CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG TRONG VĂN HỌC PHÁP

Trong suốt thế kỷ 19, văn học Pháp đã lần lượt trải qua năm trường phái : Lãng mạn, Thi Sơn, Hiện thực, Tự nhiên và Tượng trưng. Mỗi trường phái có một mỹ học riêng. Trường phái Tượng trưng được gọi chung là chủ nghĩa tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng chống lại các trường phái Thi Sơn, Hiện thực và Tự nhiên.

Chủ nghĩa tượng trưng là một phong trào của thi ca và cũng là một phong trào của nghệ thuật theo nghĩa rộng, vì chủ nghĩa tượng trưng cũng lan qua các ngành nghệ thuật khác, như hội họa với trường phái ấn tượng, và âm nhạc với Richard Wagner. Ở đây chúng ta giới hạn chủ nghĩa tượng trưng vào lĩnh vực thơ. Phong trào thơ tượng trưng chỉ kéo dài khoảng trên mười năm, từ 1886 đến 1900, nhưng ảnh hưởng thơ tượng trưng lâu dài hơn và đã tồn tại trong các chủ nghĩa đến sau.

Ở Pháp, Chủ nghĩa tượng trưng là một tên gọi không có nghĩa rõ ràng, vì nó có thể chỉ định một khuynh hướng xa xôi, khuynh hướng của chủ nghĩa duy tâm về thơ mà Platon là nguồn gốc mập mờ ; khuynh hướng này có thể được nhận ra qua các thời đại, và cuối cùng cái tên Chủ nghĩa tượng trưng chỉ định một trường phái phát triển vào cuối thế kỷ 19.

Từ Symbole (tượng trưng) của Pháp rút từ tiếng Hy lạp, có nghĩa ném cùng một lúc, hay hợp lại một đồ vật bị chia đôi, hay sự gặp gỡ ngẫu nhiên của hai đồ vật. Từ nghĩa đó, từ symbolisme (chủ nghĩa tượng trưng) chỉ định thái độ chuyển đổi từ cái trừu tượng đến cái cụ thể hay ngược lại.

Chủ nghĩa tượng trưng được báo trước bởi Platon, bởi một phần văn học Đức và Anh, bởi các nhà thơ ba rốc (baroque), các nhà thơ La tinh, Hy lạp, tất cả các nhà siêu hình học, các nhà tư tưởng Ấn độ, nhà thần bí Thụy điển Swedenborg, hai nhà thơ Edgar Poe và Gérard de Nerval. Nhưng quan trọng nhất là nhà thơ Charles Baudelaire. Trong bài Manifeste littéraire (Tuyên ngôn Văn học), 1886, tác giả Jean Moréas nhìn nhận Baudelaire là người thật sự báo trước chủ nghĩa tượng trưng hiện nay.

I  Baudelaire, người báo trước chủ nghĩa tượng trưng

Trong bài Notes nouvelles sur Edgar Poe (Ghi chép mới về Edgar Poe), 1859, Baudelaire quan niệm thơ như sau :

Thơ không thể bị đồng hóa với khoa học hay đạo đức, nếu thơ bị đồng hóa thì thơ sẽ chết và bị suy yếu ; thơ không lấy chân lý làm mục tiêu, thơ chỉ tự nó mà có. Chân lý không liên quan gì với những bài ca hát. Tất cả những gì làm nên vẻ đẹp, vẻ yêu kiều, tính quyến rũ của một bài hát sẽ làm cho Chân lý mất cái uy thế và quyền lực của nó (…)

Chính cái bản năng tuyệt diệu, cái bản năng bất diệt đó của cái đẹp khiến chúng ta xem Trái đất và những cảnh vật của nó như một cái nhìn bao quát, như một tương ứng với Trời. Sự khao khát không được thỏa mãn về tất cả những cái ở thế giới bên kia là một minh chứng sống động nhất của sự bất diệt của chúng ta. Chính bởi thơ và xuyên qua thơ, bởi âm nhạc và xuyên qua âm nhạc, mà tâm hồn thoáng thấy những vẻ đẹp huy hoàng phía sau ngôi mộ ; và khi một bài thơ tuyệt diệu làm nước mắt trào lên mi, những giọt nước mắt đó không phải là bằng cớ của một sự lạc thú quá mức, đúng hơn những giọt nước mắt đó là chứng cớ của một nỗi u buồn nhức nhối, của thần kinh dao động, của con người bị lưu đày trong cái không hoàn hảo và muốn chiếm lập tức một thiên đường đã được mặc khải ngay trên trái đất này.

Thế nên nguyên lý của thơ, một cách chặt chẽ và đơn giản, là khát vọng của con người về một cái Đẹp cao siêu, và sự biểu lộ của nguyên lý đó là ở trong sự phấn khởi, trong sự kích thích của tâm hồn… (1) 

Trong một bài về Théophile Gautier, Baudelaire tuyên bố : Sử dụng khéo léo một ngôn ngữ là thực hiện một thứ ảo thuật gợi cảm (sorcellerie évocatoire). Qua bài thơ Correspondances (Tương ứng) (2) tác giả đã dùng cái ảo thuật gợi cảm đó.  Correspondances là bài thơ thứ 4 trong tập thơ Les Fleurs du mal (Những bông hoa tội lỗi). Baudelaire xứng đáng được phong cho cái danh hiệu Nhà thơ tượng trưng, vì ông đã cố đi sâu vào cái nghĩa ẩn kín của cuộc đời bằng cách giải thích những lời nói văng vẳng đến với con người qua những cánh rừng biểu tượng. Triết lý của bài thơ là sau cái thế giới cảm tính, có một thế giới khác được đặt dưới dấu hiệu của sự nhất quán do quy luật của sự tương đồng phổ quát. Vậy cái hữu hình luôn luôn là dấu hiệu của cái vô hình ; thiên nhiên, vũ trụ cảm tính là những cánh rừng biểu tượng. Nhưng sau cái triết lý rõ ràng đó, hai khổ thơ ba câu hàm nghĩa một nghệ thuật thơ, bởi vì chủ nghĩa tượng trưng phổ quát, đối với nhà thơ, trước tiên là « một cái kho của ẩn dụ ». Khi Baudelaire viết : Có những mùi hương tươi mát như da thịt trẻ thơ / Êm dịu như tiếng kèn rừng, xanh ngắt như đồng cỏ, ông không chỉ minh họa cái quy luật tương đồng bằng cách nhấn mạnh cái nghĩa mở rộng của ba tính từ : tươi mát, êm dịu, xanh ngắt và của ba yếu tố được so sánh : da thịt trẻ thơ, kèn rừng, đồng cỏ, mà ông còn muốn gợi cái thiên đường xanh ngắt của những tình yêu tuổi thơ. Qua những tương ứng trong bài thơ, Baudelaire đã tạo nên cái mà chủ nghĩa tượng trưng sẽ gọi là nghệ thuật gợi cảm.

Do ảo thuật gợi cảm, những tương ứng gợi lên cái thiên đường đã mất và thực hiện sự nhất quán của tất cả các ngành nghệ thuật. Nếu có sự đơn nhất mịt mù và sâu thẳm nơi mà hương thơm, màu sắc và âm thanh tương hợp nhau, thì Baudelaire đã làm cho thơ trở thành cái nơi của sự đơn nhất đó, và chính do đó Baudelaire đã tạo nên một nghệ thuật hoàn toàn. Thơ không còn là sự biểu hiện đơn giản của thế giới, thơ sẽ là sự tái tạo có tính thẩm mỹ và là sự chuyển đổi có nhạc điệu.

II  Nhóm Suy đồi : một giai đoạn dọn đường cho chủ nghĩa tượng trưng

Sau khi chiến tranh Pháp-Đức, còn gọi là chiến tranh Pháp-Phổ, kết thúc bằng sự thất bại của Pháp, năm 1870, và sau biến cố Paris Công xã, nước Pháp sống trong một bầu không khí ảm đạm, bi quan. Các nhà thơ trẻ quay lưng với lịch sử, với khoa học, họ không còn theo các trường phái Thi Sơn, Tự nhiên. Họ sống trong tâm trạng chống đối, chống quân đội, chống mọi hình thức quyền lực. Trong các quán cà phê của khu La tinh, các quán rượu ở khu Montparnasse mà cái quán nổi tiếng nhất là « Chat noir », họ uống rượu, hút tuốc, làm thơ, nhại thơ, trong một tinh thần pha lẫn phóng túng, phá hoại và làm trò hề. Trong sự ồn ào đó, một nhóm trội lên và lấy tên Những kẻ suy đồi (Les décadents). Trong nhóm, bên cạnh những người làm thơ tầm thường, xuất hiện một nhà thơ độc đáo, có bề sâu, đó là Jules Laforgue (1860-1887), tác giả tập thơ Les Complaintes (Bi ca). Thơ của Jules Laforgue dù có giọng dí dỏm, mỉa mai, nhưng mang nỗi bi quan u sầu và có cái nhìn bi đát về sự hiện hữu. Nhóm Suy đồi muốn tự cho mình một vị trí chính thức bằng cách cho in những tạp chí La Revue indépendante, Le Chat noir, Lutèce, Le Décadent và thành lập một trường phái văn học lấy tên Le Décadisme (Chủ nghĩa suy đồi). Tuy nhiên những tác phẩm của họ quá tầm thường, họ lại có những sở thích quá đáng về sự lố bịch, về chủ nghĩa hư vô, về tư cách của người phong nhã. Do đó nhóm thi ca Suy đồi đã nhanh chóng nhường chỗ cho chủ nghĩa tượng trưng.

III  Sự ra đời của chủ nghĩa tượng trưng

Tháng 9, 1886, nhà thơ Jean Moréas cho đăng trên báo Le Figaro Bản Tuyên ngôn Văn học, trong đó cái tên Chủ nghĩa tượng trưng công khai xuất hiện. Cũng năm 1886, một nhà thơ khác, René Ghil cho đăng bài Traité du verbe (Chuyên luận về ngôn từ) với « Lời phi lộ » của nhà thơ Mallarmé.

Chủ nghĩa tượng trưng đối với Jean Moréas là gì ? Đó là sự từ chối xu hướng giáo huấn, từ chối chủ nghĩa lãng mạn với lối ngâm nga và cảm tính không thật, và từ chối nhóm Thi Sơn với cách miêu tả khách quan. Những từ chối đó được đưa ra nhân danh một chủ nghĩa duy tâm mà nguồn gốc mập mờ là Platon, như đã nói, chủ nghĩa duy tâm này làm cho những cái bề ngoài có cảm tính đối lập với những Ý tưởng chủ yếu, và chủ nghĩa duy tâm chính là cái cảm tính thật sự. Còn thế nào là những Ý tưởng chủ yếu thì Moréas không nói rõ. Dù sao đi nữa, tuyên ngôn của Moréas đã áp đặt một cách gọi : chủ nghĩa tượng trưng, rất được hưởng ứng.

Các nhà thơ thuộc chủ nghĩa tượng trưng là : Jean Moréas, Gustave Kahn, René Ghil, Francis Viélé–Griffin, Stuart Merril, Albert Samain, Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Nhưng một cách mâu thuẫn, các nhà thơ này chìm vào quên lãng, những nhà thơ thật sự lập nên chủ nghĩa tượng trưng lại là những nhà thơ ở bên lề trường phái Tượng trưng. Đó là trường hợp của Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine và Arthur Rimbaud.

  1. Stéphane Mallarmé và ngôn ngữ thơ

Stéphane Mallarmé không đòi hỏi cái chức thủ lĩnh của trường phái Tượng trưng. Sở dĩ Mallarmé được xem như một thủ lĩnh, không phải vì ông đã đặt ra một học thuyết nào, mà chỉ vì những bài ông viết, những bài trích từ những thuyết trình, nhất là « Lời phi lộ » của ông trong bài Traité du Verbe của René Ghil, và vì những cuộc mạn đàm ngày thứ ba mỗi tuần tại nhà ông, nơi họp mặt của giới nghệ sĩ. Năm 1886, Mallarmé trải qua một cơn khủng hoảng siêu hình khiến ông phát hiện hư vô. Tính độc đáo của Mallarmé là chủ nghĩa lý tưởng vô thần, khác với Baudelaire và các nhà thơ tượng trưng tin vào đấng Tối Cao, Mallarmé muốn đem trở về trần gian cái Đẹp, cái nghĩa cho thế giới, cho đời sống con người, và trong một ngôn ngữ thi vị, bởi vì chính những từ tạo ra những vị thần, những huyền thoại, những giá trị ; những thứ đó làm nảy sinh tất cả những biểu hiện tưởng tượng nhờ cơ chế chủ yếu của ẩn dụ, ẩn dụ là thần hộ mệnh của sự tương đồng.

Kể từ nay từ ngữ chỉ phản ánh chính nó. Nhiệm mầu của người và vật mà trước kia người ta gọi là cái thiêng liêng, nó ở ngay trong ngôn ngữ và trong cái chủ nghĩa lý tưởng xứng đáng thuộc về thẩm mỹ. Cái chủ nghĩa lý tưởng đó bắt buộc dùng đến cái chủ nghĩa duy vật có tính nghệ thuật, bởi vì nhà thơ phải chiến đấu chống lại trang giấy trắng, với những từ phải lựa chọn, sắp xếp, phối hợp với những âm thanh, âm luật, với vần, cũng như nhà họa sĩ phối hợp khung vải với cọ và màu sắc. Danh họa Degas phàn nàn không viết được một bài sonnet trong khi ông có nhiều ý tưởng trong đầu. Mallarmé trả lời bạn : Không phải với những ý tưởng mà người ta làm thơ, mà chính là với những từ. 

Vì hướng theo một nghệ thuật thuần khiết nên đối với Mallarmé, sự sáng tạo thơ là một sự hấp hối, có nghĩa là một sự chiến đấu gay go mà khi ra khỏi đó, nhà thơ mất hết sinh lực, đôi khi thất bại, bị triệt hạ, vì không có khả năng sáng tạo.

Mallarmé có một mỹ học gợi cảm : đối với ông, thơ không miêu tả, không kể chuyện mà chỉ gợi lên, và tái tạo thực chất của mọi vật. Mallarmé viết : Gọi tên một vật thể là bỏ đi ba phần tư cái lạc thú của bài thơ, bài thơ được làm bằng cái hạnh phúc được đoán ra dần dần ; gợi lên được bài thơ, đó là sự ước mơ. Chính việc dùng sự huyền bí đó một cách hoàn hảo mà người ta mới tạo nên cái tượng trưng : gợi lên dần dần một vật thể để cho thấy một tâm trạng, do một loạt đoán hiểu. (Trả lời điều tra của Jules Huret, 1891)

Từ ngữ phải tìm lại cái nghĩa thuần khiết : Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. (Cho những từ của đám đông một cái nghĩa thuần khiết hơn). Từ ngữ phải đi truớc tình cảm, phải biến bài thơ thành một tập hợp có nhạc điệu cô đặc và trau chuốt.

  1. Paul Verlaine : âm nhạc trước mọi thứ

Paul Verlaine vừa gần gũi với nhóm Tượng trưng vừa có khoảng cách với nhóm. Vốn thích tự do trí tuệ và có tính độc đáo trong sáng tạo, Verlaine không thể thuộc vào một trường phái nào. Tuy thế, Verlaine vẫn là một nhà thơ tượng trưng theo cách của ông. Do từ ngữ phóng khoáng, do tính nhạy cảm về nhịp điệu, về nhạc tính, Verlaine đã ảnh hưởng đến trường phái Tượng trưng. Art poétique (Nghệ thuật thi ca) của Verlaine, ra năm 1882, đã nhanh chóng trở thành một văn bản then chốt của học thuyết tượng trưng. Bài thơ-tuyên ngôn của Verlaine bắt đầu bằng câu thơ : De la musique avant toute chose (Âm nhạc trước mọi thứ), câu thơ vang lên như một khẩu hiệu và được thi giới hưởng ứng.

Trong ngôn ngữ thơ của Verlaine có cái lơ lửng kết hợp với cái chính xác, những từ được chọn lựa để tất cả đều là sắc thái, để sát gần với huyền bí, với giấc mơ, với tâm hồn, ngõ hầu gợi lên nỗi u buồn (spleen), gợi lên nội tâm u buồn. Thơ của Verlaine vẽ lên những cái gọi là phong cảnh-tâm trạng bằng những nét ghi thoáng qua, không rõ ràng, mờ ảo, chẳng hạn một đồng quê về mùa thu mật thiết gắn liền với một nỗi u buồn, hay một cảnh trăng sáng, một cảnh mặt trời lặn được gắn liền với tâm trạng ưu tư mơ mộng. Đó là một mỹ học thi ca hướng về gợi cảm, có thể được xem như một chủ nghĩa ấn tượng về văn chương. Nhưng ấn tượng về ngôn từ chưa đủ. Verlaine muốn đưa cái ngôn ngữ thơ đến với nghệ thuật của một bài ca. Verlaine đòi phải có âm nhạc :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air…

Âm nhạc trước mọi thứ

Và để được vậy hãy thích Câu thơ lẻ

Mơ hồ hơn và dễ tan biến hơn trong không khí…

Trước khi chủ nghĩa tượng trưng giải phóng câu thơ thì Verlaine đã có những nhịp điệu đa dạng trong những bài thơ như Romances sans paroles hay Ariettes oubliées. Verlaine yêu thích những câu thơ lẻ nhẹ nhàng, lơ lửng, và ngôn ngữ thơ mơ hồ của ông trở nên vật liệu của một nghệ thuật gợi cảm để gây mê hoặc cho thính giác.

Một ví dụ về nhạc tính trong thơ của Verlaine :

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ?

Trời khóc trong lòng tôi

Như trời mưa trên thành phố

Nỗi u buồn mềm yếu nào

Đi sâu vào lòng tôi ?

Những tương ứng giao hưởng giữa ngoại vật và tâm hồn u buồn, giữa mưa và nước mắt tạo nên một hợp tấu.

Thi phẩm của Verlaine đã đem lại cho thơ tượng trưng cái mẫu âm nhạc đầu tiên.

  1. Arthur Rimbaud và ngôn hóa thuật (alchimie du verbe)

Arthur Rimbaud có lui tới với nhóm Tượng trưng, nhưng không thật sự gia nhập nhóm này, không theo những giáo điều của họ và cũng không là cái mẫu của họ. Vì thái độ khiêu khích nên Rimbaud gần gũi với nhóm Suy đồi, nhưng vì ý muốn đi tìm và phát hiện những chân trời mới lạ của thơ, Rimbaud lại gần với những xu hướng của nhóm Tượng trưng.

Từ ảo thuật gợi cảm của Baudelaire đến ngôn hóa thuật của Rimbaud, từ bài thơ Correspondances của Baudelaire đến bài thơ Voyelles (Nguyên âm) của Rimbaud, dấu ấn của Baudelaire rất hiển nhiên. Trong hai bức thư-tuyên ngôn ngày 13 và 15, tháng 5, 1871, Rimbaud phát biểu niềm tin của mình vào thơ, niềm tin đó gồm 4 yếu tố :

– Nhà thơ là người có thiên nhãn.

– Sự rối loạn của các giác quan.

– Chủ thể vô thức.

– Tôi là một kẻ khác.

Nhà thơ là người có thiên nhãn

Rimbaud nhận ra ở Baudelaire là người đầu tiên có thiên nhãn, người đó là « một thượng đế thật sự ». Điểm khởi đầu của thiên nhãn là một nổi loạn tuyệt đối. Người có thiên nhãn là người kiểm tra cái vô hình và lắng nghe cái phi thuờng, là người đi tìm cái xa lạ. Rimbaud cảm thấy cái tham vọng làm thơ như một sự phát minh ra cái xa lạ. Nhưng làm sao thử nghiệm được cái xa lạ bằng thơ ?

Sự rối loạn của các giác quan

Nếu cái hiện thực buồn bã hằng ngày là một biểu hiện được xây dựng bởi những ước lệ của ngôn ngữ và nếu ngôn ngữ là sự ràng buộc những cái nghĩa, thì nhà thơ chỉ có thể đạt đến cái xa lạ bằng cách gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ, bằng cái mà Rimbaud gọi là sự rối loạn của tất cả các giác quan, bằng rượu, ma túy, tình dục, bằng dan díu với Verlaine, và gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ bằng ngôn hóa thuật (alchimie du verbe).

Nhà Thơ tự biến mình thành người có thiên nhãn do một sự rối loạn của tất cả các giác quan, sự rối loạn lâu dài, bao la và có suy tính. Tất cả những hình thức của tình yêu, của đau khổ, của điên cuồng ; nhà thơ tự mình tìm kiếm, nhà thơ làm vơi đi trong chính mình tất cả những chất độc, để chỉ giữ lại cái tính chất tinh hoa của chúng. Trong nỗi giằn vặt không thể tả, nhà thơ cần có tất cả niềm tin, tất cả sức mạnh quá mức của con người, trong nỗi giằn vặt đó nhà thơ trở nên bệnh nhân nặng nhất trong tất cả các bệnh nhân, kẻ phạm tội ác lớn nhất, kẻ bị nguyền rủa nhất và trở nên Nhà Bác học tối cao ! Vì nhà thơ đạt đến cái xa lạ ! (Thư của Rimbaud gửi cho Paul Demeny ngày 15-5-1871)

Chủ thể vô thức

Ngược lại với cái cogito (cái tôi tư duy) của triết gia Descartes, nó ưu đãi cái tôi sáng suốt, có ý thức, nhà thơ đặt cái thiên nhãn của mình trên trực cảm của một chủ thể khác với chủ thể tư duy, tức chủ thể vô thức. Chủ thể vô thức là một thứ địa ngục của nội tâm, là cái tôi của những sâu thẳm, những giấc mơ, những ám ảnh, những ảo giác, cái tôi của tình yêu, của căm ghét, của trụy lạc, của cái chết, của sự nhàm chán, của tính khoái tàn ác, khoái cảm đau.

Tôi là một kẻ khác (Je est un autre)

Tuyên xưng này là chìa khóa cuối cùng của thiên nhãn, của thơ. Sự thăm dò cái địa ngục của nội tâm cho thấy một cái tôi khác, sâu thẳm hơn, huyền bí hơn, lần đầu tiên được thơ cho một tiếng nói. Rimbaud viết : … Bởi vì Tôi là một kẻ khác. Nếu đồng tỉnh dậy hóa thành kèn, thì không có gì là lỗi nó. Điều hiển nhiên đối với tôi : tôi tham dự sự hình thành của tư duy tôi : tôi nhìn tư duy tôi, tôi lắng nghe nó : tôi làm rung lên một giây đàn, khúc giao hưởng động đậy trong sâu thẳm, hay nó xuất hiện tức thì trên sân khấu. (Thư gửi cho Paul Demeny 15-05-1871)

Nhưng thử nghiệm của nhà thơ cũng đòi hỏi những hình thức mới và một ngôn ngữ mới : … (nhà thơ) phải làm cho người ta cảm thấy, sờ mó, nghe được những phát minh của mình (…) Tìm một ngôn ngữ (…) ngôn ngữ đó sẽ thuộc về linh hồn đối với linh hồn, bằng cách tóm tắt tất cả hương thơm, âm thanh, màu sắc (…) (Thư cho Paul Demeny)

Thấy rõ Baudelaire là người khai tâm cho Rimbaud. Nhưng Rimbaud triệt để hơn. Đối với Rimbaud dùng lại những từ cũ mòn của một văn chương bạc nhược không đủ, phải có những nguyên âm mới. Với bài Voyelles, có lẽ Rimbaud nối dài cái công việc của Baudelaire, nhưng Rimbaud cũng gặp giới hạn, cái giới hạn của sự tan rã của ngôn ngữ, ngôn ngữ trở thành vô nghĩa. Trí tưởng tượng đưa đến cách đánh vần cái xa lạ. Trong bài thơ Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục), ngôn hóa thuật là một trải nghiệm đến gần ranh giới của điên loạn :

Tôi bịa ra màu sắc các nguyên âm ! – A đen, E trắng ; I đỏ, O xanh, U xanh lục – Tôi sắp đặt hình thức và sự chuyển động của mỗi phụ âm, và, với những nhịp tự nhiên, tôi mừng đã phát minh một động từ thi vị mà ngày nọ hay ngày kia, tất cả các giác quan sẽ đạt tới (…) Trước tiên là sự nghiên cứu. Tôi viết những im lặng, những đêm tối, tôi ghi chép cái không thể biểu đạt được. Tôi định vị những cơn chóng mặt. (Alchimie du verbe, Une saison en enfer)

Cách đánh vần cái xa lạ không tái tạo một thế giới hài hòa, không tái tạo sự đơn nhất mù mịt và sâu thẳm của một thiên đường tưởng tượng như ở Baudelaire. Sự rối loạn của tri giác làm thế giới tan ra từng mảnh, cũng làm cho ngôn ngữ và trí tưởng tượng vỡ tung. Thi ca hiện đại không còn được đặt dưới dấu hiệu của sự hài hòa mà dưới dấu hiệu của ham muốn, của xuất thần hung bạo.

IV  Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng

Trường phái Tượng trưng không có lý thuyết rõ rệt, nhưng có những hướng đi được biểu hiện qua quan niệm về nhà thơ, qua sự tìm kiếm cho thơ một ngôn ngữ mới, một hình thức mới

  1. Sứ mệnh của nhà thơ

Nhà thơ Tượng trưng không tự nhận mình ở trong thế giới hiện thực của đời sống tầm thường hằng ngày. Nhà thơ không có những sở thích của giới tư sản. Sứ mệnh cao xa của nhà thơ là đạt đến những vùng bí ẩn của cái đẹp. Để trở nên thần bí, thường khi là người có thiên nhãn, người tiên tri một cách mập mờ nhờ những quyền ma thuật, nhà thơ đạt đến sự siêu nghiệm vượt trên cảm tính, nhà thơ lắng nghe bản ca huyền bí, nhà thơ là nhà siêu hình, là nhà duy mỹ tôn thờ cái đẹp.

  1. Một ngôn ngữ mới

Đối với chủ nghĩa tượng trưng, mỗi từ được trao cho một giá trị đặc biệt, có nhạc tính và gợi cảm hơn là có nghĩa. Vậy cần thiết phải có một ngôn ngữ thuần khiết và trau chuốt. Cho nên câu thơ của chủ nghĩa tượng trưng được tạo nên với những từ hiếm hoi, được thành hình qua một cú pháp rời rạc, với nhiều tỉnh lược. Nguy cơ là câu thơ có thể tối nghĩa. Bài thơ không kể chuyện, không đưa ra ý nghĩa, bài thơ là một tập hợp âm thanh và nhịp điệu, là mê lộ của từ ngữ. Ngôn ngữ thơ dễ trở nên khó hiểu.

  1. Một hình thức mới : Thơ tự do

Năm 1886 đánh dấu sự ra mắt của bản Tuyên ngôn Văn học của Phong trào Tượng Trưng, và cũng là năm ra đời của thơ tự do. Vào thời điểm đó, trong tạp chí La Vogue, Rimbaud cho đăng những bài thơ tự do của tập thơ Illuminations (3), Jules Laforgue cho đăng bản dịch tập thơ Feuilles d’herbe của nhà thơ Mỹ Walt Whitman, dưới hình thức thơ tự do, và chính Jules Laforgue cũng là tác giả của những bài thơ tự do. Với sự xuất hiện của thơ tự do, người ta đặt lại vấn đề độc quyền của thơ truyền thống alexandrin với 12 âm tiết, và nói chung của mọi hình thức thơ có số âm tiết nhất định. Kết quả là sự tìm kiếm những nhịp điệu mới và sự phân biệt giữa câu thơ thoát khỏi quy tắc và câu thơ tự do.

Edouard Dujardin định nghĩa hai hình thức thơ đó như sau :

Câu thơ thoát khỏi quy tắc là câu thơ không còn đòi hỏi chỗ ngắt ở giữa câu thơ alexandrin 12 âm tiết, là câu thơ chấp nhận chỗ vấp của hai nguyên âm và chấp nhận vần thuận cho thính giác mà không phân biệt giống cái giống đực, số nhiều số ít, và dùng 9, 11, 13, 14, 15, 16 âm tiết.

Câu thơ tự do là câu thơ thoát khỏi quy tắc đến cực độ, là câu thơ có thể có một số âm tiết không xác định, chấp nhận vần ép, tức sự lặp lại cùng một âm ở cuối mỗi câu thơ, thế cho vần của quy tắc thơ. Thơ tự do có những câu dài ngắn, không đều.

Sự triển khai ý tưởng trong thơ tự do là đặc biệt sự triển khai của nhạc điệu. Trong việc tìm kiếm những nhạc điệu mới, một cách tự nhiên, thơ hướng về âm nhạc, âm nhạc được đưa lên làm mẫu cho nghệ thuật tâm linh, làm thỏa mãn chủ nghĩa lý tưởng thời đó, âm nhạc là nghệ thuật xa hiện thực nhất và đồng thời âm nhạc có thể bảo đảm cho những cách tân về nhịp điệu của người làm thơ mới. Nếu thơ của nhóm Thi Sơn ưu đãi nghệ thuật tạo hình thì diễn ngôn của chủ nghĩa tượng trưng dùng rộng rãi những ẩn dụ của âm nhạc. Mallarmé viết : Bất cứ tâm hồn nào cũng là một giai điệu

Vậy trong những năm 80 của thế kỷ 19, thơ tự do, một hình thức mới, khác biệt với thơ thoát quy tắc của Verlaine, khác biệt với thơ văn xuôi, đã trở nên thịnh hành. Thơ tự do làm mới những suy nghĩ về khái niệm thơ, về những tương quan giữa thơ và âm nhạc.

Chủ nghĩa tượng trưng đã dọn đường cho cách mạng thơ thời hiện đại. Những trường phái cách tân của thế kỷ 20 như trường phái Lập thể, trường phái Dada, trường phái Siêu thực, sẽ mượn của chủ nghĩa tượng trưng những mục tiêu như : ý muốn giải thoát thơ, từ chối chủ nghĩa hiện thực, khôi phục giấc mơ, khát vọng được chìm vào những bí ẩn của cái lạ lùng.

 

Chú thích :

  • (1) Tất cả những trích dẫn trong bài này đều do tác giả phiên dịch.
  • (2) Xin xem bài thơ Correspondances trong bài Baudelaire, người mở đường cho thơ hiện đại, trên trang mạng này.
  • (3) Trong tiếng Pháp, từ illumination có nghĩa chiếu sáng, nhưng theo Verlaine, bạn của Rimbaud, thì Rimbaud dùng từ illumination của tiếng Anh, có nghĩa là tranh ảnh tô màu.

Tài liệu tham khảo :

Yves Stalloni, Ecoles et courants littéraires, Armand Colin, 2004.

Bertrand Marchal, Lire le Symbolisme, Dunod, Paris, 1993.

Claude Puzin, Le Symbolisme, Nathan, 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements