ĐỂ VẼ CHÂN DUNG MỘT CON CHIM

 

Jacques Prévert (1900-1977) là một nhà thơ Pháp nổi tiếng, được quần chúng mến mộ, vì ông có một ngôn ngữ bình dị, thân mật và những trò chơi chữ thâm thúy. Ngoài thơ, Jacques Prévert còn viết cho kịch nghệ và điện ảnh.

Thơ của Prévert viết theo thể thơ tự do. Nhiều bài thơ đã được nhạc sĩ tài hoa Joseph Kosma phổ nhạc. Đặc biệt bài thơ – bản nhạc Les feuilles mortes qua giọng ca trầm ấm, truyền cảm của Yves Montand đã đi vòng quanh thế giới và được dùng cho cuốn phim Les Portes de la nuit.

Thơ của Prévert có tính bông đùa, hóm hỉnh, có khi tác giả dùng tiếng lóng, nói lái. Thơ ông bắt nguồn từ thơ truyền khẩu khi xưa, tuy bình dị nhưng rất tinh tế với những từ lặp lại, đảo ngược, liệt kê. Với Prévert một ngôn ngữ mới được thành hình, ông coi thường cú pháp, vần luật và diễn ngôn truyền thống. Ngôn từ đến với ông một cách hồn nhiên, không trau chuốt và mãnh liệt khi ông nói lên những cơn phẫn nộ, sự khinh bỉ hay lòng yêu thương.

Cũng như các nhà thơ siêu thực, Prévert dùng giấc mơ để thoát khỏi những ràng buộc của thực tế, của cái có thể thực, ví dụ trong bài Page d’écriture (Trang viết), có câu : Những bức tường của lớp học bình thản sụp đổ. Giấc mơ thường kết hợp với sự hóm hỉnh.

Thơ của Prévert có vô số chủ đề : Đời người (sự sinh ra đời và cái chết, trẻ con và học đường, đời sống gia đình, sự nhàm chán, tình yêu), những đối tượng khó chấp nhận (giới tư sản và tư bản, nhà văn và nhà báo, kẻ làm chính trị và kẻ độc tài), sự bác bỏ tôn giáo, sự kinh tởm chiến tranh, những kẻ khốn cùng và những kẻ vô sản, loài chim,v.v…

Thơ của Prévert nói nhiều về thú vật, đặc biệt loài chim hiện diện trong 20 bài trong tập thơ Paroles. Chim có thể là chim của lo âu, vì tác giả chuyển qua loài chim nỗi tuyệt vọng của loài người, hay chim là tấm lòng của người phụ nữ không dám yêu hoặc không muốn yêu trong bài Chanson de l’oiseleur (Bài hát của người bẫy chim). Lắm khi chim là biểu tượng của tự do, gieo những ý nghĩ tự do trong tâm hồn đứa trẻ bị giam trong một trại giáo huấn, trên một hòn đảo. Chim cũng thúc đẩy trí tưởng tượng của người học trò trong lớp học. Trong bài thơ Salut l’oiseau (Chào chim), mỗi con chim là biểu tượng của tự do, bình đẳng, tình huynh đệ, tình âu yếm, tính hóm hỉnh, v.v…

Bài thơ Để Vẽ Chân Dung Một Con Chim (nguyên tác : Pour faire le portrait d’un oiseau) sau đây đưa người đọc vào thế giới thơ của Jacques Prévert.

Để vẽ chân dung một con chim

Trước hết vẽ một cái lồng

với một cánh cửa mở

rồi vẽ

cái gì xinh xinh

cái gì đơn giản

cái gì đẹp

cái gì hữu ích

cho con chim

rồi đặt bức tranh vào một thân cây

trong một khu vườn

trong một khu rừng

hay trong rừng rậm

núp sau thân cây

không nói gì

không cử động…

Đôi khi con chim vụt bay đến

Nhưng cũng có thể nhiều năm sau

trước khi nó quyết định đến

Không nên nản chí

Hãy chờ đợi

chờ đợi nếu cần trong nhiều năm

cách đến nhanh chóng hay chậm chạp của con chim

không liên quan gì

với sự thành tựu của bức tranh

Khi con chim bay đến

nếu nó bay đến

tuyệt đối lặng im

chờ con chim vào lồng

và khi nó đã vào

nhẹ nhàng đóng cửa với cây cọ

rồi

xóa những chấn song từng cái một

cẩn thận không động chạm đến một cái lông nào của con chim

Vẽ tiếp chân dung cái cây

chọn cái cành đẹp nhất của cây

cho con chim

cũng vẽ màu xanh của lá và nét tươi mát của gió

vẽ bụi nắng

và tiếng động côn trùng trong cỏ giữa cái nóng hè

và rồi chờ cho con chim quyết định hót

Nếu con chim không hót

đó là dấu hiệu xấu

dấu hiệu rằng bức tranh xấu

nhưng nếu nó hót đó là dấu hiệu tốt

dấu hiệu bạn có thể ký tên vào

Thế thì bạn rứt nhẹ nhàng

một cái lông con chim

và viết tên bạn ở góc bức tranh. (1)

 

Bài thơ trên đây cho thấy những hình ảnh tưởng tượng độc đáo của Jacques Prévert, và cũng là một ẩn dụ về công việc của người nghệ sĩ nói chung, của người họa sĩ nói riêng. Phải tìm nguồn hứng trong thiên nhiên, cần kiên nhẫn chờ đợi và không chắc đạt đến thành công, vì con chim có thể không thích bức tranh.

Jacques Prévert được xem như một nhà thơ bênh vực những người nghèo, những người bị áp bức, với một tấm lòng hào hiệp. Cách sáng tạo những hình ảnh lạ thường và cách chế giễu kiểu bình dân của ông khiến thơ ông chinh phục một công chúng đông đảo. Thơ của Prévert mời gọi  độc giả hãy tin vào khả năng của ngôn từ để đạt đến hạnh phúc của cá nhân hay tập thể. Những tập thơ của Prévert như : Paroles (1946), Histoires (1946, 1949), Spectacles (1951), La Pluie et le Beau temps (1955) là những tác phẩm nói về tình yêu, tự do và tưởng tượng.

 

  • Jacques Prévert, Pour faire le portrait d’un oiseau, Paroles, Nxb Gallimard, 2004.

 

 

ROLAND BARTHES VÀ PHÊ BÌNH MỚI

 

Tên tuổi của Roland Barthes (1915-1980) đã để lại dấu ấn trong đời sống văn học ở Pháp vào nửa sau thế kỷ 20.

Khởi đầu là cuộc bút chiến nảy lửa do giáo sư đại học Raymond Picard khai chiến, trước tiên với một bài trên nhật báo Le Monde có tựa đề : Monsieur Barthes et « La critique universitaire » (Ông Barthes và « Phê bình của đại học »), ra ngày 14 tháng 3 năm 1964, rồi qua năm 1965, với một tiểu luận mang tên Nouvelle critique ou nouvelle imposture (Phê bình mới hay bịp bợm mới), trong bộ sách « Libertés » của nhà xuất bản Jacques Pauvert. Báo chí liền bênh vực vị giáo sư đại học. Tạp chí Revue de Paris cho đó là trận Pearl Harbour của Phê bình mới, Pearl Harbour là trận đánh ở Thái bình dương, năm 1941, hạm đội Mỹ bị quân Nhật đánh bại. Còn tạp chí Pariscope thì khen ông giáo sư dũng cảm của đại học Sorbonne đã vặn cổ Phê bình mới và đúng là đã bứng đi một số người bịp bợm, trong đó có ông Roland Barthes.

Lý do là năm 1963, Roland Barthes cho ra cuốn Sur Racine (Bàn về Racine) trình bày một quan niệm phê bình văn học hoàn toàn mới nếu không nói là có tính cách mạng.

Roland Barthes bèn phản kích cuộc tấn công của giới đại học, bất ngờ đối với ông, bằng cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) ra năm 1966. Vào đầu cuốn sách, ông nói cái mà người ta gọi là « Phê bình mới » đã có từ trước. Ngay từ thời Giải Phóng, đã có việc xét lại văn học cổ điển của chúng ta khi nó phải đương đầu với những ngành triết học mới, (việc xét lại này) là do các nhà phê bình rất khác nhau đảm nhận (…)

Quả thật ngành Phê bình mới rất đa dạng như các hệ tư tưởng mà nó dựa vào, tính nhất quán của Phê bình mới là ở điểm tiếp xúc của phê bình này với triết học. Do đó có thể phân biệt :

1/ Phê bình mác xít với Antonio Gramsci, Georg Lukács, Lucien Goldmann và Pierre Macherey.

2/ Phê bình phân tâm học với Otto Rank, Marie Bonaparte, Charles Baudoin, rồi phê bình tâm lý với Charles Mauron.

3/ Phê bình chủ đề theo đường lối của Bachelard với những nhà phê bình nổi tiếng như Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski.

4/ Phê bình hình thức mà Barthes là người đã đề xướng.

Sở dĩ người ta gọi Phê bình mới là vì trước đó đã có một Phê bình cũ. Phê bình cũ là một ngành phê bình uyên bác, chú trọng về ngữ văn học trong văn bản, tìm nguồn gốc văn bản và dựa vào tiểu sử tác giả. Phê bình uyên bác được nối dài đến ngày nay bởi phê bình phát sinh văn bản.

Khi Barthes tấn công Phê bình cũ, ông phản đối cái xu hướng lịch sử tính và cái xu hướng độc đoán. Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, mang tựa đề  Histoire ou littérature (Sử học hay văn học), Barthes chỉ trích cái ông gọi là « phê bình uyên bác » hay đúng hơn « phê bình đại học », phê bình này vẫn còn trung thành với cái yếu tố nguồn gốc, tin rằng có một quan hệ « nguyên do » và xem tác phẩm như một « sản phẩm ».

Vậy Phê bình mới không hướng về một tri thức hay về một sự phê phán, mà hướng về diễn giải. Phê bình mới là một phê bình diễn giải. Phê bình tiếng Pháp gọi là critique do gốc la tinh là cernerer có nghĩa là hiểu. Để làm cho người ta hiểu tác phẩm thì phải miêu tả. Không phải là tóm tắt hoặc giải thích lòng vòng, mà là đề nghị một cách đọc hoặc nhiều cách đọc. Barthes nói khi một nước lấy lại những đồ vật của quá khứ của mình và miêu tả chúng trở lại là để biết sẽ dùng chúng ra sao. Đó là cách giải thích đúng tính từ « mới ». Phê bình mới là nhìn lại tác phẩm đúng hơn là xét lại tác phẩm, mà việc nhìn lại tác phẩm vẫn bao gồm tri thức và phê phán. Cái mới là những quy tắc về cái đẹp không được đặt ra theo tiên nghiệm. Tzvetan Todorov đã viết : Sự phê phán giá trị của một tác phẩm tùy thuộc cấu trúc của tác phẩm. Và chính cấu trúc đó mà Phê bình mới muốn miêu tả, dù Phê bình mới có dùng thuyết cấu trúc hay không.

Cuộc bút chiến với giới đại học là một cơ hội để Barthes bày tỏ quan niệm của mình về phê bình văn học vào thời đương đại. Barthes có cái nhìn mới như thế nào về tác phẩm văn học ? Phê bình của ông không khỏi gây ngạc nhiên vì cách nhìn tác phẩm, cách diễn giải tác phẩm. Có thể xem những chặng đường phê bình văn học của ông qua những tác phẩm sau đây : Sur Racine, Critique et vérité, Essais critiques S/Z. Nhưng trước khi đi vào những chặng đường phê bình đó, thiết tưởng cũng cần quay lại từ đầu để tìm hiểu Roland Barthes là ai, ông đã đề xướng những gì và đã dùng những lý thuyết gì để minh họa tư duy của ông.

I Những tác phẩm đầu tiên báo hiệu một quan niệm mới về văn học

Roland Barthes được xem như một nhà phê bình, một nhà ký hiệu học, một nhà văn, một nhà triết học, nhưng trước tiên ông là một nhà nghiên cứu. Không bao giờ người ta tìm được trong tác phẩm của ông những lời đáp có sẵn, những lời khẳng định không cãi lại được, đúng hơn người ta tìm ra ở đấy những dấu vết của một công trình nghiên cứu xuất sắc, nhưng không tránh được những lần mò, những hoài nghi, những vấn đề đặt lại. Người được xem là đứng đầu ngành phê bình mới đã để lại cho hậu thế một tác phẩm rất hiện đại, rất mới. Trong suốt 25 năm, Roland Barthes đã tạo nên cho mình một vị trí độc đáo trong lĩnh vực văn học, ông là phát ngôn viên, nếu không nói là người khởi xướng phong trào tiền phong về tư duy phê bình và ngôn ngữ học của Pháp. Tác phẩm đa dạng của Barthes và những con đường khác nhau ông đã đi qua là chứng cớ của một ý muốn đòi hỏi tự do cho một người đối diện với văn bản.

Roland Barthes sinh ngày 12 tháng 11 năm 1915, tại Cherbourg. Ông mồ côi cha khi mới được 11 tháng. Ông sống tuổi thơ bên cạnh người mẹ ở Bayonne, thuộc miền Tây Nam nước Pháp. Bệnh lao phổi đã làm cho việc học hành của ông bị gián đoạn. Ông không thể thi vào trường Sư phạm École Normale Supérieure, nơi đào tạo những thành phần tinh hoa, ưu tú của xã hội Pháp. Barthes chỉ đỗ được bằng cử nhân văn khoa cổ điển năm 1943. Vì bệnh lao hay nhờ bệnh lao mà Barthes có một văn nghiệp không giống ai, văn nghiệp đó được xây dựng ngoài phạm vi đại học. Chỉ vào năm 1960 ông mới giảng dạy ở trường École Pratique des Hautes Études. Và chỉ vào năm 1976, 4 năm trước khi ông mất, Barthes mới được bầu vào trường Collège de France, nơi quy tụ những học giả lỗi lạc ở Pháp và từ các nước trên thế giới. Qua bệnh lao, ông đã trải nghiệm sự đau khổ và cái chết. Trong thời gian ở nhà điều dưỡng bệnh lao, ông có viết hai bài, một bài về Nhật ký của André Gide và một bài về truyện L’Étranger của Albert Camus. Cũng vào thời kỳ này, Barthes chịu ảnh hưởng thuyết hiện sinh của Sartre.

Cuốn Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) của Barthes ra năm 1953 (1), được độc giả hào hứng đón nhận. Trong cuốn sách này, Barthes muốn khẳng định có một hiện thực về hình thức viết không lệ thuộc vào ngôn ngữ và bút pháp. Đáp lại câu hỏi của Sartre : Văn chương là gì ? kể từ nay có câu hỏi của Barthes : Viết là gì ? Sự viết ở lưng chừng giữa ngôn ngữ và bút pháp, sự viết được nhào nặn bởi sự tự do của nhà văn. Nghiên cứu về sự viết cũng là nghiên cứu ngôn ngữ.

Vậy ngay từ cuốn Le degré zéro de l’écriture, người ta đã nhận thấy sự tiếp cận văn bản rất mới của Barthes. Ngôn ngữ và việc dùng ngôn ngữ của nhà văn được đặt ngay ở trung tâm của việc sáng tạo văn chương. Barthes dùng lại chủ đề của Sartre về sự tự do của hành động viết, nhưng Barthes làm mới chủ đề bằng cách đặt hành động viết trong hình thức viết chứ không ở trong nội dung viết. Ngôn ngữ đi từ quy chế của phương tiện đến quy chế của cứu cánh, và được đồng hóa với sự tự do đã được chinh phục. Thế nhưng cần chinh phục văn chương ở cái điểm không giữa hai hình thức nặng nề, một bên là sự phân tán trong ngôn ngữ hằng ngày với những thói quen, những quy định, và một bên là bút pháp đưa về một hệ tư tưởng cho thấy tác giả như bị cắt đứt với xã hội.

Năm 1953, năm cuốn Le degré zéro de l’écriture ra mắt độc giả, Barthes chưa có đủ hành lý về thuyết cấu trúc, cái ý muốn của Barthes lúc đó là truy tìm những cái mặt nạ của hệ tư tưởng dưới hình thức văn chương. Ông duyệt lại tất cả những lối viết bị tha hóa, như diễn ngôn chính trị « chỉ khẳng định một vũ trụ truy lùng, bắt bớ », lối viết trí thức bị xem như một lối viết « bên cạnh văn chương », tức thiếu văn chương tính, còn tiểu thuyết thì biểu đạt cho cái hệ tư tưởng của giới tư sản với tham vọng có tính phổ cập, nhưng rồi bị sụp đổ giữa thế kỷ 19, để nhường chỗ cho một lối viết đa dạng. Nhưng lối viết đa dạng đó không có lối thoát. Nếu người sáng tạo không muốn viết theo một thứ tự đã được đặt ra, không muốn chung tiếng nói với một tổ chức đã có sẵn, thì để cắt đứt, người sáng tạo chỉ còn cách là viết từ sự im lặng, xung quanh sự im lặng. Tạo nên một lối viết trắng (tr. 45). Barthes không đi tìm thời gian đã mất như Proust, mà đi tìm một cái không gian không từ đâu cả của văn chương : Văn chương trở thành cái không tưởng của ngôn ngữ (tr. 65). Từ sự nghiên cứu đó một mỹ học mới được hình thành.

Với cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, Barthes vẫn tấn công cái hệ tư tưởng của giới tư sản ; đây là một tác phẩm nhằm triệt để tháo gỡ, giải ngộ những huyền thoại trong xã hội. Dựa vào những trường hợp cụ thể của đời sống hằng ngày, Barthes cho thấy một huyền thoại vào thời đương đại vận hành như thế nào.

Nhưng quan trọng nhất là phần 2 của cuốn Mythologies có tựa đề Le mythe aujourd’hui (Huyền thoại ngày nay). Trong phần này bắt đầu cuộc mạo hiểm về ký hiệu học kéo dài 10 năm, cho phép một sự sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ hai nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure và Louis Hjelmslev. Barthes vừa khám phá ngôn ngữ học của Saussure, người được nhìn nhận là đã báo trước thuyết cấu trúc về ngôn ngữ học, vì đối với Saussure, ngôn ngữ là một cấu trúc có tính mạch lạc bên trong. Barthes mượn của Saussure những khái niệm như năng biểu (signifiant) / sở biểu (signifié). Năng biểu là sự biểu lộ vật chất của ký hiệu, là chuỗi âm vị tạo nên cái giàn cho cái nghĩa. Sở biểu là nội dung của ký hiệu. Barthes cũng khám phá Louis Hjelmslev, người tiếp nối công trình của Saussure và đã cho Barthes biết phân biệt cái nghĩa rõ ràng (dénotation) với cái nghĩa mở rộng (connotation), ngôn ngữ đóng kín với siêu ngôn ngữ. Vậy với Le mythe aujourd’hui, Barthes đã rõ ràng ngả về ngôn ngữ học vào năm 1957, một khúc quanh chủ yếu trong việc nghiên cứu của ông. Tuy nhiên ông lại muốn đi xa hơn nữa. Năm 1964, trong tạp chí Communication số 4, Barthes cho đăng bài Les éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học). Bài này trở thành tuyên ngôn của một ngành khoa học mới : ngành ký hiệu học ; vì Barthes muốn xây dựng một ký hiệu học như một khoa học khác biệt với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những lý luận vững chắc.

Phải nói, Barthes là một nhà trí thức nhạy cảm, ông có một thái độ tự do, mềm dẽo khi đến với những lý thuyết đương đại, ông nhanh chóng đoạt lấy những lý thuyết đó và cũng nhanh chóng rời khỏi. Nhà ngôn ngữ học Georges Mounin cho rằng ký hiệu học của Barthes là một ký hiệu học bị lệch đi so với ký hiệu học của Saussure. Saussure đặt ra những quy tắc của một ký hiệu học về sự trao đổi, sự truyền đạt, còn Barthes chỉ đặt ra một ký hiệu học về ý nghĩa.

Về thuyết cấu trúc mà ngay từ đầu Barthes đã viện ra, nó bắt nguồn từ ngành nhân loại học. Năm 1955, nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss cho đăng một bài nói về phân tích cấu trúc truyện kể, mặt khác cũng nhờ công trình nghiên cứu của Lévi-Strauss mà khi áp dụng những cái mẫu của ngôn ngữ học cho cách đọc huyền thoại, người ta mở ra con đường đi đến việc phân tích cấu trúc văn bản. Quả vậy, Lévi Strauss đã dựa vào những công trình của Vladimir Propp để cho thấy rằng huyền thoại của người da đỏ Mỹ được sắp đặt và có cấu trúc như một truyện kể. Sự khám phá này có tính cơ bản, vì nó cho thấy kể từ nay không còn có thể đọc các văn bản mà không trông nhờ vào những ngành khoa học như ngôn ngữ học, phân tâm học, xã hội học, mà cho tới nay các ngành khoa học đó không có trong lĩnh vực văn học. Vấn đề mà thuyết cấu trúc đặt ra định hướng lại vấn đề phê bình. Do đó ngôn ngữ học cấu trúc so sánh truyện kể với một câu văn dài, bằng cách đặt ra cái định đề là sự sắp xếp của truyện và của câu văn tương đồng với nhau. Vậy ngôn ngữ học cấu trúc có nhiệm vụ cắt truyện kể thành những đơn vị tối thiểu, rồi miêu tả toàn thể những cơ chế cho phép nối khớp những đơn vị đó với nhau để cấu trúc một truyện. Trào lưu của ngôn ngữ học cấu trúc với Brémond, Greimas và Barthes dự định lập ra một hệ thống miêu tả những cấu trúc tự sự có khả năng trình bày toàn thể những diễn ngôn. Về sau, Barthes nhìn nhận ngôn ngữ học cấu trúc đã đem lại những điều ích lợi, cho phép mở ra những con đường mới.

Nói chung, trong cái ý muốn làm mới sự tiếp cận văn bản, Barthes đã từ bỏ triết lý của Sartre để trở thành một nhà cấu trúc học, một nhà ngôn ngữ học, một nhà ký hiệu học. Những lập trường, những phương pháp phân tích của Barthes như cái kính vạn hoa với nhiều màu sắc mà màu sắc nào cũng có tính lôi cuốn, hấp dẫn.

Roland Barthes đã đem cái mới, cái độc đáo vào lĩnh vực lý luận văn học như thế, giờ đây chúng ta trở lại cuộc bút chiến do giới đại học khởi hấn.

II Tác phẩm Sur Racine đưa đến cuộc bút chiến

Khi bàn về công trình phê bình văn học của Roland Barthes, cuốn sách được nhắc đến nhiều nhất là cuốn Sur Racine. Racine là một kịch tác gia trứ danh vào thời văn học cổ điển Pháp, thế kỷ 17. Trong cuốn Sur Racine, Barthes miêu tả và diễn giải con người trong thế giới bi đát của Racine và phân tích nghệ thuật dựng kịch của tác giả, qua 10 tác phẩm : La Thébaïde, Alexandre, Andromaque, Britannicus, Bérénice, Mithridate, Iphigénie, Phèdre, Esther, Athalie.

Cuốn Sur Racine có một giá trị biểu tượng, nó đánh dấu một thời phê bình văn học rất hiện đại và đồng thời cắt đứt với dòng phê bình truyền thống. Sur Racine đặt nền móng cho một phương pháp hoàn toàn mới để đọc tác phẩm văn chương, một phương pháp chú trọng đến hình thức và cấu trúc hơn là cái sự thật được giả định của tác phẩm. Sur Racine mở ra một chương trình về thuyết cấu trúc trong văn chương mà Barthes là một tác giả hàng đầu.

Trong bài tựa, Barthes trình bày trường hợp hình thành cuốn sách và sau đó đưa ra những suy nghĩ sâu xa về văn chương. Ông muốn viết một tiểu luận về Racine để đề nghị một chương trình phê bình triệt để mới thay thế một lối phê bình cũ đã chôn vùi Racine trong một thời gian quá lâu, dưới một bề ngoài có tính tư liệu (cuộc đời của Racine, nguồn tài liệu về Racine, những cái mẫu của Racine). Picard nói có một sự thật về Racine. Barthes nói vấn đề không phải là nói sự thật về Racine, mà cho thấy có nhiều cách đọc tác phẩm của Racine.

Một trong những chỉ trích của Barthes đối với phê bình đại học là phê bình này làm cho tác phẩm xưa cũ đi, biến tác phẩm thành một tượng đài bất động. Thế nhưng mọi văn bản vừa ở thời quá khứ, vừa ở thời hiện tại, mọi văn bản là trường cửu. Mọi văn bản sống lâu hơn tác giả của nó, và số mệnh của văn bản là được đọc và diễn giải bởi những độc giả thuộc những thời kỳ khác nhau. Điều này có nghĩa là không có một sự thật về Racine như phê bình đại học khẳng định, mà có nhiều cách đọc, nhiều cách diễn giải Racine với những lập luận chặt chẽ. Barthes cho rằng tác phẩm càng thành tựu hơn nếu nó luôn luôn gây nhiều cách đọc, nhiều tranh luận.

Barthes muốn để nguyên Racine cho các nhà phê bình tự do diễn giải bằng cách làm cho Racine trở thành cái mẫu tối ưu của một nhà văn mãi mãi sẵn sàng nhận lãnh những ý nghĩa mới chứ không bất động, cứng nhắc như trong những ý kiến sáo mòn của lối phê bình cũ. Do đó Racine là một tác giả được giới phê bình đương đại thuộc mọi hệ tư tưởng nghiên cứu : phê bình xã hội học với Lucien Goldmann, phê bình phân tâm học với Charles Mauron, phê bình tiểu sử với Jean Pommier và Raymond Picard, phê bình hiện tượng luận, theo đường lối Bachelard, với Georges Poulet và Jean Starobinski. Vậy có một thời sự về Racine không chỉ do sự quy tụ của một số công trình nghiên cứu, mà nhất là do cái tính mở của tác phẩm Racine, tác phẩm có khả năng mãi mãi ở trong lĩnh vực của bất cứ ngôn ngữ phê bình nào.

1/ Tác phẩm mở

Khi Barthes nhấn mạnh về cái tính mở bất tận của sự diễn giải, ông muốn trả lại cho văn chương cái khả năng ngôn từ của văn chương : điều Barthes bênh vực là một định nghĩa triệt để xuyên lịch sử (transhistorique) của văn bản. Văn bản không bao giờ đóng lại hoặc đóng lại trên một sự thật thuộc về cái thời mà văn bản được in ra ; văn bản gồm nhiều nghĩa mà mỗi thời đại cập nhật hóa theo những quy định của thời đại và theo những sự thật mà thời đại tìm ra trong văn bản. Nếu ngày nay chúng ta còn đọc được tác phẩm của Racine hay của Proust là vì những tác phẩm đó chứa đựng, ngoài cái bối cảnh lịch sử hay ngữ văn học trong đó tác phẩm thành hình và ngoài cái ngôn ngữ mà tác phẩm được viết, tác phẩm chứa đựng một chiều kích tượng trưng mà thời gian không làm vơi được. Tính trường cửu của một tác phẩm không được đo lường theo ý nghĩa duy nhất của nó, mà đo lường theo nhiều ý nghĩa tiềm tàng của nó.

Đối với những ý nghĩa lơ lửng đó, đối với sự tra vấn gián tiếp mà tác phẩm gởi đến hậu thế, Barthes đòi hỏi nhà phê bình một lời đáp hoàn toàn có tính xác nhận, một lời đáp đề nghị một cái nghĩa vững vàng qua sự lựa chọn phương pháp được nhà phê bình đảm nhận. Không phải vì tính kiêu căng, tự phụ, mà trái lại vì sự trong sáng, nó đòi hỏi nhà phê bình không được giấu giếm cái hệ tư tưởng của mình (thuyết mác xít, thuyết hiện sinh, phân tâm học), hệ tư tưởng này đem lại cho nhà phê bình một ngôn ngữ và phương pháp phân tích. Cái « sự thật » mà phê bình cũ thường nói đến, nó không còn được dựa vào sự tiết lộ cái nghĩa ẩn trong văn bản, mà dựa vào giá trị một phương pháp cho phép đưa ra một hệ thống ký hiệu có tính mạch lạc.

Một chương trình phê bình như thế hoàn toàn mới. Đúng vậy, nếu  một số lớn luận chứng của Barthes ngày nay đã đi vào phê bình của đại học, thì những luận chứng đó, vào năm 1963, có vẻ lạc lõng giữa cách phê bình truyền thống. Trong cuốn Sur Racine, Barthes có ý muốn mạnh mẽ làm rung chuyển cái nền tảng của phê bình truyền thống, ý muốn lật đổ những khái niệm chi phối lĩnh vực văn học của thời trước. Barthes muốn « mở » tác phẩm chứ không « đóng », muốn một phương pháp có hiệu lực tức có giá trị chứ không muốn cái « sự thật » của phê bình cũ, muốn « diễn giải » chứ không « phát biểu » cái nghĩa, muốn nêu lên tính « phi thời gian » của nhà văn chứ không là tính « trường cửu », và tính « trách nhiệm » của nhà phê bình chứ không là tính « vô trách nhiệm ». Barthes muốn giải phóng Racine, và xuyên qua Racine, giải phóng toàn thể văn chương. Ông nói : Racine là một đối tượng văn chương, và về đối tượng này cần phải thử nghiệm tất cả những ngôn ngữ mà thế kỷ chúng ta gợi lên.

2/ Một lối phê bình theo cấu trúc

Barthes xem Racine như một cái cớ để lập nên một diễn giải mới, chứ không xem Racine như một sự thật đã có trước khi người phê bình bàn đến. Trong cuốn Sur Racine, ông phân tích cấu trúc kịch của Racine ; không gian, nơi chốn được mã hóa một cách tượng trưng ; các nhân vật không còn là những cá nhân có một tâm lý riêng, mà là những gương mặt có những chức năng có thể được nhận ra ; tình tiết được kết nối xung quanh một cấu trúc căn bản mà Barthes gọi là « quan hệ quyền lực » mà các nhân vật tuần phục hay chống đối. Barthes tìm những yếu tố bất biến, những yếu tố này cuối cùng vẽ lên cái thế giới của Racine : có những hình ảnh có tính ám ảnh như bóng tối, ban ngày, máu, nước mắt, có những hoàn cảnh điển hình như nạn nhân của tình yêu nhớ lại cái cảnh yêu đương, sự cấm đoán lên tiếng cho thấy sự lúng túng của đôi tình nhân, và cách dùng đặc biệt các đại danh từ : ngôi thứ nhất (tôi) có tính tự si, ngôi thứ hai (ngươi, ông…) có tính tấn công, xung đột, ngôi thứ ba số nhiều (họ, chúng nó, « người ta ») thể hiện sự hăm dọa không rõ ràng. Có những phạm trù được Barthes sắp xếp theo ngôn ngữ của phân tâm học.

Vậy Barthes dùng cả thuyết cấu trúc và phân tâm học để diễn giải những kịch bản của Racine, thuyết cấu trúc được áp dụng cho nội dung vì bi kịch được xem như một hệ thống đơn vị và chức năng, phân tâm học được dùng để phân tích hình thức. Về thuyết cấu trúc, Barthes dựa vào cái mẫu nhân loại học cấu trúc của Claude Lévi-Strauss. Nhưng lắm khi nơi Barthes sự đòi hỏi một cái mẫu chỉ là sự vay mượn hệ thống thuật ngữ hơn là tuân theo khoa học. Và sự kiện ghép thuyết cấu trúc với sự phân tích theo kiểu phân tâm học cho thấy ngay cái tính đôi của phương pháp của Barthes.

Nếu ảnh hưởng của Barthes không thuần nhất và khó quy về một cái mẫu duy nhất, thì những ảnh hưởng đó nêu lên ý muốn của Barthes  dùng nhiều ngôn ngữ lý thuyết của thời đại.

III Tác phẩm Critique et vérité tiếp tục cuộc bút chiến

Phe phê bình đại học do giáo sư R. Picard cầm đầu tiếp tục đối đầu với Barthes, nhưng không còn vì cuốn Sur Racine nữa, mà vì Barthes đã lên tiếng nhiều lần để vạch ranh giới giữa hai lối phê bình : một bên là phê bình theo chủ nghĩa thực chứng, gắn bó với lịch sử, kế thừa công trình của Gustave Lanson, và một bên là phê bình cấu trúc phỏng theo ngôn ngữ học do Jakobson đại diện, và phỏng theo Lévi-Strauss hay nhà phân tâm học Jacques Lacan, Barthes đứng về phía phê bình này.

Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, Barthes đòi phải phân biệt sử học và văn học. Ông cho rằng việc dạy văn chương lắm khi bị tóm tắt vào một văn học sử trong đó người ta giải thích sự sáng tạo một tác phẩm bằng những sự kiện trong đời sống của tác giả và trong thời đại của tác giả. Định kiến đó làm hỏng vừa lịch sử vừa văn chương. Phê bình truyền thống không có tính lịch sử cũng không có tính văn chương, thành thử không có những khả năng đặc thù.

Nhưng chính trong hai bài có tựa đề : Hai cách phê bìnhPhê bình là gì ? trong cuốn Essais critiques (Tiểu luận phê bình) (1964), Barthes đã phân biệt rõ ràng hai phe : một bên là « phê bình đại học » gắn bó với quá khứ và thế kỷ 19, và một bên là « phê bình diễn giải » có tính hiện đại và đi sâu vào những triết học của thời đại. Kể từ đó Raymond Picard tự cảm thấy bị xuống cấp, ông ý thức tầm quan trọng của cuốn Essais critiques đối với số đông sinh viên.

Nếu Barthes bàn đến các tác giả đương đại như Michel Butor, Alain Robbe–Grillet, Georges Bataille, bằng ngôn ngữ của thuyết cấu trúc thì còn có thể chấp nhận được, chứ động chạm đến Racine là một tháp ngà của đại học (lúc đó đại học chưa nghiên cứu các nhà văn còn sống) thì cuộc tấn công của Barthes có giá trị tượng trưng, và khiến cho đôi bên cứng rắn thêm lập trường của mình. Nếu Barthes vờ không hiểu thái độ dữ dội và muộn màng của Picard (tiểu luận của Picard ra hai năm sau Sur Racine) và tiếc cuộc tranh luận trở nên một cuộc đả kích, thì trái lại ông cảm thấy buồn phiền vì cái danh từ « bịp bợm » đầy tính miệt thị.

Barthes trả lời Picard bằng cách viết cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) (1966), trình bày rõ phương pháp của ông và cái chương trình tri thức mà phương pháp đó bao gồm. Barthes nói nếu người ta còn có thể dùng một diễn ngôn về văn chương là bởi vì người ta dám nói về văn chương từ một « nơi khác ». Thế nhưng Barthes nhận thấy cái diễn ngôn đến từ bên ngoài và nhắm cái bên trong riêng biệt của văn chương, cái diễn ngôn đó không được phê bình cũ hoàn toàn đảm nhận : một mặt, phê bình này cầu mong một phương pháp dựa vào sử học bằng cách xem tác phẩm văn chương như một tài liệu mà chỉ việc lập ra nguồn gốc để giải thích theo những yếu tố bên ngoài tác phẩm như tiểu sử tác giả, hoàn cảnh xã hội-lịch sử … ; mặt khác, phê bình cũ gắn bó với một quan niệm vốn sẵn có về văn chương, bằng cách quy sự tiếp cận tác phẩm về những khái niệm chủ quan, hoàn toàn phi lịch sử như : sở thích (sở thích là cái cấm kỵ ngôn từ), tính rõ ràng của văn bản, bút pháp, tính trong sáng. Nói một cách khác, văn chương khi thì phụ thuộc những khoa học xã hội, khi thì phụ thuộc chính nó.

Ngược lại, Barthes khẳng định rằng phê bình văn chương chỉ có thể thực hiện được với một ngôn ngữ hoàn toàn đến từ bên ngoài, từ nơi khác, mà nhà phê bình phải đảm nhận. Nhưng cái « nơi khác » mà từ nay Barthes đòi hỏi là cái nơi của những diễn ngôn phân tâm học, nhân loại học, ngôn ngữ học, v.v… cái nơi khác đó cho phép tìm lại được trong ngôn ngữ riêng biệt của văn chương những giây chuyền ý nghĩa cấu trúc trí tưởng tượng của loài người. Nói tóm lại, đối với Barthes, phê bình của đại học ra khỏi văn chương để không bao giờ hoàn toàn trở lại văn chương, trong khi đó phê bình mới đảm nhận việc ra khỏi văn chương để lập nên mộc cách đọc trong văn chương.

Barthes mời gọi đọc một văn bản theo nhiều cách tượng trưng : Ngay từ lúc người ta quả quyết bàn đến tác phẩm cho riêng nó, theo quan điểm của sự tạo thành nó, thì không thể không đặt ra những đòi hỏi lớn nhất về một cách đọc tượng trưng. Đó là điều mà phê bình mới đã làm (…). Nhà phê bình phân đôi cái nghĩa, nhà phê bình làm phất phới trên cái ngôn ngữ thứ nhất của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự mạch lạc của các ký hiệu.  (Critique et vérité, tr. 41, 64)

IV Tác phẩm Essais critiques, một cuộc hành trình mười năm

Cuốn Essais critiques gồm những bài viết trong 10 năm, từ 1953 đến 1963, mà Barthes cho đăng trên những tạp chí nổi tiếng, hoặc  những bài tựa trong các sách để giới thiệu tác giả. Mười năm là cả một cuộc hành trình đi từ phê bình chủ đề đến những phân tích hình thức dựa vào thuyết cấu trúc, xuyên qua sự bênh vực kịch chính trị của Bertolt Brecht, đó là những bài viết nhất quyết có tính tiên phong.

Barthes quan niệm : văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : bản chất của văn chương không ở trong thông điệp của nó, mà ở trong cái « hệ thống » đó. Và do đó, người phê bình không phải tạo lại cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tạo lại cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải tìm hiểu cái nghĩa của một câu văn, nhưng lập ra cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa đó được truyền đi. (Essais critiques, tr. 257)

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là « siêu ngôn ngữ ». Từ đó Barthes rút ra hai hệ quả :

1/ Hoạt động của phê bình phải có hai thứ quan hệ : quan hệ của ngôn ngữ phê bình với ngôn ngữ của tác giả và quan hệ của ngôn ngữ tác giả với thế giới. Chính sự « cọ xát » giữa hai ngôn ngữ đó định nghĩa môn phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của phê bình hoàn toàn không là khám phá những « sự thật » mà chỉ khám phá những giá trị… (tr. 255)

Barthes có nhiều ngôn ngữ phê bình đôi khi va chạm nhau, nhưng luôn luôn thuộc về một tính nhất quán mà Barthes gọi là « sự lên cao của ký hiệu học ». Trong cái khoa ký hiệu học đó, ông không quên văn chương là mục đích nghiên cứu của mình, và không quên rằng việc giải thích tác phẩm liên kết với một chương trình rộng lớn hơn, là làm sáng tỏ những sáng tạo có tính tượng trưng. Ký hiệu học cũng cho Barthes một phương pháp mạch lạc để nghiên cứu văn chương như một hệ thống hình thức mà toàn thể những yếu tố có thể được phân tích theo ý nghĩa, điều mà Barthes chú trọng không còn là cái nghĩa của một tác phẩm và nội dung rõ ràng của nó, mà là cái quá trình kết hợp một nghĩa với một hình thức, một sở biểu (signifié) với một năng biểu (signifiant). Cái hướng đi này làm mới ngành phê bình và càng đẩy lùi cái lối chú giải cổ văn của truyền thống.

Nếu cuốn Essais critiques quan trọng đối với cả một thế hệ độc giả, là vì cuốn sách kêu gọi đọc văn chương một cách khác, phải hiểu văn chương không có chuyển tải một sự thật nào ; cuốn sách khuyên đọc văn chương từ « bề mặt » bằng cách suy diễn dần dần ra một cái nghĩa có khả năng là đúng, nhưng cái nghĩa không bao giờ có tính quyết định.

Cuốn Essais critiques nói đến những nhà văn biết làm cho ngôn ngữ trở thành gián tiếp, do những kỹ thuật mà lối phê bình về hình thức sẽ có khả năng nêu lên. Đó là lối viết ám chỉ, bóng gió của Kafka chẳng hạn. Kafka không bao giờ phát biểu thật sự cái nghĩa của mọi chuyện, và để người đọc ở trong sự lờ mờ. Đó cũng là cách viết của Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, làm cho người đọc thất vọng, bằng cách buộc người đọc phải từ bỏ những thói quen đã thừa hưởng từ cách đọc những tiểu thuyết cổ điển. Còn Bertolt Brecht đã tìm ra cách tiết lộ với khoảng cách cái vô thức của nhân vật trong kịch cho ý thức của khán giả, bằng cách không bao giờ « nói ra » cái vô thức đó, nhưng chỉ tỏ bằng cảnh trí sân khấu, bằng áo quần, đồ vật và vị trí đèn chiếu.

Barthes khâm phục khả năng của văn chương không bao giờ áp đặt một cái nghĩa và treo lơ lửng mọi ý muốn khẳng định, dưới hình thức một tra vấn để lại cho thế giới.

Vấn đề là kể từ nay không thử nghiệm cái ngôn ngữ của ký hiệu học cho một tác giả duy nhất như Racine, mà kể từ nay đưa một số lớn nhà văn vào cái khung phân tích của ký hiệu học. Từ tác giả thời thượng cổ như Tacite đến các tác giả tiên phong : Alain Robbe–Grillet, Michel Butor xuyên qua các tác giả thời đương đại : Kafka, Bertolt Brecht, Barthes vẽ lên một sử văn học đứt khúc như một hệ thống có ý nghĩa. Barthes không quan tâm đến một sử văn học về thể loại, trào lưu, tư tưởng, ông chỉ có ý muốn dừng lại ở những điểm mà văn chương tự cho mình là một đối tượng, văn chương trở thành sự tra vấn về hình thức của mình để chứng minh một cách gián tiếp về một tâm thức trong lịch sử bị bứt rứt.

Nhìn lại mười năm phê bình văn học của Barthes, người ta nhận thấy ông gắn bó với trực cảm của ông, xuyên qua một tư duy có mạch lạc. Mặc dù có những khái niệm, những chọn lựa lý thuyết có phần thay đổi, nhưng những hướng đi của Barthes về văn học tương đối không thay đổi.

V Thêm một bước với S/Z

Cuốn S/Z ra năm 1970, là một phê bình, theo thuyết cấu trúc, một truyện ngắn của Balzac tựa đề là Sarrasine. Truyện Sarrasine là một truyện có hình thức đôi gồm : một truyện làm khung và một truyện được lồng vào truyện khung. Đại khái, truyện kể một nhà điêu khắc Pháp trẻ tuổi, tên Sarrasine, sang Ý sống. Một hôm Sarrasine đến hí viện để thưởng thức tài nghệ của một nữ ca sĩ bậc nhất tên Zambinella, một người phụ nữ có giọng hát hay tuyệt. Vẻ đẹp của nàng Zambinella khiến Sarrasine sững sờ. Đối với Sarrasine, nàng còn hơn một phụ nữ, nàng là một tuyệt tác. Sarrazine quá say mê người nữ ca sĩ, chàng thổ lộ tình yêu với Zambinella một cách quá nồng nhiệt khiến Zambinella đâm hoảng sợ và muốn nói sự thật với Sarrasine, nhưng vô hiệu. Một buổi tối, Sarrasine được đại sứ Pháp mời đến nghe Zambinella hát. Vào dịp này Sarrasine được biết cái bí mật ghê gớm : Zambinella không phải là một phụ nữ mà là một nam ca sĩ bị hoạn để giữ được giọng hát cao vút của thời thơ ấu, ngõ hầu có thể hát trong các vai nữ. Nhưng Sarrasine không tin, anh bắt cóc Zambinella và buộc Zambinella nói sự thật. Zambinella thú thật là đã có ý muốn chế nhạo anh. Sarrasine dọa giết Zambinella đã làm anh mất lòng tin và làm sụp đổ thế giới phụ nữ mà anh mơ ước. Nhưng khi Sarrasine vung kiếm để giết Zambinella thì chính Sarrasine bị giết.

Truyện Sarrasine có dáng dấp một truyện trinh thám, đã được nhiều nhà phê bình, kể cả phê bình phân tâm học, diễn giải.

Về phần Roland Barthes, ông trình bày cuốn Sarrasine như một phương pháp đọc truyện cho phép tăng thêm cách phê bình, cách phân tích cấu trúc truyện, cách phân chia sự thông hiểu văn bản. Ông muốn cho thấy một quan niệm về văn chương, về lối viết phân đoạn. Ông phân tích truyện rất tỉ mỉ, đi từng hàng một, cắt văn bản thành 561 đơn vị đọc, và bình luận của ông xen kẽ giữa các đơn vị đó.

Từ phân tích của Barthes có thể nêu lên 5 mã :

1/ Mã chú giải văn bản

2/ Mã ngữ nghĩa học

3/ Mã tượng trưng

4/ Mã hành động

5/ Mã luận ngữ

Đối với Barthes, các mã đó họp thành một thứ hệ thống mà văn bản xuyên qua. Nguyên lý của Barthes là : không tìm cách đặt ra một cấu trúc sâu xa và cuối cùng của văn bản, cũng không tăng thêm hệ biến hóa của mỗi mã ; nhắm nhiều cấu trúc thoáng qua ; chọn sự cấu trúc hóa hơn là cấu trúc ; tìm trò chơi của các mã chứ không tìm bố cục của tác phẩm. (S/Z tr. 266)

Độc giả của cuốn S/Z đứng trước 3 cách đọc : một cách đọc theo tuyến tính, tiến dần theo thời gian trong truyện, một cách đọc có hình lưới, cách đọc này tập hợp 5 cái mã phân tích ; và cách đọc toàn cảnh gồm tất cả những bình luận của tác giả.

S/Z là cách phân tích chi li truyện Sarrasine của Balzac, nói lên khả năng của Barthes trừu tượng hóa, mã hóa nội dung một văn bản. S/Z được xem như « một cục bướu kinh dị » trong tác phẩm phê bình của Barthes, khó cho độc giả tiếp nhận. Lối phân tích này dù rất uyên bác, không giúp độc giả thưởng thức được truyện, trái lại làm sao lãng sự chú ý của độc giả về truyện ngắn của Balzac, và làm cho bình luận của Barthes được chú ý nhiều hơn. Nói như nhà nghiên cứu văn học Eric Bordas : Cuốn sách của Barthes, S/Z, phân tích cấu trúc truyện Sarrasine, lắm khi gây nên nhiều bình luận về chính Barthes và « phê bình mới » hơn là về Balzac.

Cho đến cuốn S/Z, Barthes là một nhà phê bình, một nhà ngôn ngữ học và nhà cấu trúc học. Tuy nhiên không thể đóng khung Barthes trong những tác phẩm phê bình của ông, vì ông là một nhà trí thức luôn luôn đi tìm cái mới và không ngừng tiến hóa, ông rời thế giới phê bình để hướng về thế giới viết văn.

Nhưng chúng ta dừng lại ở thế giới phê bình, vì đề tài chúng ta theo dõi ở đây là Phê bình mới. Cuộc hành trình của Roland Barthes cho thấy ông đã mở nhiều con đường cho môn phê bình. Ngày nay biết bao nhiêu người đọc văn chương, thưởng thức văn chương và bình luận văn chương đã chịu ảnh hưởng của ông.

Để kết thúc, có thể mượn lời nhận xét của nhà phê bình Ý C. Segre, năm 1969 : Roland Barthes đã tự tạo cho mình một không gian trong đó ông đi lại như một nhà quý phái với vẻ thanh lịch, tính sáng tạo và tinh tế là những đặc tính của ông.

 

Liễu Trương

 

  • (1) Cuốn Le degré zéro de l’écriture mở đầu một loạt tác phẩm của Roland Barthes viết từ năm 1953 đến cuối đời, năm 1980. Trong khuôn khổ bài này, tôi chỉ bàn đến những tác phẩm được xem như những dấu mốc trong quan niệm của Barthes về văn bản đưa đến một phê bình mới.

 

Tài liệu tham khảo :

Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, 1963.

Roland Barthes, Critique et vérité, Editions du Seuil, 1966.

Roland Barthes, Essais critiques, Editions du Seuil, 1964.

Roland Barthes, S/Z, Editions du Seuil, 1970.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, 2001, Que sais-je ?

Mathieu Messager, Roland Barthes, PUF, 2019, Que sais-je ?

Franck Evrard, Eric Tenet, Roland Barthes, Editions Bertrand Lacoste, 1994.

François Dosse, Histoire du structuralisme, Tome I, Tome II, Editions de la Découverte, 1992.

TIỂU THUYẾT “DỊCH HẠCH” CỦA ALBERT CAMUS

 

Khi nhà văn Albert Camus (1913-1960) bắt đầu sáng tác, ông đã có một dự kiến rõ ràng : trước tiên ông sẽ viết về cái tiêu cực, sau đó về cái tích cực. Kết quả Albert Camus có hai hệ tác phẩm gọi là « hệ phi lý » và « hệ nổi loạn ». Hệ phi lý gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : L’Étranger, một kịch bản : Caligula và một tiểu luận về tư duy triết học : Le Mythe de Sisyphe. Hệ nổi loạn cũng gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : La Peste, 2 kịch bản : L’État de siègeLes Justes, một tiểu luận về tư duy triết học : L’Homme révolté.

Hệ phi lý nhận thức cái phi lý, cái vô nghĩa của thân phận con người, và hệ nổi loạn nói lên sự cần thiết vượt khỏi cái vô nghĩa của đời người và nêu lên những giá trị nằm trong sự nổi loạn, trong hành động do nổi loạn thúc đẩy, trong tình đoàn kết và trong phẩm cách của con người. Camus khẳng định : Nếu có sự tiến bộ từ « L’Étranger » (Kẻ Xa Lạ) đến « La Peste » (Dịch Hạch) thì sự tiến bộ đó được thực hiện trong cái hướng của đoàn kết, của nhập cuộc.

Tiểu thuyết La Peste ra mắt độc giả vào năm 1947 và tức thì thành công rực rỡ với 96.000 bản in. Lúc đó Sartre đang ở Mỹ, sắp sửa thuyết trình ở đại học Harvard, ông bèn bỏ rơi đề tài của bài thuyết trình để ứng khẩu một bài diễn văn về tác phẩm La Peste một cách hào hứng. Một năm sau, tức năm 1948, La Peste được dịch ra nhiều thứ tiếng và đi vào các nước Argentina, Đan Mạch, Phần Lan, Áo, Anh, Ý, Hoà Lan, Thụy Điển, Mỹ ; đến năm 1949, La Peste đến các nước Thụy Sĩ, Đức, Na Uy, và năm 1950 thì đến Nhật.

Nội dung truyện Dịch Hạch

Trong tác phẩm, người kể truyện, mà chỉ vào cuối truyện người ta mới biết lai lịch, báo trước sẽ viết một « thời luận » để kể một số biến cố xảy ra tại thành phố Oran, ở Algérie, vào khoảng năm 1940.

Ngày 16 tháng 4, bác sĩ Bernard Rieux thấy một con chuột chết trong cầu thang toà nhà ông ở. Ông báo cho người bảo vệ biết. Rồi người ta khám phá rất nhiều chuột chết và số người nhiễm bệnh càng lúc càng tăng ; người bảo vệ cũng bị nhiễm bệnh và chết. Cuối cùng người ta xác nhận đây là bệnh dịch hạch. Bác sĩ Rieux mỗi ngày phải đối phó với nạn dịch, ông được nhiều người tình nguyện giúp đỡ. Mặt khác ông lo lắng cho tình trạng sức khỏe của vợ ông bị bệnh lao, đang điều dưỡng ở miền núi.

Bác sĩ Bernard Rieux là nhân vật trụ cột của truyện. Xung quanh ông có những nhân vật khác thường xuất hiện : Jean Tarrou, một người mới đến Oran, sẵn sàng giúp Rieux và trở nên người bạn của ông. Tarrou là nhân vật thiết yếu trong tiến trình của cốt truyện, vì chính anh ta ghi chép nhiều sự kiện. Nhân vật này sẽ chết vào cuối truyện. Joseph Grand là một nhân viên toà thị chính, mỗi tối ông ta thường miệt mài viết một cuốn tiểu thuyết. Grand cũng tham gia vào việc chống nạn dịch. Raymond Rambert, một nhà báo từ Paris đến, ông vất vả tìm cách rời khỏi Oran để trở về với người phụ nữ ông yêu. Nhưng khi được ra khỏi thành phố Oran, ông lại đổi ý kiến và ở lại giúp bác sĩ Rieux. Cottard là một người sống vào huê lợi, vào đầu truyện nhân vật này toan tự sát, y có những hành động phạm pháp và thuộc hạng người rút trục lợi từ nạn dịch hạch. Vào cuối truyện Cottard bị bắt. Cha Paneloux, một linh mục dòng Tên uyên bác, ông là hiện thân của người Kitô giáo muốn đi tìm sự cứu rỗi con người, trái lại Rieux là người vô tín ngưỡng chỉ muốn cứu mạng sống con người. Các bài thuyết giảng của cha Paneloux có phần thay đổi do ảnh hưởng của hậu quả dịch hạch. Lúc đầu, trước sự lan tràn của nạn dịch, cha Paneloux giải thích Chúa để cho nạn dịch hoành hành để người dân thành phố Oran ý thức về sự nguội lạnh của họ và để họ thấy cần thiết phải trở về với đức tin. Nhưng khi vị linh mục thấy cái chết thảm thương của đứa con ông dự thẩm thì bài giảng tiếp theo của ông có phần bớt nghiêm khắc. Ông dự thẩm Othon là một con người lạnh lùng, cứng rắn. Cái chết của đứa con trai ông khiến ông tham gia giúp Rieux chống bệnh dịch hạch. Ông trở nên nhân đạo hơn.

Khi bệnh dịch hạch được xác định thì có lệnh đóng cửa thành phố, việc này liên quan đến mọi người. Có những người thình lình bị xa cách người thân ở nơi khác, họ không được phép thư từ vì sợ lây lan, không được điện thoại vì phải để dành các đường giây cho những trường hợp khẩn cấp. Người kể truyện nhắc đến những người bị xa cách tình nhân, nơi những người này bỗng có sự ghen tuông, nỗi cô đơn và cảm tưởng bị lưu đày. Người dân thành phố Oran thì bị bắt buộc thay đổi những thói quen, vì những biện pháp hạn chế khẩu phần và hạn chế giao thông. Cottard có vẻ thích thú hoàn cảnh mới này, vì thuận lợi cho việc làm ăn của y. Grand kể cho Rieux việc thành hôn của ông, lúc đầu hạnh phúc, về sau người vợ bỏ đi. Rambert cho Rieux biết đang làm giấy tờ để ra khỏi thành phố Oran và nhờ Rieux cho một giấy chứng nhận. Rieux từ chối và Rambert trách người bác sĩ thích làm một « chuyện trừu tượng » là tôn trọng luật lệ y tế hơn là hạnh phúc của một cá nhân. Rieux nghĩ đến « chuyện trừu tượng » mà anh nhà báo nói, nó là một loạt khổ đau cụ thể mà Rieux quá mệt mỏi phải đối phó.

Nạn dịch tăng thêm trong thành phố. Chính lúc này linh mục Paneloux có bài thuyết giảng đầu tiên như đã nói trên. Còn Grand cho Rieux hay ông muốn cuốn tiểu thuyết của mình được hoàn hảo và đọc cho Rieux câu đầu đã được sửa đi sửa lại cả trăm lần.

Mùa hè đến, và nạn dịch hạch có một bộ mặt rất kinh sợ. Tarrou đề nghị giúp Rieux bằng cách thành lập những « đội tình nguyện về y tế », cũng là cơ hội để anh ta tìm hiểu niềm tin và lý do hành động của bác sĩ Rieux. Grand lãnh phần việc thư ký cho các đội tình nguyện y tế. Ông bác sĩ già Castel thì tìm cách chế tạo một loại huyết thanh trừ dịch hạch.

Vào giữa tháng 8, dịch hạch lan đến trung tâm thành phố và nhà tù. Có những cảnh tàn bạo, cướp bóc và đốt nhà, giới nghiêm được ban hành. Những đám tang càng ngày càng nhiều, được cử hành theo một nghi thức rút ngắn, cho đến lúc vì thiếu quan tài, người ta chở từng đống xác người trong những chiếc xe cứu thương, rồi trên những tàu điện để vứt những xác chết trong hai hầm tập thể, một cho đàn ông, một cho đàn bà, rồi cuối cùng chỉ trong một hầm duy nhất, trước khi có quyết định hỏa thiêu xác chết trong những lò hỏa táng.

Những kẻ chống nạn dịch như Rieux, Grand, Tarrou, Castel giờ đây quá mệt mỏi. Thêm nữa Rieux được biết tình trạng sức khỏe của người vợ trở nên trầm trọng. Đứa con ông dự thẩm Othon bị nhiễm bệnh, Castel dùng thử cho nó cái huyết thanh mà ông đã bào chế. Trong hoàn cảnh đầy lo âu này chỉ có Cottard là hài lòng. Ở hí viện Opéra, một diễn viên đóng vai Orphée, khi đang diễn xuất anh ta bỗng đi đứng chệnh choạng, rồi ngã xuống chết. Rambert thì chuẩn bị rời khỏi thành phố, nhưng khi ngày lên đường đã đến thì Rambert đến gặp Rieux và nói anh ở lại để giúp Rieux. Bệnh trạng đứa con trai ông dự thẩm trở nên trầm trọng, chất huyết thanh của Castel chỉ làm chậm lại cái chết của nó. Rieux đành bó tay. Rieux, Castel, Tarrou và linh mục Paneloux đều bất lực nhìn đứa bé hấp hối. Đến lượt linh mục Paneloux cũng bị bệnh và chết, nhưng không chắc là vì dịch hạch.

Tháng 11 đã đến, nạn dịch không còn tăng thêm, có lẽ nhờ huyết thanh của bác sĩ Castel. Những khó khăn về tiếp tế thực phẩm càng làm tăng thêm những vụ đầu cơ mà những kẻ thiệt thòi là dân nghèo.

Một buổi chiều, Tarrou lần đầu tiên thổ lộ tâm tình với Rieux. Tarrou nhắc đến người cha vốn là một chưởng lý, và nói đến việc anh khám phá sự ghê tởm của một án tử hình do cha anh tuyên án. Từ đấy Tarrou bỏ nhà ra đi và tham gia vào cuộc chiến đấu chính trị ở Âu châu ; nhưng Tarrou lại khám phá những người thuộc phe mình cũng áp đặt án tử hình cho những kẻ khác. Anh quyết định từ nay không tham gia vào những điều gây cái chết cho con người và quyết định đứng về phía những nạn nhân. Sau những lời tâm tình đó, Tarrou và Rieux trở nên đôi bạn thân ; cả hai im lặng đi tắm biển, thoát khỏi cái không khí của dịch hạch.

Ngày lễ Giáng Sinh, Rieux bắt gặp Grand đang khóc trước một tủ kính, Rieux có cảm tình với Grand vì biết ông đang nghĩ đến người vợ ; một lúc sau bỗng Grand ngã nhào xuống vì bị nhiễm dịch hạch. Ai cũng tưởng ông sẽ không qua khỏi. Grand van xin người ta đốt bản thảo của mình, điều van xin đã được thực hiện. Tarrou canh chừng bên giường bệnh của Grand. Thế nhưng ngày hôm sau Grand khỏi bệnh. Cũng có những trường hợp khác bệnh nhân được lành bệnh : vậy là dịch hạch đã lùi.  Huyết thanh của Castel trở nên hiệu nghiệm hơn, mặc dù cũng còn nhiều người chết như ông dự thẩm Othon.

Những nụ cười đã trở lại. Ngày 25 tháng giêng, cục cảnh sát báo sẽ mở cửa thành phố, dân chúng xuống đường bày tỏ niềm vui trong khi có những gia đình đau buồn vì cái chết của người thân hoặc đang lo âu chờ người thân lành bệnh. Cottard thì tỏ ra lo lắng khi nhận thấy nạn dịch giảm dần. Rieux chờ tin tức người vợ và mong bắt đầu lại cuộc đời với vợ sau nạn dịch hạch. Ngay lúc đó Tarrou lâm bệnh, Rieux quyết săn sóc bạn tại nhà mình với sự giúp đỡ của người mẹ của Rieux. Nhưng ngày hôm sau Tarrou chết. Ngày hôm sau nữa Rieux được tin vợ chết.

Thành phố Oran mở cửa trở lại, các chuyến tàu đưa những người bị xa cách trở về với những người thân yêu. Lễ hội tưng bừng trong thành phố. Bác sĩ Rieux đi về phía ngoại ô, vừa đi vừa suy ngẫm về hạnh phúc mà một số người được hưởng và những người khác thì bị loại ra.

Cuối cùng người kể truyện tiết lộ lai lịch của mình : chính bác sĩ Rieux là tác giả của bài thời luận. Ngoài đường phố một người điên chỉa súng bắn vào những người đi đường, người điên chính là Cottard, y bị cảnh sát bắt. Grand báo cho Rieux biết là đã viết thư cho vợ và đã bắt đầu viết câu văn của mình. Rieux quyết định viết bài tường thuật nạn dịch hạch với tư cách một chứng nhân.

Cấu trúc truyện Dịch Hạch

Như một bi kịch cổ điển ở Tây phương gồm 5 hồi, tiểu thuyết Dịch Hạch có một cấu trúc gồm 5 phần khiến truyện có một tính bi kịch hữu hiệu. Phần 1 là sự khám phá dần dần bệnh dịch hạch : chuột chết càng lúc càng nhiều, bệnh sốt đưa đến cái chết, rồi bệnh dịch hạch được xác định, thành phố đóng cửa. Phần 2 cho thấy nạn dịch tăng nhanh một cách chóng mặt. Người dân Oran cảm thấy những hậu quả của việc đóng cửa thành phố. Phần 3 là đỉnh cao của nạn dịch : xác chết quá nhiều. Trong phần 4, nạn dịch tuy không còn tăng thêm nhưng tai họa thấy rõ nơi các nhân vật. Và phần 5 cho thấy nạn dịch giảm dần đến biến mất.

Nhìn chung, nạn dịch hạch diễn biến theo một đường cong, khởi đầu là sự tăng dần lên cao của bệnh dịch, bệnh ngừng lại một lúc, rồi giảm dần. Đường cong diễn biến này tạo nên một căng thẳng mãnh liệt cho đến những chương cuối cùng.

Truyện Dịch Hạch là thế giới của đàn ông, phụ nữ hoàn toàn vắng bóng, nếu không kể người mẹ của bác sĩ Rieux là một nhân vật duờng như câm, hai mẹ con thương nhau qua sự im lặng. Vợ của Rieux vắng mặt, lúc đầu điều dưỡng ở miền núi, về sau chết. Rambert bị kẹt trong thành phố Oran, thương nhớ người yêu ở xa. Còn người vợ của Grand đã bỏ đi từ lâu, nhưng cũng còn làm cho Grand buồn nhớ. Trong một thành phố bị đóng cửa, không có chỗ cho người nữ. Nhưng qua sự vắng mặt của nữ phái, tình yêu càng được nhắc nhở nhiều hơn ; thư từ, điện tín, ngay cả ký ức, cũng đều bất lực trước sự xa cách. Khi Rieux bắr gặp Grand khóc, người bác sĩ nghĩ rằng một thế giới không có tình yêu là một thế giới chết.

Ý nghĩa của truyện Dịch Hạch

Trước hết truyện có một ý nghĩa lịch sử. Tai họa xảy đến cho thành phố Oran tượng trưng cho Đệ nhị thế chiến, từ 1939 đến 1945, đã tràn ngập nước Pháp và Âu châu. Nhiều chi tiết trong truyện gợi lên cho độc giả của năm 1947 (năm tiểu thuyết Dịch Hạch ra mắt) cái thời nước Pháp bị chiếm đóng : khó khăn thư từ và điện thoại như ở thời chiến khi người ta muốn liên lạc với « vùng tự do », lệnh giới nghiêm, những biện pháp giới hạn tiếp tế thực phẩm và nạn đầu cơ, v.v… Thành phố Oran bị đóng cửa cũng như nước Pháp thời chiến bị cách ly với thế giới tự do.

Truyện cũng cho thấy những ghê tởm của chủ nghĩa quốc xã. Khi tưởng tượng một trại biệt lập dựng lên trong sân vận động của Oran, Camus dựa vào những trại giam giữ người Do Thái do Đức quốc xã tổ chức. Và khi người kể truyện nói đến những lò hỏa táng cho những xác chết vì dịch hạch là cách ám chỉ những lò hỏa táng của Đức quốc xã. Camus viết : Nội dung hiển nhiên của truyện « Dịch Hạch » là sự chiến đấu của kháng chiến Âu châu chống lại chủ nghĩa quốc xã. (Lettre à Roland Barthes, Club, tháng 2-1955).

Ngoài ý nghĩa lịch sử, truyện Dịch Hạch còn có một ý nghĩa siêu hình bằng cách nhấn mạnh về những gì phi lý trên thế giới. Dịch hạch đặc biệt tượng trưng cho cái Ác trên đời mà không ai làm gì được.

Cái Ác trước tiên là làm cho những con người yêu thương nhau phải xa cách nhau, truyện cho thấy sự đau khổ của những kẻ xa nhau, và sự xa nhau lớn nhất là cái chết ; nhân vật Orphée trong truyện thần thoại Hy lạp được nhắc đến có một giá trị biểu tượng : Orphée mãi mãi mất người vợ là Eurydice, điều này làm tăng tính bi thảm của sự xa cách.

Sự hiện diện của cái Ác được trải nghiệm như một định mệnh đè nặng trên con người, nó ở trong cái chết của đứa con ông dự thẩm Othon : tai họa giáng xuống một con người vô tội gây công phẫn nơi mỗi nhân vật. Thế giới có nghĩa gì khi để một đứa trẻ vô tội quằn quại trong một cái chết đau đớn ? Đối với Camus, không có giải thích nào cho sự đau khổ ở đời. Camus từ chối cho thế giới này một ý nghĩa và từ chối niềm tin nơi Thượng Đế. Trong truyện, nhân vật Rieux chỉ có thể đi đến kết luận rằng không có Thượng Đế và vũ trụ phi lý.

Truyện bi thảm này có thể được xem như một sự chiến đấu chống lại những sức mạnh thù nghịch, một sự chiến đấu luôn luôn bắt đầu lại và luôn luôn vô ích. Ở Camus cái bi thảm có bộ mặt của cái phi lý. Nhìn từ bên ngoài thì những người trong truyện Dịch Hạch đều thắng dịch bệnh, nhưng vài người khác thì bị nghiền nát : Tarrou chết một cách mỉa mai khi dịch bệnh đã lùi, Rieux thì mất hết : cả bạn và vợ. Và nhất là « con trực khuẩn của dịch hạch không bao giờ chết, cũng không bao giờ biến mất ». Đoạn cuối của truyện chỉ là một lúc lắng yên. Cái Ác vẫn còn trên thế giới.

Nhưng truyện Dịch Hạch không đưa đến tuyệt vọng. Chính sự nổi loạn chống lại cái phi lý mới cho những nhân vật của Camus một ý nghĩa, một lý do để sống và một nhân phẩm.

Tư duy của Albert Camus trong truyện Dịch Hạch

Đối với Camus, người anh hùng không phải là người có một thành tích chói lọi vào một lúc quan trọng nào đó, rồi về sau được một người kể truyện ca tụng trong dân gian. Trong truyện Dịch Hạch tính anh hùng có ngay ở nhân vật Joseph Grand, cái người nhân viên tòa thị chính khiêm tốn này hằng ngày làm những công việc tầm thường, lặp đi lặp lại, và có thể bị chế giễu về cái tên của mình : Grand có nghĩa là lớn, là vĩ đại, không thích hợp chút nào với một con người như thế. Nhưng sự thật Grand có một tâm hồn cao cả, chân thật và thành thật, không hề xấu hổ khi nói đến những tình cảm, những xúc động của mình. Tính cao cả của Grand ở trong việc tìm tòi chữ nghĩa. Khi viết một cuốn tiểu thuyết, Grand cố tìm cho ra cái từ ngữ đúng với ý muốn của mình, việc chọn lọc kỹ lưỡng từ ngữ trong khi viết mâu thuẫn với những sáo ngữ mà Grand dùng khi nói chuyện với ông cảnh sát trưởng. Đặc biệt tính cao cả của Grand là ở lòng tốt của ông khi nhận làm cái công việc thư ký không mấy vẻ vang để giúp các « đội tình nguyện y tế » của Tarrou. Tính cao cả cũng ở trong sự khiêm nhường đi kèm với phẩm cách của Grand. Sau cùng tính cao cả của Grand là ở ý muốn theo đuổi một lý tưởng có khả năng đem lại cho đời mình một ý nghĩa.

Một trong những bài học của truyện Dịch Hạch là sự từ chối biến đổi thế giới bằng cách mạng và bằng hành động bạo lực. Sự từ chối đó được Tarrou thể hiện khi Tarrou khẳng định sự chống đối của mình với mọi hình thức của án tử hình. Tarrou quyết định « từ chối tất cả những gì, gần hay xa, vì lý do tốt hay xấu, khiến cho con người phải chết hoặc biện bạch cho việc gây nên cái chết của con người. » (tr. 228) Vào thời tác phẩm Dịch Hạch ra mắt độc giả, có thể xem sự từ chối án tử hình này như một sự phản đối đảng Cộng sản đã lôi cuốn Camus một thời. Vì không tán thành cách mạng, Camus đòi hỏi sự cần thiết nổi loạn.

Như đã nói, truyện Dịch Hạch thuộc hệ tác phẩm gọi là « hệ nổi loạn ». Không phải nổi loạn theo nghĩa thường, dưới hình thức một phản đối hung bạo và ngắn ngủi. Nổi loạn theo nghĩa của Camus là từ chối  chấp nhận một cách thụ động cái thân phận của con người, một sự từ chối có suy nghĩ, cân nhắc. Đối diện với cái vô nghĩa của cuộc đời, đối diện với tai ương chụp xuống con người thì nên tranh đấu hằng ngày như Rieux, Tarrou hay Grand. Qua cuộc tranh đấu đó, con người tìm thấy những giá trị của sự đoàn kết. Và những nhân vật trong truyện, người này tiếp nối người kia, ngoại trừ Cottard, đều tham gia vào cuộc tranh đấu chống dịch bệnh. Đối với Rieux, vấn đề là hết lòng hành nghề của mình, nghề của một y sĩ, nhưng cũng hành nghề làm người. Nhà báo Rambert cuối cùng cũng nhận thấy sự cần thiết đoàn kết vào lúc anh ta có thể thoát khỏi thành phố Oran để gặp lại người yêu. Vì Rambert ý thức rằng dịch hạch liên quan đến mọi người, và « có thể là một điều xấu hổ khi hưởng hạnh phúc một mình » (tr. 190).

Rieux không muốn ép buộc những người khác phải tỏ ra đoàn kết, phải có trách nhiệm, ông không nghĩ đến việc biến quan niệm đạo đức của mình thành những quy định đạo đức cho kẻ khác. Những người xung quanh đã tự do đến hợp tác với ông. Và khi Rambert đề nghị ở lại giúp Rieux, Rambert hỏi vị bác sĩ tại sao ông đã chọn chia sẻ tai họa của người khác thay vì sống trong hạnh phúc, thì Rieux trả lời là ông không biết. Cách cư xử thận trọng và đầy khiêm tốn của Rieux khiến ông nhiều lần trong truyện trả lời là ông không biết.

Nhưng điều mà các nhân vật tìm thấy trong thái độ không cam chịu, trong sự chống lại với tai ương, trong sự nổi loạn chống lại thân phận con người và trong cách tự do đoàn kết, tự do lãnh trách nhiệm, chính là việc khẳng định phẩm cách con người của họ. Rieux biết rằng mọi chiến thắng đều tạm thời, rằng cuối cùng sự nổi loạn sẽ bị đánh bại ; nhưng nổi loạn không phải là vô ích, bởi vì con người tìm thấy trong nổi loạn sự khẳng định nhân phẩm của mình.

Quan niệm của Camus có lẽ là một phần tạo nên chủ nghĩa nhân bản của ông. Camus đặt con người (chứ không phải xã hội) ở trung tâm tư duy của ông. Ông cho nhân vật Rambert nói rằng anh ta từ chối chết vì một ý tưởng.

Người kể truyện, tức Rieux, đã rõ ràng lên tiếng cho Camus, khi ông khẳng định rằng phải cho tính anh hùng « cái vị trí phụ, là vị trí của anh hùng tính, đứng sau chứ không bao giờ trước sự đòi hỏi hạnh phúc » (tr. 129). Lời nói này chính đáng hóa việc đi tìm hạnh phúc, nhưng không phải là một hạnh phúc ích kỷ, lấy cái tôi làm trung tâm. Cử chỉ của Rambert khước từ hưởng thụ hạnh phúc một mình để tham gia vào cuộc tranh đấu chung nói lên quan niệm đó.

Còn về bản chất của hạnh phúc, nó ở trong một niềm vui đơn giản (và có lẽ chóng qua) nhưng mãnh liệt, như cảm xúc do âm thanh một cái chuông gây nên, hay những cảm giác dễ chịu khi đắm mình trong nước biển, hạnh phúc cũng ở trong sự chia sẻ âm thầm giữa hai người bạn, trong sự âu yếm, tin cậy vào tình yêu.

Cuối cùng điều mà Camus khẳng định mạnh mẽ trong truyện là lòng tin nơi con người : nếu không làm chứng cho lòng tin đó thì là một cách gián tiếp ngưỡng mộ điều ác. Qua tiếng nói của người kể truyện, Camus tin rằng loài người « tốt hơn xấu » và « điều ác trên thế giới luôn luôn do sự không hiểu biết ». Tất cả những nhân vật của truyện Dịch Hạch đều là những con người tích cực, Camus từ chối không buộc tội người nào. Nếu vào đầu truyện Camus bày tỏ đôi chút mỉa mai đối với linh mục Paneloux vì linh mục này trổ tài hùng biện một cách không thích đáng, và đối với ông dự thẩm Othon mà Camus không chấp nhận tính cứng rắn, ít nhân đạo, thì sau đó Camus trình bày hai nhân vật này nhân đạo hơn, phức tạp hơn và rộng lượng hơn. Còn về Cottard, nhân vật tiêu cực duy nhất, thì đó là một con người « có một tấm lòng không hiểu biết gì nghĩa là một tấm lòng cô độc ».

Từ chối tin có một Thượng Đế, khẳng định sự cần thiết một hành động đoàn kết, lòng tin nơi con người miễn là con người được soi sáng đầy đủ, đòi hỏi sự khiêm tốn và phẩm cách của cá nhân, đó là những đặc điểm của cái có thể gọi là chủ nghĩa nhân bản của Camus, không phải là chủ nghĩa nhân bản lạc quan của các nhà văn Pháp thế kỷ 16, mà là một chủ nghĩa nhân bản hiện đại, mang dấu ấn của lòng cao thượng và đồng thời mang cái ý thức bi đát của thân phận con người.

 

Tài liệu tham khảo :

Tác phẩm La Peste của Albert Camus, Nxb Gallimard, bộ sách « Folio », số 42.

Roger Grenier, Albert Camus, soleil et ombre, Nxb Gallimard, 1987, bộ sách Folio, số 2286.

Albert Camus 8 : Camus romancier : La Peste, Revue des Lettres modernes, 1976.

Béatrice Bonhomme, Le Roman au XXème siècle à travers dix auteurs de Proust au Nouveau Roman, Ellipses, 1996.

“NGƯỜI KÉO MÀN” CỦA NHẬT TIẾN, MỘT HIỆN TƯỢNG VĂN HỌC

 

Nhật Tiến là một nhà văn cầm bút rất sớm. Năm 1951, mới 15 tuổi ông đã viết một truyện ngắn được đăng trên báo Giang Sơn, truyện Chiếc nhẫn mặt ngọc. Năm 1954, khi di cư vào Nam, ông sống ở Đà Lạt và viết kịch cho Đài phát thanh Ngự Lâm Quân. Về sau sống ở Sài Gòn, thỉnh thoảng ông cũng sáng tác kịch, ông có những vở kịch mang tên : Cơn Giông, Bên Bờ Vực, Ngọn Cờ Núi Lam. Nhật Tiến giải thích sở dĩ ông sáng tác kịch là vì theo thói quen của thời ông còn là một hướng đạo sinh – ông đã từng là một tráng sinh, tráng đoàn phó Tráng Đoàn Bạch Đằng – quanh một lửa trại đêm, hướng đạo sinh thường trình diễn văn nghệ, đóng kịch vui chơi, và từ đấy Nhật Tiến có sở thích viết kịch. Nhưng sáng tạo của Nhật Tiến không chỉ ở trong lĩnh vực kịch nghệ. Trước 1975, ông đã có khoảng 9 truyện dài mà truyện đầu tay là Những Người Áo Trắng (1959), 2 tập truyện ngắn, 3 tập truyện thiếu nhi và những văn bản thuộc những thể loại khác : nhật ký, bút ký…

Năm 1962, khi tác phẩm Người Kéo Màn của Nhật Tiến ra mắt độc giả, không ít người bỡ ngỡ trước một hình thức lạ lùng, chưa từng thấy, mà tác giả gọi là tiểu thuyết kịch. Cho nên nếu có những phản ứng đây đó thì không có gì đáng ngạc nhiên.

I Phản ứng về tác phẩm Người Kéo Màn

Theo Nhật Tiến, kịch tác gia lão thành Vi Huyền Đắc, người đã có công đặt nền móng cho môn thoại kịch, khuyên Nhật Tiến nên gọi tác phẩm Người Kéo Màn là một tiểu thuyết đối thoại. Nhưng tiểu thuyết nào mà chẳng có đối thoại ? Và trong khi các nhà văn như Nguyễn Đình Toàn, Dương Nghiễm Mậu, Bùi Đình… tiếp nhận tác phẩm Người Kéo Màn với một thái độ tán thành, thì phía đại học, giáo sư Nguyễn Văn Trung tỏ ý ngờ vực hình thức mới này. Trong cuốn Lược Khảo Văn Học, tập II, chương Ngôn ngữ kịch, ông Nguyễn Văn Trung, sau khi nhắc đến cuộc tranh luận ở Tây phương về vấn đề : kịch là văn chương hay trình diễn ? Và sau khi phân tích những yếu tố tạo nên kịch, đưa ra 2 điểm :

1/ Kịch là một bộ môn nghệ thuật được thực hiện bằng trình diễn và trình diễn do nhiều người đảm nhận.

2/ Kịch thiết yếu đòi hỏi một quần chúng xem kịch.

Vậy kịch là một bộ môn nghệ thuật cần có một tập thể để diễn xuất và một tập thể để thưởng thức. Nói chung, phải có tập thể thì mới có kịch. Điều này không ai phủ nhận.

Theo Nguyễn Văn Trung, đặt vấn đề : kịch là văn chương hay trình diễn không thể đưa đến những giải đáp ổn thỏa vì cuộc tranh luận trở thành tranh luận về vai trò của tác giả kịch hay vai trò của nhà dàn cảnh. Cho tác giả một vai trò chủ yếu hay cho nhà dàn cảnh một vai trò chủ yếu, không bên nào hoàn toàn sai cả, vậy không đi đến đâu, vì đặt vấn đề như thế là trong ý thức hệ cá nhân. Phải đặt vấn đề trong một tinh thần khác : tinh thần tập thể. Nếu tất cả (tác giả, nhà dàn cảnh, diễn viên…) đều coi đó là công trình tập thể (…) trong một tinh thần trách nhiệm chung và với một ý định phục vụ quần chúng, nghệ thuật, thì không còn vấn đề ai trọng ai khinh nữa. 

Thiển nghĩ vấn đề tranh luận ở Tây phương, tức vấn đề kịch là văn chương hay trình diễn, đơn giản là vấn đề định nghĩa bộ môn kịch. Người ta đặt câu hỏi : kịch là để đọc (văn chương) hay để xem (trình diễn), chứ không phải tách rời sự trình diễn để đặt ra vấn đề cá nhân hay tập thể, trọng hay khinh một cá nhân (tác giả hay nhà dàn cảnh), không phải vấn đề ý thức hệ cá nhân.

Sau khi phân tích kịch truyền thanh, truyền hình và nhắc đến truyện phim mà có người gọi là tiểu thuyết phim, ông Nguyễn văn Trung bàn đến Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Ông đoán khi Nhật Tiến viết tác phẩm này chắc Nhật Tiến không biết đến cuộc tranh luận trên, nhưng một cách vô tình Nhật Tiến đã coi kịch là một thứ văn chương để đọc, là một thứ tiểu thuyết được bổ sung bằng một vài đặc điểm của kịch. (tr. 134)

Trong một lá thư trả lời của Nhật Tiến mà ông Nguyễn Văn Trung cho đăng, tiếp theo lời bình luận trên, Nhật Tiến giải thích vì sao đã dùng một hình thức gồm 3 kỹ thuật : tiểu thuyết, kịch và điện ảnh. Đại khái Nhật Tiến muốn dùng ưu điểm của ba bộ môn : tiểu thuyết cho phép miêu tả, trình bày tâm lý nhân vật và đi vào nội tâm, kịch với những đối thoại làm cho cốt truyện có tính linh động, và kỹ thuật điện ảnh cho thấy liên tiếp những hình ảnh mới.

Nhưng giải thích của Nhật Tiến không thuyết phục được ông Nguyễn Văn Trung, ông cho rằng không thể vượt qua ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch, nếu xóa đi ranh giới thì các bộ môn sẽ mất đi đặc tính của chúng.

Lập trường của tác giả và người phê bình là thế, đã đến lúc chúng ta đi vào tác phẩm Người Kéo Màn, tác phẩm kể chuyện gì ? Và như thế nào ?

II Nội dung Người Kéo Màn

Cần nói ngay Người Kéo Màn không phải là một vở kịch đúng theo nghĩa của nó, tức có thể được trình diễn trên sân khấu, cũng không hẳn là một tiểu thuyết mà độc giả có thể đọc trong một tinh thần thư thái, vì ở đây trí tưởng tượng của độc giả bị dồn dập thúc đẩy, phải theo dõi một không gian luôn biến đổi.

Tác giả Nhật Tiến dẫn độc giả vào cái thế giới của kịch nghệ, đằng sau sân khấu với đủ hạng người vội vàng, căng thẳng. Để hiểu nghệ thuật viết của Nhật Tiến, chúng ta cần theo dõi những tình tiết trong truyện.

Truyện khởi đầu bằng một ngoại cảnh : trước cửa hí viện, khán giả bắt đầu tụ tập, một đứa bé tàn tật đang ăn xin, nó ngơ ngác nhìn quang cảnh. Bỗng có tiếng một người đàn bà đang tìm nó, gọi nó là Cưng, bà ta chửi bới, đánh đập nó vì nó không xin được tiền. Gần hí viện, trong một công viên, có một cặp vợ chồng, người vợ được gọi là thiếu phụ áo đỏ, người chồng là tác giả vở kịch sắp được trình diễn trong hí viện. Tác giả ở trong một tâm trạng bứt rứt, dằn vặt, không hài lòng về đoạn kết của vở kịch, và hối tiếc đã giao vở kịch cho người ta trình diễn. Người vợ trái lại rất mãn nguyện về cách diễn tiến của sự việc, và trách chồng là không bao giờ vừa ý, bà ta hoàn toàn không hiểu được chồng, cuối cùng bà ta thổ lộ rằng nhờ bà ta mà vở kịch mới tiến hành tốt đẹp như thế. Người chồng đâm nghi ngờ vợ đã có gì với « nó » để « nó » bỏ tiền ra thực hiện vở kịch. Cuộc cãi cọ mỗi lúc một găng, rồi người chồng bỏ đi, không thèm vào hí viện xem trình diễn vở kịch của mình.

Bên trong hí viện, ở hậu trường những nhân vật chính xuất hiện từng cặp : ông lão kéo màn, mặt mày hốc hác, sặc sụa mùi rượu, và thằng bé bóp nắm xôi trong bàn tay cáu bẫn của nó. Ông lão nói cho thằng bé biết bố nó đã bỏ gánh hát, mẹ nó đẻ nó xong cũng chuồn đi, bỏ nó lại cho ông. Cặp thứ hai là diễn viên đóng vai Nga và diễn viên đóng vai Nghĩa. Người nữ diễn viên tỏ vẻ lo lắng vì đây là lần đầu tiên cô diễn kịch, người nam diễn viên trấn an cô. Cặp thứ ba là nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Nhà Đạo diễn chỉ trích cặp diễn viên khi họ đang diễn thử một mẩu đối thoại, ông ta không vừa ý, bỏ đi và tự hỏi tại sao mình phải quỵ lụy lão Mạnh Thường Quân. Nhà Mạnh Thường Quân hút xì gà, la rầy, ra lệnh cho người này người nọ, tập đọc bài diễn văn và từ chối gặp người thiếu phụ áo đỏ vì bận.

Ở ngoại cảnh, trong một quán rượu, hắn, tức tác giả, uống nhiều rượu, say khước, lẫn lộn thực với ảo. Thấy một ca sĩ lên hát được nhiều người vỗ tay, hắn tưởng mình đang ở trong hí viện, và vở kịch của hắn đang được khán giả vỗ tay, hắn bèn loạng choạng bước lên bục gỗ để nói đôi lời với khán giả, nhưng liền bị tống ra khỏi quán. Hắn leo lên một chiếc xích lô.

Trở lại hậu trường để thấy sự căng thẳng giữa nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Đạo diễn không bằng lòng diễn viên nam đã quên mấy câu của kịch bản. Mạnh Thường Quân trái lại nhận thấy điều đó không quan trọng. Mạnh Thường Quân càng tỏ vẻ dễ dãi chừng nào thì Đạo diễn càng khó tính chừng đó và cứ dựa vào cái mẫu của các nhà đạo diễn ngoại quốc. Đạo diễn lại không bằng lòng nữ diễn viên trong khi Mạnh Thường Quân khen nịnh diễn viên này vì có hậu ý.

Ở ngoại cảnh, người phu xích lô đưa tác giả đến một nhà chứa, tác giả đã tỉnh rượu, gặp bà chủ chứa, bà này cho hay tác giả đã có một đứa con với một phụ nữ tên Hằng, Hằng đã đem cho người ta đứa con tên Nguyễn Văn Cưng. Tác giả bị thằng bé ám ảnh, cảm thấy đau xót.

Trong hậu trường, nữ diễn viên Nga độc thoại, cô nhớ lại sự cãi vã với người yêu, anh chàng thổi kèn clarinette, anh này tuy là một nghệ sĩ nhưng không muốn cô đi vào con đường văn nghệ. Cô tự nhủ sẽ làm lành với anh ta. Nhà Mạnh Thường Quân tiếp tục đeo đuổi cô, nhưng cô tỏ ra lạnh nhạt. Nhà Đạo diễn cho nhà Mạnh Thường Quân biết khán giả đòi tác giả ra trình diện, nếu không có tác giả thì Mạnh Thường Quân phải đại diện tác giả, hai bên trút cho nhau cái phận sự làm đại diện. Nhà Đạo diễn hậm hực bỏ đi, khi đi ngang qua phòng xép tình cờ nghe diễn viên đóng vai Nghĩa tình tự với diễn viên đóng vai tình nhân của cha của  Nghĩa, và nghe hai người chê đạo diễn là ngu, chê diễn viên đóng vai Nga diễn xuất dở.

Ở chỗ cánh gà, đứa bé khoe với lão kéo màn nó có nhặt được cái bóp ở phòng hóa trang, nó đề nghị lão lấy số tiền trong bóp, lão từ chối và bảo thằng bé đem trả lại cái bóp.

Ở phía cánh gà bên phải có chuyện rắc rối : người nhận cho mướn một đứa bé không thấy đến, thiếu đứa bé vở kịch không thể được tiếp tục trình diễn. Nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân lại một dịp cãi nhau, người nào cũng từ chối trách nhiệm về chuyện này. Đạo diễn có vẻ khinh thường Mạnh Thường Quân, cho rằng ông ta chỉ biết đồng tiền, Mạnh Thường Quân chế nhạo Đạo diễn chỉ biết mơ tưởng đến ngoại quốc. Cuối cùng chính một người lao công có sáng kiến mướn đứa trẻ của cặp vợ chồng ở nhà dưới. Nhưng việc mướn đứa bé không dễ, vì người vợ không chịu cho mướn, người chồng thì ham tiền bằng lòng ngay, vợ chồng cãi nhau dữ dội và đi đến cảnh xô xát.

Trong hậu trường tác giả xuất hiện, gặp lão kéo màn và đứa bé, tác giả mời lão kéo màn cùng uống rượu với mình và cho đứa bé gói thuốc đang hút dở.

Trong khi trên sân khấu hai nhân vật Nga Nghĩa đang dùng dằng vì đứa con, cuối cùng đôi bên làm lành, và đứa bé có được người cha, thì trong hậu trường có sự trao đổi giữa đạo diễn và tác giả. Đạo diễn lý tưởng hóa vai trò của tác giả, cho rằng chuyện đứa con trên sân khấu là một vấn đề xã hội mà tác giả vì thiên chức của mình đã đem ra trình bày với khán giả. Tác giả thì phủ nhận điều đó, nói rằng không phải viết cái gì ra thì tôn trọng cái đó, và tố cáo những người cầm bút để viết những cái giả dối. Rồi tác giả đưa ra quan niệm của mình về một tác phẩm lớn. Hai bên không hiểu nhau, đạo diễn tức giận bỏ đi.

Tác giả vẫn ở trong hậu trường, đối thoại với lão kéo màn về chuyện trong kịch. Lão kéo màn nhìn nhận kịch với ngoài đời khác nhau, tác giả liền khen lão nhận xét đúng. Lão kéo màn khen tác giả viết hay nếu không tại sao thiên hạ lại vỗ tay, tác giả bật lên tiếng cười. Mạnh Thường Quân chạy vào la lên kịch đang hồi bi thảm sao lại phát ra tiếng cười. Tác giả và Mạnh Thường Quân cãi nhau. Mạnh Thường Quân tự xưng mình là người hiểu biết văn nghệ, nếu không sao lại bỏ tiền ra… và ông ta lo tác giả biết chuyện của mình với thiếu phụ áo đỏ. Tác giả lại rú lên cười khiến khán giả cũng cười lây. Mạnh Thường Quân chụp micro để xin lỗi vì có một tên điên.

Trên sân khấu vở kịch đến phần kết thúc, hai nhân vật Nga và Nghĩa làm hòa, bế đứa con ra giữa sân khấu, đứa bé vụt khóc khiến nhiều người cảm động lau nước mắt. Khi khán giả ra về, Hằng ở hàng ghế cuối khóc, không còn oán trách tác giả nữa, muốn đi tìm đứa con tên Cưng, nhưng người bạn bên cạnh khuyên nên đưa giấy khai sinh đứa con cho tác giả để tác giả tự đi tìm nó.

Trong hậu trường diễn viên đóng vai Nga phản đối kịch liệt về việc có người cười ầm trong khi cô ta đang diễn một bi kịch, cô lo lắng cho tương lai nghệ thuật của mình. Mạnh Thường Quân an ủi cô, hứa sẽ dành cho cô một tương lai rực rỡ. Nhưng người nữ diễn viên tỏ ra lạnh lùng và ghê tởm tên Mạnh Thường Quân. Trong khi đó gã thổi kèn clarinette đến tìm cô, nhưng khi trông thấy cô ở trong phòng với Mạnh Thường Quân, gã hiểu lầm và đau khổ bỏ đi.

Ở dưới hầm xảy ra một chuyện bất ngờ giữa người nữ diễn viên đóng vai tình nhân của cha Nghĩa và diễn viên đóng vai Nghĩa, người phụ nữ nhặt đưọc cái bóp mà đứa bé đem trả lại, thấy có hình và khám phá diễn viên đóng vai Nghĩa đã có vợ con và đã nói dối. Người phụ nữ tức giận tột độ và tỏ ra dứt khoát.

Đạo diễn đi tìm Mạnh Thường Quân ở phòng hóa trang nữ, bất ngờ gặp diễn viên đóng vai Nga vừa chạy ra vừa mắng nhiếc thậm tệ Mạnh Thường Quân, gã này xấu hổ, tìm cách vớt vát với Đạo diễn và hứa sẽ bỏ tiền để giúp Đạo diễn dựng một vở kịch lớn. Đạo diễn tỏ ra dửng dưng.

Trong rạp hát, diễn viên đóng vai Nga đi tìm người thổi kèn clarinette, nhưng nhận được mẩu giấy với lời từ biệt của người này.

Trong hậu trường, Hằng đi tìm tác giả, nhưng khi trông thấy người đàn ông say rượu, áo quần xốc xếch, nằm sóng sượt, thì Hằng vỡ mộng nhét cái giấy khai sinh trong túi tác giả và bỏ đi.

Vào phần cuối tác phẩm Người Kéo Màn, tất cả các nhân vật đều  biến mất, chỉ còn lại tác giả độc thoại trong hậu trường và sau đó độc diễn trên sân khấu. Hắn khinh bỉ người thiếu phụ áo đỏ và tự khinh mình, tự cảm thấy cô đơn, rồi nghĩ đến mẹ con Hằng. Hắn lại nghĩ đến đoạn kết của vở kịch, nhận thấy không thể trình bày như thế được, vì ngoài đời chuyện đâu có tốt đẹp như trong kịch. Hắn nghĩ bấy lâu vinh quang hắn mơ ước hoặc đạt được toàn là giả dối, và cảm thấy mình đang thay đổi, vì trong thâm tâm hắn vẫn đi tìm sự thật. Hắn ra trước sân khấu, với cái giọng lè nhè vì say rượu, hắn phân trần với khán giả vô hình, rồi ngả nhào xuống. Lão kéo màn khen kịch độc diễn hay.

III Ba kỹ thuật làm rõ nét những con người trong xã hội

Giới kịch nghệ được trình bày trong Người Kéo Màn tượng trưng cho xã hội trong đó có đủ hạng người.

Tác giả Nhật Tiến đã nói, ông dùng ưu điểm của ba kỹ thuật : tiểu thuyết, kịch và điện ảnh, để xây dựng tác phẩm Người Kéo Màn.

Ống kính của máy quay phim đưa độc giả đi từ ngoại cảnh nơi có công viên, quán rượu, nhà chứa vào hậu trường của hí viện có cánh gà, phòng hóa trang, phòng xép, dưới hầm, nhà dưới… để thấy cảnh sinh hoạt của mọi người.

Kỹ thuật tiểu thuyết đưa vào những đoạn miêu tả nơi chốn, như cảnh ngoài đường ban đêm, công viên, hậu trường, miêu tả các nhân vật như gã Mạnh Thường Quân với điếu xì gà và cách cư xử với mọi người, cô gái kiều diễm tặng hoa vì yêu nghệ thuật, thằng bé trong hậu trường hút thuốc như người lớn, v.v… ; kỹ thuật tiểu thuyết cũng cho phép trình bày tâm trạng của nhân vật và đi vào độc thoại nội tâm, như độc thoại nội tâm của diễn viên đóng vai Nga, của thiếu phụ áo đỏ hay của tác giả.

Còn ưu điểm của kịch là đối thoại, đối thoại nêu lên cá tính của mỗi nhân vật, làm sáng tỏ những sự kiện gay cấn, những cuộc xung đột, cãi vã, khiến thế giới kịch trở nên sống động. Đối thoại làm nổi bật những hạng người trong giới kịch nghệ. Nhân vật Mạnh Thường Quân là một con người thời thượng, tự xưng mình là nhà văn nghệ, nhưng thật ra không hiểu biết gì, chỉ dựa vào đồng tiền để lợi dụng, mua chuộc kẻ khác. Nhân vật Đạo diễn luôn luôn bất mãn, coi thường mọi người và chỉ biết hướng về cái mẫu đạo diễn xa xôi ở ngoại quốc. Hai nhân vật Mạnh Thường Quân và Đạo diễn luôn mâu thuẫn nhau, cãi vã nhau, tự tâng bốc mình và hạ thấp địch thủ :

Nhà Đạo diễn : Nhưng tôi xin nói cho ông biết, quan trọng hay không quan trọng là ở những người dưới quyền của đạo diễn với nhiệm vụ mà họ được giao phó. Ông phải biết, đối với những nhà đạo diễn ngoại quốc thì một lệnh là một lệnh !

Nhà Mạnh Thường Quân : Hừ ngoại quốc ! Ngoại quốc ! Lúc nào ông cũng đem cái ngoại quốc của ông ra hù dọa tôi. Ông phải biết là ông đang ở đâu chứ. Ngày nào cũng húp nước mắm mà cứ tơ tưởng đang uống sâm banh ở Paris.

Nhà Đạo diễn : Nếu ở địa vị ông thì tôi chỉ biết nhắm mắt bỏ tiền ra và thu tiền vào. Như thế sẽ dễ chịu cho ông hơn.

Nhà Mạnh Thường Quân : Vậy ra ý ông muốn ám chỉ rằng tôi không am hiểu gì về văn nghệ hết phải không. Thật tôi chưa hề gặp một ai kiêu căn và thiển cận đến như ông cả.

Trong cái thế giới ồn ào, vô trật tự đó, hiện lên một nhân vật tầm thường, lẫn khuất sau cánh gà, không được người ta chú ý đến, đó là lão kéo màn. Thế nhưng lão kéo màn lại là một nhân vật trụ cột của tác phẩm, lão ở một vị trí thấy được tất cả đám người xôn xao qua lại trong hậu trường, trên sân khấu và cả khán giả trong rạp hát, cả một tấn trò đời diễn ra trước mắt lão, khiến lão trở thành một chứng nhân của thế thái nhân tình. Cuối cùng lão trực diện với tác giả của vở kịch, lão là khán giả duy nhất của một diễn viên duy nhất là tác giả. Lão kéo màn biểu tượng cho lớp khán giả bình dân. Về nghệ thuật xây dựng tác phẩm, nhân vật lão kéo màn làm nên tính nhất quán của cốt truyện.

Như đã nói, những nhân vật trong Người Kéo Màn tượng trưng cho những con người ngoài xã hội, một xã hội được nhìn từ khía cạnh tiêu cực, với kẻ háo danh, háo sắc (Mạnh Thường Quân), kẻ có tự tôn mặc cảm (Đạo diễn), kẻ giả dối ngoại tình (diễn viên đóng vai Nghĩa), kẻ dùng mỹ nhân kế để đạt được cái mình muốn (thiếu phụ áo đỏ), kẻ coi thường phụ nữ và vũ phu (nhân vật người chồng cho thuê đứa con), nhưng xã hội cũng có một khía cạnh lạc quan với kẻ đi tìm sự thật qua sáng tạo văn nghệ (tác giả). Trong cái thế giới đó tình cảm con người có phần bế tắc, giữa người và người thiếu tình đồng nghiệp, tình huynh đệ, và rồi tình vợ chồng, tình yêu nam nữ đều đổ vỡ. Đối thoại cũng làm sáng tỏ một vấn đề hệ trọng trong xã hội, đó là hoàn cảnh của những trẻ thơ bất hạnh như hai đứa bé bị cha mẹ bỏ rơi, một đứa ở bên ngoài hí viện, tàn tật đi ăn xin và bị hành hạ, đập đánh, đứa kia trong hậu trường được may mắn hơn nhưng tương lai vẫn đen tối.

IV Một chủ đề lớn : sáng tạo của người cầm bút

Tác phẩm Người Kéo Màn thật ra gồm hai vở kịch. Tác phẩm khởi đầu và kết thúc bằng sự hiện diện của tác giả, có thể xem đây là một vở kịch mà chính tác giả là diễn viên, tạm gọi là kịch 1. Vở kịch 2 là vở kịch diễn ra trong hậu trường và trên sân khấu với nhiều nhận vật, tạm gọi là kịch 2. Kịch 2 được lồng vào kịch 1. Kịch 2 của giới kịch nghệ chỉ là cái cớ để đi đến kịch 1 của tác giả, bao gồm quan niệm sáng tạo của người cầm bút. Đi từ kịch 2 đến kịch 1 là đi từ thế giới đa âm đến thế giới độc âm, đi từ sự ồn ào xung quanh một sáng tạo chưa tới đích đến nguồn sáng tạo thật sự.

Ngay từ đầu, độc giả thấy rõ sự hiện diện của nhân vật tác giả, được gọi là hắn. Trong khi khán giả tấp nập đến xem kịch thì hắn sống trong tâm trạng dằn vặt, không hài lòng về sự sáng tạo của mình, hắn có cảm tưởng chưa tìm ra sự thật, chưa tìm ra con đường của mình. Cho nên hắn uống rượu quá nhiều, mất hết ý thức về thực tế, áo quần lôi thôi, đi đứng chệnh choạng, ăn nói như nằm mơ. Cơn say rượu đó bề ngoài đối với mọi người là một trò cười, một trò đáng khinh bỉ, hạ thấp phẩm giá của một nhà văn, khiến phụ nữ như Hằng, người yêu cũ của hắn, thất vọng, như cô gái tặng hoa thích lý tưởng hóa tác giả vở kịch, bèn đâm ra sợ hãi, ghê tởm. Nhưng ý nghĩa cơn say rượu không ở bề mặt mà ở bề sâu. Cơn say rượu là một tẩy xóa những bợn nhơ trong tâm hồn hắn, là một cuộc độc hành xuyên qua sa mạc để quên hết và trong sạch hóa con người hắn. Hắn lần lần thấy rõ sự lầm lẫn của mình trước kia, và nhận thức một điều tối hệ trọng, đó là sự thật về sáng tạo và về cách sáng tạo. Hắn mãnh liệt chống lại sự giả dối của hạng người cầm bút. Tiếng cười rú lên trong hậu trường biểu tượng sự phủ nhận việc sáng tác của hắn trong quá khứ. Và khi độc diễn trên sân khấu, cử chỉ lấy xấp giấy trong túi ra đốt cũng là biểu tượng ý muốn từ bỏ lối sáng tạo trong quá khứ. Trong một rạp hát vắng người, nhưng đối với hắn, trước mắt là toàn thể những khán giả đang có mặt. Hắn tuyên bố : Quý vị biết không… Giả tạo là kẻ thù của sáng tạo. Sự sáng tạo cũng không chấp nhận luôn cả thói nhai lại cái dư thừa của người khác. Mà đời sống hừng hực những chất liệu thì can cớ gì phải giả tạo hay đi làm loài nhai lại cơ chứ.

V Một hiện tượng trong văn học Việt Nam

Trở lại vấn đề tác phẩm Người Kéo Màn được Nhật Tiến gọi là tiểu thuyết kịch mà giáo sư Nguyễn Văn Trung cho rằng hình thức này có nguy cơ xóa ranh giới giữa hai thể loại : tiểu thuyết và kịch, và làm mất đi đặc tính của mỗi thể loại. Đứng về quan điểm bảo thủ, tôn trọng những thứ tự, quy củ, đã có từ xưa, thì đương nhiên phải bênh vực sự phân loại của truyền thống. Nhưng những quy tắc đã được đặt ra đôi khi quá ràng buộc, quá khô cứng, cản trở người nghệ sĩ giàu tưởng tượng, mong muốn đi tìm cái đẹp, mà cái đẹp thì không có giới hạn. Cho nên cần tiếp nhận Người Kéo Màn của Nhật Tiến như một tìm tòi cái đẹp, một thử nghiệm về sáng tạo. Vào thời đó, Nhật Tiến có biết đến tình hình văn học ở Tây phương và có chịu ít nhiều ảnh hưởng của Tây phương không ? Hay là ông đã sáng tác với một thứ trực giác của người nghệ sĩ ? Dù sao đi nữa Người Kéo Màn cũng là một sáng tạo độc đáo, mới mẻ, một hiện tượng trong văn học Việt Nam. Để đo lường hiện tượng này, cần tìm hiểu sự tiến hóa của vấn đề sáng tạo văn chương ở Tây phương.

Sự xúc phạm ranh giới giữa các thể loại đã có từ lâu ở Tây phương. Trong quá khứ, giới cầm bút rất tôn trọng sự phân loại văn chương theo truyền thống, phân loại này bắt nguồn từ Thi Pháp của Aristote căn cứ vào ba thể loại : sử thi, thơ trữ tình và kịch. Với thời gian, ba thể loại này đã sinh sản ra nhiều thể loại khác. Theo nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine, tác giả cuốn Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), thì tiểu thuyết đã có rất sớm, từ lúc mà sử thi cố định hóa truyện kể lại quá khứ trong một hình thức không bao giờ thay đổi, thì một hình thức kể truyện khác tách rời để cho thấy con người trong cái thế tiến triển không ngừng. Thế nên ngay từ thời cổ đại, với nhà thơ sử thi nổi tiếng Homère, người ta đã thấy thấp thoáng một thể loại mới : trong khi thi phẩm Iliade của ông là một sử thi thì thi phẩm thứ hai Odyssée đã bắt đầu giống như một tiểu thuyết. Còn thể loại thơ vốn đã có từ đầu cũng đã biến dạng nhiều. Với chủ nghĩa lãng mạn, thơ không còn lẫn lộn với câu thơ, do đó cái lâu đài phân biệt các thể loại bị rung rinh. Việc làm cho câu thơ được mềm dẽo hơn kể từ văn hào Victor Hugo, và nhất là sự xuất hiện của thơ tự do, khoảng năm 1870, bắt buộc độc giả phải xem lại những tiêu chuẩn của thể loại thơ. Ý niệm « thơ » không ngừng mở rộng và tách rời khỏi câu thơ để lấy lại cái nghĩa từ nguyên của nó là « sáng tạo » (Poésie).

Nói tóm lại, cái quan niệm lập ra những quy tắc về các thể loại ngày nay vẫn còn được tôn trọng, nhưng dường như nó không thích hợp để trình bày văn học đương đại, không diễn tả được những tác phẩm lớn. En attedant Godot (Trong khi chờ đợi Godot) của Samuel Beckett là một bi kịch hay một hài kịch ? À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất) của Marcel Proust là một tiểu thuyết theo định nghĩa của truyền thống ? Lời đáp những câu hỏi này phải tinh vi, vì đặc tính các thể loại không còn « thuần khiết » nữa.

Ở thế kỷ 20, các thể loại văn chương càng tiến hóa nhiều, ranh giới để phân biệt đôi khi mập mờ, mong manh hoặc biến mất. Nguyên do là các nhà văn Tây phương muốn tự cho mình sự tự do chẳng những qua lại từ thể loại này đến thể loại khác, mà còn đưa vào văn chương những nghệ thuật tạo hình như hội họa, điện ảnh. Kết quả là có những tác phẩm hỗn hợp không có quy chế định rõ. Sự kiện này là do những dời chuyển của các nghệ thuật mà các nhà văn tiên phong ở thế kỷ 20 đã thử nghiệm. Xin đơn cử trường hợp của hai nhà văn : Alain Robbe–Grillet và Marguerite Duras.

Trong những năm 1950-1960, với sự xuất hiện của Tiểu Thuyết Mới ở Pháp, kỹ thuật của tiểu thuyết và kỹ thuật của điện ảnh xích lại gần nhau. Trong các tác phẩm Le Voyeur (1955) và La Jalousie (1957) của Alain Robbe –Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, người kể truyện đồng hóa với cái nhìn. Sau đó A. Robbe–Grillet không phân biệt sáng tác tiểu thuyết với sáng tác phim như với tác phẩm L’année dernière à Marienbad. Đặc biệt trong tiểu thuyết La Maison de rendez-vous (1965) có nhiều người kể truyện dồn dập lên tiếng, cốt truyện được trình bày như thể có máy quay phim điều khiển, những kỹ thuật điện ảnh cần được đọc như những yếu tố của một truyện viết, vì việc dựa vào một nghệ thuật để xem (điện ảnh) là để làm nổi bật sự chóng mặt trước cái ảo mà mọi tác phẩm tưởng tượng gây nên. A. Robbe-Grillet đã tạo ra một tổng hợp giữa hai nghệ thuật.

Marguerite Duras cũng ghép văn chương với điện ảnh. Bà đã thực hiện những tiểu thuyết-phim nổi tiếng, như India Song, Hiroshima mon amour. Đặc biệt cuốn Hiroshima mon amour được viết để nhà đạo diễn A. Resnais quay thành phim. Cuốn sách bắt đầu bằng một sơ lược truyện phim, rồi đến phần đối thoại như trong kịch và cuối cùng là phần giải thích tỉ mỉ mỗi phân cảnh. Marguerite Duras cũng có những tác phẩm vượt ranh giới những thể loại, với những biến đổi trong cách viết, những văn bản dao động giữa những sơ lược truyện phim, kịch bản, truyện hoặc truyện ngắn, như trong các tác phẩm : Navire Night, Aurélia Steiner và L’Amant de la Chine du Nord.

Việc vượt qua ranh giới các thể loại đã làm lung lay những sắp xếp của truyền thống, và đưa vào ý thức thử nghiệm và lật đổ trong cách xây dựng thẩm mỹ, đến nỗi đã tạo ra những tác phẩm mới lạ mà truyền thống khó lòng phân loại. Tuy nhiên việc chuyển dời không những tạo nên sự hỗn hợp giữa các kỹ thuật, nó còn gây sự chông chênh, sự lạ lùng, làm mờ đi những quan hệ giữa lý thuyết và hư cấu, hư cấu cũng được huy động để phá hủy ranh giới.

Đi một vòng qua Tây phương để trở về với Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Trong văn học Việt Nam chưa từng có một tác phẩm với một hình thức hỗn hợp như thế. Như đã nói, đây là một hiện tượng văn học. Lần đầu tiên tác giả chẳng những vượt ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch mà còn đưa vào nghệ thuật điện ảnh, trong Người Kéo Màn ống kính của máy quay phim dời chuyển khoảng 33 lần, để cho thấy sự thay đổi của không gian với những nhân vật kế tiếp nhau, cho phép độc giả dần dần khám phá cốt truyện. Nhật Tiến liên kết ba kỹ thuật để làm nổi bật chủ đề sáng tạo. Sáng tạo mà giới kịch nghệ nâng niu trong hậu trường, trên sân khấu, và được khán giả hoan nghênh vỗ tay, chưa phải là một sáng tạo làm toại nguyện, người sáng tạo phải trăn trở, thao thức để đi xa hơn.

Khi sáng tác Người Kéo Màn, có lẽ nhà văn Nhật Tiến đã linh cảm điều André Malraux đã từng nhận xét : Mọi sáng tạo khởi nguyên là một cuộc đánh vật của một hình thức tiềm năng chống lại một hình thức bắt chước (1). Hình thức tiềm năng đã thắng, và tác phẩm Người Kéo Màn đã đi vào văn học với tính hiện đại, cách tân của nó.

 

(1) Toute création est à l’origine la lutte d’une forme en puissance contre une forme imitée. André Malraux, Psychologie de l’art : la création artistique, Nxb Skira, 1949.

 

 

 

 

 

 

 

PHÊ BÌNH VĂN HỌC CỦA BÁO CHÍ TÂY PHƯƠNG

 

Cũng như khối tin tức vô cùng đồ sộ và phức tạp ngày nay trên mạng, các đài phát thanh, đài truyền hình và báo chí giấy thuộc guồng máy truyền thông đại chúng. Riêng báo chí phản ánh đời sống xã hội về mọi khía cạnh, đặc biệt là khía cạnh văn hóa. Và một trong những văn hóa phẩm mà báo chí quan tâm đến là sách.

Thông thường khi một cuốn sách ra mắt độc giả, bất cứ là của tác giả nào – miễn đừng dở lắm – người đã có tên tuổi hàng đầu, người được biết do một vài cuốn sách đã ra trước, hay người vừa mới cầm bút nhưng đã có nhiều hứa hẹn, thì báo chí đều có bài giới thiệu, phê bình. Tùy trường hợp, nhà báo có thể khen ngợi hoặc chê bai hoặc dè dặt, chưa tỏ lập trường rõ ràng. Về phía nhà văn thì hồi hộp chờ đợi, sợ bị chỉ trích, càng sợ hơn nữa là người ta không nói đến mình.

Phê bình văn học của báo chí ở Tây phương đã có từ lâu, và tiếng nói của nhà báo rất có trọng lượng. Những nhà báo phụ trách trang văn học là những người có kiến thức rộng, có khả năng phê phán. Trường hợp của nhà thơ Baudelaire rất đặc biệt ; trước khi là một nhà thơ nổi tiếng với tập thơ Les Fleurs du mal, như mọi người từng biết, Baudelaire đã hoạt động trong lĩnh vực báo chí và dịch thuật. Ngoài những bài phê bình nghệ thuật mang tựa đề Salons (Phòng triển lãm) viết từ năm 1845 đến 1846, Baudelaire đã cộng tác với các báo : Le Corsaire-Satan, L’Esprit public, L’Artiste, La Liberté de penser, La Revue de Paris, v.v… để viết về phê bình văn học ; ông cũng viết về cuộc đời và tác phẩm của Edgar Allan Poe, nhà văn, nhà thơ Mỹ mà ông là dịch giả. Chính những bài báo phê bình mới giúp Baudelaire sống qua ngày, trong khi Les Fleurs du mal về sau chẳng đem lại lợi tức gì cho tác giả.

I Phê bình văn học của báo chí : một phê bình về thời sự

Phê bình văn học của báo chí là một phê bình về thời hiện tại, về thời sự của ngày hôm nay hay đúng hơn của tuần lễ, vì những trang phê bình văn học chỉ ra mắt độc giả mỗi tuần một lần, đó là trường hợp các nhật báo The Times ở Anh, Le Figaro, Le Monde ở Pháp chẳng hạn.

Thời sự là gì ?

Để một biến cố ở xa được cảm thấy như một tin thời sự, biến cố đó phải được tiếp nhận như rất gần do một phổ biến nhanh chóng trên thế giới, chẳng hạn việc cấp giải Nobel.

Thời sự thường khi được quy về cái cụ thể liên quan đến chúng ta, đến đời sống hằng ngày của chúng ta. Ví dụ một bài báo giới thiệu một cuốn sách của một y sĩ nói về cách giảm cân, cách giới thiệu khiến người ta có cảm tưởng cuốn sách sẽ là một best-seller. Hoặc một bài báo nói về một tác phẩm văn học mà người viết bài đoán là sẽ được một giải thưởng đáng kể.

Sau cùng, dù chúng ta có ở đâu chúng ta cũng cảm thấy rằng thời sự nói chung bị thời sự chính trị chi phối. Và phương diện chính trị có thể thắng thế ngay cả trong một bài phê bình văn học. Ví dụ nhà báo Mongo Béti có một bài viết trong tạp chí Présence Africaine (Hiện diện của Phi Châu) về cuốn L’Enfant noir (Đứa bé da đen) của Camara Laye, trong một quan điểm chính trị. Ông nhà báo nhận xét rằng tác giả của cuốn L’Enfant noir không đạt đến đích khi ông tránh miêu tả theo quan điểm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa hoàn cảnh của xứ ông trong thời thuộc địa.

Người ta thường quan niệm phê bình văn học trong báo chí mang dấu ấn của những biến cố, những lo âu về chính trị. Và người ta mong phê bình đó, cũng như văn chương, không rơi vào chính trị một cách dễ dàng và mong phê bình báo chí được nâng lên đến trình độ cao của thời sự.

II Phê bình văn học của báo chí : một phê bình của tính khí

Ngoài lĩnh vực báo chí, phê bình văn học thường bàn về những tác phẩm đã được thừa nhận, vậy thời gian phê phán đã qua đi, nhà phê bình tôn trọng tác phẩm mình đang nghiên cứu. Trái lại phê bình của báo chí lắm khi là một phê bình của tính khí : người phê bình tỏ bày một phản ứng ngay lập tức về sự hứng thú hay ghê tởm của mình. Phê bình báo chí tự cho mình cái chức năng đầu tiên là phê phán để điều khiển sự chọn lựa của độc giả.

Đáng thích hơn là loại phê bình có cảm tình mà nhà phê bình Georges Poulet gọi là « phê bình đồng nhất hóa », nhưng là một sự đồng nhất hóa để có cái nhìn sâu sắc hơn. Giá trị của người phê bình trước tiên là hiểu, và chức năng thiết yếu của người phê bình là làm cho độc giả hiểu.

Ở Pháp, vào thế kỷ 18, nhà triết học Voltaire trong cuốn Dictionnaire philosophique (Tự điển triết học), khi nói về người phê bình, ông đưa ra định nghĩa như sau : Một người phê bình xuất sắc là một nhà nghệ sĩ rất uyên bác và có nhiều khiếu thưởng thức, không thành kiến và không đố kỵ. Một người như thế khó tìm ra.

Có một trường hợp lạ lùng trong lịch sử của phê bình văn học, đó là trường hợp của nhà phê bình Sainte-Beuve (1804-1869). Trong cuốn Contre Sainte-Beuve (Chống lại Sainte-Beuve), nhà văn Marcel Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đưa ra những phê phán sơ lược. Điều này không hoàn toàn đúng. Chính Sainte-Beuve đã nói ông muốn diễn tả nhiều hơn là phê phán. Nghệ thuật của Sainte-Beuve chủ yếu là nghệ thuật của chân dung văn học, chân dung được diễn tả từ tác phẩm, bằng cách tỏ ra có cảm tình với tác giả qua tác phẩm. Thường thì Sainte-Beuve tỏ ra dè dặt, chừng mực khi ông phê bình những nhà văn cùng thời. Nhưng có lần ông đổi thái độ và chuyển qua phê bình tính khí ; đó là lần ông phê bình gắt gao nhà văn Chateaubriand (1768-1848) nổi tiếng về hồi ký. Trong cuốn Chateaubriand et son groupe littéraire (Chateaubriand và cái nhóm văn học của ông), Sainte-Beuve viết : Cái tính kiêu căng của nhà văn, những sự bực mình của kẻ có tham vọng, những ngạc nhiên gần như của kẻ mới nổi tiếng, tất cả những sự hèn mọn trên trái đất này ; rồi thình lình một óc tưởng tượng lạ lùng, u buồn và rực rỡ vươn lên và giăng ra trong quạnh hiu của bầu trời như con kên kên.

III Phê bình văn học của báo chí : một khởi đầu của phê bình

Đối với các nhà phê bình chuyên môn, thì phê bình là ngôn ngữ nói về ngôn ngữ. Học giả Roland Barthes gọi là « siêu ngôn ngữ » ; trong cuốn Critique et Vérité (Phê bình và Sự thật) (1964) của ông, ông viết : Nhà phê bình tách đôi những cái nghĩa, ông ta làm phất phơ trên cái ngôn ngữ đầu tiên của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự liên kết những ký hiệu.

Trái lại nhà báo tránh sự tìm tòi đó mà họ cho là vô ích, nhà báo diễn đạt một cách trực tiếp, điều này không có nghĩa là lối viết của nhà báo không có giá trị tu từ, tu từ của họ là tu từ của hiệu lực.

Điều chắc chắn là một bài báo phê bình văn học được viết trong mục đích để được đọc nhanh, điều này đòi hỏi một số cách thức chuyên biệt của báo chí, chẳng hạn chọn một tựa đề gây tò mò, phần dẫn nhập phải gây ấn tượng mạnh. Nói chung bài phải có tính hấp dẫn, lôi cuốn của báo chí.

Bertrand Poirot-Delpech, nhà văn và cũng là nhà báo đã từng viết : Khi nói về thời sự nóng hổi, cách bàn luận của báo chí có giá trị cao hơn phương pháp (phê bình) của đại học, bởi vì báo chí chấp nhận cái tính diễn ngôn của sự bàn luận, không có tính khoa học, có tính chóng qua và không tìm cách đe dọa.

Sự thật, phê bình văn học của báo chí thường khi có tính đe dọa, gây lo âu cho tác giả, do cái khả năng phê bình và sự vội vàng muốn giải quyết tất cả.

Phê bình văn học của báo chí ngày nay cởi mở hơn, tự nhiên hơn, trực tiếp hơn trong lối diễn đạt. Đây là một hình thức phê bình cần thiết vì chỉ có báo chí mới đem lại cho mọi người những thông tin đầy đủ ; phê bình báo chí có khả năng chọn lọc tác phẩm ở giai đoạn đầu, và nhờ trực giác có thể dẫn đường người đọc, thúc đẩy việc đọc. Những gì phê bình báo chí nói có vẻ thái quá thì về sau sẽ có nhiều bài viết khác cùng một chủ đề điều chỉnh.