TRUYỆN “LÃO KHỔ” CỦA TẠ DUY ANH : CÁ THỂ HAY TẬP THỂ CHO MỘT TRIẾT LÝ SỐNG ?

 

Văn học Việt Nam vào thời hậu chiến đã dần dần khởi sắc. Đến cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, các nhà văn thuộc thế hệ trẻ hoàn toàn thoát khỏi sự trói buộc của một hệ tư tưởng nặng nề mà các nhà văn đàn anh trước kia đã phải gánh chịu. Khi tiếp xúc với văn học thế giới, tư duy và nghệ thuật của các nhà văn trẻ càng  phong phú, đa dạng thêm. Mỗi tác giả tìm cho mình một hướng đi, một cách làm mới sự sáng tạo. Làm mới không có nghĩa bứt gốc để đi xa. Nhà văn hóa Nguyễn Đăng Thục đã từng tuyên bố : Chúng ta chỉ có thể hoàn toàn là chúng ta khi thể hiện được nguồn gốc của chính mình. Do đó nếu sáng tạo văn chương khởi đầu từ nguồn gốc của mình để đi đến thế giới thì cuộc hành trình của cái tôi xác thực hơn.

Tạ Duy Anh trong truyện Lão Khổ không đi đâu xa, vẫn ở nơi cội nguồn để làm tái sinh một miền quê. Ông không làm mới hình thức, nhưng có thể nói về tư duy ông đã đưa người đọc vào những trăn trở về con người đối diện với thân phận của mình, với thế giới siêu hình, một vấn đề của nhân loại nói chung. Tác giả cho biết ông bắt đầu viết truyện này năm 1984, năm ông 25 tuổi, truyện bị bỏ dở, được viết lại và ra mắt độc giả năm 1992, rồi bị cấm tái bản trong 10 năm. Tác phẩm Lão Khổ mà chúng ta bàn đến ở đây được tái bản năm 2014. Đây là một tự sự có nhiều lắp ghép, thực và ảo, quá khứ và hiện tại xen kẽ nhau. Tiểu thuyết Lão Khổ vẽ lên một bức tranh xã hội với con người lăn lóc, vật vã trong cơn lốc của lịch sử. Con người với bao thiện chí, bao lòng thành đã lao vào một cuộc chiến đấu, nhưng rồi cảm thấy có cái gì bất ổn, có cái gì lung lay và tự tra vấn mình.

Tạ Duy Anh thường viết về cái ác của con người, nhưng có nên dừng lại ở cái ác do tác giả miêu tả không ? Trong truyện Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, xuất bản năm 2002, có biết bao chuyện đẫm máu : giết người, tự tử, nhưng đằng sau sự tàn bạo là nỗi khắc khoải, ray rứt của con người về lai lịch, về sự hiện hữu của mình trên đời. Tôi là ai ? Tôi có phải là tôi không ? Trong truyện Lão Khổ cũng có những cảnh đấu tố, trả thù, chém giết ghê rợn, và khi nhìn xa hơn cũng có nỗi khắc khoải về cái tôi hiện sinh. Hai Duy, con của lão Khổ, cũng bị ray rứt ngay từ thời thơ ấu bởi những câu hỏi : vì sao mình có trên đời này và khi chết người ta thành cái gì ? Nhưng phải nói cái tôi trong Lão Khổ sâu đậm nhất là cái tôi xã hội. Tôi phải sống như thế nào trong xã hội ?

Truyện Lão Khổ

Ở một miền thôn quê Bắc Việt có hai làng : làng Đồng và làng Vực. Ở làng Đồng có một người nông dân được gọi là lão Khổ. Lão Khổ sống trong cảnh nghèo khốn từ thuở nhỏ, nhưng cũng được ông nội dạy dỗ. Năm 16 tuổi, Khổ đi chăn trâu, rồi lùa vịt trên sông và, sau khi hai đứa em chết vì đói, Khổ làm thợ cày. Tất cả những công việc liên tiếp đó, Khổ làm cho một ông chủ duy nhất : cụ chánh tổng. Về sau lão Khổ vào đội du kích, bí mật liên lạc với công an nội thành, lão đã từng giết một tên lính Ma rốc của đoàn quân viễn chinh Pháp. Khi còn làm việc cho  chánh tổng, lão Khổ đã đưa một nhân vật được gọi là ông Sáu và một nhóm người lén lút vào dinh cơ chánh tổng để đấu tố chủ nhà và đốt cháy khu nhà lá. Trong thời gian lão Khổ ở trong đội du kích, người chỉ huy lão là Vũ Xuân, một người bạn chiến đấu hết mình, mà lão thương mến. Nhưng do một lệnh trên mà lão không thể thấu hiểu, Vũ Xuân bị bắt và bị xử tử, biến cố này làm lão Khổ kinh khiếp, bị chao đảo và thương tiếc bạn. Nhưng rồi lão vẫn giữ vững niềm tin rằng lão tranh đấu cho nhân dân. Có một thời lão Khổ hoạt động tích cực cho đồng bào và lên đến đỉnh cao của quyền lực.

Rồi bỗng nhiên một đội cải cách về làng bắt lão, kết tội lão là Việt gian, theo chân đế quốc, đem lão ra đấu tố. Vườn đất của lão bị tịch thu, lão phải kiện cáo trong bảy năm mới lấy lại được của cải. Cuối cùng lão rút về sống ẩn dật trong vườn đất của mình.

Trong đời lão Khổ, ngoài những chuyện lớn lao làm cho dân làng, lão còn một mối lo âu, căm giận đứa con tên Hai Duy. Lão có sáu người con, chỉ có Hai Duy không giống các anh chị em nó. Nó gầy yếu, đen đủi. Lão Khổ càng bám vào thực tế, càng căm ghét những thứ hảo huyền chừng nào thì Hai Duy càng thích mơ mộng chừng đó, nó thích tưởng tượng một thế giới thần tiên như trong các truyện cổ tích. Hai Duy đâm ra kinh sợ bố và lớn lên nó âm thầm thù ghét bố, chống đối bố. Lão Khổ thì muốn uốn nắn đứa con theo kiểu sắt thép, ông tức giận bèn đốt tất cả những hình vẽ, nhật ký của Hai Duy ; người con trai từ đấy tỏ ra lầm lì, mặc cảm. Khi lớn lên, Hai Duy không còn nhìn mọi người theo quan điểm của bố nữa. Bố đã đấu tố lão Tự trước kia là một lý trưởng bị liệt vào hạng hào lý. Lão Tự sạt nghiệp, rơi vào cảnh nghèo đói, đến ôm chân lão Khổ van lạy, xin tha cho con cái của lão đang đói rách. Nhưng lão Khổ tỏ ra cứng rắn một cách tàn nhẫn, vì cho đó là kẻ thù của nhân dân. Lão Khổ trả lời : Không đời nào tôi quên được mối thù với ông. Phải để con cái ông nó thấu tội ác của bố nó. (…) Chúng tôi để ông sống là phúc lắm đó. Hai Duy chứng kiến cái cảnh đó và bắt đầu có một thái độ nhân hậu hơn đối với cha con lão Tự. Lại nữa Hai Duy có một thứ cảm tình đặc biệt đối với Giang Tâm, đứa con gái của lão Tự. Hai Duy bỏ nhà ra đi, để lại một bức thư cho bố. Lão Khổ lấy làm nhục nhã và căm tức.

Về phía làng Vực, có một nhân vật tiêu biểu cho đám hào lý, đó là chánh tổng, chủ của lão Khổ thời lão còn trẻ và nghèo khổ. Cụ chánh tổng là một người đàn ông khoảng 50 tuồi, có một bề ngoài trưởng giả, cụ đội khăn lượt, mặc áo the, chống gậy trổ đầu rồng bịt bạc. Cận vệ của cụ là Tư Vọc, một người cháu và là người duy nhất cụ tin cậy, ngoài ra cụ còn có một bầy chó dữ để bảo đảm an toàn cho cụ. Cơ ngơi của cụ gồm một ngôi « nhà Tây » đồ sộ, mênh mông, bí hiểm, có nhiều ngõ ngách không dễ cho người lạ lẻn vào, và một khu nhà lá. Cụ chánh tổng càng già yếu chừng nào thì bà vợ thứ ba càng tươi trẻ, nõn nà chừng đó. Cụ lo âu cho tình hình bấp bênh với sự hiện diện của Việt Minh nổi dậy chống Pháp, năm 1942, cụ cho đứa cháu Tư Vọc đi học trường sĩ quan và mong Tây lập một bốt trong vùng để được che chở. Sở dĩ cụ nhận thuê thằng Khổ giữ trâu, rồi lùa vịt, rồi cày bừa là vì cụ không muốn gây sự với ông nội nó là lão Thủ, một nhà thâm nho được dân trong vùng kính nể. Khi thấy thằng bé Khổ lần đầu, cụ chánh bị đôi mắt nó gây ấn tượng : Rõ là cặp mắt con phượng non chẳng qua gặp buổi tao loạn dập vùi đành phải giấu dưới cái bề ngoài hèn mọn. Trong cặp mắt ấy cụ như thấy có một ngọn lửa đến lúc nào đó đốt cháy cả cơ đồ của cụ. Sau ngày bị lão Khổ và ông Sáu đem một nhóm người vào tàn phá cơ ngơi, cụ chánh tổng khôn khéo lo xa, thu xếp mọi việc và đem cả gia đình đến vùng công giáo để đi vào Nam. Trước khi đi, cụ giao phó cơ ngơi cho Năm Cận, em của Tư Vọc.

Về phần Tư Vọc, sau khi tốt nghiệp sĩ quan, trở về tiếp tục phụng sự cụ chánh tổng. Tư Vọc lén lút tằng tịu với bà Ba, có người tôi tớ bắt gặp cảnh dâm ô, Tư Vọc sợ bị lộ tẩy liền giết người này. Tư Vọc vào Nam, mấy chục năm sau trở về nói giọng Nam và có cả một túi vàng. Người em Năm Cận mừng rỡ, lo trùng tu nhà thờ tổ, giữ việc hương khói và mời bà con dòng họ đến để ăn mừng. Rủi cho Tư Vọc trong một cơn ác mộng anh ta đã đâm chết người em Năm Cận vì tưởng đó là lão Khổ.

Một người dân quê trong cơn lốc của lịch sử

Trọng tâm của truyện là nhân vật lão Khổ, xoay quanh nhân vật này có ít nhất 16 nhân vật có tên hẳn hòi, xa hơn có nhóm này nhóm nọ và dân chúng trong làng. Cả một xã hội được dựng lên trong đó có hai giai cấp giàu và nghèo. Ở làng Vực chánh tổng đứng đầu giai cấp hào lý, giai cấp người giàu chuyên bóc lột sức lao động của người nghèo và dựa vào uy quyền của người Pháp. Phía giai cấp nghèo ở làng Đồng có lão Khổ một mực chống lại những người lão gọi là « bọn hào lý » mà lão thù ghét. Có hai kẻ thù không đội trời chung là lão Khổ ở làng Đồng và Tư Vọc ở làng Vực, cả hai khi nhỏ đều được ông nội của lão Khổ dạy dỗ. Về sau Tư Vọc thấy lão Khổ vì quá nghèo phải đến làm thuê cho chánh tổng thì lấy làm vui mừng vì sẽ được dịp sai khiến, chà đạp lão Khổ.

Truyện xảy ra trong một thời lịch sử có nhiều biến động. Có thể nói thời gian trong truyện trải dài từ năm 1942, khi Việt Minh nổi lên đánh Pháp, đến thời đất nước phân chia, có những người rời khỏi làng quê để vào Nam, trong khi ở miền Bắc có chính sách cải cách ruộng đất và những cuộc đấu tố, rồi đến thời hậu chiến.

Lão Khổ đã sống qua những giai đoạn lịch sử đó như thế nào ? Là một nông dân đã từng sống trong cảnh nghèo khốn, bần cùng, lão muốn xã thân hy sinh cho những người cùng cảnh ngộ, vì lão được giáo dục về tinh thần hy sinh, lão nghĩ rằng lão có sứ mệnh lớn lao phải hy sinh trước mọi người. Lão gia nhập đội du kích để chống Pháp, lão dẫn đầu một nhóm người để xâm nhập vào dinh cơ của chánh tổng để tố khổ nhân vật này, người đã từng khai thác sức lao động của lão, và người đã bị đôi mắt lửa của lão khi còn nhỏ gây ấn tượng. Những đặc điểm của lão Khổ là tính ngay thẳng, không biết nói dối, một tấm lòng hy sinh có thể nói là bất tận và niềm tin rằng những gì mình làm cho tập thể đều đúng, dẫu cho cá nhân có bị mất mát điều gì đi nữa ; do đó lão không biết sợ là gì. Lập trường của lão Khổ cũng do ảnh hưởng phần nào của Vũ Xuân, người bạn và là người đã chỉ huy lão. Vũ Xuân đã từng nói : Tôi nguyện hy sinh đời tôi cho những kẻ đang rên xiết khổ đau.  Lão Khổ giàu lòng thương người, như khi thấy một người ăn mày gần chết vì đói khát, lão bèn đem đến cho người này một bát trà sâm, hành động này khiến lão bị đánh dập và bị đuổi khỏi nhà của chủ.

Nói chung, lão Khổ có làm điều gì ác không ? Lão đã giết một tên lính Ma rốc chăng ? Theo lão, đó là vì « đồng bào ». Lão đã đấu tố lão Tự chăng, một lý trưởng có nhà đất nay biến thành một kẻ ăn mày, con cái đói rách. Cũng theo lão, đó là một tên hào lý, kẻ thù của dân. Khi tiếp quản xã Hoàng, lão thẳng tay thi hành lệnh trên : lão tống giam tất cả những kẻ chống đối, xóa sổ các quan lại và bắt họ đi cuốc đất, bắt kẻ tu hành hoàn tục ; tất cả vì ích lợi chung. Bà Khổ thấy chồng mình vĩ đại nhưng nó có cái gì tàn bạo. Từ trên đỉnh cao của quyền lực, Lão Khổ luôn luôn hô hào : Cải cách ruộng đất là cuộc đại thắng lợi của lịch sử đấu tranh cách mạng. Và lão tin chắc những gì lão đã làm là vì đồng bào.

Và rồi xảy ra những điều mà lão Khổ không thể hiểu được : Vũ Xuân, người bạn đã hăng hái chiến đấu với lão, bỗng bị bắt và bị đem ra xử tử ; trong khi lão tận tình phụng sự dân chúng thì một đội cải cách về làng kết tội lão là Việt gian, theo đế quốc, lão bị đấu tố và thấy rõ bộ mặt phản bội của những người thân. Từ đỉnh cao của quyền lực lão Khổ bỗng rơi xuống nấc thang cuối cùng với bao nhục nhã, ê chề. Lại có một nhân vật cho lão thấy rõ sự thất bại của con người lão. Đó là ông Bông, một người biết chữ nghĩa và đã từng tỏ ra khinh bỉ lão Khổ. Lão tức giận, báo cho cấp huyện biết ông Bông cầm đầu quân phiến loạn. Thế là lão Khổ được dịp bắt bỏ tù ông Bông. Ra khỏi tù, ông Bông bán nhà đất, rời bỏ làng quê và thề một ngày kia sẽ trả thù lão Khổ. Vài chục năm sau ông Bông trở về, lão Khổ tưởng kẻ thù sắp hại mình, và lão kinh ngạc khi thấy ông Bông đầy lòng cao thượng, quên hết quá khứ. Lão Khổ tự cảm thấy xấu hổ và thất bại một cách đau đớn. Có nhìều điều vượt quá sự hiểu biết của lão. Cũng như tình yêu của đứa con của lão với con bé Giang Tâm, hai đứa khác giai cấp, khác hoàn cảnh sống và cách xa nhau qua không gian và thời gian, thế mà chúng yêu nhau. Chỉ có những giọt nước mắt của đứa con gái mới đánh thức cái gì thật thiêng liêng trong lão.

Đã nhiều lần, lão ngồi cứng như tượng đá, để ngẫm về thế sự, về số kiếp. Tại sao tất cả những gì lão muốn làm nên điều tốt đẹp đều đem lại cho lão toàn là tai vạ ? Lão tin vào tập thể, bám vào tập thể để sống nhưng chỉ gặp toàn là đớn đau, nhục nhã. Lão cần có niềm tin để sống, nhưng niềm tin của lão bị lung lay. Hai mươi năm sau lão vẫn thấy sự đau khổ của thân phận con người. Lão kêu lên : Số phận là cái cóc gì ? Cuối đời, lão tự cảm thấy cô đơn, tự hỏi ý nghĩa cuộc sống là gì ? Vì không tìm ra ý nghĩa nên cuộc đời lão long đong. Tranh giành để làm gì ? Lão là gì trước vũ trụ ? Không là gì cả.

Nếu lão Khổ đừng căm giận đứa con, đừng gạt bỏ những tư duy mà nó trình bày trong thư, biết đâu lão sẽ có một cái nhìn khác đi về cuộc đời ?

Nền tảng của một triết lý sống 

Lão Khổ và người con Hai Duy tâm tính xung khắc nhau. Người cha càng hăng hái tranh đấu cho cộng đồng thì người con càng thu mình, sống cô lập để mơ mộng. Người cha bám vào thực tế để hoạt động, người con sống trong mộng tưởng và không ngớt suy nghĩ ; nhìn từ bên ngoài thì một bên năng động, một bên thụ động. Người cha căm giận vì đứa con không giống mình, đứa con thì thù ghét cha. Trong một cơn phẫn nộ, lão Khổ đã đốt hết những hình vẽ, những trang nhật ký của đứa con, như thể lão muốn tàn phá, bôi xóa những cái gì không phù hợp với lão. Hành động này vừa tàn bạo vừa nói lên thái độ không khoan dung của lão, một thái độ độc tài. Đứa con thay vì phục tùng cha thì đã nổi loạn và bỏ nhà ra đi. Hai bên đều cứng rắn, không nhân nhượng. Sự ra đi của đứa con là một nhục nhã ê chề đối với lão Khổ, đứa con đã tỏ ra chống lại lão trước mặt dân làng.

Như đã nói trên, từ thời thơ ấu Hai Duy đã băn khoăn về hai vấn đề lớn lao : tại sao mình hiện hữu trên đời ? Con người chết rồi sẽ ra sao ? Đó cũng là những vấn đề chủ yếu làm các nhà triết học xưa nay đã bao phen trăn trở.

Trong thư Hai Duy gửi cho bố, anh nói những sự thật mà bố không ngờ được. Người con ví làng Đồng như một ngục tù mà bố vừa là cai ngục vừa là tù nhân. Người con cảm thấy ngột ngạt trong cái « vương quốc » đó, nơi mà mọi người ăn nói như nhau, phản ứng như nhau, nơi mọi người đều vô cảm, cúi đầu phục tùng quyền lực. Người con muốn sống trong một thế giới khác, một thế giới có tự do, chân lý, và từ chối cái tương lai mà người cha hứa với cộng đồng. Hai Duy buộc cha phải tự xét mình, phải chọn lựa một trong hai động lực của con người : tình yêu hay thù hận. Sức mạnh của người cha là quyền lực, sức mạnh của người con là tình yêu, là sự khao khát tự do, chân lý. Người cha sống cho cộng đồng, cho tập thể, người con sống cho riêng mình, cho cá thể. Thế giới tập thể của người cha làm liên tưởng đến tác phẩm 1984 của George Orwell, liên tưởng đến những chế độ cực quyền, trong đó con người biến thành cái máy, chỉ biết tuân lệnh trên, không còn đời sống tình cảm, không còn biết tư duy. Lão Khổ đã mù quáng thi hành lệnh trên, không còn thì giờ và khả năng suy nghĩ nữa. Và lão nhìn nhận lão đã thất bại. Trong thế giới cá thể của người con, trái lại con người có óc phê phán, có đời sống tình cảm, có tự do lựa chọn.

Sau một thời gian dài vắng mặt, Hai Duy trở về quê tìm lại người yêu và gặp lại người cha. Người đọc có thể tưởng tượng hai bố con có đủ sáng suốt, nghị lực và tình thương để dung hòa hai cách nhìn, hai nhân sinh quan chống đối nhau.

Tác giả Tạ Duy Anh, trong bài tựa gọi là : Lời viết riêng cho độc giả của Nhã Nam, cho biết đã chọn người cha làm mẫu cho nhân vật lão Khổ và sau này bạn bè cũng đồng hóa tác giả với cái tên Khổ. Thông thường tiểu thuyết hoặc truyện ngắn đi từ những sự kiện, những biến cố có thật, rồi được hư cấu thêm, được mỹ hóa để thành một tác phẩm nghệ thuật, điều này là một hiện tượng thường xuyên trong những sáng tác nghệ thuật. Tiểu thuyết Lão Khổ trước tiên được xây dựng từ một nhân vật có thật, và sau nữa nó phảng phất tính tự truyện nếu đứng về phương diện nhân vật người con. Vậy chúng ta có thể nghĩ rằng đây là một tác phẩm tâm huyết của Tạ Duy Anh. Qua sự chống đối giữa hai cha con, hai thế hệ, tác giả có ý muốn đưa ra một vấn đề có tính hệ tư tưởng chăng ? Chọn lựa cái lợi cho cá thể hay cái lợi cho tập thể để làm nền tảng cho một triết lý sống, cho một xã hội ? Vì con người cần có một triết lý, dù lắm khi là vô thức, để hướng dẫn đời sống của mình. Lịch sử, văn hóa của loài người cho thấy cần dung hòa hai quan điểm của hai cha con trên đây để tránh những nguy cơ cực đoan và để đi đến một xã hội nếu không lý tưởng thì cũng giúp con người có đủ điều kiện để sống cho mình và sống chung với kẻ khác.

Từ chuyện một nông dân ở một làng quê nhỏ bé, Tạ Duy Anh đã gợi lên những trăn trở về ý nghĩa cuộc sống của con người trong xã hội, đó là một vấn đề lớn lao thuộc lĩnh vực triết học và xã hội học.

        

 

Advertisements

VĂN HÓA LÀ CÁI CÒN LẠI KHI NGƯỜI TA ĐÃ QUÊN HẾT

 

Hai chữ văn hóa được dùng làm thước đo để thẩm định trình độ, giá trị tri thức của một người, của một dân tộc ; các sử gia, các nhà nhân loại học khi bàn về một dân tộc nào đó thường nói đây là một dân tộc có một nền văn hóa rất xưa, một nền văn hóa lớn lao, v.v…

Vậy văn hóa là gì ? Nói chung và một cách vắn tắt thì văn hóa là :

1/ Toàn thể những kiến thức làm phân biệt con người có văn hóa với con người vô văn hóa ; toàn thể những kiến thức đó là di sản về triết học, nghệ thuật và văn chương.

2/ Trong lĩnh vực dân tộc học, văn hóa là toàn thể những hệ thống có tính tượng trưng có thể được truyền lại trong và bởi một cộng đồng, dù cộng đồng đó thế nào đi nữa, kể cả những xã hội nguyên thủy.

Văn hóa là toàn thể các bộ môn nghệ thuật, văn chương, triết học, sử học, địa lý học, khoa học, v.v… Tóm lại, lĩnh vực của văn hóa là toàn thể những cái có thể được « hiểu biết ». Tuy nhiên, người có văn hóa không cần thiết phải là một nhà bác học hay một người uyên bác. Người có văn hóa khoa học không bắt buộc phải là người làm ra khoa học, nhưng đúng hơn là một người sành sỏi về khoa học : người có văn hóa không ở trong cái thế sáng tạo văn hóa, mà trong cái thế tiếp nhận văn hóa.

Ngoài ra văn hóa không chỉ là vấn đề hiểu biết, văn hóa còn là vấn đề sở thích. Văn hóa là cái làm cho thế giới trở nên thích thú trong tính đa dạng của thế giới, là cái đem lại cho đời sống một ý nghĩa, một bề dày, là cái khiến chúng ta không đơn giản chịu đựng những biến cố xảy đến, nhưng cũng biết định giá chúng, thưởng thức chúng. Trong chiều hướng đó có thể nói đến văn hóa áo quần, văn hóa ẩm thực, khiến chúng ta ăn mặc, ăn uống theo những giá trị nào đó. Trong trường hợp này, văn hóa tạo nên những tương quan trong xã hội.

Nói tóm lại, văn hóa là vấn đề tri thức, vấn đề sở thích và vấn đề xã hội. Vậy theo định nghĩa, văn hóa là một văn hóa mở, một văn hóa lưu hành giữa nhiều lĩnh vực mà không bị đóng kín trong những lĩnh vực đó.

Gilles Deleuze, một trong những nhà triết học lớn ở Pháp, của thế kỷ 20, nói rằng ông không phải là một người có văn hóa : những điều ông học hỏi luôn luôn là những điều ông học để làm một công việc về một đề tài xác định, và lắm khi ông cho rằng ông đã quên điều ông học hỏi. Ông nói thêm : một người có văn hóa là một người biết hết. Người đó chẳng những biết toàn bộ tác phẩm của Dante, nhà thơ, nhà văn Ý, và Victor Hugo, nhà thơ, nhà văn và nhà soạn kịch Pháp, mà còn biết về điện ảnh, nhạc pop, bóng đá, v. v… không có cái gì là xa lạ đối với người đó.

Gilles Deleuze tự định nghĩa mình một cách khiêm tốn : ông tự cho mình là người không có văn hóa, ông quên những gì ông đã học hỏi. Điều này đưa chúng ta trở lại với cái tựa đề của bài này : Văn hóa là cái còn lại khi người ta đã quên hết.

Nguyên văn của câu này là : Văn hóa là cái còn lại trong một con người khi người đó đã quên hết. Người viết ra câu này trở thành một câu để đời là Emile Henriot (1889-1961), một nhà thơ, nhà văn Pháp và cũng là nhà báo, phụ trách mục điểm sách trên nhật báo Le Monde. Henriot là tác giả một tập thơ : Poèmes à Sylvie (1906), một tiểu thuyết : La Rose de Bratislava, và nhiều cuốn sách khác. Nhưng hậu thế chỉ nhớ có mỗi một câu của ông : La culture c’est ce qui demeure dans un homme, lorsqu‘il a tout oublié.

Sở dĩ câu này nổi tiếng là vì nó bao hàm nhiều ý nghĩa trong một số ít chữ. Ý nghĩa sẽ trở nên rõ ràng nếu chúng ta cho học thức uyên bác đối lập với văn hóa. Học thức uyên bác ở đây có thể được hiểu theo một nghĩa thấp kém và chỉ định sự tích lũy kiến thức, một kiến thức không được nghiền ngẫm kỹ và lắm khi bị giới hạn trong một lĩnh vực hẹp hòi.

Còn văn hóa, theo như Henriot nói, là văn hóa chống lại thứ văn hóa giả do học thức uyên bác được hiểu theo nghĩa trên đây biểu hiện. Văn hóa thật sự không bị giới hạn trong một lĩnh vực riêng. Nhất là đặc điểm của văn hóa là những kiến thức được thấu triệt thật sự, và tinh hoa của kiến thức ở lại trong con người, sáp nhập vào cá tính của con người, đến nỗi con người có cảm tưởng quên hết những gì mình đã hấp thụ.

Bạn đã thi tú tài cách đây mười năm, hai mươi năm hay lâu hơn nữa, bạn quên hết những công thức về toán học, vật lý học, hóa học mà bạn đã học kỹ khi dọn thi, nhưng thật ra những gì bạn đã học giúp bạn có khả năng suy luận. Đầu óc bạn được rèn luyện mà chính bạn bạn cũng không nhận thấy. Bạn không nhớ gì về các tên khoa học của các loài hoa, của thú vật, của những chất hóa học trong các pho sách. Nhưng cái còn lại nơi bạn là một khả năng quan sát, là cả một kiến thức có tính tổng hợp nhưng rất hiện thực. Sự rèn luyện thật sự là khi kiến thức được nghiền ngẫm kỹ và loại bỏ rất nhiều, chỉ giữ lấy phần cốt lõi.

Nhưng lời khẳng định của Henriot nếu hiểu sai sẽ đi đến những điều thái quá, vì để quên hết trước tiên phải học hết. Văn hóa thật sự luôn luôn được đặt trên nền tảng của tri thức, nhưng là một tri thức được sáp nhập, trở thành đồng nhất với người đã đạt được tri thức đó.

 

Paris, tháng 5 – 2019

HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019

MỸ HỌC VỀ THÂN XÁC TRONG THƠ NGUYÊN SA

 

 

                     Thế kỷ chúng tôi trót buồn trong mắt

                     Dăm bảy nụ cười không đủ xóa ưu tư.   (Bây giờ)

Qua hai câu thơ đó Nguyên Sa đã diễn tả tâm trạng của thế hệ ông, thế hệ của những người trai trẻ ở miền Nam thời 1954-75, đã nuôi nhiều kỳ vọng cho tương lai đất nước, nhưng chẳng bao lâu đầy tuyệt vọng trong một quê hương khói lửa.

Khi miền Nam khởi đầu một trang sử mới, Mai Thảo đầy nhiệt huyết hô hào cắt đứt với văn học tiền chiến, với quá khứ để xây dựng một nền văn học mới. Đến năm 1968 lập trường của Mai Thảo vẫn kiên trì khi ông viết trong bài « Nói chuyện với những người viết mới » :

Dòng văn học nghệ thuật tiền chiến khép đóng lại trong một trạng thái cạn dòng, khiến cho tiền chiến và hậu chiến trong lãnh vực văn học nghệ thuật Việt Nam, là một chặt đứt hoàn toàn, nguyên nhân sâu xa là bởi vì văn học nghệ thuật tiền chiến xem thường cái công tác mở đường, tạo điều kiện cho lớp người đang tới. Tinh thần tiền chiến là cái tinh thần chiếu trên chiếu dưới. Quan niệm người nghệ sĩ như một cá nhân lạc phách xuất chúng như chúng ta thấy ở con người Nguyễn Tuân, thái độ chiếm giữ địa vị độc tôn của những nhà văn Tự-lực Văn-đoàn là phản ánh cho những chủ tâm ngăn chặn có hệ thống và có thủ đoạn sự thành hình của những người đến sau, của những người đi trước. Bây giờ khác. Những người viết trẻ ở miền Nam có đủ tất cả những điều kiện và những cơ hội tốt đẹp đồng đều như nhau để tạo cho mình một chỗ đứng dưới mặt trời.  (1)

Trong lĩnh vực thơ, Thanh Tâm Tuyền, Bùi Giáng, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Nguyễn Đức Sơn v.v… quả đã tự tạo cho mình « một chỗ đứng dưới mặt trời ». Thơ tự do, thơ văn xuôi của nhóm Sáng tạo đã đánh dấu một cuộc khởi hành mới. Tâm trạng con người biến đổi với thời cuộc. Không còn những lời yêu đương bay bướm của một Xuân Diệu thời tiền chiến đã từng đưa người đọc vào những say mê mộng tưởng. Thơ miền Nam là tiếng nói thật của ưu tư, của phẫn nộ, của phản kháng. Nguyên Sa nguyền rủa :

cuộc đời chó đẻ

thế kỷ chó đẻ

chiến tranh chó đẻ…  (Nhìn em, nhìn thành phố, nhìn quê hương)

Người đọc không dễ thản nhiên trước lời thịnh nộ đó vì nó biểu hiện một tình cảm chân thật, tự đáy lòng.

Thơ Nguyên Sa đa dạng : thơ tình yêu, thơ chiến tranh, thơ triết lý, siêu hình. Ở hải ngoại thơ ông được in làm bốn tập, và một số bài sáng tác vào cuối đời được in trong cuốn « Cuộc hành trình tên là lục bát ». Biến cố tháng tư năm 1975, tiếp theo là cuộc di tản vĩ đại, đời sống bơ vơ nơi xứ người với tâm trạng lưu đày và sau cùng là bệnh hoạn là những yếu tố đã tác động sâu xa đến tâm lý tác giả khiến cho dòng thơ đã biến đổi. Phần thơ được hình thành ở hải ngoại có cái nét đặc thù của nó, đáng được nghiên cứu. Thơ Nguyên Sa được bàn đến ở đây là thơ sáng tác trước 1975, một đóng góp đáng kể vào nền văn học miền Nam, được trình bày trong tập I và trong phần 2 của tập II.

Đọc thơ theo lối truyền thống là thưởng thức tiết điệu, ý tưởng qua sự phối hợp của hình ảnh và màu sắc. Lối đọc truyền thống chú trọng đến cách gieo vần, ngắt câu, đến nhạc điệu của bài thơ. Tiếng Việt là một ngôn ngữ có thanh điệu cho nên nhạc tính được xem là một trong những chuẩn thẩm mỹ của một bài thơ. Nay chúng ta thử đi vào thế giới thơ của Nguyên Sa bằng một cách đọc mới : cách đọc theo phương pháp phê bình chủ đề (critique thématique), đó là một trong những phương pháp đọc và phê bình của Tây phương. Một chi tiết, một hình tượng chỉ có giá trị ý nghĩa cho việc xác định chủ đề nếu nó được lặp lại nhiều lần trong tác phẩm, có khi dưới những hình thức khác nhau.

Hiện tượng luận của Merleau-Ponty (1908-1961) đã ảnh hưởng đến phê bình chủ đề ở Pháp và đã cho phép phương pháp này đi sâu vào các văn bản và phát hiện những chiều kích mới của sự sáng tạo văn chương. Merleau-Ponty cho rằng con người vừa là ý thức vừa là thân xác, cả hai không thể phân chia được, và đối với con người, sống là ở trong thế giới như người ta ở một nơi chốn bằng cách phản ánh nơi chốn đó và tự phản ánh mình trong đó, có một tính nhất quán của con người và đời sống con người trong thế giới. Theo hiện tượng luận, ý thức (conscience) luôn luôn là « ý thức về cái gì », « về mình », « về thế giới », và là « ý thức được hiện thân », tức ý thức phiến diện, không có tính tự chủ. Nhờ sự trung gian của thân xác và của ngôn từ, chủ thể được định nghĩa theo lối mở ra của nó đối với thế giới của vật thể và của con người. Ảnh hưởng của một vật thể hay của một phẩm chất có cảm tính trên trí tưởng tượng của một nhà văn phải được hiểu, từ phương diện hiện tượng luận, như sự biểu hiện của một cách tồn tại cá biệt trên thế giới. Merleau-Ponty nhấn mạnh về sự « hiện thân » của chủ thể trong một thể xác biết tri giác, hành động, nói ; đối với Merleau-Ponty, mọi biểu tượng hóa đều ăn sâu vào một tập tính của thân xác. Ý thức được hiện thân bao giờ cũng chỉ có một cách nhìn phiến diện về thế giới, cách nhìn bị giới hạn bởi thân xác và bởi tầm nhìn, vậy ý thức không thể hiểu thế giới trong tổng thể. Do đó vô thức có một vai trò quan trọng và cần thiết. Giải thích theo hiện tượng luận là nói rõ cái ý nghĩa được bao hàm trong hiện tượng. Phê bình chủ đề là « tháo gỡ » văn bản để đi tìm một sự gắn bó chặt chẽ sâu xa của những yếu tố rời rạc. Jean-Pierre Richard, trong cuốn « L’Univers imaginaire de Mallarmé », cho rằng trình tự hiển nhiên trong tác phẩm không phải là trình tự thật.

Tính nhất thể của con người đưa vào sự sáng tạo, vào cuộc phiêu lưu nghệ thuật những gì khác hơn là những ý tưởng có tính cách lý luận, nó đưa vào những nguyên do tồn tại của con người, những sợ hãi và những kỳ vọng sâu xa. Đọc thơ cũng có nghĩa lắng nghe dòng vô thức của tác giả. Việc lắng nghe không cho chúng ta nắm bắt hoàn toàn cái dòng vô thức đó, nhưng ít ra nó cho chúng ta đến gần bản thể để thấy một khía cạnh nào đó của trải nghiệm của con người qua ngôn từ. Sự lắng nghe vô thức có thể làm nổi bật tính nhất quán của nội tâm.

Đọc thơ Nguyên Sa qua lăng kính chủ đề là làm vỡ tung cấu trúc các bài thơ để dò tìm trong bề sâu một trình tự, một cơ cấu của trí tưởng tượng được xây dựng bởi ý thức và vô thức của tác giả. Trong thơ Nguyên Sa thân xác chiếm hàng đầu, được phóng to và trở thành một ám ảnh.

Thân xác là điều kiện của trải nghiệm của con người. Thân xác chỉ định cách tồn tại của tôi ở đời. Trong khi mà theo siêu hình học, chủ thể đối lập với thân xác, tinh thần đối lập với vật chất thì Merleau-Ponty nhìn thấy trong thân xác một hình thức của tinh thần : phải xóa đi cái lằn phân chia giữa thân xác và tinh thần. Thân xác tôi không hề là một mảnh vật chất, một cụm quá trình sinh lý theo thuyết duy linh hay thuyết duy vật, thân xác tôi không hề bị quy về một hệ thống năng lực làm động cơ, quy về một đối tượng cho cái « Tôi tư duy », thân xác tôi chỉ định một tập hợp các ý nghĩa đã từng được sống qua. Merleau-Ponty còn so sánh thân xác với tác phẩm nghệ thuật :

không phải với đồ vật thực tế mà thân xác có thể được so sánh, nhưng đúng hơn với tác phẩm nghệ thuật. Trong một bức họa hay một bản nhạc, ý tưởng không thể được truyền đạt một cách khác hơn là bằng sự phô trương màu sắc và âm thanh []. Một cuốn tiểu thuyết, một bài thơ, một bản nhạc, là những cá thể, nghĩa là những thực thể mà người ta không thể phân biệt cái biểu hiện với cái được biểu hiện, mà ý nghĩa chỉ được đạt đến bởi một tiếp xúc trực tiếp, cái biểu hiện và cái được biểu hiện tỏa rạng ý nghĩa mà không rời khỏi vị trí của chúng trong thời gian và không gian. Chính trong cái nghĩa đó thân xác chúng ta có thể được so sánh với tác phẩm nghệ thuật. Thân xác là cái điểm mấu chốt của những ý nghĩa sống động… (2)

Nói đến mỹ học về thân xác trong thơ Nguyên Sa trước tiên là nêu lên mạng hình tượng (3) được kiến trúc theo mỹ cảm. Hình tượng càng có chất thơ, càng đạt đến mức độ thẩm mỹ cao khi những yếu tố cách xa nhau, lạ lùng đối với nhau được ghép lại để gây nên, một cách bất ngờ, sự hiển nhiên và đồng thời sự ngạc nhiên, chẳng hạn như trong hai câu thơ :

Sài gòn tối đi học một mình

Cột đèn theo gót bóng lung linh.

Thân xác được tạo nên như thế nào và tồn tại trong một thế giới cảm tính ra sao ? Cuối cùng thân xác có ý nghĩa gì trong cái nhân sinh quan của nhà thơ ?

Thân xác qua cái nhìn của Nguyên Sa

Trong thơ, trí tưởng tượng dựa vào cảm giác để sáng tạo những hình tượng mới cho một thế giới ảo. Trong trường hợp của Nguyên Sa, thân xác là trọng tâm của thế giới ảo. Cả một kiến trúc về thân xác được dựng lên : thân xác khi sống, khi yêu, khi phẫn nộ, khi chết, khi biến hóa.

Trong thân xác, gương mặt chiếm địa vị ưu tiên. Ở trần thế, gương mặt mang dấu ấn của lịch sử, của định mệnh :

Vỗ mạn thuyền xô động, với nếp trán phế binh, với đôi mắt dã tràng mệt mỏi, anh đi vào ngôi nhà nguyện tâm hồn. (Bài giã biệt)

Và thơ mở rộng không gian để ảo hóa gương mặt theo chiều kích của vũ trụ. Vừng trán trở nên bao la :

Trán mênh mông va chạm cửa chân trời  (Bây giờ),

Khi đám mây cao dừng trên nếp trán  (Kỳ diệu).

Để thân xác đồng hóa với vũ trụ thì Tóc em anh sẽ gọi là mây, tóc thường gặp gió :

Kể từ gió thổi trong vừng tóc  (Tương tư),

Tóc thổi gió vào giữa hồn lộng nhạc  (Cảm tạ).

Và tóc của người nam là một bầu trời lồng lộng. Còn đôi mắt của người nữ là …hành tinh lóng lánh  (Cần thiết)

Khi lòng sầu héo hắt thì :

Đôi mắt đẹp từng cánh sao tắt lịm  (Đợi khách)

Đôi môi thì đã có trăng :

Trăng ở trên môi và gió ở trong hồn  (Buổi sáng học trò),

Vòng môi nhỏ nuôi trăng trong nhịp thở  (Cảm tạ).

Cầu vồng trong vũ trụ cũng phản ánh trên gương mặt :

Người về đây có phải tự trời xa

Với nét mắt vòng cung của cầu vồng che mưa nắng.  (Đẹp)

Cầu vồng trong trí tưởng tượng của loài người là một hiện tượng vừa đơn giản vừa huyền bí, khó nắm bắt. Trí tưởng tượng về vật chất ngập ngừng khi phải đánh dấu cầu vồng : nước không đủ để làm nó xuất hiện, mặt trời không đủ để làm óng ánh tất cả những màu sắc của nó, và nếu cầu vồng nối liền đất với trời nó không hẳn thuộc về đất mà cũng không hoàn toàn thuộc về trời. Tốt hơn nên bàn về tính hai mặt của nó : hình thức và màu sắc. Tính biểu tượng của cầu vồng thể hiện trong Cựu Ước của Thiên Chúa giáo, đặc biệt hình cung – hình thức của cầu vồng –  được nhắc đến. Thượng đế nói với ông Noé : «… Ta đặt vòng cung trong đám mây và nó sẽ trở thành một dấu hiệu của sự liên kết giữa Ta và trái đất… » (4). Trong huyền thoại Hy lạp, trong các tín ngưỡng của các dân tộc Pô li nê di, In đô nê xi a, Nhật bản, cầu vồng được quan niệm như một gạch nối, một chiếc cầu giữa đất và trời, giữa loài người và thần thánh. Vậy hình thức của cầu vồng tương ứng với trí tưởng tượng có tính chất tôn giáo. Cầu vồng là một biểu tượng của sự đi qua, của sự chuyển tiếp. Những màu sắc của cầu vồng mở ra cho trí tưởng tượng những cánh cửa của thế giới huyền ảo.

Ở Nguyên Sa cầu vồng có cả hình thức lẫn màu sắc :

Sài gòn cười đôi môi rất tròn

Vòng cung mầu đỏ, nét thu cong

Cầu vồng bắc giữa mưa và nắng

Hay đã đưa dần sang nhớ mong. (Tám phố Sài gòn)

Cầu vồng là lối đi qua của tình yêu giữa mưa và nắng, tức giữa hai thế giới xa cách nhau, thế giới của người nam và người nữ. Cầu vồng cũng là dấu hiệu của sự vui thích, là một giải thoát khỏi thực tế để đi vào trò chơi kỳ ảo, cho nên màu sắc của cầu vồng là màu sắc của hân hoan, của hứa hẹn, được dùng làm màu áo của người nữ :

Để ngày mai giữa mùa xuân lã lướt

Tôi sẽ hái

Giữa đám mây ngũ sắc của cầu vồng

Lấy một mầu cho em dệt áo.   (Nước ngọt)

Ngoài hiện tượng cầu vồng, trong vũ trụ cũng diễn ra một trò chơi cút bắt:

Nếu em là gió tôi sẽ làm trăng. Em là trăng, tôi sẽ là mây. Nếu em là mây, tôi sẽ làm gió thổi. (Gọi em)

Sau gương mặt là đôi vai, biểu tượng của thân phận con người, vì đôi vai phải gánh nặng :

Tiếng hát buồn đè xuống nặng đôi vai (Bây giờ)

Đôi vai phải cam chịu những nỗi thống khổ :

Những thằng ăn không nói có,

Đã chém tổ quốc nát bằm hai vai  (Đám tang Nguyễn Duy Diễn).

Bàn tay có nhiều chức năng. Có bàn tay phẫn nộ ném đá để đập tan mọi thứ tệ đoan và tự trừng phạt chính mình (Ném đá), có bàn tay cắt tóc để trút bỏ những tàn khốc của chiến tranh, những xấu xa của cuộc đời (Cắt tóc ăn Tết), lại có bàn tay bôi xóa hận thù chiến tranh bằng cách ném xuống vực thẳm và lãng quên những khí giới, những ngôi nhà bốc cháy (Vết sẹo). Bàn tay là nguồn tình cảm, yêu thương hay thù ghét đều được thể hiện qua bàn tay. Bàn tay hứa hẹn tình yêu :

Mỗi ngón tay em

Anh vẫn gọi là một cửa đào nguyên.  (Có phải em về đêm nay)

Và khi tình yêu đã đến :

Người ta làm thế nào cắt được

Bốn bàn tay chim khuyên.  (Nga)

Nỗi xúc động cũng được bàn tay diễn đạt :

Bước chân gần lại,

Bàn tay mừng tủi. (Tự do)

Tình yêu thiếu vắng biến năm ngón tay thành năm cành cây, năm nòng súng lạnh, và khi người không biết thương người thì :

chỉ nhìn nhau xa cách như hành tinh

Để những bàn tay lạnh tê bên hè phố. (Tôi sẽ bỏ đi rất xa)

Nơi người nữ, phần thân xác còn lại lẩn khuất trong tà áo. Trong thơ Nguyên Sa tà áo luôn được ca ngợi : tà áo lụa Hà đông, tà áo nữ sinh trong sân trường, ngày thứ bảy trong thành phố Sài gòn có  Áo lụa trăng mềm bay xuống thơ, và có cái nhìn say mê quanh quẩn trên tà áo huyền thoại đó :

Cánh tay tà áo sát vòng eo

Có nghe đôi mắt vòng quanh áo. (Tám phố Sài gòn)

Tà áo cũng được đồng hóa với thiên nhiên, với sương mù :

Anh về giữa một giòng sông trắng,

Là áo sương mù hay áo em ?  (Paris có gì lạ không em ?)

Tà áo che kín thân xác để kích thích trí tưởng tượng, để mầu nhiệm hóa thân xác người nữ.

Thân xác có nhiều cách để tỏ bày tình yêu :

Hãy cười bằng mắt, ngủ bằng vai

Hãy để môi rót rượu vào môi

Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn . (Tháng sáu trời mưa)

Anh sẽ trở lại bên em – mà cúi đầu mà quỳ gối – mà nghe rụng trong lòng ánh sáng hành tinh. (Sám hối)

Thân xác cần hơi thở để sống :

Hãy thở gấp cho anh nhiều hơi thở  (Người em sáng trong cô độc),

Hãy gửi cho nhau từng hơi thở mùa thu  (Tháng sáu trời mưa),

và hơi thở chỉ tồn tại trong thiên nhiên. Cho nên thân xác hòa mình với thiên nhiên :

Khi em đến nằm ngoan trên đồi cỏ

Có bỡ ngỡ là mặt trời bỡ ngỡ

Có xôn xao là núi lớn xôn xao. (Kỳ diệu)

và được thiên nhiên tôn vinh :

anh thấy những hành tinh

đứng nhìn mắt em

những thảo mộc thơm ngát

đứng nhìn tóc em

những loài thú

run rẩy

những loài thú

lông mượt và dịu hiền

đứng nhìn thân thể em

 rồi cám ơn anh

đã làm vinh quang cho vũ trụ. (Nhìn em, nhìn quê hương …)

Khi phải đo sức với khí giới giết người thì thân xác bị rã rời, phân tán :

Thấy tay dư thấy chân thừa

Thấy tai nghễnh ngãng mắt mù óc không.  (Sân bắn)

Cuối cùng thân xác chết vẫn còn tiếng nói :

Mái tóc anh nói với anh hãy quên mây

Đôi mắt anh nói với anh hãy quên trời tinh tú

……………………………………………..

Thân thể nói với anh hãy quên xác thịt buồn . (Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh)

Thân xác và thế giới cảm tính

Thân xác nổi bật trong mạng hình tượng, và quy tụ những cảm giác và tri giác mâu thuẫn nhau : mềm cứng, nặng nhẹ, đóng mở, trên dưới, trong ngoài.

Qua xúc giác, thân xác biết được đặc tính mềm cứng của mọi vật. Mềm gợi lên cảm giác êm dịu, dễ chịu và gây sự thích thú như mái tóc hay những vuốt ve của người yêu :

Có nghe hơi thở cài vương miện

 Lên tóc đen mềm nhung rất nhung,  (Tám phố Sài gòn)

Người tình ở Vũng Tàu nói với anh hãy quên những vuốt ve mềm. (Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh)

Mềm còn được cảm thụ qua thính giác và thị giác :

đôi chân người mà tôi không dám nhớ cũng không dám quên

 còn quay đảo giữa điệu nhạc mềm như khói thuốc. (Paris)

Đặc tính cứng thể hiện qua kim loại, và kim loại là biểu tượng của sự tàn bạo :

Hay ở quanh tôi những đồn phòng ngự

Đã biến tôi thành một gã lính canh thô bạo

Đi giầy đinh dẫm nát tâm hồn. (Hai mươi)

Muốn khỏi chứng kiến những thảm họa của chiến tranh thì đã có cái cưa, con dao, cái dùi để cắt xén thân xác (Dặn vợ chưa cưới). Ở đây sự tàn bạo đối với một thân xác bất lực đáp lại sự tàn bạo của chiến tranh. Kim loại gây khổ nạn cho con người, ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo rất rõ :

Hai mươi năm, buồn ở đấy, trên vai

Thân thể nặng đóng đinh bằng tội lỗi. (Lúc chết)

Nước mắt em ơi, đã đóng đinh vào lòng bàn tay anh và linh hồn dớm máu…  (Sám hối)

Chẳng những cảm giác cứng gợi lên sự tàn bạo, nỗi thống khổ mà nó còn báo hiệu việc chẳng lành như sự chia ly:

Rồi cả người

cả Paris nhìn tôi qua một nụ cười nhắn nhủ

nụ cười mềm như ánh nắng của cuộc chia ly

của một buổi sáng mai khi những người phu đổ rác bắt đầu đi

những thùng rác bắt đầu cọ vào nhau

với những tiếng kêu của một loài sắt lạnh

như những tiếng kêu của những chiếc đinh khô, những mình búa rắn. (Paris)

Đặc tính cứng của kim loại, dưới hình thức dây thép gai, là biểu tượng của sự thù ghét :

Dây thép gai đã buộc vào mắt anh gió lốc  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi)

Đôi mắt nhìn không vướng một sợi dây thép gai  (Tự do)

Bên cạnh mềm cứng có nặng nhẹ. Cảm giác nặng là một cảm giác không thuận lợi cho thân xác và được gắn liền với thời gian :

Những ngày tháng trên vai buồn bỗng nặng (Áo lụa Hà đông)

Đã lâu rồi vết thời gian chĩu nặng  (Đợi khách)

hay gắn liền với nỗi buồn :

Những chiều mưa mây xám nặng trên vai  (Paris),

Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya  (Lúc chết)

Nặng cũng là đặc tính của những khí giới giết người : những khẩu súng là những  thỏi sắt nặng. Nhưng có khi cảm giác nặng thể hiện sự ham muốn yêu đương :

Trái thơm ngon nặng chĩu trên môi  (Kỳ diệu)

Sống là nặng và chết là nhẹ. Khi nói về người đã chết :

Này nhìn hai vai nó nhẹ  (Đám tang Nguyễn Duy Diễn)

và khi tưởng tượng mình chết :

Ngón buông xuôi cho nhẹ bớt hình hài  (Lúc chết)

Cảm giác nhẹ thường gợi lên hơi thở, và trong vũ trụ hơi thở tác động đến sương mù, đến mây :

Lúc sương mù ai thở để sương tan

Ai thở nhẹ cho mây vào trong tóc  (Cần thiết)

Nhẹ nhàng chỉ định cái thoảng qua, cái thì thầm của nỗi niềm :

Chỉ nghe gió thoảng niềm thương nhớ  (Paris, có gì lạ không em ?)

Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ :

Tôi đưa người hay tôi đưa tôi ?  (Tiễn biệt)

Ngoài những cảm giác mềm cứng, nặng nhẹ, còn có những tri giác về không gian : đóng mở, trên dưới, trong ngoài nảy sinh từ ý niệm rằng kiếp người là một nhà tù, và con người là một người tử tù :

Có trăng, hoa, chim bướm thì tôi làm thơ

 Nhưng vẫn không quên

 Chỉ là hiện thân của một người tử tù

 Có gục đầu nhìn cuộc đời

 Cũng chỉ như nhìn khung cửa nhà giam.  (Di chúc)

Nhà tù là một không gian của tối tăm :

Nỗi niềm của một kiếp người đã nhiều tháng ngày ngồi trong ngõ tối. (Sám hối)

Những xiềng xích quấn lấy thân ta

Trong bóng đêm của tâm hồn nổi loạn  (Hịch)

Tình cảm là động cơ của đóng mở. Đóng là cử chỉ chối từ tình thương :

Bàn tay đóng cửa những bàn tay  (Nước ngọt)

Sự thù nghịch có thể dựng lên những ngăn chặn, những đóng kín :

Nhưng tôi phải khóc

Khi những mắt người

Đan thành những lần phên mắt cáo  (Nước ngọt)

Ngược lại, mở là thái độ hiến dâng và đón nhận tình thương :

Cho đến bao giờ cả lòng người cũng yêu đương mà mở toang cửa (Tâm sự)

Những nụ cười có sức đắm say mở rộng chân trời và nguồn sống vô biên.  (Đêm mưa)

Trên dưới và trong ngoài xác định vị trí của người tù :

Ngửa mặt lên cao, trời xanh biêng biếc

Làm sao em không ngó xuống linh hồn. (Mùa xuân buồn lắm em ơi)

Trong bài « Chim », người ở dưới đất đặt câu hỏi với chim bay trên trời. Đó là những câu hỏi của một người mù, điếc, một người bị cô lập trong sự tù đày, trong đêm tối, phải nhờ chim bay tự do trên không trung nhìn dùm cuộc đời. Và khi chết nằm dưới mộ :

Ở trên ấy mây mùa thu có lạnh       

Anh nhìn lên mái cỏ kín chân trời. (Lúc chết)

Nhưng cuối cùng cái chết được xem như một giải thoát khỏi nhà tù, tức từ trong ra ngoài. Trong bài « Đám tang Nguyễn Duy Diễn », có tiếng hò reo :

Chiếc lưới đã mở rồi

Thế là nó thoát anh  em ơi !

Trong ngoài cũng thể hiện sự xa cách của tình yêu :

Khi bàn tay vẫn ở ngoài tầm bàn tay, đôi mắt ngoài tầm đôi mắt, đôi môi ngoài tầm đôi môi  (Ngoài tầm)

Đóng mở, trên dưới, trong ngoài nói lên cái cảm giác chật hẹp, tù túng khi thân xác bị cầm tù bên trong, bên dưới, và nỗi khát khao thoát ra ngoài không gian vô tận. Thân xác được ảo hóa trong không gian, và không gian làm nảy sinh khái niệm đo lường :

Đo đếm thời gian

Bằng những điếu thuốc lá tắt trong đêm  (Có phải em về đêm nay)

Rồi tôi đo hoang vắng của hồn tôi

Bằng những đêm rất rộng  (Hai mươi)

Còn lo âu làm sao đếm

Còn thống khổ làm sao đo  (Hỏi thăm Sài gòn)

Thân xác và lửa

Nguyên Sa có những bài thơ về nước dưới hai hình thức : mưa và giòng sông. Mưa được gợi lên khi tác giả nói về tình yêu. Mưa là cái cớ để tỏ tình trong « Tháng sáu trời mưa », trong « Đêm mưa », mưa gắn liền với nước mắt để diễn tả nỗi buồn của hai kẻ yêu nhau (Nga). Còn giòng sông có giá trị biểu tượng, biểu tượng của thời gian trôi qua (Hãy đưa tôi ra bờ sông), của miền Nam (Bài hát Cửu long), nhưng biểu tượng độc đáo nhất là nước ngọt, nước ngọt là tình thương (Nước ngọt). Nói chung, hình tượng nước trong thơ Nguyên Sa có tính cách ước lệ, không thể hiện được bề sâu của trí tưởng tượng.

Ngược lại, lửa không đi vào thơ Nguyên Sa một cách rầm rộ như nước, nhưng nó xuất hiện mạnh mẽ đây đó, trong nhiều bài thơ, có khi một cách bất ngờ, và nó là một dấu hiệu đáng chú ý. Lửa bừng lên chẳng hạn trong những câu thơ sau đây :

Em chói sáng trong tình anh cô độc

Cả cuộc đời mộng ảo nhớn bừng lên

Gót kiều thơm chuyển bước : bút thần run

Chờ em đến tuổi trời anh đốt lửa  (Người em sáng trong cô độc)

Có lửa trong điếu thuốc, trong củi đốt cháy, trong bó đuốc, trong ngọn nến trên quan tài, trên cột đèn, trên ngọn hải đăng, có lửa của núi lửa, của hành tinh, của mặt trời và có lửa của đam mê.

Nhà triết học Gaston Bachelard, người chuyên về khoa học luận và chuyên về trí tưởng tượng, đã dùng bốn nguyên tố trong vũ trụ, lửa, nước, đất và không khí, để làm nền tảng cho tư duy của ông về trí tưởng tượng vật chất trong thơ. Theo ông, năng lực của trí tưởng tượng là do những trực giác của chúng ta đối với vật chất. Mỗi trí tưởng tượng cá biệt được đặt dưới dấu hiệu của một nguyên tố. Nguyên tố định hình dòng mơ mộng của trí tưởng tượng. Do đó có thể tìm thấy tính khí thơ của một tác giả bằng cách phân tích hình tượng trong thi phẩm.

Cũng như Bachelard, Gilbert Durand (5) phân biệt hai chiều hướng trong thuyết biểu tượng của lửa, tùy theo lửa phát ra bởi sự va đập hay sự cọ xát. Trong trường hợp va đập, lửa có những nét giống như tia chớp hay mũi tên và nó có một giá trị thanh lọc và chiếu sáng, nó là sự nối dài của ánh sáng. Đó là lửa thần hóa, lửa thăng hoa, nó đối lập với lửa của dục tình phát ra bởi sự cọ xát. Trong thơ Nguyên Sa, lửa có hai bộ mặt : lửa tiêu cực và lửa tích cực. Lửa tiêu cực là lửa thiêu đốt, hủy diệt :

Em sợ thời gian ác như lửa thiêu từng thanh củi. (Nga)

Là lửa tàn phá của chiến tranh, gieo chết chóc :

Bốn phía trời đốt cháy lung tung…  (Chỗ nằm của ta),

những đêm đốt hỏa châu giữa thành phố, trong quê hương, trên thân thể, trên những mắt xót đau.  (Hỏa châu và huyền thoại),

Hầm bia buồn đến mộ sâu

Nghìn cây nến thắp trên đầu đạn bay. (Sân bắn),

Và là lửa của tình yêu tàn tạ :

Hởi người yêu có bàn tay anh buông ra như tàn thuốc lá.  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi).

Đối diện với lửa tiêu cực có lửa tích cực. Trước hết có lửa vui :

Với trí tưởng hồng như lửa mới  (Lời dặn bản thân),

Để mớ tóc màu củi chưa đun

Màu gỗ chưa ai ghép làm thuyền

Lùa vào nhau nhóm lửa. (Tôi sẽ sang thăm em),

Lửa tích cực có tác dụng thanh lọc :

Lịch sử đã dạy anh sự đổi thay. Chiến tranh cho ý thức ngọn lửa sáng ngời để hỏa thiêu những cuộc hóa trang tình cảm. (Bài giã biệt).

Lửa đem lại ánh sáng cho những kẻ yêu nhau :

Và nếu đến một ngày không còn ai dám hò hẹn trên bờ sông tôi sẽ về đốt đuốc đứng bên bờ Ngân hà để Chức nữ Ngưu lang nhìn rõ mắt nhau qua đôi bờ sông tình tự. (Đêm mưa)

Lửa thắp sáng được gắn liền với thơ :

Giữa râu gai thơ sáng vẫn đâm chồi  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi)

Anh nghe em bước vào thơ sáng lạn  (Kỳ diệu)

Và thơ thăng hoa trong lửa:

Đốt lửa bằng thơ

Tôi ca, tôi hát (Di chúc).

Giữa thân xác và lửa có một quan hệ mật thiết. Lửa bừng lên trên gương mặt :

Có lửa cháy trong mắt buồn da diết (Người em sáng trong cô độc)

Tôi chợt thấy lửa đau trong đáy mắt (Định mệnh chân dài)

Nhưng dù má bừng trong lửa cháy…(Bài hát Cửu long)

Trong câu :  Hãy rộng mở bốn cửa thành Đông Tây Nam Bắc để thơ ta ùa vào từ bốn phía chân trời và thân thể ta ùa vào theo lối mặt trời đi (Hịch), mặt trời là lửa, lửa cuốn hút thân xác.

Đỉnh cao của lửa là hình tượng núi lửa. Lửa trong núi lửa là thứ lửa phun lên, trào ra ồ ạt từ miệng núi, trong bài “Lời dặn bản thân” câu : Cơn bão lửa sẽ nổi lên, sẽ nổi lên làm sao ta dập tắt nhắc nhở hình tượng núi lửa trong hai bài “Bài giã biệt” và “Đêm mưa” :  Cuộc đời đã dạy anh ảo vọng có kích thước của hỏa diệm sơnTôi sẽ bị lưu đày nằm gối đầu trên hỏa diệm sơn để sức lửa thời gian nấu thân thể tôi thành một loài từ thạch, từ thạch là khoáng chất biểu tượng sự thu hút của vũ trụ, của huyền bí.

Thân xác nằm trên núi lửa là dấu hiệu của cái mà Bachelard, trong cuốn “Phân tâm học về lửa” (6), gọi là phức cảm Empédocle (le complexe d’Empédocle). Empédocle là một triết gia Hy lạp (thế kỷ thứ 5 trước công nguyên) đã xây dựng một lý thuyết về nguồn gốc vũ trụ căn cứ trên bốn nguyên tố, quan hệ giữa bốn nguyên tố đó bị tình yêu (Eros) và sự căm ghét (Polemos) chi phối. Theo truyền thuyết, Empédocle nhảy xuống núi lửa Etna, để lại đôi dép bên bờ miệng núi.

Để hiểu những sắc thái của trí tưởng tượng, Bachelard phân biệt bốn phức cảm về lửa : phức cảm Prométhée, phức cảm Empédocle, phức cảm Novalis và phức cảm Hoffman. Prométhée là một nhân vật của huyền thoại Hy lạp, Prométhée đã trộm lửa trên trời để trao cho loài người. Novalis là một nhà thơ, nhà văn Đức thuộc trường phái lãng mạn đã mơ mộng về sự ấm áp được chia sẻ. Và Hoffmann là nhà văn Đức cần có rượu để sáng tác, rượu của Hoffmann là thứ rượu bừng cháy.

Ở đây cần phân biệt phức cảm do Bachelard quan niệm và phức cảm mà Freud nghiên cứu. Trong cái tựa đề “Phân tâm học về lửa”, cái tên “phân tâm học” được mượn của Freud. Phân tâm học của Bachelard không nghiên cứu sự vận hành của vô thức, mà chỉ diễn tả tư duy hồn nhiên, không chú trọng đến những giấc mộng ban đêm tiết lộ sự dồn nén, mà chú trọng đến sự mơ mộng ban ngày của con người suy tư, “cái hoạt động mơ mộng trong đó còn một tia sáng của ý thức” (7). Chính trong sự mơ mộng, Bachelard thám hiểm mạng hình tượng chứ không thám hiểm vô thức. Bachelard đổi hướng khái niệm phức cảm của Freud. Trong khi mà Freud cho rằng những phức cảm là những cách cư xử vô thức tồn tại một cách phổ quát, thì Bachelard dùng khái niệm phức cảm để chỉ định những mạng hình tượng gắn liền với cùng một mẫu mơ mộng, với cùng một phạm trù người mơ mộng.

Theo tác giả cuốn “Phân tâm học về lửa”, phức cảm Prométhée quy tụ “tất cả những khuynh hướng thúc đẩy tri thức của chúng ta”, phức cảm Novalis tổng hợp “sự thôi thúc đến với lửa được bật lên bởi sự cọ xát, bởi nhu cầu một sức nóng được chia sẻ “, phức cảm Hoffman nhờ rượu mở ra những con đường hư ảo. Riêng phức cảm Empédocle là phức cảm “trong đó tình yêu lửa và sự tôn trọng lửa, bản  năng sống và bản năng chết được kết hợp”, phức cảm Empédocle là biểu tượng của thay đổi, của đổi mới.

Bachelard cho rằng để hiểu trí tưởng tượng của một nhà thơ, cần tìm phức cảm nào đã được những biến hóa trong thơ tiết lộ. Một tác phẩm thơ chỉ có tính nhất quán trong một phức cảm. Nếu thiếu phức cảm, tác phẩm sẽ bị xa lìa nguồn cội của nó, nó không còn liên hệ với vô thức, nó có vẻ lạnh lùng, giả tạo. Trái lại một tác phẩm cho dù chưa được hoàn thành vẫn có một tính nhất quán nếu nó được lồng vào một phức cảm.

Empédocle chọn một cái chết làm cho ông tan trong lửa tinh khiết của núi lửa. Bachelard viết : “Cái chết trong lửa là cái chết ít cô đơn nhất trong những cái chết. Đó là thật sự một cái chết trong đó cả một vũ trụ tiêu tan với nhà tư tưởng”.

Tác phẩm thơ có chức năng vừa sáng tạo vừa tiết lộ cái tôi, cái tôi ở đây không phải là cá thể lịch sử, tức tác giả, mà là bản thể tồn tại trong vũ trụ. Nếu dựa vào tư duy của Bachelard thì phức cảm Empédocle, gồm có bản năng sống và bản năng chết, làm nên tính nhất quán của thơ Nguyên Sa và đưa đến một gợi ý rằng cái chết trong núi lửa là một cái chết để thanh lọc, để tái sinh và đổi mới, điều này phù hợp với quan niệm về cái chết của Thiên Chúa giáo theo đó sau cái chết con người sẽ được sống lại.

Nghệ thuật ngôn từ của Nguyên Sa đã tạo nên một mạng hình tượng đầy gợi cảm về thân xác. Tình yêu, chiến tranh, thân phận con người, từ thế giới thực được đẩy vào thế giới ảo. Thân xác là bản thể bị lửa của thời gian, của cái chết, của sự tái sinh thu hút. Thân xác chối từ khuôn khổ chật hẹp của thân phận tù đày để thoát ra ngoài không gian của vũ trụ, cái hữu hạn đi tìm cái vô tận, cái tuyệt đối.

 

Bài đăng lần đầu trên tạp chí Hợp Lưu, Hoa Kỳ, năm 2005.

Đọc lại, sửa và bổ túc năm 2019.

 

Chú thích :

(1)     Nguyệt san Văn Uyển, số 3, tháng 7-1968.

(2)     Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, tr. 176-177.

(3)     Trong tiếng Pháp có hai từ « imagination » và « imaginaire » ;  « imagination » là trí tưởng tượng, « imaginaire » là cái được tưởng tượng, ở đây tôi gọi là mạng hình tượng, mạng hình tượng là những hình tượng do trí tưởng tượng của một tác giả tạo ra.

(4)     La Bible de Jérusalem, Le Cerf, Paris, 1973, tr. 25.

(5)     Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 1992.

(6)     Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1949.

(7)     Bachelard Gaston, La Poétique de la rêverie, PUF, 1960.

THỜI KHAI SÁNG Ở PHÁP

 

Thời Khai Sáng, tiếng Đức : Aufklärung, tiếng Pháp : Le siècle des Lumières, tiếng Anh : Age of Enlightenment, là thời đại trải dài phần lớn trên thế kỷ 18, từ 1715, năm vua Louis 14 qua đời ở Pháp, đến 1789 là năm đánh dấu Cách Mạng Pháp. Thời Khai Sáng hay trào lưu Khai Sáng xảy ra ở Âu châu, đặc biệt ở Đức, Pháp, Anh và Tây Ban Nha, nhưng ảnh hưởng của trào lưu lan rộng khắp nơi.

Riêng ở Pháp, thời Khai Sáng là thời của tự do, thời của tiến bộ được các thiên tài như Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau thể hiện. Thời Khai Sáng liên quan đến lịch sử tư tưởng hơn là lịch sử văn học.

Trong động từ khai sáng, ánh sáng là một ẩn dụ được dùng để chỉ tri thức và hoạt động của tinh thần. Ẩn dụ này không xuất hiện vào thế kỷ 18, thế kỷ của thời Khai Sáng ở Âu châu, mà nó có từ thời cổ đại. Chẳng hạn huyền thoại cái động mà nhà triết học Plato nói đến để nhấn mạnh về sự đối lập giữa ánh sáng chói loà của tư tưởng, của chân lý và những cái bóng in lên vách của cái động, những cái bóng là ảo ảnh của hiện thực đối với con người.

Ở Âu châu vào thế kỷ 18, từ ánh sáng chỉ định óc thông minh, lý trí, những khả năng của trí tuệ tự nhiên, và kiến thức thu được nhờ những khả năng đó.

Năm 1784, để trả lời câu hỏi tiếng Đức : Was ist Aufklärung ? (Aufklärung do động từ Aufklären có nghĩa là soi sáng) (Khai Sáng là gì ?), nhà triết học Đức Immanuel Kant đưa ra một định nghĩa :

Khai Sáng là gì ? Là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính con người gây ra. Tình trạng vị thành niên, chính là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình mà không nhờ sự chỉ đạo của một người khác (…) « Sapere aude (1) ». Hãy can đảm vận dụng trí tuệ của ngươi : đó là câu phương châm của thời Khai Sáng.

Ngoài cái nghĩa ánh sáng, Aufklärung bao hàm ý nghĩa đạt đến ánh sáng, tức quá trình theo đó ánh sáng thu được và lan ra. Aufklärer không những là người đươc soi sáng, mà còn là người đến lượt mình soi sáng những kẻ khác. Cho nên thời Khai Sáng được quan niệm như một quá trình năng động chứ không phải là một giai đoạn đơn giản hay một trào lưu trong số các trào lưu của lịch sử tư tưởng.

Cái lợi của ẩn dụ ánh sáng là nó chống lại sự tối tăm là ẩn dụ của dốt nát vô học. Lý tính, tinh thần phê phán là mặt trời, là ngọn hải đăng hướng dẫn nhân loại đến sự tiến bộ, đến một tương lai rực rỡ, trong khi đó những thành kiến, những thiên kiến, trí tưởng tượng và tín ngưỡng mù quáng giữ nhân loại trong tình trạng ngu muội của bóng tối.

I  Lịch sử của Thời Khai Sáng

Thời Khai Sáng gồm 4 giai đoạn :

1/ Quá trình hình thành của trào lưu Khai Sáng, từ 1680 đến 1715. Ở giai đoạn hình thành này, Âu châu trải qua những biến động quan trọng mà Paul Hazard gọi là Cuộc khủng hoảng của tâm thức Âu châu (La crise de la conscience européenne).

Ở Pháp, sau thời cai trị vững vàng của vua Louis 14, thì chế độ quân chủ chuyên chế mở đầu một thời kỳ chông chênh : chiến tranh, chế độ thuế khóa cổ lỗ, việc chống đạo Tin Lành bằng cách hủy bỏ Chỉ dụ Nantes 1685 mà xưa kia vua Henri 4 đã ban cho giới Tin Lành, nhìn nhận họ có một địa vị hợp pháp. Những sự kiện này gây nên sự chống đối. Phần lớn các nhà trí thức chống chế độ chính trị Pháp di tản sang các nước có văn hóa Tin Lành như nước Anh, nước Hà Lan. Cuộc cách mạng vẻ vang ở Anh đặt lại vấn đề những nguyên tắc của chế độ quân chủ tuyệt đối.

2/ Thời kỳ chinh phục của trào lưu Khai Sáng, từ 1715 đến 1750. Trong thời kỳ này tác phẩm Lettres persanes (Những lá thư của người Ba Tư), 1721, của nhà triết học Montesquieu là tác phẩm đầu tiên, lớn nhất của thời Khai Sáng, rồi đến tác phẩm thứ hai của ông : L’Esprit des lois (Tinh thần pháp luật), 1748. Nhà triết học Voltaire thì cho ra đời Lettres philosophiques (Những lá thư triết học), 1734. Tinh thần chỉ trích không bỏ qua một lĩnh vực nào.

3/ Thời kỳ thắng lợi vẻ vang của trào lưu Khai Sáng trong các lĩnh vực chính trị và văn hóa, từ 1750 đến 1780. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư hay tự điển có giải thích về khoa học, nghệ thuật và nghề nghiệp (Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers) do Denis Diderot và Jean d’Alembert biên soạn, gồm 28 cuốn, ra mắt độc giả kể từ năm 1751. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư chẳng những trình bày toàn bộ tri thức của con người vào thời đó mà còn là đỉnh điểm của thời Khai Sáng do chiều kích đồ sộ, do sự hợp tác của các nhà triết học nổi tiếng : Voltaire, Rousseau, Diderot, d’Alembert, và do sự chỉ trích dữ dội những kiến thức mà giáo hội Công Giáo và Nhà Nước Pháp truyền đạt.

4/ Thời kỳ kết thúc của trào lưu Khai Sáng, từ 1780 đến 1804, với cái chết dần dần của các nhà triết học Khai Sáng. Nỗi bất bình của dân chúng ngày càng lớn mạnh, và cuộc Cách Mạng Pháp bùng nổ ngày 14-7-1789.

II  Các nhà triết học và bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư

Thời Khai Sáng là thời của triết học Tây phương, của lý tính. Thời Khai Sáng được báo trước bởi các nhà triết học như : Pierre Bayle, René Descartes, Bernard Le Bovier de Fontenelle (Pháp), John Locke (Anh), Wilhelm Gottfried Leibniz (Đức).

Tiếp theo là các nhà triết học của thời Khai Sáng :

Jean d’Alembert (1717-1783) : nhà triết học và toán học Pháp, người đã cùng Diderot biên soạn Tự điển Bách Khoa Toàn Thư và đã viết Bài diễn văn mở đầu bộ Tự điển.

Etienne Bonnot de Condillac (1715-1780) : nhà triết học Pháp, được xem như người khởi xướng thuyết duy cảm, tác giả cuốn : Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người).

Condorcet (1743-1794) : nhà triết học Pháp, cộng tác viên của bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Ông tham gia vào cuộc Cách Mạng Pháp, bị án tử hình dưới thời Khủng bố của Cách Mạng, ông tự tử trước khi lên máy chém. Trong tù ông viết : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (Phác thảo về lịch sử tiến bộ của trí tuệ con người). Đây là tác phẩm quan trọng cuối cùng của thời Khai Sáng.

Denis Diderot (1713-1784) : nhà văn và nhà triết học Pháp, đồng biên soạn với d’Alembert bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Trong hai cuốn Le rêve d’AlembertSupplément au voyage de Bougainville, Diderot đưa ra những đối thoại tra vấn đạo đức của Tây phương. Trong cuốn tiểu thuyết Jacques le fataliste, Diderot kết hợp tư duy về tự do con người với những nhận xét về sáng tạo văn chương.

Helvétius và Holbach là hai nhà triết học Pháp đã cộng tác với Tự điển Bách khoa toàn thư.

David Hume (1711-1776) : nhà triết học Anh, theo chủ nghĩa kinh nghiệm.

Immanuel Kant (1724-1804) : nhà triết học Đức, tác giả của định nghĩa nổi tiếng  về Khai Sáng. Bài tiểu luận Khai Sáng là gì ? của Kant ra 5 năm trước cuộc Cách Mạng Pháp, vào thời kỳ có thể được xem là thời kỳ tuyệt đỉnh của Aufklärung.

Montesquieu (1689-1755) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Trong cuốn L’Esprit des lois, ông trình bày những quan niệm tự do của mình. Ông mong muốn sự quân bình trong tổ chức chính trị và đặc biệt ca ngợi sự phân quyền. Lettres persanes là một tiểu thuyết theo thể văn thư tín được xem là tác phẩm lớn đầu tiên của thời Khai Sáng Pháp, như đã nói trên.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Con của một người thợ sửa đồng hồ, Rousseau từ giã Genève để qua sống ở Paris (1742). Tác phẩm của ông vừa có tính chính trị như cuốn Le contrat social (Khế ước xã hội) vừa có tính triết học như cuốn Discours sur l’origine de l’inégalité (Bàn luận về nguồn gốc của sự bất bình đẳng). Là nhà văn, Rousseau là tác giả cuốn tiểu thuyết La Nouvelle Héloïse (Nàng Héloïse mới). Với cuốn Confessions (Tự bạch) Rousseau đã tạo nên một thể văn hiện đại : thể văn tự truyện.

Voltaire (1694-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Là một tác giả lớn của thế kỷ 18, Voltaire trổ tài năng của mình trong nhiều thể loại. Là người bênh vực cho sự khoan dung, ông dùng văn chương như một khí giới cho sự tranh đấu của mình. Voltaire cho các thể loại : bi kịch (Mahomet), thơ (Discours sur l’homme), tiểu thuyết (Zadig, Candide) một màu sắc triết lý. Voltaire cũng là tác giả của những chuyên luận gây bút chiến như Traité sur la tolérance (Chuyên luận về khoan dung), và những biên khảo lịch sử như Essai sur les mœurs (Biên khảo về phong tục). Cuốn Dictionnaire philosophique (Từ điển triết học) là một tóm tắt hùng hồn tư duy của Voltaire.

Vào thời Khai Sáng, người ta nói nhiều đến các nhà triết học, nhưng phải cần nói rõ : nhà triết học không có cái nghĩa của thời nay. Nhà triết học của thời Khai Sáng đúng hơn là một người dùng ngòi bút của mình để bênh vực những tư tưởng táo bạo, một nhà văn nghi kỵ, không thừa nhận những cái đã được quy định và từ chối những thành kiến, là một tinh thần phổ cập ham thích khoa học và văn chương. Tóm lại,  nhà triết học của thời Khai Sáng là người có một chức năng xã hội và một sứ mệnh tri thức. Diderot viết : Phải xem xét tất cả, phải làm lung lay tất cả, không có ngoại lệ và không có dè dặt ý tứ gì cả.

III  Tinh thần Bách Khoa

Thời Khai Sáng là thời của tin tưởng vào tri thức phổ cập. Kể từ nay tinh thần uyên bác được đề cao. Khi dùng lại những lý tưởng nhân bản của thời Phục Hưng, các nhà triết học Khai Sáng ao ước hiểu biết và giải thích vũ trụ nhờ một công trình quan sát và phân tích tỉ mỉ. Diderot tuyên bố : Mục đích của một Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là tập hợp những kiến thức rải rác trên trái đất ; trình bày hệ thống tổng quát của những kiến thức đó cho những con người cùng sống với chúng ta và truyền lại cho những con người đến sau chúng ta.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư biểu hiện cho sự đóng góp của các nhà triết học, là đỉnh điểm của thời Khai Sáng như đã nói, phải 21 năm mới thực hiện được bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư đó, với sự hợp tác của 150 nhà chuyên môn mà 96 được nhận dạng, trong số đó có Voltaire, Rousseau, Montesquieu.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là một cuộc tranh đấu chung và cũng là một cuộc tranh đấu chính trị. Bộ tự điển này tung ra nhiều tư tưởng quá mới đi ngược lại với những thể chế, với quyền uy của vua, cho nên lúc đầu Tự điển Bách Khoa Toàn Thư bị cấm đoán, một vài tác giả phải chịu lưu đày, d’Alembert phải bỏ cuộc. Nhưng chế độ của thời quân chủ rất phức tạp : quyền uy của vua bên ngoài là tuyệt đối nhưng bên trong có nhiều ảnh hưởng đi ngược nhau. Cho nên cuối cùng quyền uy của vua trở nên khó hiểu : bên ngoài thì lên án bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư, nhưng trong thực tế những kẻ có trách nhiệm trong vương quyền lại có thái độ tán thành. Vậy bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư phải được xem như một cuộc tranh đấu của Thời Khai Sáng.

IV Nền tảng của tư tưởng Khai Sáng

Có năm nguyên lý làm nền tảng cho tư tưởng Khai Sáng, đó là : lý trí, kinh nghiệm, thiên nhiên, cảm tính và hạnh phúc.

Lý trí : các nhà triết học Khai Sáng mong muốn dùng lý trí như khí giới của sự phê phán và sự thật để chống lại những định kiến và những kiến thức sai lầm của những thế kỷ trước. Lý trí là phương tiện để đi đến đạo lý, là nguồn giải phóng và nguồn hạnh phúc vì lý trí gạt bỏ mọi siêu hình học, mọi lý luận trừu tượng.

Kinh nghiệm : tư tưởng phải tiến bộ với sự thận trọng và chính xác của khoa học, bằng cách tiến hành sự quan sát và thí nghiệm một cách có phương pháp. Những phương hướng lớn của triết học như chủ nghĩa kinh nghiệm, thuyết duy cảm đều bắt nguồn từ ý muốn xét nghiệm vũ trụ một cách chính xác, chặt chẽ như khoa toán học.

Thiên nhiên : danh từ thiên nhiên được phổ biến rộng rãi và danh từ đó chỉ định một hiện thực rất đa dạng. Thiên nhiên khi thì được đồng hóa với những yếu tố của hiện thực, với một nguyên lý phổ cập và trừu tượng, khi thì được đồng hóa với một cảnh thôn quê, thiên nhiên trở thành cần thiết khi người ta muốn biện minh cho việc miêu tả vũ trụ, hoặc muốn hiểu biết tập tính của con người mà không dựa vào tôn giáo, hoặc muốn trau dồi cảm tính trước một cảnh tượng đầy xúc động.

Cảm tính : bên cạnh tinh thần khoa học, có cả một trào lưu phục quyền cho cảm xúc và giác quan. Diderot dùng thuyết duy cảm của Locke và Condillac và kéo nó về phía chủ nghĩa duy vật. Rousseau thì theo chủ nghĩa duy tâm, nên ông dùng cảm tính như sự biểu hiện của đức tính và sự thật của con người.

Hạnh phúc : trong tư tưởng của Khai Sáng danh từ hạnh phúc có một nghĩa phi tôn giáo, gần với sự thích thú. Sự tìm kiếm hạnh phúc giải thích vì sao mục tiêu của triết học Khai Sáng là : tri thức, giáo dưỡng, tiến bộ và sự tự chủ. Hạnh phúc do thiên nhiên và cảm tính đưa đến, và hạnh phúc dường như không tách rời với đức tính.

V Thuyết duy cảm, một học thuyết cơ bản

Trước hết các nhà triết học đi tìm nguồn gốc của ý niệm. Ý niệm bẩm sinh hay đạt được ?

Nhà triết học Pháp René Descartes (1596-1650), trong cuốn Méditations métaphysiques (Suy ngẫm về siêu hình học) tỏ ra ngờ vực các giác quan của con người. Thính giác, thị giác, khứu giác, vị giác, xúc giác đều cho phép con người hiểu biết thế giới ; qua các giác quan con người tiếp xúc với hiện thực bên ngoài. Nhưng Descartes phân biệt rõ ràng những nhận thức qua giác quan với những ý niệm. Nhận thức qua giác quan thuộc về tưởng tượng, dễ sai lầm. Còn ý niệm thuộc về lý trí mà Descartes cho là thật. Xét từ góc độ đó ý niệm là bẩm sinh.

Bốn mươi chín năm sau, nhà triết học Anh John Locke (1632-1704), tác giả cuốn Essai sur l’entendement humain (Biên khảo về trí tuệ con người), có một lập trường ngược lại. Theo Locke, « kinh nghiệm là nền tảng của tất cả những tri thức của chúng ta ». Con người đối chiếu với thế giới qua sự trung gian của giác quan, thu nhận được một sự hiểu biết đầu tiên mà trí nhớ làm cho phát triển ra. Chẳng hạn khi một người đưa bàn tay mình vào lửa, người đó có một cảm giác đau. Việc lặp lại kinh nghiệm đó cho phép liên kết cái đau đớn với việc chạm vào lửa. Một khi sự liên kết đó đi vào trí nhớ thì nó dự phòng một sự nguy hiểm mà người đó kể từ nay ý thức được. Vậy chính từ những giác quan mà những ý niệm đến với chúng ta, những ý niệm sau đó được trí tuệ phát triển.

Giữa ý niệm bẩm sinh và ý niệm đạt được, năm 1734, trong cuốn Lettres philosophiques, Voltaire, nhà triết học của Khai Sáng, đã chọn ý niệm đạt được.

Cuốn Essai sur l’entendement humain của John Locke đánh dấu sự xuất hiện của thuyết duy cảm, một học thuyết triết học theo đó tri thức của chúng ta bắt nguồn từ những cảm giác của chúng ta. Ở Pháp, nhà triết học Condillac, tác giả cuốn Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người), là người khởi xướng thuyết duy cảm. Condillac khẳng định những lý thuyết của Locke, nhưng ông không tin vào tính vật chất của linh hồn.

VI Con người của thời Khai Sáng

Với một tâm thức mới, một cảm xúc mới, thời Khai Sáng cho cá nhân một tầm quan trọng lớn. Về vấn đề cá nhân và xã hội có hai quan niệm đối đầu nhau : một quan niệm cho rằng con người ngay từ thuở nguyên thủy đã phải sống chung với nhau, và một quan niệm cho rằng trước tiên con người sống tản mát.

Đối với phần đông các nhà triết học, con người sinh ra để sống trong xã hội. Ý muốn được sống cộng thêm sự sợ hãi cái chết đưa đẩy con người đến với một cộng đồng mà ngoài cộng đồng đó con người không thể phát triển. Việc tiến hóa đến những xã hội dân sự buộc phải có những thể chế, các thể chế phải bảo đảm sự tự do của con người. Qua tổ chức các thứ bậc, các thể chế có thể gây nên sự bất bình đẳng mà các nhà triết học xem như không thể tránh được.

J. J. Rousseau thì có quan niệm khác trong Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (Bàn luận về nguồn gốc và nền tảng của sự bất bình đẳng giữa loài người) (1755). Nếu Rousseau đồng ý với các nhà triết học khác về bản năng bảo toàn, thì trái lại ông cho rằng con người không có tính sợ hãi, và thể tạng của con người cho phép con người sống trong một môi trường tự nhiên. Cho nên khó tưởng tượng « tại sao, trong tình trạng nguyên thủy, một người cần đến một người khác hơn một con khỉ hay một con chó sói cần đồng loại của nó ». Sống một mình, con người hạnh phúc vì con người không biết đến những ham mê nảy sinh trong xã hội, mà xã hội thì chuyển tải sự tha hóa. Đối với Rousseau, sự bất bình đẳng làm hư hỏng bản chất con người cũng như ca hát, vũ múa làm hư hỏng tâm hồn con người.

Sự chống đối của Rousseau với các nhà triết học khác, nhất là với Voltaire, trở nên hoàn toàn năm 1760.

Về con người trong thế giới thì thời Khai Sáng có một tư tưởng thuần nhất. Voltaire, trong cuốn Micromégas, cho rằng con người phải hiểu mình không ở trung tâm của vũ trụ, nơi có những thế giới khác và có thể có những sinh vật khác còn hơn loài người. Diderot thì cho con người có một ý thức về thế giới nhưng là một thế giới không có thượng đế.

Trong quan niệm của Kitô giáo, bản chất của con người được khôi phục lại, vì trước kia con người bị nhơ nhuốc bởi tội tổ tông, quan niệm bi quan đó được thời Khai Sáng thay thế bằng một quan niệm lạc quan, quan niệm này được đặt trên niềm tin ở lòng tốt của con người.

Trong thời Khai Sáng, các nhà triết học được xem như những người có vai trò dạy dỗ, dìu dắt nhân loại và mong muốn khai hóa nhân loại. Giáo dục trẻ con và phụ nữ là vấn đề được đề cập trong các tác phẩm của họ. Riêng về việc giáo dục phụ nữ, nhà văn Pháp Pierre Choderlos de Laclos, tác giả của chuyên luận Des femmes et de leur éducation (Về phụ nữ và sự giáo dục của họ), quan niệm rằng người phụ nữ vốn bị nam giới tha hóa có quyền được hưởng một sự giáo dục thật sự để tinh thần họ được soi sáng nhờ việc đọc sách. Cuối cùng những người cầm bút phải cho phụ nữ được bình đẳng, được nói chuyện với nam giới một cách bình đẳng.

Sau cùng thời Khai Sáng được xem như thời đại của tranh đấu để cá nhân được hoàn toàn nhìn nhận với một quyền tự do phải được tôn trọng.

VII  Thời Khai Sáng trong văn học Pháp

Trong văn học Pháp thế kỷ 18, việc đề cao cá nhân khiến thể loại hồi ký không còn là độc quyền của giới quý tộc. Độc giả Pháp đã từng quen thuộc với hồi ký của công tước de Saint Simon (1675-1755). Trong hồi ký này, tác giả làm cái công việc của một sử gia bằng cách miêu tả triều đình vua Louis 14. Hồi ký cũng có tính chính trị, chỉ dẫn con đường vương quốc phải theo. Tuy nhiên, chính những giá trị văn chương mới làm cuốn hồi ký được nổi tiếng:  ngòi bút của Saint Simon có khả năng làm tái sinh một thế giới đã khuất bóng, chân dung của các nhân vật chính dưới cái nhìn nghiêm khắc của tác giả trở nên sống động.

Truyền thống của hồi ký được kéo dài trong suốt thế kỷ 18 với những đặc điểm như : thiếu phần nội soi, dửng dưng với sự đào tạo của chính mình, và thế giới được nói đến là thế giới của hàng quý tộc. Trái lại những tác giả bình dân như Marmontel hay Morellet dù xuất thân từ những gia đình khiêm tốn họ vẫn được nhận vào Hàn Lâm Viện Pháp. Trong hồi ký của họ, họ nhấn mạnh về con người của họ, cũng như về sự đào tạo, về tuổi thơ và tuổi trẻ. Vậy đáp lại ý thức hệ của giới quý tộc ưu đãi cái tên của dòng họ hơn cái phần của cá nhân, thì có ý thức hệ của công trạng nhấn mạnh về cá nhân. Trong trường hợp đó sự sâu kín của con người đã đi vào văn chương. Hồi ký lịch sử của một Saint Simon nhường chỗ cho một hồi ký tình cảm cứ nhẩn nha kể kỷ niệm này, giai thoại nọ. Một cảm tính mới xuất hiện mà tác phẩm có tính tự truyện của Rousseau là một minh chứng.

Vào những năm 1760, Rousseau bị chỉ trích nặng chẳng những về tư duy của ông mà còn về đời sống riêng tư của ông. Khi Voltaire tiết lộ với công chúng rằng Rousseau đã bỏ rơi con cái của ông thì Rousseau cảm thấy tự ái bị tổn thương và muốn minh oan trong cuốn Confessions (Tự bạch) mà ông bắt đầu viết năm 1765. Nhưng cuốn Confessions ra mắt độc giả sau khi Rousseau mất. Ngoài mục đích tự biện hộ, tác giả cũng có ý muốn tự hiểu mình. Rousseau tự thấy mình như một người kỳ dị, một người độc đáo và đồng thời ông cũng có ý muốn tỏ ra thành thật. Lần đầu tiên một cá nhân tự tiết lộ mà không do dự thú nhận những hành động thủ dâm hay một thứ tình dục đặc biệt. Về phương diện trình tự thời gian, tác phẩm tự truyện của Rousseau tiếp theo những tác phẩm triết học của ông. Tự truyện của Roussseau khởi đầu với Confessions, kéo dài với Dialogues (Đối thoại) trong đó Rousseau tự cho mình cái chức « quan toà của Jean Jacques » (Jean-Jacques là tên của ông) và kết thúc bằng tác phẩm Rêveries du promeneur solitaire (Mơ mộng của người lãng du đơn độc). Căn cứ vào trường hợp của mình, Rousseau lặp lại những quan niệm đã trình bày về những quan hệ của con người với xã hội. Tác giả hiện ra như một người tốt theo bản chất nhưng vì sống trong xã hội đã trở nên đồi tệ và cuối cùng tìm lại đuợc sự vô tội của thuở ban đầu nhờ kinh nghiệm tuyệt giao với kẻ khác.

Thể loại tự truyện góp phần vào sự cố gắng của thời Khai Sáng muốn biết con người rõ hơn.

Trước tự truyện của Rousseau đã có những tác phẩm về lý thuyết hay về tranh đấu như : L’Esprit des lois của Montesquieu, Le Contrat social của Rousseau, Le Traité sur la tolérance của Voltaire, Le Rêve de d’Alembert của Diderot.

Ngoài ra còn có một dòng văn chương châm biếm hay văn chương lật đổ. Voltaire và Diderot thuộc về dòng văn chương này.

Về tiểu thuyết thì thể loại này cho phép diễn tả cảm tính trong việc tiếp xúc với thế giới, như tác phẩm Manon Lescaut của Abbé Prévost, hay để nói lên những trăn trở của tâm hồn như La Nouvelle Héloïse của Rousseau, hoặc để miêu tả những trò mưu mô về tình cảm với các tác giả như Laclos, Sade.

Tinh thần Khai Sáng tràn đến tất cả các thể loại văn chương : thơ, kịch. Và dù dưới hình thức nào đi nữa, các tác giả đều có ý muốn làm mất tính chất huyền thoại bằng sự mỉa mai. Lối viết mỉa mai trở thành biểu hiện của sự thiếu tôn kính và của tự do.

Tinh thần Khai Sáng để lại cho các thời đại đến sau chẳng những một ảnh hưởng về nguồn hứng trong văn chương, mà nhất là một trạng thái tinh thần : trạng thái giải phóng và chỉ trích, để lại một giọng nói, một thái độ, thái độ của con người tư duy trong những cuộc tranh đấu của thời đại mình.

Nếu các tác giả của thời Khai Sáng có thể đem lại cho nhân loại ngày nay một điều gì là bởi vì họ đã cố gắng suy nghĩ về tính phức tạp của thế giới và những mâu thuẫn của con người. Vì họ không ngớt suy nghĩ về con người. Con người là trọng tâm của tư duy họ.

Làm sao sống và làm sao có được hạnh phúc ? Làm sao bằng lòng chịu các tệ hại xung quanh ? Đối với chính bản thân mình, làm sao thiên về thiện nhiều hơn ác ? Và nhất là làm sao được tự do như một con người có thể được tự do ? Trước những câu hỏi đó, các tác giả thời Khai Sáng không có những lời đáp sẵn. Để giúp chúng ta, họ chỉ nói đến một dụng cụ mà mỗi người trong chúng ta đều có, đó là lý trí. Một lý trí không loại bỏ cái tâm. Lý trí đi liền với cái tâm là điều cần thiết cho con người trong một thế giới đầy bạo lực. Cho nên tư tưởng của thời Khai Sáng luôn luôn cần được thử nghiệm trong thực tế của chúng ta ngày nay. Chúng ta chỉ còn biết khâm phục tư tưởng đó đã soi sáng cho vô số thế hệ đến sau. Suy nghĩ sau đây của Montesquieu là một minh chứng của thời Khai Sáng :

Nếu tôi biết một điều ích lợi cho quốc gia của tôi mà lại làm sụp đổ một quốc gia khác, thì tôi không đề nghị điều đó với quốc vương của tôi, bởi vì tôi là con người trước khi là người Pháp hay là bởi vì tôi cần thiết là con người và ngẫu nhiên là người Pháp.

Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho tôi và hại cho gia đình tôi, tôi sẽ vứt bỏ nó khỏi đầu óc tôi. Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho gia đình tôi mà lại không ích lợi cho tổ quốc tôi, thì tôi tìm cách quên nó đi. Nếu tôi biết điều gì có ích lợi cho tổ quốc tôi, mà lại hại cho Âu châu, hoặc là điều có ích lợi cho Âu châu và hại cho loài người, tôi xem nó như một tội ác. (Montesquieu do Dominique Bouquet trích dẫn trong Les Lumières en France et en Europe, tr. 178)

 

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, L’Esprit des Lumières, Éditions. Robert Laffont, 2006.

Dominique Bouquet, Les Lumières en France et en Europe, Pocket, 2004.

Alexandre Duquaire, Les Lumières, Éditions. Gallimard, 2006.

Chú thích :

  • Sapere aude: lời của nhà thơ La tinh Horace có nghĩa : hãy dám hiểu biết, hãy dám suy luận, dám vận dụng trí tuệ của ngươi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NỖI TRĂN TRỞ CỦA NGƯỜI CẦM BÚT Ở MIỀN NAM THỜI 54-75

 

Vào thời văn học miền Nam phát triển mạnh mẽ và chia ra nhiều khuynh hướng, nhiều dòng văn học, như dòng văn học về nguồn, dòng văn học chiến tranh, dòng văn học trẻ thơ, bụi đời, v.v…lại có hiện tượng nữ giới cầm bút, hiện tượng hướng ngoại với phong trào dịch sách, người ta có thể nghĩ rằng đây là một nền văn học trẻ trung, đa dạng, sung sức, bút lực của các nhà văn không hề suy giảm. Trong bối cảnh đó có nên tự mãn không ? Nhất định là không, vì một vài tiếng nói đầy lo âu đã cất lên để đánh thức giới cầm bút và cả giới độc giả nữa : tiếng nói của nhà văn Huỳnh Phan Anh, nhà văn Nhật Tiến và nhà thơ Nguyên Sa.

Huỳnh Phan Anh là một nhà văn tham gia vào nhiều lĩnh vực : triết học, phê bình văn học, dịch thuật. Khi bàn về văn học, ông có cái nhìn nghiêm khắc và bi quan. Trong cuốn Đi tìm tác phẩm văn chương do Đồng Tháp xuất bản năm 1972, Huỳnh Phan Anh nói đến sự lạm phát về những ấn phẩm sáng tác và những ấn phẩm dịch thuật làm người đọc bị choáng ngợp, mất hướng, và ông cho rằng văn chương đang trải qua một cuộc khủng hoảng. Huỳnh Phan Anh nhận xét : Nói tới văn nghệ miền Nam của những năm 60 (…), không ai có thể phủ nhận được cái thực tế gần gũi, thân mật, không ngừng đập mạnh vào mắt vào tai. Đó là thực tế của một sinh hoạt mà vẻ ngoài giàu có sôi nổi của nó không đánh thức được sự trì trệ, vẻ ngoài hảnh tiến của nó chỉ tố cáo những bước thụt lùi, sa đọa. Nó đến từ những xô bồ, hỗn tạp, bừa bãi của thị trường sách vở, chữ nghĩa. Người đọc có quá nhiều để học, người đọc bị tràn ngập bởi những sách ngày ngày một ồ ạt ra đời. Và đồng thời họ thiếu tác phẩm để đọc (tr. 65). Tác giả nhìn nhận có những nổ lực, những công trình muốn làm mới, làm giàu cho văn chương, nhưng những nổ lực đó quá ít ỏi và bị những thế lực mù quáng, lạc hậu phá hoại. Tác giả gọi những thế lực đó là những cái « dốt nát », « giả ngụy », tạo nên những ngộ nhận nguy hiểm. Huỳnh Phan Anh chỉ trích những trang dâm thư được trang hoàng dưới những lớp phấn son hiện sinh hay hiện thực, ông chỉ trích loại sách nặng về tình dục để thỏa mãn những thị hiếu thấp kém. Tóm lại, việc chỉ trích của Huỳnh Phan Anh chủ yếu nhắm vào chủ đề tình dục, vào ngôn ngữ thô tục.

Khác với cái nhìn tiêu cực của Huỳnh Phan Anh, quan điểm của Nhật Tiến và Nguyên Sa, sau khi nhận xét những khó khăn, trì trệ trong sự sáng tạo của nhà văn, đã nói lên niềm hy vọng xây dựng một nền văn học mới.

 Vào những năm 60, Nhật Tiến là một nhà văn rất trẻ, vừa gia nhập làng văn với tác phẩm đầu tay Những người áo trắng (1959), ông đã được nhà văn lão thành Nhất Linh hướng dẫn, giới thiệu vào Hội Bút Việt mà Nhất Linh là cố vấn. Hội Bút Việt về sau đổi thành Trung Tâm Văn Bút Việt Nam. Nhật Tiến cũng được Nhất Linh mời hợp tác với Giai phẩm Văn Hóa Ngày Nay của ông ngay từ bước đầu. Những sinh hoạt trong lĩnh vực văn học và những tìm tòi về sáng tạo khiến nhà văn trẻ Nhật Tiến có tinh thần trách nhiệm, ông đã biết nhìn xa và lo âu cho tương lai của văn học.

Năm 1962, trong một cuộc hội thảo của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, nhà văn Nhật Tiến có một bài thuyết trình tựa đề : Một vài nhận xét về tình trạng bế tắc trong ngành tiểu thuyết Việt Nam (1). Dựa vào những trải nghiệm của bản thân và qua sự tiếp xúc với văn giới và báo giới, Nhật Tiến đã tập hợp một số nhận xét về tình trạng tiểu thuyết lúc bấy giờ. Diễn giả nêu lên bốn điểm :

1/ Bế tắc về nội dung tác phẩm.

2/ Bế tắc về mặt ấn hành.

3/ Bế tắc về vấn đề tiêu thụ văn nghệ phẩm.

4/ Nguyện vọng của người viết và của các nhà xuất bản tiểu thuyết.

Khó khăn thứ nhất liên quan đến vấn đề sáng tác, một nhà phê bình phàn nàn : Chúng ta nhận định rằng nhà văn ít khi lưu ý đến những vấn đề lớn lao, căn bản trước mắt mà thường quay về với những đề tài đã cũ, lưu tâm đến những mảnh vụn nhiều khi vô nghĩa của cuộc đời… Kết quả : người đọc cho rằng tác giả chú trọng quá đáng về mình, viết những chuyện không đáng viết, khi nói về những đề tài lý thú, lớn lao thì nói một cách sơ sài. Tiểu thuyết trong cái nhìn của diễn giả không phản ánh được cuộc sống hối hả, thấp thỏm, đầy băn khoăn, thắc mắc của thời đó. Nhưng diễn giả không đồng ý với cô Phương Thảo (tức nhà văn Võ Phiến) phụ trách mục điểm sách trên tạp chí Bách Khoa, đã nghiêm khắc chỉ trích một số nhà văn nào đó và nói rằng : … từ nay cuộc sống của ta nếu không có họ cũng chẳng làm sao, biết đâu chẳng đỡ bực mình. Nhật Tiến không đồng ý, ông cho rằng dù sao cũng không thể phủ nhận vai trò người làm văn nghệ. Người làm văn nghệ có cái thiên chức gieo hạt giống đẹp trong một thế giới đen tối do những hoài nghi, thù hận để giành lại tình thương yêu hòa đồng của nhân loại. Nhật Tiến tin tưởng rằng nhà văn Việt Nam đầy thiện chí và can đảm cầm bút. Sở dĩ nhà văn làm người đọc thất vọng lúc bấy giờ là vì thứ nhất nhà văn thiếu kinh nghiệm sống. Đành rằng phải có một óc tưởng tượng dồi dào, nhưng nhà văn cũng phải gây một sức truyền cảm qua ngôn ngữ, nhưng sự truyền cảm phải bắt nguồn từ thực tế. Vậy theo diễn giả, kinh nghiệm sống là điều kiện tất yếu. Nhưng sự thật nhà văn bị cầm chân ở một chỗ vì những ràng buộc hàng ngày, không có cơ hội đi đó đi đây để chân trời được mở rộng.

Nguyên nhân thứ hai là nhà văn không có lập trường vững chắc về sự tương quan giữa mình và tập thể để làm căn bản cho việc sáng tác. Nhà văn chưa tìm ra được một nhân sinh quan rõ rệt. Bởi vậy, trong khi thực tại vẫn như một cơn gió lốc cuốn đi theo chiều hướng của lịch sử, thì nhà văn hình như còn đứng lại lúng túng với vị trí của mình… Trong tình trạng bế tắc đó, một số nhà văn trốn tránh những vấn đề liên quan đến sinh hoạt của xã hội, họ chỉ viết về những đề tài cũ kỹ hoặc về những tình cảm vụn vặt, cho nên tiểu thuyết không phản ánh cảm nghĩ của con  người trong cuộc sống hiện thực.

Nguyên nhân thứ ba là các nhà văn chịu ảnh hưởng của một số tác phẩm ngoại quốc và viết những cái không phù hợp với văn hóa nước nhà, với cảm quan của người đọc khiến người đọc khó lòng theo dõi.

Nguyên nhân thứ tư là nhà văn lo ngại bị kiểm duyệt. Diễn giả cho rằng nhà văn là nhân chứng của thời đại, không thể đi ngược lại với thực tế, không thể che đậy, dấu diếm với bất cứ giá nào, không thể phản bội thiên chức của mình để đánh lừa độc giả.

Trên đây là những nguyên nhân của bế tắc thứ nhất về nội dung tác phẩm. Bế tắc thứ hai là việc ấn hành tác phẩm, tức hoạt động của nhà xuất bản. Sau khi thao thức, cực nhọc để viết một tác phẩm, nhà văn vấp phải khó khăn đầu tiên với nhà xuất bản, không vì tiền nhuận bút, bởi có tiền nhuận bút nào xứng đáng với công lao xây dựng một tác phẩm. Thế mà tác giả xem việc in sách của mình như một ân huệ lớn. Ân huệ đó không đến với bất cứ nhà văn nào. Sở dĩ nhà văn gặp khó khăn là vì các nhà xuất bản thất bại trong việc ấn hành tiểu thuyết. Một số đóng cửa, một số chuyển sang việc tái bản sách tiền chiến hoặc in ấn những cuốn truyện thích hợp với thị hiếu thấp kém của một số người đọc. Nhà văn có cảm tưởng mình bị bỏ quên. Nếu có cố gắng lắm thì phải chịu mang nợ nần hoặc hy sinh bán đi những nhu yếu phẩm để có tiền in sách. Và khi sách in ra cũng chẳng bán được bao nhiêu.

Bế tắc thứ ba là từ phía người đọc. Thông thường người đọc có vai trò chủ yếu trong sự tồn tại của tác phẩm. Chính người đọc làm cho tác phẩm sống và đồng thời cũng làm cho các nhà xuất bản khởi sắc. Nhưng trong tình trạng những năm 60, người đọc cũng như tác giả trước tiên phải lo chuyện mưu sinh. Sau nữa là những lý do mà diễn giả Nhật Tiến nêu lên trong bài thuyết trình :

– Ý thức đọc sách của đa số quần chúng còn ở trong tình trạng thấp kém. Dấu hiệu của sự kém cỏi đó là vô số sách về ái tình nhảm nhí, đầm đìa nước mắt, phiêu lưu kiếm hiệp được in ấn công phu, bán với giá rẻ để đáp ứng thị hiếu người đọc. Lại có chuyện một người Tầu không thông tiếng Việt đứng đầu một cơ quan ấn hành và bán loại tiểu thuyết rẻ tiền. Những người đầu cơ văn hóa này làm ăn rất phát đạt.

– Nhu cầu đọc tiểu thuyết không phải là một nhu cầu cần thiết. Theo diễn giả, hạng người đọc đáng kể nhất là giới trí thức có trình độ đọc sách cao và nhất là những công chức, sinh viên và học sinh. Tuy nhiên họ không ảnh hưởng đến việc bán sách vì lẽ họ có những nhu cầu khác ưu tiên hơn nhu cầu tiểu thuyết. Ví dụ đối với một sinh viên có chút tiền túi thì việc đầu tiên là phải mua sách giáo khoa cho việc nghiên cứu, sau là nhu cầu đi xem một phim hấp dẫn để tiêu khiển, rồi đến một chầu kem. Còn tiểu thuyết mới ra thì không cần phải vội vã, trước sau gì cũng sẽ đọc.

– Về phía tác giả, trong cuộc sống hấp tấp vội vàng, với nhiều lo âu, tính toán, làm sao có được một trạng thái tâm hồn thanh thản, nhẹ nhàng để nghĩ đến việc viết ?

Tóm lại, những khó khăn liên kết với nhau, làm nên một cái vòng lẩn quẩn :

– Vì tình trạng vật chất, nhà văn không có đủ điều kiện để viết sách hay.

– Không có sách hay để thu hút người đọc.

– Sự thờ ơ của người đọc khiến các nhà xuất bản tê liệt.

– Hoạt động của nhà văn lại tùy thuộc nhà xuất bản.

Cuối cùng diễn giả đưa ra hai nguyện vọng : nguyện vọng của người viết và nguyện vọng của các nhà xuất bản. Về phía các nhà xuất bản, diễn giả lặp lại những nguyện vọng của ông Nguyễn Đình Vượng, một nhân vật quan trọng trong giới xuất bản thời đó. Ông Vượng mong :

– Tổ chức lại ngành phát hành, hoạt động này sẽ được giao phó cho một người tha thiết với việc phổ biến văn hóa.

– Phát hành thư mục hàng tháng.

– Cần sự tham gia của các cơ quan như Bộ Giáo dục để giảng dạy cách đọc sách, như Đài phát thanh để có những hoạt động nhằm mục đích khuyến khích việc đọc sách.

– Mở nhiều giải văn cương.

– Trông nhờ vào sự nâng đỡ của chính phủ.

Vể phía các nhà văn, họ mong ước :

– Việc kiểm duyệt của nhà cầm quyền sáng suốt và thận trọng hơn. Người làm văn nghệ ước ao được giữ vai trò chủ động của mình trong khi sáng tác, được nói lên tiếng nói trung trực của mình với độc giả, và mong đưọc hoàn thành thiên chức của mình.

– Việc in ấn tác phẩm của họ không bị giới gian thương bóc lột.

– Tác phẩm của họ cần được phổ biến sâu rộng trong quần chúng.

– Quy tụ những người cầm bút vào một tổ chức để bênh vực quyền lợi của nhà văn.

Phần kết luận của nhà văn Nhật Tiến mang nhiều kỳ vọng cho tương lai của văn học : Nhà văn Việt Nam hiện tại mơ ước một ngày mai sáng sủa và tốt đẹp hơn, một ngày mai có những luồng gió mới quét sạch rác rưới làm vướng chân người hiện tại đồng thời mở đường khai lối cho những thế hệ nhà văn kế tiếp có phương tiện, có điều kiện xây đắp một tương lai văn hóa của dân tộc.

Điều đáng chú ý là trong bài thuyết trình của Nhật Tiến, diễn giả thường nhắc đến thiên chức của nhà văn. Dù bao khó khăn nghiệt ngã, Nhật Tiến vẫn đặt niềm tin vào thiên chức đó, để đi đến việc xây dựng một tương lai cho nền văn học.

Về phần nhà thơ Nguyên Sa, tên tuổi của ông đã lẫy lừng trên văn đàn. Cũng như Huỳnh Phan Anh và Nhật Tiến, tác giả bài thơ Áo lụa Hà Đông không tránh được những ưu tư trước tình trạng văn học lúc bấy giờ. Nguyên Sa cũng quan tâm đến vấn đề sáng tạo, nhưng không phải một sáng tạo bị lúng túng trong một hoàn cảnh vật chất khó khăn hay bị chậm bước bởi óc hướng ngoại, thời thượng, mà là một sáng tạo vươn cao, có tầm cỡ, một sáng tạo được cách tân. Trong bài bình luận : Rời bỏ nền văn chương trú ẩn đăng trên tạp chí Đất Nước, tháng 12 – 1967, Nguyên Sa, sau khi phân tích cái cũ cái mới trong văn chương, và phàn nàn về thứ văn chương trú ẩn trong cái động đá, đã tổng kết tình trạng văn học ở miền Nam sau việc hô hào làm mới văn học, ông đã sáng suốt xác định thế nào là mới trong văn học.

Chúng ta còn nhớ vào những năm 50, Mai Thảo và nhóm Sáng Tạo hô hào cắt đứt với văn học tiền chiến để lên đường xây dựng một văn học mới. Nhưng đến năm 1967, nền văn học mới đó đã đi đến đâu ?

Để có cái nhìn đầy đủ, công bình, Nguyên Sa trở về quá khứ. Trước hết ông khẳng định lập trường của ông đối với tiền chiến và thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam. Phải nhìn nhận Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam đều có những tác phẩm gây xúc động. Về thơ thì Xuân Diệu, Huy Cận, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương là những hòn đảo kỳ diệu của biển ngôn ngữ… Ở miền Nam có những tác phẩm làm Nguyên Sa phấn khởi : tùy bút của Mai Thảo, truyện tình của Chu Tử, truyện trẻ thơ của Duyên Anh, thế giới giang hồ của Nguyễn Thụy Long, thơ Trần Dạ Từ.

Nguyên Sa nhận xét thế hệ năm mươi – sáu mươi chống văn học tiền chiến ở một điểm căn bản : họ cho rằng văn học tiền chiến quá lãng mạn. Nhưng theo Nguyên Sa, văn chương tiền chiến không lãng mạn. Vũ Trọng Phụng không phải là một tác giả lãng mạn. Những cây bút trong nhóm Hàn Thuyên không thể bị xem là lãng mạn. Các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn mang ảnh hưởng của văn chương lãng mạn Pháp không đơn giản chỉ là lãng mạn. Nguyên Sa định nghĩa lãng mạn là sự xúc động quá mãnh liệt, sự trữ tình bi thảm hóa. Các thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam đã ồn ào chống lại văn học tiền chiến vì muốn làm mới văn học. Sự khát khao sáng tạo khiến họ vội vã, giãn lược cách phê phán của họ và sự phủ nhận của họ thiếu tính thuyết phục.

Nói chung, cả tiền chiến và thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam đều sáng tạo theo cái khuôn sáng tạo đã có trước. Nguyên Sa gọi đó là văn chương trú ẩn, trú ẩn trong những cái động đá kiên cố. Tây phương có tả chân thì Trương Tửu tả chân, Tây phương có tượng trưng thì Bích Khê có tượng trưng, Tây phương siêu thực thì Nguyễn Xuân Sanh có Xuân Thu Nhã Tập.

Còn thế hệ năm mươi – sáu mươi muốn làm mới ra sao ? Văn chương của họ hướng về hiện sinh, dấn thân (theo Sartre) và tiểu thuyết mới (theo Alain Robbe-Grillet). Khi những cây bút ở miền Nam tự nhận mình là hiện sinh, là dấn thân, họ có sáng tác đúng với những lý thuyết của hiện sinh, của dấn thân không ? Hay chỉ vội vàng, lớt phớt những buồn nôn, những phi lý ? Mà nếu có viết đúng với các trường phái hiện sinh, dấn thân, tiểu thuyết mới, tả chân, lãng mạn, siêu thực hay hiện thực thì, theo Nguyên Sa, cũng chưa phải là sáng tạo. Đó chỉ là làm mới trong khuôn khổ một cái mới đã có.

Cái mới mà chúng ta cần đạt đến, nó không được thuộc về cái mới của người khác, của một nước ngoại bang, nó phải bắt nguồn từ dân tộc, mặc dù nước ta đang ở trong hoàn cảnh chiến tranh, trong hoàn cảnh phân chia thế giới, không thể nói đến quốc gia cực đoan, nhưng tinh thần dân tộc vẫn tồn tại. Nguyên Sa tuyên bố : Chúng tôi vẫn yêu dân tộc, biết mơ ước những gì dân tộc mơ ước, biết hãnh diện về những gì dân tộc hãnh diện. Cho nên chúng tôi khao khát có những công trình văn chương, khoa học, không phải chỉ để cho tác giả của các công trình đó mãn nguyện mà còn để cho đồng bào của các tác giả đó hãnh diện. Dân tộc đòi hỏi sự tiến bộ và đổi thay về văn hóa. Cần có sự đóng góp liên tục vào cái gia tài văn hóa đã có.

Còn về những sản phẩm khoa học, văn chương chung của nhân loại như sản phẩm của Pasteur, Molière, Racine, v.v… thì ở các nhà trường đều giảng dạy. Nhà giáo đứng trên bục giảng về sáng tạo của người khác. Người sáng tạo thì khác với nhà giáo. Người sáng tạo chỉ sáng tạo văn học nghệ thuật cho riêng mình. Cách thức sáng tạo của ai là chỉ thuộc về người đó.

Vậy tất cả văn học vẫn còn ở trong khuôn khổ truyền thống. Nguyên Sa thúc giục người cầm bút đi tìm cái mới dù cho chưa biết hướng đi.

Đó là cuộc phiêu lưu. Có thể trước mặt sẽ là sự khám phá thần thánh. Có thể là sự gục ngã. Gục gã vì dại khờ. Gục ngã vì điên loạn. Nhưng trong văn nghệ cũng như trong tình ái, chẳng thà gục ngã trong dại khờ còn hơn sống mãi trong khôn ngoan. Chết ở chân trời thử thách, chết trong cuộc phiêu lưu còn hơn sống mãi tầm gửi trong động đá trú ẩn êm ấm.

Tóm lại, Nguyên Sa có tầm nhìn vượt khỏi những tuyên bố ồn ào, vượt khỏi những sản phẩm văn nghệ không ngừng xuất hiện, để báo hiệu những nguy cơ trú ẩn, những bắt chước cái mới của người khác. Tiếng nói của Nguyên Sa là tiếng nói của một người cầm bút không tự để mình bị ru ngủ, ông băn khoăn, thao thức và sáng suốt nhận thấy rằng việc sáng tạo ở miền Nam trong những năm 50-60 chưa thoát khỏi cái khuôn của người đi trước. Nguyên Sa nuôi một tham vọng lớn cho giới cầm bút bằng cách đòi hỏi một sáng tạo thật sự mới, thật sự độc lập, phát xuất từ tinh thần dân tộc.

 

(1) Tài liệu tham khảo : Câu Chuyện Văn Chương, Nxb Khai Trí Sài Gòn, 1969.

SỨ MẠNG CỦA NGƯỜI CẦM BÚT THEO LINH MỤC THANH LÃNG

 

Linh mục Thanh Lãng là một nhà nghiên cứu văn học nổi tiếng vào thời Việt Nam Cộng Hòa. Ông đã dìu dắt nhiều thế hệ sinh viên. Ông để lại nhiều công trình nghiên cứu, phần đóng góp của ông vào chữ quốc ngữ, văn học Thiên Chúa giáo và văn học sử Việt Nam rất lớn lao.

Năm 1967, nhân mừng sinh nhật năm thứ mười của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, linh mục Thanh Lãng đã phát biểu ý kiến về sứ mạng người cầm bút. Trước khi nghe linh mục nói về đề tài này, thiết tưởng chúng ta cũng cần biết qua Trung Tâm Văn Bút.

Trung Tâm Văn Bút Việt Nam thời đó là một chi nhánh của Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế gọi là PEN Club International do bà Catherine Amy Dawson Scott thành lập năm 1921. Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế là một hiệp hội tập hợp những nhà văn của tất cả các nước, những nhà văn tha thiết với những giá trị hòa bình, bao dung và tự do, thiếu những giá trị đó không thể có sáng tạo được.

PEN là do từ Anh ngữ pen (cây bút) tóm tắt những nghề viết :

P : Poets : những người làm thơ ; Playwrights : những người viết kịch

E : Essayists : những người viết biên khảo ; Editors : những người xuất bản

N : Novelists : những tác giả viết tiểu thuyết ; Non fiction authors : những tác giả viết ngoài hư cấu.

Năm 1957, nhà văn Đỗ Đức Thu sang Đông Kinh (Tokyo) dự hội nghị Văn Bút Quốc Tế lần thứ 29, và đã tích cực vận động cho Việt Nam. Kết quả là Trung Tâm Văn Bút Việt Nam được nhận vào Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế.

Ở miền Nam, kể từ những năm 60, Trung Tâm Văn Bút là một cơ quan văn hóa tuy không có tầm cỡ lớn, nhưng đã đạt được nhiều thành tích tốt đẹp. Về nội bộ, các ủy ban chấp hành được bầu theo định kỳ. Năm 1961, chủ tịch của ủy ban chấp hành là nhà văn Nhất Linh. Năm 1967, chủ tịch là nhà thơ Vũ Hoàng Chương. Ngoài ra, Trung Tâm Văn Bút tổ chức những sinh hoạt văn hóa như ấn hành những tập kỷ yếu, tổ chức những buổi diễn thuyết, hội thảo, trao những giải thưởng văn chương, xuất bản những tuyển tập, v.v…

Để khai mạc cuộc hội thảo đánh dấu mười năm của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, chủ tịch Vũ Hoàng Chương giới thiệu cùng cử tọa văn hữu Thanh Lãng.

Cất lời trước cử tọa, linh mục Thanh Lãng nhắc rằng kỷ niệm mười năm thành lập Trung Tâm Văn Bút Việt Nam là kỷ niệm sự lựa chọn và chấp nhận một lý tưởng làm văn chương nghệ thuật bởi một số người cầm bút. Lý tưởng đó đã được trình bày trong Hiến Chương của Văn Bút, và có thể được tóm tắt qua bốn điểm sau đây :

1/ Văn chương nghệ thuật không nên có biên giới.

2/ Văn chương nghệ thuật là tài sản chung của nhân loại.

3/ Người làm văn chương nghệ thuật cần hiểu biết sự tương giao nhau như là thành phần của một nhân loại duy nhất và hoà bình.

4/ Người làm văn chương nghệ thuật cần đề cao lý tưởng Tự do và Bao dung.

Sau đó linh mục Thanh Lãng đưa ra vấn đề Sứ Mạng Của Người Cầm Bút và nói rõ rằng đây không phải là một bài diễn thuyết mà là một hội thoại. Tuy thế, sau hơn nửa thế kỷ, điều quan trọng nhất đối với chúng ta, người đọc hôm nay, là  quan niệm của linh mục Thanh Lãng về người cầm bút được trình bày trong bài của linh mục, do đó những trao đổi giữa linh mục và vài người trong cử tọa không cần thiết nêu ra trong bài này.

Linh mục Thanh Lãng nói rõ : ông chỉ đặt vấn đề và đưa ra những thắc mắc để những người cầm bút cùng ý thức, cùng suy nghĩ chung với nhau. Những câu hỏi được đặt ra là :

Nhà văn có một sứ mạng gì không ?

Lịch sử người cầm bút với sứ mạng người cầm bút tương quan phản ứng ra sao ?

Diễn giả định nghĩa : Nói sứ mạng nhà văn, hay nói nhà văn có sứ mạng là nói nhà văn có mang theo một mệnh lệnh nào do ơn trên đâu đó trao cho mình : gọi là « sứ mạng » hay gọi là « mạng lệnh », hay gọi nôm na là điều dạy làm, điều dạy gửi.

Và diễn giả giải thích định nghĩa đó như sau, sứ mạng bao gồm :

– Người ra lệnh, « Người sai gửi »,

– Người mang lệnh, người đi gửi,

– Người nhận lệnh, người tiếp nhận vật gửi,

– Lệnh, tức đồ vật gửi đi.

Nếu đưa định nghĩa này vào lĩnh vực văn học nghệ thuật thì :

– Người ra lệnh hay người sai gửi sứ điệp là hồn thiêng dân tộc, là nhân loại, là trời đất.

– Người mang lệnh, người đi gửi sứ điệp là nhà văn.

– Người nhận lệnh, người nhận sứ điệp là độc giả.

– Sứ điệp là tác phẩm văn học. Gọi tác phẩm là sứ điệp vì viết là nói với độc giả, bộc lộ với độc giả, san sẻ, tỏ bày với độc giả. Vậy viết là ý muốn nói với ai điều gì, một tâm sự gì.

Có khi nhà văn tuyên bố chỉ viết cho mình, nhưng những điều nhà văn muốn nói ra rơi vào chữ viết, mà chữ viết là một phương tiện truyền bá. Cho nên dù muốn dù không, dù ý thức hay vô thức, tác phẩm nào cũng là một sứ điệp. Diễn giả cho biết không có nghệ thuật nào mà không thưa gửi, nghĩa là không phải là một sứ điệp, và không có nhà văn nào mà không phải là sứ giả. Xin tóm tắt sau đây vài ví dụ trong nhiều ví dụ diễn giả đã đưa ra :

Thơ của Nguyễn Trãi là sứ điệp và Nguyễn Trãi là sứ giả ca ngợi cảnh thái bình thịnh trị của đất nước, cỏ cây. Lục Vân Tiên là sứ điệp của Nho giáo. Các nhà văn cuối thế kỷ 19 là sứ giả của chiến tranh bi thảm, của quật khởi chống Pháp. Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí là sứ điệp của Hòa bình. Tự Lực Văn Đoàn là sứ điệp của chiến tranh, của tiến bộ.

Diễn giả nhận xét người cầm bút hôm nay ở trong hoàn cảnh chiến tranh, với những tệ đoan như tham nhũng, mọi giá trị tôn giáo, văn hóa, xã hội bị đảo lộn và lý do của mọi xung đột giữa cá nhân, đoàn thể, dân tộc, cuộc chém giết nhau vì hệ tư tưởng, lý do của những tai họa đó là lý tưởng Tự do không được tôn trọng.

Bản tính con người là Tự do mà bản chất Tự do là được lựa chọn (…). Người cầm bút hôm nay phải là một sứ giả được sai đi, đi để đến với những người nhận sứ điệp là cá nhân, là đoàn thể, là dân tộc, là nhân loại (…). Không ai được chối bỏ mình là sứ giả vì mình được nhìn như vậy (1).

Vậy vai trò của sứ giả tức nhà văn như thế nào ? Theo diễn giả, sứ giả cần biến cái đẹp, tức văn chương, thành nguồn vui sống cho con người đang đau khổ, tuyệt vọng, biến cái đẹp thành nhịp cầu yêu thương giữa mọi người. Sứ giả cần biến chữ viết tức tác phẩm thành phương tiện chuyên chở lời nhắn với mọi người rằng con Người chỉ là con Người khi có Tự do. Qua sứ điệp, tức tác phẩm, sứ giả cần cổ động, ca tụng quyền lựa chọn tức quyền tự do của mọi người, ca tụng tinh thần bao dung, chấp nhận nhau, khuyến khích tinh thần phân công và hợp tác giữa các giới khác nhau, ủng hộ các tổ chức văn hóa, xã hội, chính trị. Sau cùng, sứ giả cần dấn thân để chống lại mọi lý thuyết, mọi cá nhân, đoàn thể, đảng phái, mọi dân tộc đi ngược lại với lý tưởng Tự do. Và làm thế nào để sứ điệp trở thành một Thiên trường ca ca ngợi Hoà bình.

Trong văn học Pháp, tác phẩm được gọi là message, thông điệp, tác giả là émetteur, người phát (thông điệp), và độc giả là récepteur, người tiếp nhận (thông điệp). Người phát ra thông điệp quan niệm rằng tự họ làm ra thông điệp để truyền đi, để gửi đến người tiếp nhận. Chúng ta thấy ngay sự khác biệt giữa quan niệm của Tây phương và quan niệm của linh mục Thanh Lãng

Linh mục Thanh Lãng đi xa hơn, ông đặt lý tưởng Tự do trên hết, để làm nền tảng cho con người, cho văn chương. Để phụng sự một lý tưởng cao đẹp như thế, trước hết tác phẩm không chỉ là một thông điệp mà là một sứ điệp mang một mệnh lệnh thiêng liêng, và cương vị của nhà văn được nâng cao : nhà văn không chỉ là người phát ra một thông điệp mà là một sứ giả, người vâng mệnh trên là hồn dân tộc đem sứ điệp tự do đến với mọi người. Khi ý thức được cái thiên chức đó, nhà văn không còn tự giam mình trong một thái độ trốn tránh, thụ động nữa, không còn viết những cái tầm thường, nông cạn, không xứng đáng là một sứ điệp thật sự. Linh mục Thanh Lãng đã mở rộng vấn đề sáng tạo văn chương, ông đã thiêng liêng hóa chức năng của nhà văn. Quan niệm của linh mục có khả năng đánh thức giới cầm bút khiến họ suy nghĩ xa hơn về việc dấn thân của một nhà văn trong xã hội, trong đất nước.

(1) Câu Chuyện Văn Chương, Nxb Khai Trí Sài Gòn, 1969, tr. 491-492.

Paris, tháng 12 – 2018