VẤN ĐỀ PHIÊN ÂM TÊN TÁC GIẢ NƯỚC NGOÀI

Có một điều lạ là mỗi khi đề cập đến văn học hoặc triết học Tây phương, người mình, đặc biệt ở miền Bắc, thường phiên âm sang tiếng Việt tên tác giả hoặc tên tác phẩm. Ví dụ về tên tác giả : Stendhal trở thành Xtăngđan, Flaubert : Phlôbe, Shakespeare : Sêcxpia, Claude Lévi-Strauss : Lêvi-Xtơrôx, ÖNeill : O Nilơ, v.v…

Nếu các nhà văn trên đây tái sinh trên đời này, chắc chắn họ sẽ không nhận ra tên của mình.

Các ngôn ngữ viết trên thế giới thuộc nhiều hệ thống tự mẫu : hệ thống tự mẫu la tinh, hệ thống tự mẫu của Thánh Cyrille (827-869), còn gọi là hệ thống tự mẫu Xlavơ. Thánh Cyrille là người đã tạo ra tự mẫu này để dịch Kinh Thánh sang tiếng Xlavơ. Các dân tộc Nga, Ukraina, Bulgaria và Serbia đã dùng tự mẫu Xlavơ để phiên âm ngôn ngữ của họ. Ngoài ra còn có ngữ hệ Hán Tạng.

Những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu la tinh có thể được phiên âm sang tiếng Việt, vì tiếng Việt dùng chữ quốc ngữ vốn thuộc hệ thống tự mẫu la tinh. Nhưng việc phiên âm có cần thiết không khi cùng ở trong một hệ thống tự mẫu ?

Còn những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu Xlavơ hoặc hệ thống Hán Tạng thì cần thiết được phiên âm sang tiếng Việt vì là khác hệ thống.

Vậy vấn đề phiên âm được đặt ra ở đây chỉ giới hạn vào hệ thống tự mẫu la tinh. Việc phiên âm tên các tác giả viết theo tự mẫu la tinh có cần thiết không và có giúp người Việt phát âm đúng không ?

Hiện tượng phiên âm tên tác giả nước ngoài

Vài ví dụ sau đây cho thấy vấn đề phiên âm sang tiếng Việt trở thành một sự kiện phổ thông trong văn hóa, văn học miền Bắc :

1/  Nguyễn Tuân trong bài Cắm Cột Mốc Giới Tuyến, viết năm 1964, có câu : Nói về chỗ hai miền hơn thua nhau, tôi muốn lấy cái ý của nhà thơ Đức Bécton Bơ rét (Bertolt Brecht) mà phát triển thành ra « Tổ quốc là thuộc quyền sở hữu của chế độ nào làm cho đất nước đó tốt đẹp hơn lên. (Nguyễn Tuân, Tuyển tập 2, tr. 351)

2/ Nhà phê bình văn học Văn Tâm, trong bài Về truyện ngắn « Mất cái ví » của Nguyễn Công Hoan, đăng trên tạp chí Sông Hương, số 2, năm 1993 có đoạn : … của cải từ chỗ là phương tiện giao lưu xã hội nhằm mưu cầu đời sống ấm no hạnh phúc, biến thành một cứu cánh có tính vô công như nhân vật Grăngđê (Grandet) của Banzắc (Balzac) sống bóp mồm bóp miệng quái gở, trong khi hàng túi nặng tiền vàng lại chỉ đem cất giấu bí mật dưới hầm nhà để thỉnh thoảng lão mò xuống « chơi » tiền xủng xoẻng ; lão hà tiện Acpagông (Harpagon) của Môlie (Molière) thì vừa cho ngựa ăn, vừa bốc trộm khẩu phần của ngựa… (Tuyển tập Văn Tâm, tr. 820)

3/  Giáo sư Viện sĩ Hoàng Trinh, trong cuốn Tuyển tập Văn học, do Hội Nhà văn xuất bản ở Hà Nội năm 1998, viết :

Bác Hồ của chúng ta là tấm gương sáng về việc tiếp thụ văn hóa của loài người tiến bộ. Hồi còn trẻ, bác học rất nhiều và biết nhiều thứ tiếng. Bác yêu Sếch-xpia (Shakespeare), A-na-tôn Phơ-răng-xơ (Anatole France), Lép Tôn-xtôi (Lep Tolstoï), Lỗ Tấn (tr. 225).

Ở thế kỷ 20 các nhà ký hiệu học và ngôn ngữ học đều có nhiều ý kiến về ẩn dụ đặc biệt là R. Gia-cốp-xon (Jakobson), Ghê–ra Ghê–nét (Gérard Genette), Pôn Ricơ (Paul Ricoeur), Pôn đơ Mên (Paul de Man). Riêng Mac Blắc (Max Black), Goóc–giơ Lê Cốp (Georges Le Koff) và M. Giôn-xôn (M. Johnson) đã xác định cả nguồn gốc của ẩn dụ ở ngay trong tư duy và đời sống của con người chứ không phải chỉ biểu hiện ở trong ngôn ngữ (tr. 482).

4/ Đến bộ Tự Điển Văn Học, Bộ mới, ra năm 2004, thì có cả một rừng tên được phiên âm. Phải nói ngay, đây là một bộ Tự Điển (in thành một cuốn sách đồ sộ) biểu hiện một công trình nghiên cứu lớn lao và có giá trị, do nhiều nhà chuyên môn soạn, một kho tàng văn học. Nhưng trong bộ Tự Điển Văn Học này, việc phiên âm tên tác giả và tác phẩm trở nên triệt để. Cách phiên âm làm người đọc mất hướng, khó nhận dạng, khó tìm, chẳng hạn Oscar Wilde trở thành Oaiđơ, Richard Wright : Raitơ, Pearl Buck : Pơn Bâck, Sartre : Xactơrơ. Tuy nhiên đã có một sự cố gắng để tên gốc bên cạnh tên phiên âm để giúp người đọc nhận ra. Dù sao việc phiên âm cũng gây nhiều cấn cái, nhiều bất tiện hơn là thuận tiện.

Công bình mà nói, cũng có những ngoại lệ như tạp chí Văn Học Nước Ngoài của Hội Nhà văn, tạp chí này đương nhiên phải gìn giữ tên gốc các tác giả nước ngoài. Ngoài ra có những công trình nghiên cứu văn học bắt đầu bỏ việc phiên âm như cuốn Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX do Phan Cự Đệ chủ biên, ra năm 2005. Cuốn sách này tôn trọng tên gốc của tác giả nước ngoài, mặc dù còn sót lại đây đó vài cái tên đã được phiên âm theo lối cũ như Goócki, Roman Giacốpsơn (tr. 799). Đây là một thay đổi đáng kể để trở lại tình trạng bình thường.

Và hiện nay có nhiều dấu hiệu đáng mừng cho thấy xu hướng trở về tên gốc của các tác giả nước ngoài đã được phổ biến rộng rãi.

Nhận xét về hiện tượng phiên âm

Hiện tượng phiên âm sang tiếng Việt chỉ có ở miền Bắc như đã nói, hoàn toàn không có trong Nam, trước năm 1975. Các nhà cầm bút trong Nam không hề áy náy về việc phiên âm tên các tác giả nước ngoài. Căn cứ vào một số người viết về văn học và triết học Tây phương như các giáo sư đại học : Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, hoặc những cây bút thường nhắc đến văn học Tây phương như học giả Nguyễn Hiến Lê, nhà phê bình văn học Tam Ích, v. v… thì chúng ta nhận thấy trong các cuốn sách, các bài viết của họ, tên các tác giả và tác phẩm nước ngoài vẫn được giữ nguyên vẹn.

Nguyễn Hiến Lê chẳng hạn, sau 1975 vẫn còn cầm bút, trong Hồi ký của ông viết năm 1980, xuất bản năm 1993, khi nói đến Văn học miền Nam thời 1954-1975, ông nhắc đến sách báo Tây phương và giữ nguyên tên tác giả :

Nhiều tác phẩm của Sartre, Camus, Kafka được thanh niên hoan nghênh, nhưng hình như không có tiểu thuyết nào của Alain Robbe–Grillet, Michel Butor được dịch cả, loại tiểu thuyết này mới thì mới thật, nhưng không hấp dẫn và không có truyện (tr. 427).

Thêm nữa Nguyễn Hiến Lê là một dịch giả, ông dịch chữ Hán, dịch văn thơ Pháp như trong cuốn Hương sắc trong vườn văn ra mắt độc giả năm 1962, hơn ai hết, ông biết phải gìn giữ tên của tác giả.

Còn Nguyễn Văn Trung, khi bình luận truyện ngắn Cái hố của Thảo Trường, ông đi một vòng qua Tây phương và cũng tỏ ra tôn trọng tên của các tác giả :

Gần đây, từ 1950, một nhóm tiểu thuyết gia trẻ hơn, vẫn còn chịu ảnh hưởng những thiên tài như Kafka, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf, Joyce ; nhưng lại nhìn con người và cuộc đời trong một viễn tượng khác. (Nguyễn Văn Trung, Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, tr. 121)

Về phần Tam Ích, người say mê văn học Tây phương, hễ có cơ hội là không ngần ngại nhắc đến các tác giả và tác phẩm mà ông đã nghiền ngẫm. Nhân phê bình cuốn tiểu thuyết Nhìn xuống của Sao Mai, ông nói về kỹ thuật viết tiểu thuyết và nhắc :

Dài như Romain Rolland trong Jean Christophe hay Roger Martin du Gard trong Les Thibault chẳng hạn, ngắn như Nhất Linh, Khái Hưng chẳng hạn, những nhà văn ấy đều theo kỹ thuật cổ điển. Với André Gide trong Les Faux Monnayeurs người ta đã thấy kỹ thuật viết tiểu thuyết có màu sắc đặc biệt –hay tạm gọi như vậy. (Tam Ích, Nhìn lên hay nhìn xuống, Ý Văn 1, 1955)

Nói chung, các nhà cầm bút miền Nam không hề nghĩ rằng việc phiên âm tên tác giả, tác phẩm nước ngoài là một vấn đề cần thiết.

Phải nhìn nhận hiện tượng phiên âm đi đến thất bại vì những lý do sau đây :

Đối với người đọc, người phiên âm tưởng giúp họ đọc được, nhưng sự thật càng làm rắc rối thêm, vì khi đưa vào một cách phiên âm không thích hợp thì kết quả là phát âm sai. Ví dụ Molière mà phát âm Môlie, hoặc Flaubert phát âm Phlôbe là sai, Gérard Genette mà phát âm thành Ghê-ra Ghê-nét, Prévost thành Prêvôxt hoặc Tartuffe thành Tactuyp thì hoàn toàn sai. Còn nói gì đến cái hình thức phiên âm như : Bécton Bơ rét, làm sao người đọc đoán được là Bertolt Brecht ? Chi bằng để cho người đọc làm quen với cái tên lạ của tác giả và học hỏi cách đọc ở nhà trường, ở đại học, đây cũng là một vấn đề văn hóa, giáo dục. Vả chăng tác giả và tác phẩm văn học nước ngoài đến với mọi tầng lớp trong xã hội, việc phiên âm sẽ không tránh được một hậu quả tâm lý : vô số độc giả sẽ tự cảm thấy bị dìm xuống mức ấu trĩ.

Còn đối với các tác giả, chúng ta không có quyền biến đổi tên của họ viết theo tự mẫu la tinh, dù là một tên khó đọc, biến đổi tên tác giả là một xúc phạm đến căn cước của họ.

Tóm lại, tránh phiên âm là một cách vừa tôn trọng tác giả vừa tôn trọng độc giả.

 

TZVETAN TODOROV TỪ VĂN HỌC ĐẾN CHỦ NCHĨA NHÂN VĂN

 

Trong bài Tzvetan Todorov Và Công Trình Hiện Đại Hóa Ngành Lý Thuyết Văn Học, chúng ta đã theo dõi Todorov qua tiểu sử và những bước tiến của ông trong công việc góp phần làm mới lý thuyết văn học. Ông tự nhận mình là kẻ đưa đường (le passeur), kẻ trung gian (le médiateur). Ông đưa vào nước Pháp những công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga với Roman Jakobson, tiếp theo là thuyết đối thoại của nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine. Tên tưổi Todorov đều hiện diện trong các môn tu từ học, tự sự học, thi pháp học, phê bình theo cấu trúc luận, văn học kỳ ảo, thuyết biểu tượng, v.v…, phần đóng góp của ông không nhỏ.

Todorov cho biết con đường nghiên cứu của ông có nhiều giai đoạn. Đặc biệt thời kỳ thứ nhất khá dài, từ năm 1963, năm ông đến Pháp, đến cuối những năm 1970. Trong suốt thời kỳ này, ông hướng về những hình thức của văn chương, của diễn ngôn và về những phương pháp cho phép hiểu biết những hình thức đó. Nói tóm lại, Todorov quan tâm đến cái dụng cụ. Cũng trong thời kỳ này, lúc đầu ông quan tâm đến sự miêu tả và phân tích, tiếp theo là cái nhìn về lịch sử và xã hội vượt xa văn  chương để đến với những diễn ngôn khác. Qua những cái nhìn trên, Todorov không còn chú tâm đến những kỹ thuật về nghĩa (cái dụng cụ) mà chú tâm đến chính cái nghĩa (việc dùng dụng cụ). Cho nên công việc nghiên cứu của ông lan đến lĩnh vực lịch sử các hệ tư tưởng, đến những vấn đề giá trị đạo đức và chinh trị.

Kể từ đó, trong nhiều năm Todorov nghiên cứu về sự gặp gỡ giữa nhiều văn hóa, về sự căng thẳng giữa tính đa dạng và tính nhất quán. Do đó ông đã viết hai cuốn La Conquête de l’Amérique (Sự chinh phục Mỹ châu) và Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác) (1989). Vấn đề gặp gỡ giữa các nền văn hóa kéo theo một vấn đề khác trực tiếp nối liền với triết học, chính trị và đạo đức, nhưng luôn luôn được xem xét qua những văn bản tự sự hay có tính hệ tư tưởng, và nối liền với sự đối lập giữa nền dân chủ và các chế độ cực quyền.

Todorov là người đã vượt qua nhiều biên giới, gặp gỡ nhiều dân tộc, nên ông luôn trăn trở về vấn đề tính khác biệt và ông quyết định đi sâu vào chủ đề « chúng tôi và những kẻ khác » cũng như chủ đề « tôi và tha nhân ».

Todorov tóm tắt tiến trình suy nghĩ của mình như sau : Công việc của tôi ngày nay là ở lưng chừng giữa văn học và triết học (1). Vậy chúng ta có thể theo dõi ông qua hai điểm mốc : văn học và triết học để có một ý niệm về sự tiến hóa tư duy của ông.

I Một tư duy hình thành từ văn học

Todorov tự nhận tiếng nói của mình là tiếng nói của một kẻ say mê văn chương, một kẻ tin rằng văn chương có thể giúp chúng ta nhiều điều lớn lao trong việc hiểu biết thế giới. Ông viết : … Văn chương có quan hệ với đời sống con người, đó là một diễn ngôn (…) hướng về sự thật và đạo đức. Văn chương là sự biểu lộ con người và thế giới, Sartre nói ; và ông ta có lý. Văn chương sẽ không là gì cả nếu nó không cho phép chúng ta hiểu biết hơn về đời sống. (Critique de la critique, tr. 188)

Những suy nghĩ của Todorov về giá trị trong văn chương, như trong cuốn Les Morales de l’Histoire (Đạo đức của Lịch sử) (1991), nhắm về đạo đức. Tác giả là độc giả đầu tiên của tác phẩm, là người phê bình, giải thích đầu tiên, những phê phán của tác giả có thể bị những phê phán của độc giả cạnh tranh. Truyện của mình kể ra, nó có đẹp, có hay hoặc tầm thường, điều đó tác giả để cho những kẻ khác, để cho hậu thế phê bình. Tác giả không phải phát biểu ý kiến về ý nghĩa, về giá trị thẩm mỹ, tác giả chỉ còn rút ra bài học đạo đức.

Hãy tạm cho rằng mọi giải thích một văn bản có thể được phê phán về phương diện chính xác của văn bản, nhưng cũng về phương diện sự thật, giá trị mỹ học hoặc giá trị đạo đức của văn bản.

Theo khoa chú giải văn bản cổ ở Tây phương, thì phải phân biệt hai loại văn bản : văn bản của Kinh Thánh và văn bản ngoài Kinh Thánh. Nhưng nhà triết học Hòa Lan Spinoza ở thế kỷ 17 quan niệm phải bỏ sự phân biệt đó. Cũng như Spinoza, các nhà ngữ văn học ở thế kỷ 19 quan niệm việc tìm tòi cái « nghĩa » của văn bản không dựa vào « sự thật » của Kinh Thánh. Và cũng như Spinoza, họ gom lại trong danh từ « sự thật » tính thích đáng của sự biểu hiện của thế giới và những gì liên quan đến những giá trị đạo đức. Họ chỉ dừng lại ở vấn đề của cái « nghĩa » : cái từ này, cái câu này, cái văn bản này có nghĩa gì ?

Todorov giải thích bước chuyển từ cách diễn giải văn bản của lối chú giải văn bản cổ thời xưa của các nhà tu của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo đến cách diễn giải của các nhà ngữ văn học là bước chuyển từ một xã hội phong kiến đến một xã hội tiểu tư sản. Với sự xuất hiện và phát triển của thuật in ấn ở Âu châu, người ta đã đi đến nền văn minh viết và đọc ; đi từ nền văn minh của Một cuốn sách đến nền văn minh của Nhiều cuốn sách.

Lập trường của Todorov trở nên rõ ràng khi ông phân biệt hai loại sự thật : « sự thật về tính thích đáng » và « sự thật về tiết lộ ». Ông viết : Nhà bác học lo lắng cho sự thật về tương ứng hay thích đáng giữa những lời phát biểu của ông và thế giới bên ngoài (…) ; nhà thơ ước muốn một sự thật về tiết lộ, nhà thơ tìm cách nói lên bản chất của một con người, của một hoàn cảnh, của một thế giới là gì. Và những tiêu chuẩn hợp thức hóa những đề xuất trên đây không giống nhau : sự thật về thích đáng, do theo hệ quy chiếu, bị thử thách khi tiếp xúc với sự kiện ; sự thật về tiết lộ, do bản chất liên chủ thể, được chấp nhận nhiều hay ít bởi độc giả và thính giả ; nếu nhiều độc giả chịu nghĩ rằng nhà thơ giống con chim hải âu (2), thì Baudelaire nói đúng. (Tạp chí Théorie/ Littérature/ Enseignement, số 6, 1988, Presses universitaires de Vincennes)

Sự phân biệt đó có hậu quả đối với giá trị của việc giải thích văn bản, tức đối với công việc của nhà phê bình : Việc giải thích mong muốn, trước tiên, một sự thật thích đáng ; nói một cách khác, do sự đối chiếu với văn bản được giải thích, người ta có thể xác lập theo kinh nghiệm rằng sự giải thích nói đúng hay sai. (Les Morales de l’Histoire, tr.163)

Tóm lại, Spinoza và các nhà ngữ văn học gom lại trong danh từ « sự thật » vấn đề liên quan với thế giới và vấn đề liên quan với những « giá trị » (đạo đức) ; nhưng họ tách rời việc đi tìm cái « nghĩa » của một văn bản với việc tìm tòi điều mà họ gọi là « sự thật », là giá trị đạo đức của văn bản. Về phần Todorov, ông tách rời « sự thật » với « giá trị », thêm nữa, như đã nói, ông phân biệt sự thật về tính thích đáng và sự thật về tiết lộ là sự thật mà nhà thơ mong ước.

Từ thi pháp học đến mỹ học, Todorov nhận xét không có phương pháp văn học nào mà khi dùng đến sẽ bắt buộc làm nảy sinh một kinh nghiệm về mỹ học. Và ông tự hỏi : Phải làm gì ? Có phải từ bỏ mọi hy vọng một ngày kia nói đến giá trị ? Có phải vạch ra một giới hạn không thể vượt qua giữa thi pháp học và mỹ học, giữa cấu trúc và giá trị của một tác phẩm ? (Poétique, tr. 103)

Lời đáp là đưa ra vai trò của độc giả : Giá trị ở bên trong tác phẩm, nhưng nó chỉ hiện ra khi tác phẩm được một độc giả tra vấn. Đọc tác phẩm chẳng những là một hành động phát biểu của tác phẩm, mà còn là một tiến trình giá trị hóa (…) Tôi có thể nói về cái đẹp của những tác phẩm của Goethe đối với tôi (…). Nhưng một câu hỏi về chính cái đẹp thì không có nghĩa gì. (Poétique, tr. 104 và 105).

Còn từ mỹ học đến đạo đức học, Todorov cho rằng có hai loại phê phán về giá trị tác phẩm văn học, tùy theo người ta muốn phê phán về mỹ học hay phê phán về đạo đức học. Ông viết : Những văn bản thuộc văn chương thấm đượm những tham vọng tri thức và đạo đức ; những văn bản đó tồn tại không chỉ để đem lại chút ít vẻ đẹp trong thế giới, mà còn để nói với chúng ta cái sự thật gì của thế giới và để nói với chúng ta về những gì có tính công bằng và bất công. Nhà phê bình cũng thế, ông có thể trình bày những phê phán không những về mỹ học (…) mà còn về sự thật và về sự chính xác của tác phẩm. (Critique de la critique, tr. 110)

Tác phẩm có những chiều kích mỹ học hay đạo đức học là một vấn đề, còn nhiệm vụ của nhà phê bình phải nói lên hai chiều kích đó là một vấn đề khác. Cho dù Todorov chỉ trích sự cắt đứt giữa cái « nghĩa » và « sự thật » do Spinoza và các nhà ngữ văn học đề xuất, người ta vẫn có thể bàn đến một tác phẩm văn học hay soi rọi một bài thơ của Baudelaire mà không phê phán về giá trị đạo đức của nó, không nhận định mức độ mỹ học của nó. Câu hỏi đặt ra là có nên làm như thế không ? Khi trả lời Todorov, Ian Watt, nhà sử văn học và phê bình văn học, cũng là giáo sư đại học Stanford ở Mỹ, nói : Không trực tiếp nói về sự thật hay về giá trị của một tác phẩm văn học có những cái lợi không chối cãi được. (Critique de la critique, tr. 139)

Todorov đặt sự phê phán về đạo đức học ở ngay trung tâm của phê bình. Ông dùng Montesquieu và Rousseau để phê phán Chateaubriand và Michelet, Renan và Péguy. Nhưng khi ông thi hành cái ông gọi là phê bình đối thoại thì ông tránh sự khẳng định độc đoán cũng như chủ nghĩa tương đối. Ông đối thoại với những tác giả đã chết như Montaigne, Diderot, Tocqueville hay Lévi-Strauss, về tính đa dạng của loài người. Đó là những diễn ngôn không có tính văn chương, những diễn ngôn mong muốn đi đến việc khám phá sự thật và việc khẳng định điều thiện.

Nhưng còn những tác phẩm hư cấu thì sao ? Phê phán về đạo đức những nhân vật tiểu thuyết như Emma Bovary, người đàn bà ngoại tình trong tiểu thuyết của Flaubert, hay Meursault, nhân vật giết người trong tiểu thuyết của Albert Camus, có chính đáng không ? Todorov không nghĩ thế. Tác giả cậy vào sự phê phán của độc giả về giá trị, điều đó dường như hiển nhiên. Nhưng nếu nhà phê bình vì thế không được phê phán nhân vật thì nhà phê bình có thể phê phán tác giả.

Nếu những nhân vật tiểu thuyết chỉ là những con người bằng giấy, không thể bị lên án được thì có nên bỏ tù tác giả Flaubert không ? Todorov viết : Sự kiểm duyệt là điều không ai muốn ; nhưng không hoàn toàn trừng phạt lời nói cũng là điều không ai muốn (…). Người ta có nghi ngờ một cách nghiêm túc chăng rằng có một liên hệ giữa sự tuyên truyền bài Do Thái của những đảng viên Quốc xã và sự hủy diệt người Do Thái ? (Có một liên hệ) giữa cái diễn ngôn bài Ả Rập và sự sản sinh những cuộc thanh trừng tàn nhẫn, thậm chí những cuộc hành hình, đối với nguời dân miền Bắc Phi ? (Có một liên hệ) giữa những diễn ngôn tự do cực đoan về phân biệt phái tính – hoàn toàn thuộc các chế độ dân chủ Tây phương – và sự bất an toàn mà chỉ trong các nước đó, người phụ nữ phải chịu đựng khi đi ngoài đường ? Mặt khác, cất tiếng nói là hành động : lời nói tốt về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc không chỉ là một sự xui giục hành động mà chính lời nói đó còn là một hành động. (Les Morales de l’Histoire, tr. 210-211)

Todorov cũng phê phán những kẻ đã gây những thảm họa thời đương đại. Ông phê phán các chế độ cực quyền như chế độ Đức Quốc xã, chế độ cộng sản mà ông đã từng sống.

Dựa vào những tài liệu lịch sử, những lời chứng, Todorov đã viết nhiều truyện kể như trong cuốn La Conquête de l’Amérique. Truyện kể của ông có thuộc về văn chương không ? Trong cuốn Les Morales…, khi nói về nhà thơ Đức Schiller, Todorov viết : Tại sao nhà sử học không hành động như nhà thơ ? Sau khi tiếp nhận cái nội dung cụ thể, nhà sử học phải tạo lại nó ở ngoài mình, bằng cách tái tạo nó một cách tươi mới. Và nói về nhà thơ Đức Novalis : Suy nghĩ cho đúng, đối với tôi dường như một nhà sử học cũng phải cần thiết là một nhà thơ, bởi vì chỉ có những nhà thơ mới có thể am hiểu cái nghệ thuật nối lại các sự kiện một cách khéo léo.

Nói theo nhà triết học và sử học Pháp Raymond Aron thì Lịch sử – tự sự là một tiểu thuyết có thật.

Tóm lại, đối với Todorov văn chương có một giá trị cơ bản. Văn chương là một giải thích về thế giới. Ông nói : một thế giới không văn chương sẽ là một thế giới buồn hơn, một cuộc đời không văn chương sẽ là một cuộc đời nghèo hơn.

Từ thi pháp học đến mỹ học và đạo đức học, tư duy của Todorov đã đi một chặng đường, và chặng đường kế tiếp sẽ là gì ?

II Đến với lịch sử tư tưởng và chủ nghĩa nhân văn

Công việc nghiên cứu văn học của Todorov không làm ông quên cuộc đời của ông là cuộc đời của một người đổi xứ. Nước Pháp không phải là quê hương của ông, so với người dân Pháp, ông có một từng trải riêng biệt, những trăn trở riêng biệt, khiến ông suy nghĩ về thân phận của mình. Todorov không nhìn nhận mình là một người mất gốc (déraciné), mà tự cho mình là một người đổi xứ (un homme dépaysé). Người đổi xứ là người đến từ quê hương của mình và có một cái nhìn mới, cái nhìn ngỡ ngàng về cái xứ đón tiếp mình. Và Todorov cảm nhận cái hoàn cảnh của người đổi xứ như một sự giàu có. Bakhtine, nhà lý thuyết văn học Nga đã từng ảnh hưởng đến Todorov, đã đưa vào tiếng Nga một từ khó dịch : vnenakhodimost mà Todorov gọi là exotopie, xin tạm dịch là tính ngoại nhân. Theo Bakhtine, người giải thích tác phẩm tức độc giả là người ở ngoài văn bản, nhưng người giải thích phải đến gần tác giả, càng gần càng tốt, phải chìm đắm trong thế giới của tác giả, nhập vào tác giả. Nhưng cái tính ở bên ngoài của độc giả vừa là bất khả quy vừa có lợi : cái nghĩa của văn bản chỉ tiếp tục sống bởi vì cuộc đối thoại giữa tác giả và độc giả tiếp tục, bởi vì cái tâm thức thứ hai gặp gỡ tâm thức thứ nhất. Tính ngoại nhân của độc giả là một cái lợi. Tuy nhiên điều này không có nghĩa là tất cả những giải thích của độc giả đều đúng, nhưng vì tôi ý thức chính tôi là gì, nên tôi đối thoại với tác phẩm mà tôi đọc. Thế nhưng trong một cuộc đối thoại luôn luôn có một cuộc đối chiếu giữa những cái khác biệt.

Tính ngoại nhân cũng là sự nêu rõ cái chiều kích xã hội bất khả quy của chúng ta. Con người như một kẻ đang đối thoại – cuộc đối thoại có những hình thức rất đa dạng – với những người đối diện có mặt hay vắng mặt, cá thể hay tập thể. Đối thoại là cái nơi tiêu biểu nhất để cái nghĩa được phát triển hướng về sự thật. Sự thật là chân trời cuối cùng của đối thoại. Nhưng cái chân trời đó người ta không bao giờ chiếm hữu được, vả lại đặc điểm của một chân trời là không bao giờ được đạt tới. Danh từ tính ngoại nhân của Bakhtine giúp Todorov suy nghĩ về tình trạng đổi xứ của mình.

Cuộc hành trình của con người đổi xứ Todorov có một khúc quanh do sự gặp gỡ hai nhà tư tưởng Isaïah Berlin và Paul Bénichou, đã gây ảnh hưởng lớn nơi Todorov.

Năm 1972, Todorov có cơ hội chuyện trò với Isaïah Berlin, nhà triết học và sử học về tư tưởng xã hội và chính trị tại Oxford. Ông bị cuốn hút bởi nhân vật lạ lùng này khi nhân vật này bàn đến chính trị, lịch sử và con người. Todorov bị xúc động sâu xa và tự nghĩ cần để cho người khác đi vào tâm thức của mình, phá hủy cách hiểu thế giới của mình và buộc mình phải có một cách hiểu khác.

Khoảng mười năm sau, Todorov gặp học giả Paul Bénichou, một chuyên gia về sử văn học Pháp, từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19. Paul Bénichou là một nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại và là một nhà phê bình. Ông đã ảnh hưởng sâu đậm đến Todorov về lịch sử tư tưởng. Trong cuốn Le Sacre de l’écrivain, một biên khảo về sự đăng quang của cái quyền tinh thần vô tôn giáo trong nước Pháp hiện đại, Paul Bénichou viết : Văn chương được xem như một nghệ thuật chuyển tải tư tưởng. Và nếu định nghĩa văn chương là sự gặp gỡ giữa diễn ngôn của hệ tư tưởng và nghệ thuật thì Bénichou quan niệm hệ tư tưởng, với tư cách là một sinh hoạt của tinh thần, đặt ra những giá trị, hệ tư tưởng phải được xem (…) như một trong những năng lực chủ yếu của nhân loại. (Critique de la critique, tr. 146). Bénichou ham thích nghiên cứu lịch sử tư tưởng. Đối với ông, những ý tưởng theo định nghĩa là trừu tượng, nhưng chúng hết trừu tượng khi chúng thể hiện qua văn chương. Nói chung, Bénichou tin rằng tư tưởng vượt hẳn những hình thức gây cảm xúc của văn chương khi mà tư tưởng là chủ ý của hệ tư tưởng và dường như cái chủ ý đó vận dụng những chất liệu sẵn có trong tác phẩm.

Theo Todorov, mọi văn bản đều có liên hệ với thế giới bên ngoài, không thể lo vấn đề xây dựng văn bản mà không ngước mắt lên để nhìn thế giới. Về lịch sử tư tưởng, Todorov đã viết hai tác phẩm : La Conquête de l’AmériqueNous et les autres, về chủ đề tha nhân, tính đa dạng và tính nhất quán của loài người. Các cuốn Nous et les autres, Critique de la critique, Les Morales de l’Histoire đều được viết dưới hình thức đối thoại, đối thoại với các nhà tư tưởng đã chết. Qua nhiều thế kỷ, các tác giả đối thoại với nhau về những vấn đề lớn : chủ nghĩa tương đối, chủng tộc, quốc gia, tính ngoại lai. Trong số các nhà tư tưởng của quá khứ, Todorov cho rằng Montesquieu là nhà tư tưởng có tính thuyết phục nhất về các vấn đề trên, Rousseau cũng đem lại nhiều ánh sáng.

Về vấn đề văn hóa, vì đi nhiều, gặp gỡ nhiều dân tộc, Todorov lúc đầu tưởng mình là người của thế giới (cosmopolite), nhưng rồi ông nghiệm ra không ai dửng dưng với nguồn gốc văn hóa của mình, bởi vì  chúng ta nói một ngôn ngữ riêng. Không bao giờ có một ngôn ngữ chung cho loài người. Tuy nhiên Todorov dựa vào chủ nghĩa toàn cầu (universalisme) trong cái nghĩa của tính nhất quán của loài người. Về cái chủ nghĩa toàn cầu đó, trong cuốn Nous et les autres, Todorov muốn nói đến việc loài người có thể liên lạc với nhau, đối thoại với nhau. Tôi có thể so sánh cái nhìn của tôi về thế giới với cái nhìn của một người rất khác tôi và chúng tôi sẽ hiểu nhau, và cũng hiểu tại sao chúng tôi khác nhau. Con đường đi đến cái tính toàn cầu đó đòi hỏi chúng ta phải tự dìm mình sâu xa trong cái riêng biệt của mình.

Todorov cho rằng văn hóa bao giờ cũng là văn hóa tập thể, là một cách quan niệm thế giới, là tổ chức cái hổn độn mà chúng ta sống trong đó, vậy văn hóa cũng áp đặt những quy tắc về cách cư xử. Văn hóa có hai đặc điểm : trước hết mọi cá nhân chuyển tải nhiều văn hóa, hai nữa mọi văn hóa luôn luôn biến đổi. Một văn hóa không biến đổi là một văn hóa chết.

Khi soạn cuốn Nous et les autres Todorov thán phục tư tưởng của Montesquieu và Rousseau. Chính vào lúc đó ông phát hiện trong các sách cái tên được đặt cho tư tưởng đó, đó là chủ nghĩa nhân văn, và Todorov phát hiện chính ông là một người theo chủ nghĩa nhân văn.

Về phương diện triết học, có nhiều lý thuyết nảy sinh ở Đức như lý thuyết của Nietzsche và Heidegger, của Marx và Freud. Todorov nhận xét các lý thuyết này giống nhau ở điểm là từ chối không nhìn nhận một cá thể chịu trách nhiệm đằng sau những hoạt động của con người (những hoạt động này thuộc về giai cấp hay thuộc những cấu trúc vô thức), từ chối tính toàn cầu (vì tính toàn cầu là mặt nạ của cái thuyết cho rằng dân tộc mình là trung tâm), từ chối phân biệt giữa sự kiện và diễn ngôn về sự kiện, giữa sự thật và việc giải thích. Thế nhưng, theo Todorov, chủ nghĩa nhân văn có lập trường ngược lại. Cuốn Nous et les autres cho thấy chủ nghĩa nhân văn là quan niệm về tính toàn cầu (universalité), tính nhất quán của loài người, mọi người đều có phẩm cách như nhau ; quan niệm đó không phải do các nhà tư tưởng của thời Khai sáng thế kỷ 18 đưa ra, cũng không do các nhà nhân văn chủ nghĩa của thời Phục Hưng. Ở Âu châu, quan niệm đó đã có nơi các nhà triết học khắc kỷ, và trong Thiên Chúa giáo.

Nhưng các nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại biến đổi cái quan niệm đầu tiên đó, trải rộng nó đến toàn thể đời sống con người, chứ không chỉ ở trong sự tương quan của con người với Thượng đế. Các nhà nhân văn chủ nghĩa làm cho quan niệm về tính toàn cầu độc lập với tôn giáo, và nhất là họ muốn liên kết tính nhất quán và tính đa dạng của loài người.

Theo chủ nghĩa nhân văn, con người vô định trên bình diện đạo đức ; vì cần dựa vào kẻ khác để tồn tại, con người có thể góp phần vào hạnh phúc cũng như tai họa của kẻ khác, con người có một phần tự do trong sự lựa chọn, do đó có trách nhiệm về điều thiện và điều ác do mình gây ra. Vì thế các nhà nhân văn chủ nghĩa quan tâm đến vấn đề giáo dục, và họ nêu cao giá trị của tình yêu, yêu một người nào là điều tốt nhất mình có thể làm được. Trong tình yêu của người mẹ đối với đứa con, không phải đứa con tuyệt diệu mà chính là tình yêu.

Các nền dân chủ hiện đại đều theo nguyên lý toàn cầu và sự bình đẳng trước pháp luật, các nền dân chủ bênh vực và che chở quyền tự chủ của con người.

Sự hữu hạn của con người là một trong những chủ đề lớn của các nhà nhân văn chủ nghĩa. Thế nhưng họ không bỏ qua việc tìm kiếm hạnh phúc, họ chỉ nhắc chúng ta rằng hạnh phúc mong manh. Họ cũng biết tâm thức của chúng ta phát hiện cái bất tận. Todorov hiểu thân phận con người : có sự không thích đáng giữa mong muốn cái bất tận và tính hữu hạn của con người. Ông cũng hiểu rằng chủ nghĩa nhân văn đặt ra một cái khung, nhưng không nói với chúng ta làm sao lấp đầy cái khung. Chủ nghĩa nhân văn không cho biết cái nghĩa của cuộc đời của mỗi người, không làm cuộc đời đầy vẻ đẹp ; thế nhưng điều làm nên cái giá của một cuộc đời là cái nghĩa, cái đẹp, sự đồng tâm giữa con người với nhau và với thiên nhiên. Tư tưởng nhân văn không định nghĩa một chính trị, mà đặt ra những tiêu chuẩn cho phép phê phán những chính trị khác nhau.

Ngày nay hành động với tư cách một người theo chủ nghĩa nhân văn là gì ? Để trả lời câu hỏi đó, Todorov phân biệt « việc tỏ rõ thái độ » và « trách nhiệm ». Tỏ rõ thái độ là điều rất dễ, mọi người đều tỏ rõ thái độ về một vấn đề gì. Còn trách nhiệm là một điều khác, nhất là trách nhiệm của một người trí thức. Người trí thức – nhà văn, nhà bác học, nhà triết học – đề nghị, qua lời nói hay những gì mình viết, một sự giải thích về thế giới. Khi người trí thức trở thành một nhà hoạt động có nghĩa vụ đạo đức – đó là trách nhiệm của người trí thức – thì phải tỏ ra mạch lạc với những lý thuyết của mình. Người trí thức vô trách nhiệm là người hành động khác với những gì mình đã khẳng định. Nhiệm vụ của người trí thức nặng hơn nhiệm vụ của những nguời khác.

Todorov luôn luôn muốn biết làm sao loài người đã chọn lựa sống, tư duy và sáng tạo, ông muốn hiểu dấu ấn của con người và muốn cho trải nghiệm của nhân loại một cái nghĩa.

Todorov nói sau khi đã vượt qua nhiều biên giới, ông cố giúp những người khác vượt biên giới như ông. Biên giới trước tiên giữa các nước, các ngôn ngữ, các văn hóa ; sau đó giữa những lĩnh vực nghiên cứu và những môn học thuộc khoa học nhân văn. Ông có cảm tưởng luôn luôn tìm cách đáp lại một câu hỏi duy nhất : sống như thế nào ? Điều này đưa ông vào con đường của khoa học nhân văn, của sử học, dân tộc học và việc nghiên cứu văn bản. Nhưng kiến thức tự nó không phải là cái đích, kiến thức là con đường đưa đến phần nào cách xử thế của nhà hiền triết.

Trải nghiệm của một cuộc đời sống xa quê hương, được những tư tưởng trong văn học soi sáng, được gặp gỡ nhiều chủng tộc, nhiều văn hóa, khiến tư duy của Todorov mở rộng và được chủ nghĩa nhân văn đưa đến chiều kích xác thực của con người. Con người hữu hạn nhưng khao khát cái bất tận và chịu trách nhiệm về những hành động của mình.

Sách tham khảo :

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.

Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Nxb Seuil, 1989.

Tzvetan Todorov, Devoirs et délices, Nxb Seuil, 2002.

(1) Mon travail se situe aujourd’hui à mi-chemin entre littérature (…) et philosophie.

(2) Baudelaire có bài thơ nổi tiếng tựa đề : L’Albatros(Chim hải âu), so sánh nhà thơ với con chim hải âu.

 

 

TZVETAN TODOROV VÀ CÔNG TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA NGÀNH LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Ở Tây phương, Tzvetan Todorov là một tên tuổi trong giới nghiên cứu về lý thuyết văn học. Ông là người am tường những vấn đề lớn như : thuyết cấu trúc, ký hiệu học, thời Khai sáng, văn học Nga và môn phê bình văn học. Ở Pháp ông điều khiển ngành Nghệ thuật – Ngôn ngữ ở Trung Tâm Quốc Gia Nghiên Cứu Khoa Học (CNRS). Todorov còn là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học lớn ở Mỹ : New York, Columbia, Harvard, Yale, Berkeley. Là một nhà lý thuyết văn học, Todorov còn nghiên cứu về lịch sử tư tưởng, về những vấn đề của ký ức, về tương quan với tha nhân trong những bối cảnh lịch sử đa dạng.

I  Đi tìm tự do tư tưởng

Tzvetan Todorov sinh tại Sofia, ở Bun ga ri, năm 1939. Người thanh niên từ một nước cộng sản ở Trung Âu đặt chân đến Pháp năm 24 tuổi, lúc vừa học xong đệ nhị cấp ở Đại học, lòng đầy hăm hở học hỏi, nghiên cứu về văn học. Trong cuốn Critique de la critique (Phê bình về môn phê bình), Todorov kể năm 1963, khi mới đến Pháp, tại Đại học Sorbonne, ông lên tiếng đặt câu hỏi với một tiếng Pháp hãy còn bập bẹ : Thưa, ở đây ai là người dạy môn lý luận văn học ? Và ông nhớ gương mặt ông khoa trưởng lúc đó bỗng trở nên lạnh như đồng. Cách nhìn hẹp hòi và thủ cựu về văn học thời đó ở Pháp khiến Todorov hướng về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Todorov đem lại cho nước Pháp những kiến thức từ phương xa và một cách đọc văn học Pháp khác với cách đọc của người Pháp. Ông bắt đầu bàn đến những kiệt tác nổi tiếng trên thế giới như sử thi Odyssée của Homère, Truyện Một Nghìn Một Đêm Lẻ, hay tập truyện ngắn Décaméron của nhà văn Ý Boccace ở thế kỷ 14, và các nhà văn lớn : Henry James, Dostoïevski, Conrad… rồi dần dần ông mới đến với lâu đài văn học Pháp mà ông đã làm cho rung rinh, ông quấy phá giới học thức đã quen đọc văn học Pháp theo chiều hướng quốc gia của họ.

II  Xây dựng lý thuyết văn học

Nước Pháp là đất dụng võ của Todorov. Trong những năm 60-70, ông tích cực hoạt động trong lĩnh vực văn học. Năm 1965, ông gây chú ý với những công trình dịch thuật của ông về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, do đó ông đã tham gia rộng rãi vào việc phổ biến thi pháp học đương đại. Năm 1967, biên khảo của ông Littérature et signification (Văn học và ý nghĩa) khiến ông trở nên một nhà tiên phong về sự phục hưng tu từ học. Năm 1970, với cuốn Introduction à la Littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), ông phân tích văn học kỳ ảo và cho thể loại này một định nghĩa rất độc đáo : Kỳ ảo là sự ngập ngừng mà một người vốn chỉ quen với những quy luật tự nhiên cảm thấy khi đứng trước một biến cố có vẻ siêu nhiên (1). Cũng năm 1970, cùng với nhà thi pháp học Gérard Genette, Todorov sáng lập tạp chí Poétique (Thi pháp học), một tạp chí chuyên về lý luận và phân tích văn học. Những tác phẩm về lý luận văn học của Todorov có giá trị hàng đầu và đã phong phú hóa ngành nghiên cứu văn học ở Pháp. Xin liệt kê sau đây những tác phẩm chính của Todorov về văn học :

Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes (Lý thuyết văn học, Văn bản của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga), 1965. Các văn bản này do Todorov tập trung, dịch ra Pháp ngữ và giới thiệu. Các nhà hình thức chủ nghĩa Nga luôn luôn hiện diện trong các tác phẩm văn học của Todorov.

Introduction à la littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), 1970,

Poétique de la prose (Thi pháp học văn xuôi), 1971,

Théories du symbole (Lý thuyết về biểu tượng), 1977,

Symbolisme et interprétation (Thuyết biểu tượng và lối diễn giải), 1978,

Les genres du discours (Các thể loại của diễn ngôn), 1978,

Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (M. Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), 1981,

Critique de la critique (Phê bình môn phê bình), 1984,

Todorov nói từ khi ông nhập quốc tịch Pháp, tức 10 năm sau khi đến Pháp, ông cảm thấy ông sẽ không bao giờ là một người Pháp thật sự, vì lẽ ông thuộc về hai văn hóa cùng một lúc. Hai văn hóa cùng một lúc có lợi hay bất lợi ? Todorov tỏ vẻ lạc quan. Có điều là sự kiện này khiến Todorov chú tâm đến những vấn đề liên quan đến sự khác biệt giữa các nền văn hóa và cách nhận thức tha nhân.

Chủ đề tha nhân đã hiện diện trong hai cuốn : Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogiqueLa Conquête de l’Amérique (Cuộc Chinh phục Mỹ Châu), ra năm 1982. Sau một cuộc viếng thăm Mê hi cô, Todorov tuyên bố : Tôi muốn nói đến sự phát hiện của tôi về tha nhân. Lời tuyên bố này đưa đến một cuốn sách mới : Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác). Đối với Todorov, chinh phục Mỹ châu là chinh phục chính mình như là tha nhân.

Rồi một chủ đề khác xuất hiện : tính khác biệt (altérité). Todorov nghiên cứu tính khác biệt giữa các nền văn hóa như văn hóa Tây Ban Nha và văn hóa người Da đỏ. Thay vì gọi Cuộc đối thoại giữa các nền văn hóa thì Todorov gọi Sự giao lưu giữa các nền văn hóa (Le croisement des cultures). Trong cuốn Nous et les autres, đối thoại vừa là đề tài nghiên cứu vừa là phương pháp nghiên cứu. Tác giả đưa ra vấn đề tương quan giữa cái phổ quát và cái riêng biệt, giữa cái tuyệt đối và cái tương đối.

III  Vai trò người trung gian

Todorov có công đưa vào nước Pháp các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và Mikhaïl Bakhtine. Trước khi bàn đến vai trò trung gian của ông, thiết tưởng cũng cần nhắc đến nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson là người ngay từ đầu đã giúp người thanh niên Todorov biết đến các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Về sau, đến lượt Todorov giới thiệu Jakobson với giới văn học Pháp trong cuốn Théories de la littérature (tựa đề của Jakobson). Trong nhật báo Le Monde, ngày 16/10/1971, Todorov phụ trách hai trang nói về Jakobson, và trong tạp chí Poétique số 7, ông đã ca tụng Jakobson. Ông gom góp các bài viết của nhà ngôn ngữ học, để cho in thành sách dưới tựa đề : Questions de poétique (Những vấn đề của thi pháp học). Trong cuốn Théories du symbole của ông, lại có bài La poétique de Jakobson. Nói tóm lại, để đền ơn Jakobson, Todorov đã cho in thành sách nhiều công trình nghiên cứu của nhà ngôn ngữ học này.

Khi dịch sang Pháp ngữ những biên khảo của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov đã chọn những biên khảo thuộc lý luận về văn xuôi hơn là về thơ. Việc chọn lựa này về sau đem lại nhiều kết quả tích cực, đó là sự phát triển mạnh mẽ ở Pháp những công trình nghiên cứu về truyện kể, với sự hình thành một « khoa học » mới, hay ít ra sự xuất hiện của một thuật ngữ mới của Todorov : narratologie (tự sự học), trong cuốn Grammaire du Décaméron, năm 1969. Hiếm khi một người cầm bút tạo nên một thuật ngữ được mọi người hưởng ứng, và thuật ngữ nghiễm nhiên đi vào lĩnh vực văn học. Đó là trường hợp của nhà văn Serge Doubrovski, ông đã tạo ra thuật ngữ autofiction (tự hư cấu), và cũng là trường hợp của Todorov. Todorov có thể tự hào đã tạo nên thuật ngữ narratologie, thuật ngữ này đã trở nên quen thuộc trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Càng tự hào hơn vì lẽ Todorov không phải là người Pháp. Gérard Genette đã dùng thuật ngữ đó trong một bài nổi tiếng của ông : Discours du récit (Diễn ngôn của truyện kể).

Khi xét lại thái độ của mình đối với các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov dường như phân biệt được ba thời kỳ :

Thời kỳ thứ nhất, ông thán phục trước « kỹ thuật văn chương » của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Thời kỳ thứ hai, ông cố gắng hệ thống hóa những công trình nghiên cứu của họ. Ở đây Todorov đòi cho mình cái phần của riêng mình trong việc xây dựng một thi pháp học chỉ mới nẩy mầm trong các công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Trong thời kỳ thứ ba, Todorov nhận thức các nhà hình thức chủ nghĩa Nga « như một hiện tượng lịch sử », và ông đưa họ vào lịch sử các ý thức hệ mà ông tha thiết kể từ những năm 1980. Todorov thu hẹp những công trình của họ vào « ngôn ngữ thơ ». Hẳn đó là cái cách mà các nhà hình thức chủ nghĩa và cả Jakobson thường hay chỉ định văn học.

Vai trò trung gian của Todorov không giới hạn vào các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Ông đã viết tựa cho tác phẩm của nhiều tác giả thời cổ đại và thời hiện đại ; đặc biệt ông viết tựa cho cuốn Poétique của Aristote, cuốn Le Grand Code, La Bible et la littérature (Mật Mã Lớn, Kinh Thánh và văn học) của nhà nghiên cứu Anh Northrop Frye, ông cũng viết tựa cho tác phẩm của nhà văn Pháp Jean-Jacques Rousseau, của nhà văn Đức Goethe.

Todorov không phải là người trung gian duy nhất đã đưa Bakhtine vào nước Pháp, nhưng ông đã đọc Bakhtine trong bản gốc tiếng Nga, đã hiểu tường tận tư duy của Bakhtine và có những nhận xét rất sâu sắc. Qua cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (1981), Todorov đã góp phần vào việc giới thiệu nhà lý thuyết văn học Nga với giới phê bình văn học Pháp.

Khó tổng hợp tư duy của Todorov, vì tư duy của ông không ngừng tiến hóa theo những công trình nghiên cứu, và là một tư duy rất sống động. Tuy nhiên có thể tạm ngừng ở cuốn Critique de la critique ra năm 1984. Năm 1984 là thời điểm đánh dấu một đoạn đường thử nghiệm khá dài về lý luận văn học của Todorov. Nói chung, nếu nhìn từ Critique de la critique trở về những tác phẩm có trước, thì có những nhận định của Todorov đã thể hiện những bước tiến quan trọng. Những nhận định đó được trình bày ít nhất quanh ba chủ đề lớn : thuyết đối thoại, thi pháp học và biểu tượng.

IV  Thuyết đối thoại, một cuộc đồng hành với Bakhtine

Todorov nhìn nhận nguyên lý đối thoại là tư duy của Bakhtine, và nhà văn Dostoïevski ở ngay tâm điểm của tư duy đó. Todorov lại đọc Dostoïevski trong bản gốc tiếng Nga, như vậy ông cùng đọc với Bakhtine, cùng đồng hành với Bakhtine. Có điều là từ những nghiên cứu đầu đời đến những nghiên cứu cuối đời, tư duy của Bakhtine qua nhiều uẩn khúc đôi khi khó cho Todorov theo dõi, nhưng cuối cùng ông cũng tìm ra sợi dây dẫn. Về sáng tạo thẩm mỹ, lúc đầu Bakhtine quan niệm một cuộc đời có ý nghĩa và trở thành một thành phần khả thi trong việc xây dựng mỹ học chỉ khi nào cuộc đời đó được nhìn từ bên ngoài như một tổng thể, cuộc đời đó phải được bao gồm trong chân trời của một người khác, và đối với nhân vật, cái người khác đó dĩ nhiên là tác giả. Việc sáng tạo thẩm mỹ là một loại tương quan giữa con người với nhau, một trong hai người bao gồm người kia và cho người kia một ý nghĩa. Đó là quy phạm Bakhtine đưa ra. Nhưng Dostoïevski không theo quy phạm đó, không có một bên là sự thật tuyệt đối (sự thật của tác giả) và một bên là tính riêng biệt của nhân vật, chỉ có những vị trí riêng biệt, không có chỗ cho tuyệt đối. Nhưng quy phạm của Bakhtine không lâu bền, dọc đường nghiên cứu Bakhtine biến đổi nó thành « thuyết độc thoại » và nghệ thuật của Dostoïevski được nâng cao thành « thuyết đối thoại ». Việc căn cứ vào tuyệt đối tức vào sự thật trước kia nay bị gạt bỏ.

Tiểu thuyết của Dostoïevski chính là tiểu thuyết đa âm. Bakhtine đọc như thế và Todorov cũng đọc như Bakhtine, ông viết : Đặc tính quan trọng nhất của lời phát biểu (…) chính là cái thuyết đối thoại của lời phát biểu, nghĩa là cái chiều kích liên văn bản của nó (…). Một cách có chủ ý hay không, mỗi diễn ngôn đối thoại với những diễn ngôn có trước về cùng một đề tài cũng như với những diễn ngôn đến sau mà diễn ngôn (đang đối thoại) linh cảm và ngừa trước những phản ứng. Tiếng nói của cá nhân chỉ có thể được nghe thấy khi nó sáp nhập vào sự hợp xướng phức tạp của những tiếng nói khác đang hiện diện. Điều này có thật không những về văn chương mà còn về mọi diễn ngôn, và Bakhtine phải đi đến cái việc phác họa một diễn giải mới về văn hóa : văn hóa gồm những diễn ngôn mà ký ức tập thể giữ lại (…) diễn ngôn mà theo đó mỗi chủ thể bị bắt buộc định vị thế của mình. Tiểu thuyết là thể loại tiêu biểu nhất để ưu đãi tính đa âm đó, và vì lý do đó Bakhtine đã dành cho tiểu thuyết một phần lớn công trình nghiên cứu của ông. (Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

Nhưng quá ca tụng thuyết đa âm có nguy cơ rơi vào chủ nghĩa tương đối không ? Todorov xét lại ba tác phẩm của Bakhtine từ đầu đời đến cuối đời : La Poétique de Dostoïevski, Questions de littérature et d’esthétique (Những Vấn đề văn học và mỹ học) và Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ), và ông tóm tắt quan điểm của Bakhtine về thuyết đối thoại như sau : Tiểu thuyết « độc thoại » chỉ có hai trường hợp : hoặc những ý tưởng được chấp nhận về nội dung của chúng, và thế thì chúng đúng hay sai ; hoặc những ý tưởng đó được xem như những dấu hiệu tâm lý của các nhân vật. Nghệ thuật « đối thoại » đi đến một tình trạng thứ ba, vượt lên trên cái đúng, cái sai, cái thiện và cái ác, cũng như cái trường hợp thứ hai – mà không vì thế bị quy vào trường hợp thứ hai : mỗi ý tưởng là ý tưởng của một người, nó tự đặt vị trí đối với một tiếng nói chuyển tải nó và đối với cái chân trời nó nhắm tới. Thay vì có tuyệt đối, người ta tìm thấy vô số quan điểm : quan điểm của nhân vật và của tác giả, tác giả bị đồng hóa với nhân vật, và tất cả không có đặc quyền cũng không có cấp bậc. Cách mạng của Dostoïevski về mặt mỹ học (và đạo đức học) có thể được so sánh với cách mạng của Copernic, hay với cách mạng của Einstein, về mặt hiểu biết thế giới vật lý (là những hình ảnh mà Bakhtine ưa thích) : không còn trung tâm nữa, và chúng ta sống trong sự tương đối phổ cập hóa. (Critique de la critique, tr. 89-90)

Theo Todorov, Bakhtine dường như lầm lẫn hai sự kiện. Một mặt, những ý tưởng của tác giả Dostoïevski trong truyện có thể bị đưa ra để tranh cãi như những ý tưởng của các nhân vật khác. Mặt khác là đặt tác giả ở cùng mức độ với những nhân vật của mình. Thế nhưng không có gì cho phép một sự lẫn lộn như thế, bởi vì chính tác giả trình bày những ý tưởng của riêng mình và những ý tưởng của các nhân vật. Sự xác định của Bakhtine có thể đúng nếu Dostoïevski hòa lẫn với nhân vật Aliocha Karamazov chẳng hạn, trong trường hợp đó tiếng nói của Aliocha –Dostoïevski ngang hàng với tiếng nói của Ivan. Sự thật, Dostoïevski không phải là một tiếng nói trong số những tiếng nói trong các tiểu thuyết của ông. Dostoïevski là một người sáng tạo duy nhất của những tiếng nói đa dạng đó.

Todorov cho rằng việc này rất đáng ngạc nhiên khi trong những bài nhận định cuối đời Bakhtine đã nhiều lần quyết liệt chống lại sự lầm lẫn đó. Bakhtine khẳng định có một sự khác biệt triệt để giữa tác giả và những nhân vật của mình. Vậy Bakhtine đã nhận thức đúng một đặc tính trong truyện của Dostoïevski, nhưng ông sai lầm trong cách chỉ định nó. Dostoïevski trình bày trên cùng một bình diện nhiều tâm thức, tất cả đều có tính thuyết phục, nhưng với tư cách là người viết tiểu thuyết, Dostoïevski cũng tin tưởng vào cái sự thật như chân trời cuối cùng. Bakhtine viết :

Cần ghi nhận rằng từ khái niệm sự thật duy nhất không hoàn toàn phát sinh ra sự cần thiết một tâm thức duy nhất. Người ta có thể hoàn toàn chấp nhận và nghĩ rằng một sự thật duy nhất đòi hỏi nhiều tâm thức. (La Poétique de Dostoïeski… tr.107)

Căn cứ vào lời của Bakhtine, Todorov gợi ý rằng nhiều tâm thức tức sự đa âm không đòi hỏi phải từ bỏ sự thật duy nhất. (Critique de la critique, tr. 95) Sự thật là cái chân trời cuối cùng, và là cái ý tưởng có tính điều hòa. Todorov cũng tìm thấy một sự từ chối rõ ràng của Bakhtine về chủ nghĩa tương đối, và ông trích dẫn Bakhtine :

Phải nói rằng chủ nghĩa tương đối cũng như thói khẳng định độc đoán đều loại bỏ mọi bàn cãi, mọi đối thoại xác thực bằng cách làm cho những bàn cãi, đối thoại đó trở nên vô ích (chủ nghĩa tương đối), hoặc không thể có được (thói khẳng định độc đoán). (Critique de la critique, tr. 102)

Todorov mong muốn làm mới cách đọc Dostoïevski, bằng cách nhấn mạnh tính nhất quán giữa hình thức và ý nghĩa, tính nhất quán giữa vấn đề kỹ thuật tiểu thuyết và vấn đề triết lý. Khi viết bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm (Notes d’un souterrain) của Dostoïevski, năm 1972, Todorov cho rằng Những Ghi chép dưới hầm không phải là một thảm kịch tâm lý hay triết lý, mà là « thảm kịch của ngôn từ ». Xin nhắc lại rằng Những Ghi chép dưới hầm là một tiểu thuyết của Dostoïevski ra năm 1864, dưới hình thức một nhật ký, một độc thoại của một con người sống biệt lập, lòng đầy căm thù. Todorov khẳng định cách tân của Dostoïevski trên bình diện biểu tượng còn lớn hơn trên bình diện tâm lý. Những ý tưởng đưa vào một phối hợp đa âm không còn là những bản chất bất biến, chúng đi vào một trò chơi biểu tượng bao la. Ngay từ bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm, Todorov đã nói đến một cơ chế biểu tượng mà về sau ông triển khai rõ ràng.

Bài tựa của Todorov mang tên Trò chơi của tính khác biệt (Le jeu de l’altérité), minh chứng tư duy của Todorov, một tư duy có tính ngôn ngữ nối liền với tư duy « đạo đức ». Điều này cho phép tác giả đọc tác phẩm Những ghi chép… bằng cách làm nổi bật tính nhất quán mà bề ngoài có những khía cạnh mâu thuẫn.

Đối với Todorov, ngành nhân loại học hoàn thành suy nghĩ của Bakhtine về tiểu thuyết, và Todorov định nghĩa ngành nhân loại học như sau : … chính con người một cách bất khả quy không thuần nhất, chính con người chỉ hiện hữu trong đối thoại : trong con người, người ta tìm thấy tha nhân.

Điều mà Todorov luôn tự tra vấn là những liên hệ giữa cái riêng biệt và cái phổ quát. Trong những công trình về thi pháp học, Todorov tìm đọc trong các văn bản riêng tư những quy tắc của một lý thuyết chung của văn học. Cùng với Bakhtine, ông nhận thấy rằng : lời phát biểu không thuộc cá nhân, nó vô cùng biến đổi và do đó nó không thích đáng cho sự hiểu biết ; lời phát biểu có thể và phải trở thành đối tượng của một khoa học mới về ngôn ngữ. (M. Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

IV  Thi pháp học

Thi pháp học được Aristote sáng lập vào khoảng năm 335 trước công nguyên, và được Todorov gọi là văn bản thành lập lý thuyết văn học ở Âu châu. Jakobson có một định nghĩa về thi pháp học nổi tiếng : Mục tiêu của thi pháp học là, trước tiên, đáp lại câu hỏi : Cái gì làm cho một thông điệp trở thành một tác phẩm nghệ thuật ? Thi pháp học là môn nghiên cứu và lý thuyết hóa sự sáng tạo nghệ thuật. Theo Tự điển Bách khoa về khoa học ngôn ngữ thì thi pháp học là việc nghiên cứu nghệ thuật văn chương như là sáng tạo ngôn từ. Đặc biệt ngày nay thi pháp học chỉ định việc nghiên cứu những hình thức văn chương, nhất là phong cách học, tự sự học, những hình thái tu từ.

Cũng như Roman Jakobson và Gérard Genette, Todorov là một nhà thi pháp học với một hướng đi đặc thù. Todorov định nghĩa thi pháp học trong tạp chí Poétique, năm 1973, như sau : Không phải chính tác phẩm văn chương là đối tượng của thi pháp học : điều mà thi pháp học tra vấn chính là những đặc tính của cái diễn ngôn đặc biệt đó tức diễn ngôn văn chương. Vậy mọi tác phẩm chỉ được xem như sự biểu lộ của một cấu trúc trừu tượng, có tính khái quát hơn, mà tác phẩm chỉ là một trong những thực hiện khả thi. Chính ở chỗ đó mà cái khoa học này không còn quan tâm đến văn chương có thật, mà quan tâm đến văn chương khả thi, nói một cách khác : quan tâm đến cái đặc tính trừu tượng làm nên tính độc đáo của văn chương, tức cái văn chương tính (la littérarité). Mục đích của công việc nghiên cứu này không còn là chú giải dài dòng, là tóm tắc có suy luận tác phẩm cụ thể, mà là đề nghị một lý thuyết về cấu trúc và tiến hành của diễn ngôn văn chương, một lý thuyết trình bày toàn bộ những hiện tượng của văn chương khả thi, mà những tác phẩm có sẵn được xem như những trường hợp đặc biệt đã được thực hiện. (Poétique, tr. 19)

Thi pháp học không bao giờ có tham vọng thay thế môn phê bình văn học, thi pháp học đồng hành với môn phê bình và bổ sung môn phê bình. Nếu các nhà thi pháp học bị chỉ trích là vì họ ở trong cái trừu tượng lạnh lùng, trong một thuyết cấu trúc khô khan, vì hoạt động của họ bị lầm lẫn với hoạt động của nhà phê bình. Todorov, về phần ông, ông phân biệt thi pháp học với việc nghiên cứu một tác phẩm riêng biệt, dù cho việc nghiên cứu về thi pháp học có thể dựa vào một tác phẩm văn chương riêng biệt.

Vậy công việc của thi pháp học không phải là miêu tả hay diễn giải đúng những tác phẩm của quá khứ, mà là nghiên cứu những hoàn cảnh hiện hữu của những tác phẩm có thể có được. Nói một cách khác, đối tượng của thi pháp học không phải là những tác phẩm mà là cái diễn ngôn văn chương.

Mười một năm sau (1984), trong cuốn Critique de la critique, thuật ngữ thi pháp học không còn hiện ra nữa. Chỉ còn là vấn đề phê bình hay phê bình về môn phê bình, như cái tên của cuốn sách. Thi pháp học đem lại cho « phê bình cấu trúc » những dụng cụ có tính khái niệm. Vậy khi cuốn Critique de la critque ra mắt độc giả, người ta sẽ nghĩ sai khi cho rằng Todorov đã từ bỏ những cái trừu tượng của thi pháp học. Ngay từ năm 1973, ông đã nói đến cái tính tạm thời của thi pháp học, mà không bao giờ phủ nhận sự thích đáng của những liên hệ cấu trúc, như là cái lúc cần thiết nhưng không đầy đủ cho phê bình văn học.

Trong khi thơ là trọng tâm nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, với Jakobson đứng đầu, thì Todorov hướng về văn xuôi, vì độc giả Pháp không biết tiếng Nga, khó tiếp cận thơ Nga. Todorov xây dựng những suy nghĩ của một nhà thi pháp học trên những phân tích văn bản về văn xuôi, tức về những truyện kể, truyện ngắn và tiểu thuyết. Ông không nói lên cái nghĩa của những truyện đa dạng đó, mà ông chỉ đưa ra những phạm trù văn học của truyện kể, để xây dựng ngành tự sự học. Xin nhắc lại, chính Todorov đã tạo nên thuật ngữ narratologie có nghĩa tự sự học. Và tự sự học là ngành học nghiên cứu những kỹ thuật và những cấu trúc trong truyện kể được vận dụng trong các tác phẩm văn chương.

Ở Pháp, trong những năm 1970, việc nghiên cứu truyện kể phát triển mạnh mẽ. Todorov và Genette, ngoài những công trình nghiên cứu riêng của mỗi người, còn hợp tác với tạp chí Communication, số 8, rất nổi tiếng, với chuyên đề : Phân tích cấu trúc truyện kể (L’analyse structurale des récits), do Roland Barthes điều khiển.

V  Biểu tượng

Todorov phân biệt hai thứ ngôn ngữ : ngôn ngữ thực tiễn được dùng để truyền đạt tư duy, hoặc dùng trong sự trao đổi giữa con người với nhau : ngôn ngữ đó là một phương tiện, không phải là cứu cánh. Còn ngôn ngữ thơ trái lại, được nhìn nhận là chính đáng bởi chính nó, nó là cứu cánh đối với chính nó, chứ không phải là một phương tiện, cho nên ngôn ngữ thơ là một ngôn ngữ tự chủ.

Trong cuốn Critique de la critique, tác giả nhận xét có sự đồng nhất giữa thuyết tự chủ của ngôn ngữ thơ của các nhà hình thức Nga và các nhà thi pháp học đầu tiên, và cái quan niệm về nghệ thuật của các nhà lãng mạn Đức cho rằng nghệ thuật không có mục đích gì khác hơn là chính nghệ thuật.

Trong các cuốn Théories du symboleSymbolisme et interprétation, Todorov nhận xét vào cuối thế kỷ 18, có một thay đổi căn bản trong quan niệm về biểu tượng. Vào thời kỳ khủng hoảng lãng mạn ở Đức, mỹ học hiện đại ra đời, được đặt nền tảng trên sự tự chủ của nghệ thuật. Các nhà lãng mạn Đức phân biệt phúng dụ với biểu tượng, và Todorov nghĩ rằng tất cả mỹ học lãng mạn có thể được cô đặc hóa trong một từ duy nhất : biểu tượng. Người ta đi từ quan niệm cổ điển về biểu tượng đến một quan niệm « lãng mạn » kéo dài cho đến ngày nay. Todorov nhắc đến nhà lãng mạn Đức Karl Philipp Moritz (1757-1793). Moritz định nghĩa lại sự mô phỏng trong các ngành nghệ thuật : không phải tác phẩm mô phỏng thiên nhiên, mà chính nhà nghệ sĩ mô phỏng hoạt động sáng tạo của thiên nhiên. Thế nên nhà nghệ sĩ trở thành một thượng đế sáng tạo, một Prométhée (Prométhée, trong huyền thoại Hy lạp, là người ăn cắp lửa trên trời để truyền lại cho loài người). Vả chăng Moritz không liên kết cái đẹp với cái thú do cái đẹp gây nên, Moritz muốn phân biệt cái đẹp – cái đẹp tìm thấy mục đích trong chính nó – với cái lợi ích, cái lợi ích tìm thấy mục đích bên ngoài nó.

Những đặc điểm của mỹ học lãng mạn mà Todorov nêu lên là sản xuất (loại bỏ sự mô phỏng), tính nội động, tính mạch lạc, sự tổng hợp (của hình thức và nội dung, của ý thức và vô thức, của cái khái quát và cái riêng biệt), sự biểu đạt cái khó tả, tất cả những đặc điểm đó được tìm thấy trong khái niệm biểu tượng, khái niệm biểu tượng đối lập với khái niệm phúng dụ.

Suy nghĩ của Todorov về biểu tượng và thuyết biểu tượng giúp chúng ta ngày nay hiểu rõ hơn cái hiện tượng diễn giải tác phẩm, và tại sao nhiều cách diễn giải đều có thể được chấp nhận. (Symbolisme et Interprétation).

Biểu tượng và phúng dụ là hai thứ ký hiệu, nhưng phúng dụ là ngoại động và biểu tượng là nội động. Biểu tượng chỉ có nghĩa một cách gián tiếp, trước hết nó ở đấy cho chính nó, rồi sau đó người ta phát hiện rằng nó cũng có ý nghĩa. Với biểu tượng người ta đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát. Biểu tượng là một trường hợp riêng biệt mà xuyên qua nó người ta thấy cái quy luật chung.

Sự liên hệ từ cái riêng biệt đến cái phổ quát rất quan trọng, vì nó ở ngay trung tâm tư duy của Todorov, từ lúc ông nghiên cứu những quy luật phổ quát của văn học trong ngành thi pháp học. Diễn giải là đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát, nhưng trong khi cái nghĩa trong phúng dụ đã hoàn thành, đã kết thúc, đã chết, thì trong biểu tượng cái nghĩa vẫn hoạt động, sống động, nó có mãi, không bao giờ vơi cạn, và việc diễn giải thì bất tận.

Ý nghĩ tìm ra được cái phổ quát trong biểu tượng khiến người ta đi từ quá trình sản xuất đến quá trình tiếp nhận. Dựa vào một văn bản của Goethe, Todorov bình luận rằng phúng dụ phải được học trước khi được hiểu, phúng dụ có một cái nghĩa mà người ta học và truyền lại, trong khi đó cái nghĩa của biểu tượng, vì nó tự nhiên, nó được hiểu ngay lập tức. Todorov còn nhấn mạnh về sự đối lập giữa tính duy lý của phúng dụ và bản chất trực cảm của biểu tượng.

Đi từ quê hương Bun ga ri thuộc chế độ cộng sản, vào những năm 1960, đến một nước Pháp tự do, dân chủ, Todorov dần dần có hai văn hóa. Và vì có hai văn hóa, ông cảm thấy cần bắc một nhịp cầu giữa các nền văn học, đặc biệt giữa các lý thuyết văn học. Từ chủ nghĩa hình thức Nga, từ những công trình biên khảo của Mikhaïl Bakhtine và thuyết đối thoại, từ ngôn ngữ học, thuyết cấu trúc, qua thi pháp học đến nghiên cứu về biểu tượng, Todorov đã mở rộng lĩnh vực văn học và hiện đại hóa ngành lý thuyết văn học.

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, Seuil, 1981.

Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978.

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984

Jean Verrier, Tzvetan Todorov, Du formalisme russe aux morales de l’histoire, Bertrand Lacoste, Paris, 1995.

(1) Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.

 

NHỮNG NHÂN VẬT ĐI VẮNG CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

 

Năm 1994, giữa lúc ở hải ngoại Trần Vũ cho đăng truyện Giấc Mơ Thổ thì trong nước Nguyễn Bình Phương có tác phẩm Những Đứa Trẻ Chết Già ra mắt độc giả. Cả hai nhà văn đều sinh vào những năm 60, cả hai đều có một nghệ thuật mang dấu ấn riêng để xây dựng một thế giới kỳ ảo. Không hẹn mà cả hai gặp nhau trong việc tìm tòi và cố gắng đi xa trong một thể loại đòi hỏi nhiều tưởng tượng.

Riêng Nguyễn Bình Phương, từ tác phẩm này đến tác phẩm khác, tác giả dường như muốn đi xa trong việc thăm dò vô thức của con người. Và kỳ ảo là hình thức thích hợp nhất để đưa người đọc vào cái thế giới bí ẩn của vô thức. Truyện Người Đi Vắng xuất bản năm 1999 là một trong những tác phẩm được sáng tạo theo cách thức đó.

Người Đi Vắng là truyện một gia đình trong một làng quê, gồm ba thế hệ : người ông là cụ Điển, người cha là ông Điều và mấy chị em : Muôn, Thắng, Kỷ, Sơn và Yến. Vào đầu truyện có cảnh ngày giỗ mẹ với đông đủ mấy chị em. Muôn là chị cả, lấy chồng xa, Thắng làm công chức trong một cơ quan, có vợ là Hoàn, Thắng ở bên nhà cha mẹ vợ là ông bà Khánh, tại thành phố Thái Nguyên, Hoàn là một văn công, tức một diễn viên trong một đoàn kịch, Kỷ là người lo mọi việc trong ngôi nhà cổ, Sơn sống lông bông, chưa ổn định, Yến học sư phạm. Gia đình này là trung tâm của truyện. Xung quanh gia đình, ngoài ông bà Khánh, có những nhân vật như lão Bính ở cạnh nhà cụ Điển, lúc bé, lão là bạn chăn trâu với ông Điều, Cương, Thư và Phượng là bạn đồng nghiệp của Hoàn, Chung, bạn đồng nghiệp của Thắng và Hà, một cô gái trẻ vừa đến làm việc ở văn phòng Thắng.

Vợ chồng Thắng dần dần xa lạ với nhau. Hoàn ngoại tình với Cương. Một buổi sáng, trong khi Cương đi mua thức ăn, thì Hoàn, thay vì chờ Cương trở vể, bỗng nhiên ra đường phóng xe chay nhanh, bị tai nạn. Được đưa vào bệnh viện, Hoàn chìm vào một cơn hôn mê dài. Tai nạn này làm đảo lộn cuộc sống của mọi người. Thắng buồn rầu lo lắng, Yến vào viện giúp đỡ bà Khánh săn sóc Hoàn, Sơn đến nhà ông bà Khánh giúp công việc lặt vặt. Sơn quanh quẩn bên ông Khánh nhưng lòng trí bị thu hút bởi tiếng nhạc bên láng giềng. Sơn ao ước thấy tận mắt dàn máy com-pắc nghe nhạc của vợ chồng người láng giềng. Trước tình trạng hôn mê không thay đổi của Hoàn, Thắng quyết định đưa Hoàn về nhà. Yến cũng về theo, cô luôn luôn ngồi bên giường Hoàn với một cuốn truyện. Cương đến thăm Hoàn, thấy mặt mày Hoàn hốc hác, đôi mắt vô thần, Cương đâm ra khiếp sợ, từ đó anh dần dần xa mọi người và trôi vào cơn hoan tưởng. Thắng một phần buồn về tình trạng vô phương cứu chữa của Hoàn, phần phải chịu đựng thái độ bất bình thường của Chung ở cơ quan, anh này bị một người thiến lợn ám ảnh từ thuở bé đến mức trở nên điên. Hà làm quen với Sơn, cả hai bắt đầu gần gũi nhau, Hà quyến luyến Sơn, nhưng Sơn có vẻ thiếu tha thiết. Trong khi đó ngôi nhà cụ Điển bị mọt nhặm gắm lâu ngày có khuynh hướng sụp đổ nay mai, cho nên Muôn và Thắng đóng góp vào việc xây lại ngôi nhà, Kỷ là người điều khiển việc xây cất. Xung quanh ngôi nhà cũ, Kỷ cho thợ đào móng để ngôi nhà mới được rộng hơn. Cụ Điển thì chống việc bỏ ngôi nhà cũ, cụ trù nhiều điều xui xẻo cho cái nhà mới. Trong thời gian này, Thắng cảm thấy lẻ loi, có vợ cũng như không ; Thư lại tìm cách đến gần Thắng, thế là hai người có liên hệ tình dục với nhau. Trong khi Kỷ hì hục đào móng với nhóm thợ thì những điều nói gở của cụ Điển trở thành sự thực : một hiện tượng kỳ lạ xảy ra : trong hầm móng có một khúc thịt lớn dần, bổ nó với cái cuốc thì có máu trào ra, hầm móng đã đào sâu được một thước thì bỗng bị lấp đầy, bằng phẳng như cũ. Cụ Điển bèn bỏ nhà ra đi.

Phần Sơn, khi sắp sửa trở về nhà để giúp Kỷ, theo lời khuyên của Thắng, thì bất ngờ Sơn thấy vợ chồng người láng giềng khóa cổng, lên xe đi. Sơn trở vào nhà ông Khánh, lên ban công, thấy cửa sổ láng giềng hé mở, cơn cám dỗ quá mạnh, Sơn bèn lấy một tấm ván bắt ngang từ ban công qua cửa sổ. Phải vất vả lắm Sơn mới vào được bên trong ngôi nhà, quờ quạng mãi bất ngờ anh ta thấy một đứa bé, nó hét lên, Sơn vụt bịt chặt miệng nó, và rủi ro đứa bé chết. Sơn hoảng hốt, trở lại tấm ván để trở về bên nhà ông Khánh nhưng anh ta sẩy chân ngã xuống mặt đất và chết ngay.

Lối dựng truyện

Truyện Người Đi Vắng không được chia ra thành chương, truyện cứ liên miên trôi qua như một dòng sông, đi từ nhân vật này đến nhân vật khác, làm như người đọc được đưa vào một giấc mơ dài. Cũng như trong tác phẩm Những Đứa Trẻ Chết Già, trong Người Đi Vắng cũng có hai mạch truyện được ghép song song với nhau. Cốt truyện được trình bày bên cạnh một truyện lịch sử : truyện khởi binh của Đội Cấn ở Thái Nguyên, vào năm 1917-1918. Truyện lịch sử này có liên hệ gì với truyện chính vừa kể trên không ? Trong Những Đứa Trẻ Chết Già, liên hệ giữa hai mạch truyện là liên hệ gia đình. Ở đây liên hệ giữa hai mạch truyện có thể nói là liên hệ địa lý : cả hai truyện đều xảy ra ở Thái Nguyên, cái đền Xương Rồng là nơi có cuộc giao tranh giữa quân Pháp và nghĩa quân của Đội Cấn khi xưa, đã hiện diện trong truyện : khi Hoàn phóng xe nhanh cô đã vượt qua cái nơi gần đền Xương Rồng, còn Thư vào đền, thắp hương nhìn pho tượng lạnh lùng và tưởng tượng một cảnh rước dâu khi xưa. Cảnh ngọn đồi Đội Cấn vẫn thấp thoáng trong truyện.

Trong mạch truyện 2, có hai nhân vật chính là Đội Cấn và Lương Lập Nham. Đội Cấn là Đại Đô đốc, phất cờ khởi nghĩa cho Thái Nguyên Quang Phục Quân, Ông vào đánh đồn lính khố xanh, giải thoát Lương Lập Nham và các tù nhân. Ông chống cự quân Pháp trong năm ngày. Nhưng Đội Cấn không làm nên việc lớn nếu không có Lương Lập Nham bên cạnh. Lập Nham là người đi nhiều, hiểu nhiều, có chiến lược, được tôn làm quân sư. Mặc dù Đội Cấn và Lương Lập Nham đồng ý chí tranh đấu, nhưng giữa hai người có sự xa cách vì một người phụ nữ, người này được Lập Nham huấn luyện tinh thần, và vì chính nghĩa đã nhận làm vợ Đội Cấn, trong khi đó Lập Nham yêu thầm cô ta. Truyện kết thúc bằng sự thất bại của cuộc khởi binh và cái chết dũng cảm của Lập Nham và Đội Cấn.

Cả hai mạch truyện đều kết thúc bằng sự thất bại, sự sụp đổ và cái chết.

Thế giới kỳ ảo    

Trong Người Đi Vắng thế giới thực và thế giới ảo xen kẽ nhau. Có những giấc mơ đi xa cốt truyện, khiến người đọc không biết kẻ lên tiếng là ai. Chẳng hạn tiếng nói người chị ru em ngoài bãi tha ma, hoặc từ nghĩa địa Dốc Lim, một người xưng tôi kể chuyện về bố mẹ mình, hoặc người đàn bà không mặt đối thoại với người chồng bạc tình mà cuối cùng bà ta giết, rồi biến mất. Còn chị Ngãi, thằng Cu và Lệ bỗng dưng không biết từ đâu xuất hiện. Chị Ngãi nhắc đến cây nhãn, phải chăng cây nhãn trong vườn nhà cụ Điển ? Và như thế chị Ngãi thuộc dòng họ cụ Điển ?

Có nhiều nhân vật nằm mơ : Thắng, ông Khánh, ngay cả Hoàn trong hôn mê cũng có những giấc mơ. Giấc mơ lan tràn khắp nơi. Ngay trong văn phòng của Thắng, cả ba nhân vật đều có một giấc mơ riêng : Hà mơ thấy đang chạy dọc dãy phố vắng người, gặp đám sương mù hỏi nó : « Thế nào con nhà quê ? ». Chung thì nằm mơ thấy mình nằm xuống đống rơm và nghe người cha nói : « Không bàn cãi gì nữa, tôi bảo thiến là thiến… Đừng có lải nhải, tôi quyết rồi. Thiến cha nó đi cho rảnh nợ. » Chung co rúm người lại, hai tay bưng chặt hạ bộ (tr. 217). Còn Thắng mơ thấy mình trong một cảnh chiến tranh : có tiếng thét, người chạy, đại liên nổ.

Lại có một nhân vật nằm mơ bốn lần, lần nào cũng kêu mình bị vu oan, mặc dù nhân vật nhìn nhận đã bóp cổ một người. Phải chăng nhân vật này là ông Điều, bố của Thắng ? Phải chăng vì ám ảnh đó mà ông trở nên một người suốt ngày ngồi bất động, với cái nhìn vô cảm ?

Trong truyện, thế giới ảo mênh mông, choán ngợp. Có lúc phải ráp lại những đoạn ảo và thực xa rời nhau để hiểu một nhân vật. Chẳng hạn nhân vật Chung. Vào đầu truyện là một đứa bé đi lang thang ngoài đồng vào lúc trời sắp mưa, nó chờ gặp lũ bạn ; có tiếng rao của người thiến lợn làm nó hoảng sợ. Tim thằng bé nhói đau, chân tay bủn rủn, dái nó co lại, quắt đi, cố gắng lẩn vào giữa bụng để được an toàn (tr. 7). Rồi có độc thoại của một người kể về hành động của một người con gái tên Tuyết, cô này đã thiến một lão già đã hiếp cô, nhưng cô lại bị người độc thoại bóp cổ và thả xác xuống sông. Sau đó có rất nhiều trang nói về những ám ảnh, những hoang tưởng và những giấc mơ của Chung ở cơ quan. Cuối cùng Chung kể rằng người bạn gái của anh ta đã chết vì ngã xuống sông. Phải ráp lại tất cả những đoạn trên đây mới thấy rõ tâm bệnh của nhân vật Chung.

Ngoài ra, kỳ ảo cũng nảy sinh từ những ám ảnh dai dẳng nơi anh em Thắng, đó là tiếng mọt trong ngôi nhà cổ :

Thắng đang ở nhà cha mẹ vợ. Đột nhiên Thắng lặng đi, anh nghe tiếng mọt từ phía Linh Nham vọng lại. Tiếng mọt cồn cào nghiến ngấu… (tr. 286)

Sơn đang ngồi với Hà ở sân vận động. Tiếng mọt mênh mông, dai dẳng, nghiến ngấu làm da thịt Sơn ngứa ngáy, bứt rứt (tr. 291).

Còn đối với Kỷ ở trong ngôi nhà thì : Tiếng mọt mênh mông lúc rào lên khi lắng xuống nhưng không tắt, nó làm Kỷ ngứa ran, ngứa từ trong tim ngứa ra, ngứa khắp các mạch máu, tế bào, tóc cũng ngứa. (tr. 360)

Phải chăng tiếng mọt là tiếng gọi của tổ tiên, của những người chết đã có công xây dựng ngôi nhà cổ ?

Những uẩn khúc tâm lý

Đời sống nội tâm của các nhân vật với những giấc mơ, ám ảnh, hoan tưởng tiết lộ những vấn đề tâm lý của họ. Họ có thể sống trong một tâm trạng bứt rứt, hoặc đâm ra sợ hãi, một sự sợ hãi không có lối thoát, để rồi sau cùng họ hóa điên. Đó là hậu quả của cái mà phân tâm học gọi là phức cảm.

Trong truyện Người Đi Vắng có ba loại phức cảm : phức cảm tự ti (complexe d’infériorité), phức cảm phạm tội (complexe de culpabilité) và phức cảm bị hoạn (complexe de castration).

Phức cảm tự ti là phức cảm của hai nhân vật trẻ : Hà và Sơn. Sống ở thành thị, Hà muốn gột bỏ cái gốc quê của mình, vì muốn tỏ ra mình là người thành thị, văn minh, nhưng cô cứ bị gốc quê ám ảnh. Đã nhiều lần, một đám sương mù chắn đường Hà để mắng : Đồ nhà quê ! Đám sương mù biểu tượng cho vô thức của Hà.

Sơn là người khổ nhất với cái phức cảm tự ti của mình. Sơn cũng ở nhà quê, anh đến giúp ông bà Khánh, anh muốn tự tạo cho mình một cái bề ngoài văn minh nên anh không ngần ngại nói láo, nói khoát với Hà và ông Khánh để tự tâng bốc mình. Anh khao khát được nhập bọn với đám thanh niên ở thành thị, và nhất là khao khát được thấy và chiếm hữu cái dàn máy nghe nhạc com-pắc của người láng giềng. Phức cảm tự ti nơi Sơn quá mạnh, nên anh không ngại hiểm nguy, trèo qua nhà láng giềng. Trong cơn ham muốn mù quáng, Sơn đã vô tình giết một đứa bé và đã chết trong cơn hốt hoảng chạy trốn.

Phức cảm thứ hai là phức cảm phạm tội của Cương. Cương và Hoàn cùng ở trong một đoàn kịch. Cương bị Hoàn quyến rũ, chinh phục, và có liên hệ tình dục với Hoàn, mặc dù biết Hoàn đã có chồng là Thắng. Khi Thắng mời Cương đi uống bia, Cương kín đáo nhìn Thắng dò xét : trước bộ mặt buồn chán, nhăn nhúm của Thắng, Cương nhìn Thắng rùng mình. Vậy ngay từ đầu, Cương đã ý thức về việc phạm tội của mình. Rồi khi được tin Hoàn bị tai nạn, chìm vào hôn mê, Cương bị khủng hoản tinh thần, anh thật sự cảm thấy mình phạm tội vì đã dan díu với Hoàn. Từ lúc ở viện về Cương thờ thẩn, như người mất hồn. Một nỗi lo lắng ám ảnh Cương mỗi khi nhớ lại thái độ của Thắng (tr. 184). Cương sợ Thắng biết. Bên ngoài dãy nhà của đoàn, có cái hàng rào và một con ngựa đeo cái chuông, đây là nơi mà trước kia Hoàn và Cương thường ra ngồi cạnh nhau. Giờ đây Cương bị Hoàn ám ảnh nên ra đấy ngồi. Có lần Cương nằm mơ thấy một người lạ mặt dẫn Hoàn đến, đẩy Hoàn ngã xuống và nói : Nó bị tội thì ta đánh, ngươi đừng có can (tr. 113). Người lạ mặt biết rõ cả hai đều phạm tội. Dần dà con người Cương không còn bình thường nữa, cứ lặp đi lặp lại với mọi người cái câu : Đâu mà, có chuyện ấy đâu mà. Em thề. Cương bị phức cảm phạm tội dằn vặt, thế rồi anh ta leo lên con ngựa, phóng đi mất dạng.

Phức cảm thứ ba là phức cảm bị hoạn của Chung. Phức cảm này nổi bật từ đầu đến cuối truyện. Chúng ta đã thấy Chung bị người thiến lợn ám ảnh như thế nào từ thuở bé. Trong một độc thoại Chung kể đã làm tình với Tuyết. Tuyết khen bộ phận sinh dục của Chung khiến Chung nghĩ : Mẹ cha mấy lão thiến lợn thế mà hồi bé chúng nó cứ dọa thiến mình. Sao không đến đây mà nghe Tuyết khen. Sau đó Tuyết xúi Chung giết cái lão già đã hiếp Tuyết trước đây. Chung đồng ý, nhưng rốt cuộc chính Tuyết đã thiến lão già. Vô tình Tuyết đóng vai người thiến lợn đã ám ảnh Chung từ tuổi thơ. Và Chung đã bóp cổ Tuyết như muốn giết cái ám ảnh đó. Không ai biết vụ án mạng này, nhưng từ đó khủng hoản tinh thần của Chung ngày càng nặng hơn.

Theo phân tâm học, phức cảm bị hoạn là một khía cạnh của phức cảm Œdipe. Đứa bé trai giữa 3 và 5 tuổi có phức cảm Œdipe khiến nó yêu mẹ nó, muốn chiếm hữu mẹ nó và xem cha nó như tình địch. Người lớn thường hăm dọa sẽ thiến đứa bé để trừng phạt nó về một điều gì, trong trí tưởng tượng của nó, người trừng phạt phải là người cha, vì nó đã yêu mẹ. Vậy phức cảm bị hoạn đi liền với phức cảm Œdipe. Khi đứa bé trở thành người lớn, sự yêu thích người khác phái làm cho phức cảm Œdipe giảm dần rồi biến đi. Trường hợp của Chung là trường hợp một phức cảm bị hoạn không được giải quyết ở tuổi người lớn. Về phương diện tâm lý, Chung vẫn là một đứa bé, ám ảnh và sợ hãi làm cho Chung hóa điên.

Bên cạnh những phức cảm trên đây, vấn đề ham muốn nhục dục cũng nổi bật trong truyện, đặc biệt là ham muốn của người nữ. Hoàn, Phượng, Tuyết là những người nữ đầy ham muốn, và không ngần ngại nói đến sự ham muốn của mình một cách táo bạo, không chút giữ gìn. Tuyết khen bộ phận sinh dục của Chung, như đã nói trên. Phượng thì sau khi Hoàn bị tai nạn, cô liền thay thế Hoàn bên cạnh Cương, Phượng thẳng tay chê khả năng làm tình của Cương. Hãy xem mẩu đối thoại sau đây giữa Phượng và Cương : – Loại tay như anh, khoản ấy yếu lắm (…) Từ hôm qua, hai lần, thua cả hai lại còn. – Anh chưa quen… với lại chúng nó bảo như thế nào ấy nhỉ… Ờ, chưa đến chợ đã hết tiền phải không nhỉ ? – Không biết nhục lại còn cười (tr. 189).

Còn Hoàn trước khi bị tai nạn đã chinh phục Cương về tình dục và khẳng định với Cương : Anh chưa biết đâu, em ít đòi hỏi nhưng mà nếu đã làm em cũng mãnh liệt chả kém ai (tr. 115).

Năm 1966, tiểu thuyết Vòng Tay Học Trò của Nguyễn Thị Hoàng ra mắt độc giả ở miền Nam đã gây xôn xao không ít. Người ta chưa từng thấy một cô giáo ngỡ ngàng, rạo rực trước cậu học trò của mình, chỉ vì ngửi thấy cái mùi thơm từ chiếc áo len của cậu con trai, thấy một khoảng da bụng và cổ chân của cậu ta. Khướu giác và thị giác đã làm nảy sinh ham muốn nơi cô giáo Trâm, và ham muốn ngừng lại đấy. Nhưng cuốn truyện đã gây nên nhiều sự phê phán, vì xã hội miền Nam lúc bấy giờ hãy còn kỷ cương, còn nhiều cấm kỵ.

Giờ đây, trong một xã hội vào cuối thế kỷ 20, đối với những người phụ nữ trong truyện của Nguyễn Bình Phương, không còn những cấm kỵ, đạo đức truyền thống gì nữa, họ không ngần ngại khẳng định những đòi hỏi nhục dục của họ, họ tự do ngoại tình, tự do liên hệ tình dục. Một cách táo bạo, không thẹn thùng che dấu, người phụ nữ đã nói lên dâm tính của mình. Sự kiện này cho thấy xã hội đã thay đổi quá nhiều.

Những người đi vắng

Cuối cùng, các nhân vật đều là những người đi vắng. Thắng và Hoàn tuy là vợ chồng, nhưng người này đi vắng đối với người kia. Hoàn than với Cương : Lúc nào Thắng cũng âm thầm nuốt tất cả mọi thứ vào người không chịu nhả ra cái gì… Bí ẩn đến khó chịu (tr. 31). Còn Thắng thì nghĩ Hoàn là tảng đá khép kín, không có cửa. Và tình trạng hôn mê của Hoàn là một sự đi vắng vĩnh viễn đối với mọi người. Về phần Thắng vẫn làm việc đều đều ở cơ quan, vẫn sống chung với bên nhà vợ, vẫn ân cần với các em Kỷ, Sơn, Yến ; nhưng trước câu hỏi đột ngột của Thư : Thế  từ trước đến nay anh làm gì ? Thắng sững sờ, không nhớ trong bao nhiêu năm đã làm gì. Vậy bằng một cách nào đó Thắng đã đi vắng.

Trong ngôi nhà cổ còn lại bốn người đàn ông : cụ Điển, Ông Điều, lão Bính bên láng giềng thường qua chơi và Kỷ. Trong bốn người hết ba người đi vắng : cụ Điểu và lão Bính suốt ngày kể chuyện xưa, cãi vã nhau ; họ đi quá xa vào quá khứ, đóng cả vai Đội Cấn và Lương Lập Nham, họ bị cắt rời với hiện tại. Ông Điều biến thành một pho tượng, ông ngồi im lìm, đôi mắt nhìn vào hư không, ông cũng bị cắt đứt với hiện tại, ông đi vắng.

Yến tuy hiện diện thường xuyên bên giường của Hoàn, nhưng cô mê mải đọc truyện, dửng dưng, lạnh lùng với những người xung quanh. Lại thêm Yến có cái tật rảy cồn khắp nơi, mùi cồn quá mạnh khiến mọi người khó chịu bỏ đi. Yến ẩn núp sau các cuốn tiểu thuyết và mùi cồn để đi vắng.

Cương rời xa mọi người, Cương đi vắng vì mặc cảm phạm tội. Và tâm bệnh của Chung cũng là một sự đi vắng, đi vắng không trở về.

Thế giới truyện Người Đi Vắng của Nguyễn Bình Phương là một thế giới ảo. Cái ảo lan tràn trong đời sống thực tế, xâm chiếm cái thực dưới hình thức giấc mơ, độc thoại, hoang tưởng, v.v… Nhân vật dần dần trôi vào cái ảo, như Yến và Sơn được xe cứu thương chở vào một con đường vô tận, Cương cởi con ngựa đi vào nơi vô định, ông Khánh từ giã vợ con đi vào giấc mơ… Chi tiết kỳ ảo dồn dập quá nhiều, như trong truyện Những đứa trẻ chết già, khiến người đọc phải đóng vai trò người điều tra để theo dõi từng nhân vật.

Kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương không gây áy náy cho người đọc như những truyện kỳ ảo của Hoffmann, Guy de Maupassant hay Prosper Mérimée, mặc dù có cảnh bãi tha ma, có những hiện tượng lạ lùng như tiếng mọt trong ngôi nhà cổ mà từ xa nhân vật nghe thấy, như khúc thịt rướm máu trong hầm móng của ngôi nhà. Những nhân vật trong thế giới kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương là những con người cô đơn, không giao tiếp được với những kẻ khác, vì họ bị cầm tù trong nội tâm của họ và bị vô thức khống chế. Nói một cách khác, kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương trong truyện Người Đi Vắng là một nghệ thuật nhằm khai triển khía cạnh phân tâm học của cốt truyện, bằng cách làm nổi bật vô thức của con người và cho vô thức một tiếng nói.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRUYỆN “LÃO KHỔ” CỦA TẠ DUY ANH : CÁ THỂ HAY TẬP THỂ CHO MỘT TRIẾT LÝ SỐNG ?

 

Văn học Việt Nam vào thời hậu chiến đã dần dần khởi sắc. Đến cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, các nhà văn thuộc thế hệ trẻ hoàn toàn thoát khỏi sự trói buộc của một hệ tư tưởng nặng nề mà các nhà văn đàn anh trước kia đã phải gánh chịu. Khi tiếp xúc với văn học thế giới, tư duy và nghệ thuật của các nhà văn trẻ càng  phong phú, đa dạng thêm. Mỗi tác giả tìm cho mình một hướng đi, một cách làm mới sự sáng tạo. Làm mới không có nghĩa bứt gốc để đi xa. Nhà văn hóa Nguyễn Đăng Thục đã từng tuyên bố : Chúng ta chỉ có thể hoàn toàn là chúng ta khi thể hiện được nguồn gốc của chính mình. Do đó nếu sáng tạo văn chương khởi đầu từ nguồn gốc của mình để đi đến thế giới thì cuộc hành trình của cái tôi xác thực hơn.

Tạ Duy Anh trong truyện Lão Khổ không đi đâu xa, vẫn ở nơi cội nguồn để làm tái sinh một miền quê. Ông không làm mới hình thức, nhưng có thể nói về tư duy ông đã đưa người đọc vào những trăn trở về con người đối diện với thân phận của mình, với thế giới siêu hình, một vấn đề của nhân loại nói chung. Tác giả cho biết ông bắt đầu viết truyện này năm 1984, năm ông 25 tuổi, truyện bị bỏ dở, được viết lại và ra mắt độc giả năm 1992, rồi bị cấm tái bản trong 10 năm. Tác phẩm Lão Khổ mà chúng ta bàn đến ở đây được tái bản năm 2014. Đây là một tự sự có nhiều lắp ghép, thực và ảo, quá khứ và hiện tại xen kẽ nhau. Tiểu thuyết Lão Khổ vẽ lên một bức tranh xã hội với con người lăn lóc, vật vã trong cơn lốc của lịch sử. Con người với bao thiện chí, bao lòng thành đã lao vào một cuộc chiến đấu, nhưng rồi cảm thấy có cái gì bất ổn, có cái gì lung lay và tự tra vấn mình.

Tạ Duy Anh thường viết về cái ác của con người, nhưng có nên dừng lại ở cái ác do tác giả miêu tả không ? Trong truyện Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, xuất bản năm 2002, có biết bao chuyện đẫm máu : giết người, tự tử, nhưng đằng sau sự tàn bạo là nỗi khắc khoải, ray rứt của con người về lai lịch, về sự hiện hữu của mình trên đời. Tôi là ai ? Tôi có phải là tôi không ? Trong truyện Lão Khổ cũng có những cảnh đấu tố, trả thù, chém giết ghê rợn, và khi nhìn xa hơn cũng có nỗi khắc khoải về cái tôi hiện sinh. Hai Duy, con của lão Khổ, cũng bị ray rứt ngay từ thời thơ ấu bởi những câu hỏi : vì sao mình có trên đời này và khi chết người ta thành cái gì ? Nhưng phải nói cái tôi trong Lão Khổ sâu đậm nhất là cái tôi xã hội. Tôi phải sống như thế nào trong xã hội ?

Truyện Lão Khổ

Ở một miền thôn quê Bắc Việt có hai làng : làng Đồng và làng Vực. Ở làng Đồng có một người nông dân được gọi là lão Khổ. Lão Khổ sống trong cảnh nghèo khốn từ thuở nhỏ, nhưng cũng được ông nội dạy dỗ. Năm 16 tuổi, Khổ đi chăn trâu, rồi lùa vịt trên sông và, sau khi hai đứa em chết vì đói, Khổ làm thợ cày. Tất cả những công việc liên tiếp đó, Khổ làm cho một ông chủ duy nhất : cụ chánh tổng. Về sau lão Khổ vào đội du kích, bí mật liên lạc với công an nội thành, lão đã từng giết một tên lính Ma rốc của đoàn quân viễn chinh Pháp. Khi còn làm việc cho  chánh tổng, lão Khổ đã đưa một nhân vật được gọi là ông Sáu và một nhóm người lén lút vào dinh cơ chánh tổng để đấu tố chủ nhà và đốt cháy khu nhà lá. Trong thời gian lão Khổ ở trong đội du kích, người chỉ huy lão là Vũ Xuân, một người bạn chiến đấu hết mình, mà lão thương mến. Nhưng do một lệnh trên mà lão không thể thấu hiểu, Vũ Xuân bị bắt và bị xử tử, biến cố này làm lão Khổ kinh khiếp, bị chao đảo và thương tiếc bạn. Nhưng rồi lão vẫn giữ vững niềm tin rằng lão tranh đấu cho nhân dân. Có một thời lão Khổ hoạt động tích cực cho đồng bào và lên đến đỉnh cao của quyền lực.

Rồi bỗng nhiên một đội cải cách về làng bắt lão, kết tội lão là Việt gian, theo chân đế quốc, đem lão ra đấu tố. Vườn đất của lão bị tịch thu, lão phải kiện cáo trong bảy năm mới lấy lại được của cải. Cuối cùng lão rút về sống ẩn dật trong vườn đất của mình.

Trong đời lão Khổ, ngoài những chuyện lớn lao làm cho dân làng, lão còn một mối lo âu, căm giận đứa con tên Hai Duy. Lão có sáu người con, chỉ có Hai Duy không giống các anh chị em nó. Nó gầy yếu, đen đủi. Lão Khổ càng bám vào thực tế, càng căm ghét những thứ hảo huyền chừng nào thì Hai Duy càng thích mơ mộng chừng đó, nó thích tưởng tượng một thế giới thần tiên như trong các truyện cổ tích. Hai Duy đâm ra kinh sợ bố và lớn lên nó âm thầm thù ghét bố, chống đối bố. Lão Khổ thì muốn uốn nắn đứa con theo kiểu sắt thép, ông tức giận bèn đốt tất cả những hình vẽ, nhật ký của Hai Duy ; người con trai từ đấy tỏ ra lầm lì, mặc cảm. Khi lớn lên, Hai Duy không còn nhìn mọi người theo quan điểm của bố nữa. Bố đã đấu tố lão Tự trước kia là một lý trưởng bị liệt vào hạng hào lý. Lão Tự sạt nghiệp, rơi vào cảnh nghèo đói, đến ôm chân lão Khổ van lạy, xin tha cho con cái của lão đang đói rách. Nhưng lão Khổ tỏ ra cứng rắn một cách tàn nhẫn, vì cho đó là kẻ thù của nhân dân. Lão Khổ trả lời : Không đời nào tôi quên được mối thù với ông. Phải để con cái ông nó thấu tội ác của bố nó. (…) Chúng tôi để ông sống là phúc lắm đó. Hai Duy chứng kiến cái cảnh đó và bắt đầu có một thái độ nhân hậu hơn đối với cha con lão Tự. Lại nữa Hai Duy có một thứ cảm tình đặc biệt đối với Giang Tâm, đứa con gái của lão Tự. Hai Duy bỏ nhà ra đi, để lại một bức thư cho bố. Lão Khổ lấy làm nhục nhã và căm tức.

Về phía làng Vực, có một nhân vật tiêu biểu cho đám hào lý, đó là chánh tổng, chủ của lão Khổ thời lão còn trẻ và nghèo khổ. Cụ chánh tổng là một người đàn ông khoảng 50 tuồi, có một bề ngoài trưởng giả, cụ đội khăn lượt, mặc áo the, chống gậy trổ đầu rồng bịt bạc. Cận vệ của cụ là Tư Vọc, một người cháu và là người duy nhất cụ tin cậy, ngoài ra cụ còn có một bầy chó dữ để bảo đảm an toàn cho cụ. Cơ ngơi của cụ gồm một ngôi « nhà Tây » đồ sộ, mênh mông, bí hiểm, có nhiều ngõ ngách không dễ cho người lạ lẻn vào, và một khu nhà lá. Cụ chánh tổng càng già yếu chừng nào thì bà vợ thứ ba càng tươi trẻ, nõn nà chừng đó. Cụ lo âu cho tình hình bấp bênh với sự hiện diện của Việt Minh nổi dậy chống Pháp, năm 1942, cụ cho đứa cháu Tư Vọc đi học trường sĩ quan và mong Tây lập một bốt trong vùng để được che chở. Sở dĩ cụ nhận thuê thằng Khổ giữ trâu, rồi lùa vịt, rồi cày bừa là vì cụ không muốn gây sự với ông nội nó là lão Thủ, một nhà thâm nho được dân trong vùng kính nể. Khi thấy thằng bé Khổ lần đầu, cụ chánh bị đôi mắt nó gây ấn tượng : Rõ là cặp mắt con phượng non chẳng qua gặp buổi tao loạn dập vùi đành phải giấu dưới cái bề ngoài hèn mọn. Trong cặp mắt ấy cụ như thấy có một ngọn lửa đến lúc nào đó đốt cháy cả cơ đồ của cụ. Sau ngày bị lão Khổ và ông Sáu đem một nhóm người vào tàn phá cơ ngơi, cụ chánh tổng khôn khéo lo xa, thu xếp mọi việc và đem cả gia đình đến vùng công giáo để đi vào Nam. Trước khi đi, cụ giao phó cơ ngơi cho Năm Cận, em của Tư Vọc.

Về phần Tư Vọc, sau khi tốt nghiệp sĩ quan, trở về tiếp tục phụng sự cụ chánh tổng. Tư Vọc lén lút tằng tịu với bà Ba, có người tôi tớ bắt gặp cảnh dâm ô, Tư Vọc sợ bị lộ tẩy liền giết người này. Tư Vọc vào Nam, mấy chục năm sau trở về nói giọng Nam và có cả một túi vàng. Người em Năm Cận mừng rỡ, lo trùng tu nhà thờ tổ, giữ việc hương khói và mời bà con dòng họ đến để ăn mừng. Rủi cho Tư Vọc trong một cơn ác mộng anh ta đã đâm chết người em Năm Cận vì tưởng đó là lão Khổ.

Một người dân quê trong cơn lốc của lịch sử

Trọng tâm của truyện là nhân vật lão Khổ, xoay quanh nhân vật này có ít nhất 16 nhân vật có tên hẳn hòi, xa hơn có nhóm này nhóm nọ và dân chúng trong làng. Cả một xã hội được dựng lên trong đó có hai giai cấp giàu và nghèo. Ở làng Vực chánh tổng đứng đầu giai cấp hào lý, giai cấp người giàu chuyên bóc lột sức lao động của người nghèo và dựa vào uy quyền của người Pháp. Phía giai cấp nghèo ở làng Đồng có lão Khổ một mực chống lại những người lão gọi là « bọn hào lý » mà lão thù ghét. Có hai kẻ thù không đội trời chung là lão Khổ ở làng Đồng và Tư Vọc ở làng Vực, cả hai khi nhỏ đều được ông nội của lão Khổ dạy dỗ. Về sau Tư Vọc thấy lão Khổ vì quá nghèo phải đến làm thuê cho chánh tổng thì lấy làm vui mừng vì sẽ được dịp sai khiến, chà đạp lão Khổ.

Truyện xảy ra trong một thời lịch sử có nhiều biến động. Có thể nói thời gian trong truyện trải dài từ năm 1942, khi Việt Minh nổi lên đánh Pháp, đến thời đất nước phân chia, có những người rời khỏi làng quê để vào Nam, trong khi ở miền Bắc có chính sách cải cách ruộng đất và những cuộc đấu tố, rồi đến thời hậu chiến.

Lão Khổ đã sống qua những giai đoạn lịch sử đó như thế nào ? Là một nông dân đã từng sống trong cảnh nghèo khốn, bần cùng, lão muốn xã thân hy sinh cho những người cùng cảnh ngộ, vì lão được giáo dục về tinh thần hy sinh, lão nghĩ rằng lão có sứ mệnh lớn lao phải hy sinh trước mọi người. Lão gia nhập đội du kích để chống Pháp, lão dẫn đầu một nhóm người để xâm nhập vào dinh cơ của chánh tổng để tố khổ nhân vật này, người đã từng khai thác sức lao động của lão, và người đã bị đôi mắt lửa của lão khi còn nhỏ gây ấn tượng. Những đặc điểm của lão Khổ là tính ngay thẳng, không biết nói dối, một tấm lòng hy sinh có thể nói là bất tận và niềm tin rằng những gì mình làm cho tập thể đều đúng, dẫu cho cá nhân có bị mất mát điều gì đi nữa ; do đó lão không biết sợ là gì. Lập trường của lão Khổ cũng do ảnh hưởng phần nào của Vũ Xuân, người bạn và là người đã chỉ huy lão. Vũ Xuân đã từng nói : Tôi nguyện hy sinh đời tôi cho những kẻ đang rên xiết khổ đau.  Lão Khổ giàu lòng thương người, như khi thấy một người ăn mày gần chết vì đói khát, lão bèn đem đến cho người này một bát trà sâm, hành động này khiến lão bị đánh dập và bị đuổi khỏi nhà của chủ.

Nói chung, lão Khổ có làm điều gì ác không ? Lão đã giết một tên lính Ma rốc chăng ? Theo lão, đó là vì « đồng bào ». Lão đã đấu tố lão Tự chăng, một lý trưởng có nhà đất nay biến thành một kẻ ăn mày, con cái đói rách. Cũng theo lão, đó là một tên hào lý, kẻ thù của dân. Khi tiếp quản xã Hoàng, lão thẳng tay thi hành lệnh trên : lão tống giam tất cả những kẻ chống đối, xóa sổ các quan lại và bắt họ đi cuốc đất, bắt kẻ tu hành hoàn tục ; tất cả vì ích lợi chung. Bà Khổ thấy chồng mình vĩ đại nhưng nó có cái gì tàn bạo. Từ trên đỉnh cao của quyền lực, Lão Khổ luôn luôn hô hào : Cải cách ruộng đất là cuộc đại thắng lợi của lịch sử đấu tranh cách mạng. Và lão tin chắc những gì lão đã làm là vì đồng bào.

Và rồi xảy ra những điều mà lão Khổ không thể hiểu được : Vũ Xuân, người bạn đã hăng hái chiến đấu với lão, bỗng bị bắt và bị đem ra xử tử ; trong khi lão tận tình phụng sự dân chúng thì một đội cải cách về làng kết tội lão là Việt gian, theo đế quốc, lão bị đấu tố và thấy rõ bộ mặt phản bội của những người thân. Từ đỉnh cao của quyền lực lão Khổ bỗng rơi xuống nấc thang cuối cùng với bao nhục nhã, ê chề. Lại có một nhân vật cho lão thấy rõ sự thất bại của con người lão. Đó là ông Bông, một người biết chữ nghĩa và đã từng tỏ ra khinh bỉ lão Khổ. Lão tức giận, báo cho cấp huyện biết ông Bông cầm đầu quân phiến loạn. Thế là lão Khổ được dịp bắt bỏ tù ông Bông. Ra khỏi tù, ông Bông bán nhà đất, rời bỏ làng quê và thề một ngày kia sẽ trả thù lão Khổ. Vài chục năm sau ông Bông trở về, lão Khổ tưởng kẻ thù sắp hại mình, và lão kinh ngạc khi thấy ông Bông đầy lòng cao thượng, quên hết quá khứ. Lão Khổ tự cảm thấy xấu hổ và thất bại một cách đau đớn. Có nhìều điều vượt quá sự hiểu biết của lão. Cũng như tình yêu của đứa con của lão với con bé Giang Tâm, hai đứa khác giai cấp, khác hoàn cảnh sống và cách xa nhau qua không gian và thời gian, thế mà chúng yêu nhau. Chỉ có những giọt nước mắt của đứa con gái mới đánh thức cái gì thật thiêng liêng trong lão.

Đã nhiều lần, lão ngồi cứng như tượng đá, để ngẫm về thế sự, về số kiếp. Tại sao tất cả những gì lão muốn làm nên điều tốt đẹp đều đem lại cho lão toàn là tai vạ ? Lão tin vào tập thể, bám vào tập thể để sống nhưng chỉ gặp toàn là đớn đau, nhục nhã. Lão cần có niềm tin để sống, nhưng niềm tin của lão bị lung lay. Hai mươi năm sau lão vẫn thấy sự đau khổ của thân phận con người. Lão kêu lên : Số phận là cái cóc gì ? Cuối đời, lão tự cảm thấy cô đơn, tự hỏi ý nghĩa cuộc sống là gì ? Vì không tìm ra ý nghĩa nên cuộc đời lão long đong. Tranh giành để làm gì ? Lão là gì trước vũ trụ ? Không là gì cả.

Nếu lão Khổ đừng căm giận đứa con, đừng gạt bỏ những tư duy mà nó trình bày trong thư, biết đâu lão sẽ có một cái nhìn khác đi về cuộc đời ?

Nền tảng của một triết lý sống 

Lão Khổ và người con Hai Duy tâm tính xung khắc nhau. Người cha càng hăng hái tranh đấu cho cộng đồng thì người con càng thu mình, sống cô lập để mơ mộng. Người cha bám vào thực tế để hoạt động, người con sống trong mộng tưởng và không ngớt suy nghĩ ; nhìn từ bên ngoài thì một bên năng động, một bên thụ động. Người cha căm giận vì đứa con không giống mình, đứa con thì thù ghét cha. Trong một cơn phẫn nộ, lão Khổ đã đốt hết những hình vẽ, những trang nhật ký của đứa con, như thể lão muốn tàn phá, bôi xóa những cái gì không phù hợp với lão. Hành động này vừa tàn bạo vừa nói lên thái độ không khoan dung của lão, một thái độ độc tài. Đứa con thay vì phục tùng cha thì đã nổi loạn và bỏ nhà ra đi. Hai bên đều cứng rắn, không nhân nhượng. Sự ra đi của đứa con là một nhục nhã ê chề đối với lão Khổ, đứa con đã tỏ ra chống lại lão trước mặt dân làng.

Như đã nói trên, từ thời thơ ấu Hai Duy đã băn khoăn về hai vấn đề lớn lao : tại sao mình hiện hữu trên đời ? Con người chết rồi sẽ ra sao ? Đó cũng là những vấn đề chủ yếu làm các nhà triết học xưa nay đã bao phen trăn trở.

Trong thư Hai Duy gửi cho bố, anh nói những sự thật mà bố không ngờ được. Người con ví làng Đồng như một ngục tù mà bố vừa là cai ngục vừa là tù nhân. Người con cảm thấy ngột ngạt trong cái « vương quốc » đó, nơi mà mọi người ăn nói như nhau, phản ứng như nhau, nơi mọi người đều vô cảm, cúi đầu phục tùng quyền lực. Người con muốn sống trong một thế giới khác, một thế giới có tự do, chân lý, và từ chối cái tương lai mà người cha hứa với cộng đồng. Hai Duy buộc cha phải tự xét mình, phải chọn lựa một trong hai động lực của con người : tình yêu hay thù hận. Sức mạnh của người cha là quyền lực, sức mạnh của người con là tình yêu, là sự khao khát tự do, chân lý. Người cha sống cho cộng đồng, cho tập thể, người con sống cho riêng mình, cho cá thể. Thế giới tập thể của người cha làm liên tưởng đến tác phẩm 1984 của George Orwell, liên tưởng đến những chế độ cực quyền, trong đó con người biến thành cái máy, chỉ biết tuân lệnh trên, không còn đời sống tình cảm, không còn biết tư duy. Lão Khổ đã mù quáng thi hành lệnh trên, không còn thì giờ và khả năng suy nghĩ nữa. Và lão nhìn nhận lão đã thất bại. Trong thế giới cá thể của người con, trái lại con người có óc phê phán, có đời sống tình cảm, có tự do lựa chọn.

Sau một thời gian dài vắng mặt, Hai Duy trở về quê tìm lại người yêu và gặp lại người cha. Người đọc có thể tưởng tượng hai bố con có đủ sáng suốt, nghị lực và tình thương để dung hòa hai cách nhìn, hai nhân sinh quan chống đối nhau.

Tác giả Tạ Duy Anh, trong bài tựa gọi là : Lời viết riêng cho độc giả của Nhã Nam, cho biết đã chọn người cha làm mẫu cho nhân vật lão Khổ và sau này bạn bè cũng đồng hóa tác giả với cái tên Khổ. Thông thường tiểu thuyết hoặc truyện ngắn đi từ những sự kiện, những biến cố có thật, rồi được hư cấu thêm, được mỹ hóa để thành một tác phẩm nghệ thuật, điều này là một hiện tượng thường xuyên trong những sáng tác nghệ thuật. Tiểu thuyết Lão Khổ trước tiên được xây dựng từ một nhân vật có thật, và sau nữa nó phảng phất tính tự truyện nếu đứng về phương diện nhân vật người con. Vậy chúng ta có thể nghĩ rằng đây là một tác phẩm tâm huyết của Tạ Duy Anh. Qua sự chống đối giữa hai cha con, hai thế hệ, tác giả có ý muốn đưa ra một vấn đề có tính hệ tư tưởng chăng ? Chọn lựa cái lợi cho cá thể hay cái lợi cho tập thể để làm nền tảng cho một triết lý sống, cho một xã hội ? Vì con người cần có một triết lý, dù lắm khi là vô thức, để hướng dẫn đời sống của mình. Lịch sử, văn hóa của loài người cho thấy cần dung hòa hai quan điểm của hai cha con trên đây để tránh những nguy cơ cực đoan và để đi đến một xã hội nếu không lý tưởng thì cũng giúp con người có đủ điều kiện để sống cho mình và sống chung với kẻ khác.

Từ chuyện một nông dân ở một làng quê nhỏ bé, Tạ Duy Anh đã gợi lên những trăn trở về ý nghĩa cuộc sống của con người trong xã hội, đó là một vấn đề lớn lao thuộc lĩnh vực triết học và xã hội học.

        

 

VĂN HÓA LÀ CÁI CÒN LẠI KHI NGƯỜI TA ĐÃ QUÊN HẾT

 

Hai chữ văn hóa được dùng làm thước đo để thẩm định trình độ, giá trị tri thức của một người, của một dân tộc ; các sử gia, các nhà nhân loại học khi bàn về một dân tộc nào đó thường nói đây là một dân tộc có một nền văn hóa rất xưa, một nền văn hóa lớn lao, v.v…

Vậy văn hóa là gì ? Nói chung và một cách vắn tắt thì văn hóa là :

1/ Toàn thể những kiến thức làm phân biệt con người có văn hóa với con người vô văn hóa ; toàn thể những kiến thức đó là di sản về triết học, nghệ thuật và văn chương.

2/ Trong lĩnh vực dân tộc học, văn hóa là toàn thể những hệ thống có tính tượng trưng có thể được truyền lại trong và bởi một cộng đồng, dù cộng đồng đó thế nào đi nữa, kể cả những xã hội nguyên thủy.

Văn hóa là toàn thể các bộ môn nghệ thuật, văn chương, triết học, sử học, địa lý học, khoa học, v.v… Tóm lại, lĩnh vực của văn hóa là toàn thể những cái có thể được « hiểu biết ». Tuy nhiên, người có văn hóa không cần thiết phải là một nhà bác học hay một người uyên bác. Người có văn hóa khoa học không bắt buộc phải là người làm ra khoa học, nhưng đúng hơn là một người sành sỏi về khoa học : người có văn hóa không ở trong cái thế sáng tạo văn hóa, mà trong cái thế tiếp nhận văn hóa.

Ngoài ra văn hóa không chỉ là vấn đề hiểu biết, văn hóa còn là vấn đề sở thích. Văn hóa là cái làm cho thế giới trở nên thích thú trong tính đa dạng của thế giới, là cái đem lại cho đời sống một ý nghĩa, một bề dày, là cái khiến chúng ta không đơn giản chịu đựng những biến cố xảy đến, nhưng cũng biết định giá chúng, thưởng thức chúng. Trong chiều hướng đó có thể nói đến văn hóa áo quần, văn hóa ẩm thực, khiến chúng ta ăn mặc, ăn uống theo những giá trị nào đó. Trong trường hợp này, văn hóa tạo nên những tương quan trong xã hội.

Nói tóm lại, văn hóa là vấn đề tri thức, vấn đề sở thích và vấn đề xã hội. Vậy theo định nghĩa, văn hóa là một văn hóa mở, một văn hóa lưu hành giữa nhiều lĩnh vực mà không bị đóng kín trong những lĩnh vực đó.

Gilles Deleuze, một trong những nhà triết học lớn ở Pháp, của thế kỷ 20, nói rằng ông không phải là một người có văn hóa : những điều ông học hỏi luôn luôn là những điều ông học để làm một công việc về một đề tài xác định, và lắm khi ông cho rằng ông đã quên điều ông học hỏi. Ông nói thêm : một người có văn hóa là một người biết hết. Người đó chẳng những biết toàn bộ tác phẩm của Dante, nhà thơ, nhà văn Ý, và Victor Hugo, nhà thơ, nhà văn và nhà soạn kịch Pháp, mà còn biết về điện ảnh, nhạc pop, bóng đá, v. v… không có cái gì là xa lạ đối với người đó.

Gilles Deleuze tự định nghĩa mình một cách khiêm tốn : ông tự cho mình là người không có văn hóa, ông quên những gì ông đã học hỏi. Điều này đưa chúng ta trở lại với cái tựa đề của bài này : Văn hóa là cái còn lại khi người ta đã quên hết.

Nguyên văn của câu này là : Văn hóa là cái còn lại trong một con người khi người đó đã quên hết. Người viết ra câu này trở thành một câu để đời là Emile Henriot (1889-1961), một nhà thơ, nhà văn Pháp và cũng là nhà báo, phụ trách mục điểm sách trên nhật báo Le Monde. Henriot là tác giả một tập thơ : Poèmes à Sylvie (1906), một tiểu thuyết : La Rose de Bratislava, và nhiều cuốn sách khác. Nhưng hậu thế chỉ nhớ có mỗi một câu của ông : La culture c’est ce qui demeure dans un homme, lorsqu‘il a tout oublié.

Sở dĩ câu này nổi tiếng là vì nó bao hàm nhiều ý nghĩa trong một số ít chữ. Ý nghĩa sẽ trở nên rõ ràng nếu chúng ta cho học thức uyên bác đối lập với văn hóa. Học thức uyên bác ở đây có thể được hiểu theo một nghĩa thấp kém và chỉ định sự tích lũy kiến thức, một kiến thức không được nghiền ngẫm kỹ và lắm khi bị giới hạn trong một lĩnh vực hẹp hòi.

Còn văn hóa, theo như Henriot nói, là văn hóa chống lại thứ văn hóa giả do học thức uyên bác được hiểu theo nghĩa trên đây biểu hiện. Văn hóa thật sự không bị giới hạn trong một lĩnh vực riêng. Nhất là đặc điểm của văn hóa là những kiến thức được thấu triệt thật sự, và tinh hoa của kiến thức ở lại trong con người, sáp nhập vào cá tính của con người, đến nỗi con người có cảm tưởng quên hết những gì mình đã hấp thụ.

Bạn đã thi tú tài cách đây mười năm, hai mươi năm hay lâu hơn nữa, bạn quên hết những công thức về toán học, vật lý học, hóa học mà bạn đã học kỹ khi dọn thi, nhưng thật ra những gì bạn đã học giúp bạn có khả năng suy luận. Đầu óc bạn được rèn luyện mà chính bạn bạn cũng không nhận thấy. Bạn không nhớ gì về các tên khoa học của các loài hoa, của thú vật, của những chất hóa học trong các pho sách. Nhưng cái còn lại nơi bạn là một khả năng quan sát, là cả một kiến thức có tính tổng hợp nhưng rất hiện thực. Sự rèn luyện thật sự là khi kiến thức được nghiền ngẫm kỹ và loại bỏ rất nhiều, chỉ giữ lấy phần cốt lõi.

Nhưng lời khẳng định của Henriot nếu hiểu sai sẽ đi đến những điều thái quá, vì để quên hết trước tiên phải học hết. Văn hóa thật sự luôn luôn được đặt trên nền tảng của tri thức, nhưng là một tri thức được sáp nhập, trở thành đồng nhất với người đã đạt được tri thức đó.

 

Paris, tháng 5 – 2019

HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019