HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019

Advertisements

MỸ HỌC VỀ THÂN XÁC TRONG THƠ NGUYÊN SA

 

 

                     Thế kỷ chúng tôi trót buồn trong mắt

                     Dăm bảy nụ cười không đủ xóa ưu tư.   (Bây giờ)

Qua hai câu thơ đó Nguyên Sa đã diễn tả tâm trạng của thế hệ ông, thế hệ của những người trai trẻ ở miền Nam thời 1954-75, đã nuôi nhiều kỳ vọng cho tương lai đất nước, nhưng chẳng bao lâu đầy tuyệt vọng trong một quê hương khói lửa.

Khi miền Nam khởi đầu một trang sử mới, Mai Thảo đầy nhiệt huyết hô hào cắt đứt với văn học tiền chiến, với quá khứ để xây dựng một nền văn học mới. Đến năm 1968 lập trường của Mai Thảo vẫn kiên trì khi ông viết trong bài « Nói chuyện với những người viết mới » :

Dòng văn học nghệ thuật tiền chiến khép đóng lại trong một trạng thái cạn dòng, khiến cho tiền chiến và hậu chiến trong lãnh vực văn học nghệ thuật Việt Nam, là một chặt đứt hoàn toàn, nguyên nhân sâu xa là bởi vì văn học nghệ thuật tiền chiến xem thường cái công tác mở đường, tạo điều kiện cho lớp người đang tới. Tinh thần tiền chiến là cái tinh thần chiếu trên chiếu dưới. Quan niệm người nghệ sĩ như một cá nhân lạc phách xuất chúng như chúng ta thấy ở con người Nguyễn Tuân, thái độ chiếm giữ địa vị độc tôn của những nhà văn Tự-lực Văn-đoàn là phản ánh cho những chủ tâm ngăn chặn có hệ thống và có thủ đoạn sự thành hình của những người đến sau, của những người đi trước. Bây giờ khác. Những người viết trẻ ở miền Nam có đủ tất cả những điều kiện và những cơ hội tốt đẹp đồng đều như nhau để tạo cho mình một chỗ đứng dưới mặt trời.  (1)

Trong lĩnh vực thơ, Thanh Tâm Tuyền, Bùi Giáng, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Nguyễn Đức Sơn v.v… quả đã tự tạo cho mình « một chỗ đứng dưới mặt trời ». Thơ tự do, thơ văn xuôi của nhóm Sáng tạo đã đánh dấu một cuộc khởi hành mới. Tâm trạng con người biến đổi với thời cuộc. Không còn những lời yêu đương bay bướm của một Xuân Diệu thời tiền chiến đã từng đưa người đọc vào những say mê mộng tưởng. Thơ miền Nam là tiếng nói thật của ưu tư, của phẫn nộ, của phản kháng. Nguyên Sa nguyền rủa :

cuộc đời chó đẻ

thế kỷ chó đẻ

chiến tranh chó đẻ…  (Nhìn em, nhìn thành phố, nhìn quê hương)

Người đọc không dễ thản nhiên trước lời thịnh nộ đó vì nó biểu hiện một tình cảm chân thật, tự đáy lòng.

Thơ Nguyên Sa đa dạng : thơ tình yêu, thơ chiến tranh, thơ triết lý, siêu hình. Ở hải ngoại thơ ông được in làm bốn tập, và một số bài sáng tác vào cuối đời được in trong cuốn « Cuộc hành trình tên là lục bát ». Biến cố tháng tư năm 1975, tiếp theo là cuộc di tản vĩ đại, đời sống bơ vơ nơi xứ người với tâm trạng lưu đày và sau cùng là bệnh hoạn là những yếu tố đã tác động sâu xa đến tâm lý tác giả khiến cho dòng thơ đã biến đổi. Phần thơ được hình thành ở hải ngoại có cái nét đặc thù của nó, đáng được nghiên cứu. Thơ Nguyên Sa được bàn đến ở đây là thơ sáng tác trước 1975, một đóng góp đáng kể vào nền văn học miền Nam, được trình bày trong tập I và trong phần 2 của tập II.

Đọc thơ theo lối truyền thống là thưởng thức tiết điệu, ý tưởng qua sự phối hợp của hình ảnh và màu sắc. Lối đọc truyền thống chú trọng đến cách gieo vần, ngắt câu, đến nhạc điệu của bài thơ. Tiếng Việt là một ngôn ngữ có thanh điệu cho nên nhạc tính được xem là một trong những chuẩn thẩm mỹ của một bài thơ. Nay chúng ta thử đi vào thế giới thơ của Nguyên Sa bằng một cách đọc mới : cách đọc theo phương pháp phê bình chủ đề (critique thématique), đó là một trong những phương pháp đọc và phê bình của Tây phương. Một chi tiết, một hình tượng chỉ có giá trị ý nghĩa cho việc xác định chủ đề nếu nó được lặp lại nhiều lần trong tác phẩm, có khi dưới những hình thức khác nhau.

Hiện tượng luận của Merleau-Ponty (1908-1961) đã ảnh hưởng đến phê bình chủ đề ở Pháp và đã cho phép phương pháp này đi sâu vào các văn bản và phát hiện những chiều kích mới của sự sáng tạo văn chương. Merleau-Ponty cho rằng con người vừa là ý thức vừa là thân xác, cả hai không thể phân chia được, và đối với con người, sống là ở trong thế giới như người ta ở một nơi chốn bằng cách phản ánh nơi chốn đó và tự phản ánh mình trong đó, có một tính nhất quán của con người và đời sống con người trong thế giới. Theo hiện tượng luận, ý thức (conscience) luôn luôn là « ý thức về cái gì », « về mình », « về thế giới », và là « ý thức được hiện thân », tức ý thức phiến diện, không có tính tự chủ. Nhờ sự trung gian của thân xác và của ngôn từ, chủ thể được định nghĩa theo lối mở ra của nó đối với thế giới của vật thể và của con người. Ảnh hưởng của một vật thể hay của một phẩm chất có cảm tính trên trí tưởng tượng của một nhà văn phải được hiểu, từ phương diện hiện tượng luận, như sự biểu hiện của một cách tồn tại cá biệt trên thế giới. Merleau-Ponty nhấn mạnh về sự « hiện thân » của chủ thể trong một thể xác biết tri giác, hành động, nói ; đối với Merleau-Ponty, mọi biểu tượng hóa đều ăn sâu vào một tập tính của thân xác. Ý thức được hiện thân bao giờ cũng chỉ có một cách nhìn phiến diện về thế giới, cách nhìn bị giới hạn bởi thân xác và bởi tầm nhìn, vậy ý thức không thể hiểu thế giới trong tổng thể. Do đó vô thức có một vai trò quan trọng và cần thiết. Giải thích theo hiện tượng luận là nói rõ cái ý nghĩa được bao hàm trong hiện tượng. Phê bình chủ đề là « tháo gỡ » văn bản để đi tìm một sự gắn bó chặt chẽ sâu xa của những yếu tố rời rạc. Jean-Pierre Richard, trong cuốn « L’Univers imaginaire de Mallarmé », cho rằng trình tự hiển nhiên trong tác phẩm không phải là trình tự thật.

Tính nhất thể của con người đưa vào sự sáng tạo, vào cuộc phiêu lưu nghệ thuật những gì khác hơn là những ý tưởng có tính cách lý luận, nó đưa vào những nguyên do tồn tại của con người, những sợ hãi và những kỳ vọng sâu xa. Đọc thơ cũng có nghĩa lắng nghe dòng vô thức của tác giả. Việc lắng nghe không cho chúng ta nắm bắt hoàn toàn cái dòng vô thức đó, nhưng ít ra nó cho chúng ta đến gần bản thể để thấy một khía cạnh nào đó của trải nghiệm của con người qua ngôn từ. Sự lắng nghe vô thức có thể làm nổi bật tính nhất quán của nội tâm.

Đọc thơ Nguyên Sa qua lăng kính chủ đề là làm vỡ tung cấu trúc các bài thơ để dò tìm trong bề sâu một trình tự, một cơ cấu của trí tưởng tượng được xây dựng bởi ý thức và vô thức của tác giả. Trong thơ Nguyên Sa thân xác chiếm hàng đầu, được phóng to và trở thành một ám ảnh.

Thân xác là điều kiện của trải nghiệm của con người. Thân xác chỉ định cách tồn tại của tôi ở đời. Trong khi mà theo siêu hình học, chủ thể đối lập với thân xác, tinh thần đối lập với vật chất thì Merleau-Ponty nhìn thấy trong thân xác một hình thức của tinh thần : phải xóa đi cái lằn phân chia giữa thân xác và tinh thần. Thân xác tôi không hề là một mảnh vật chất, một cụm quá trình sinh lý theo thuyết duy linh hay thuyết duy vật, thân xác tôi không hề bị quy về một hệ thống năng lực làm động cơ, quy về một đối tượng cho cái « Tôi tư duy », thân xác tôi chỉ định một tập hợp các ý nghĩa đã từng được sống qua. Merleau-Ponty còn so sánh thân xác với tác phẩm nghệ thuật :

không phải với đồ vật thực tế mà thân xác có thể được so sánh, nhưng đúng hơn với tác phẩm nghệ thuật. Trong một bức họa hay một bản nhạc, ý tưởng không thể được truyền đạt một cách khác hơn là bằng sự phô trương màu sắc và âm thanh []. Một cuốn tiểu thuyết, một bài thơ, một bản nhạc, là những cá thể, nghĩa là những thực thể mà người ta không thể phân biệt cái biểu hiện với cái được biểu hiện, mà ý nghĩa chỉ được đạt đến bởi một tiếp xúc trực tiếp, cái biểu hiện và cái được biểu hiện tỏa rạng ý nghĩa mà không rời khỏi vị trí của chúng trong thời gian và không gian. Chính trong cái nghĩa đó thân xác chúng ta có thể được so sánh với tác phẩm nghệ thuật. Thân xác là cái điểm mấu chốt của những ý nghĩa sống động… (2)

Nói đến mỹ học về thân xác trong thơ Nguyên Sa trước tiên là nêu lên mạng hình tượng (3) được kiến trúc theo mỹ cảm. Hình tượng càng có chất thơ, càng đạt đến mức độ thẩm mỹ cao khi những yếu tố cách xa nhau, lạ lùng đối với nhau được ghép lại để gây nên, một cách bất ngờ, sự hiển nhiên và đồng thời sự ngạc nhiên, chẳng hạn như trong hai câu thơ :

Sài gòn tối đi học một mình

Cột đèn theo gót bóng lung linh.

Thân xác được tạo nên như thế nào và tồn tại trong một thế giới cảm tính ra sao ? Cuối cùng thân xác có ý nghĩa gì trong cái nhân sinh quan của nhà thơ ?

Thân xác qua cái nhìn của Nguyên Sa

Trong thơ, trí tưởng tượng dựa vào cảm giác để sáng tạo những hình tượng mới cho một thế giới ảo. Trong trường hợp của Nguyên Sa, thân xác là trọng tâm của thế giới ảo. Cả một kiến trúc về thân xác được dựng lên : thân xác khi sống, khi yêu, khi phẫn nộ, khi chết, khi biến hóa.

Trong thân xác, gương mặt chiếm địa vị ưu tiên. Ở trần thế, gương mặt mang dấu ấn của lịch sử, của định mệnh :

Vỗ mạn thuyền xô động, với nếp trán phế binh, với đôi mắt dã tràng mệt mỏi, anh đi vào ngôi nhà nguyện tâm hồn. (Bài giã biệt)

Và thơ mở rộng không gian để ảo hóa gương mặt theo chiều kích của vũ trụ. Vừng trán trở nên bao la :

Trán mênh mông va chạm cửa chân trời  (Bây giờ),

Khi đám mây cao dừng trên nếp trán  (Kỳ diệu).

Để thân xác đồng hóa với vũ trụ thì Tóc em anh sẽ gọi là mây, tóc thường gặp gió :

Kể từ gió thổi trong vừng tóc  (Tương tư),

Tóc thổi gió vào giữa hồn lộng nhạc  (Cảm tạ).

Và tóc của người nam là một bầu trời lồng lộng. Còn đôi mắt của người nữ là …hành tinh lóng lánh  (Cần thiết)

Khi lòng sầu héo hắt thì :

Đôi mắt đẹp từng cánh sao tắt lịm  (Đợi khách)

Đôi môi thì đã có trăng :

Trăng ở trên môi và gió ở trong hồn  (Buổi sáng học trò),

Vòng môi nhỏ nuôi trăng trong nhịp thở  (Cảm tạ).

Cầu vồng trong vũ trụ cũng phản ánh trên gương mặt :

Người về đây có phải tự trời xa

Với nét mắt vòng cung của cầu vồng che mưa nắng.  (Đẹp)

Cầu vồng trong trí tưởng tượng của loài người là một hiện tượng vừa đơn giản vừa huyền bí, khó nắm bắt. Trí tưởng tượng về vật chất ngập ngừng khi phải đánh dấu cầu vồng : nước không đủ để làm nó xuất hiện, mặt trời không đủ để làm óng ánh tất cả những màu sắc của nó, và nếu cầu vồng nối liền đất với trời nó không hẳn thuộc về đất mà cũng không hoàn toàn thuộc về trời. Tốt hơn nên bàn về tính hai mặt của nó : hình thức và màu sắc. Tính biểu tượng của cầu vồng thể hiện trong Cựu Ước của Thiên Chúa giáo, đặc biệt hình cung – hình thức của cầu vồng –  được nhắc đến. Thượng đế nói với ông Noé : «… Ta đặt vòng cung trong đám mây và nó sẽ trở thành một dấu hiệu của sự liên kết giữa Ta và trái đất… » (4). Trong huyền thoại Hy lạp, trong các tín ngưỡng của các dân tộc Pô li nê di, In đô nê xi a, Nhật bản, cầu vồng được quan niệm như một gạch nối, một chiếc cầu giữa đất và trời, giữa loài người và thần thánh. Vậy hình thức của cầu vồng tương ứng với trí tưởng tượng có tính chất tôn giáo. Cầu vồng là một biểu tượng của sự đi qua, của sự chuyển tiếp. Những màu sắc của cầu vồng mở ra cho trí tưởng tượng những cánh cửa của thế giới huyền ảo.

Ở Nguyên Sa cầu vồng có cả hình thức lẫn màu sắc :

Sài gòn cười đôi môi rất tròn

Vòng cung mầu đỏ, nét thu cong

Cầu vồng bắc giữa mưa và nắng

Hay đã đưa dần sang nhớ mong. (Tám phố Sài gòn)

Cầu vồng là lối đi qua của tình yêu giữa mưa và nắng, tức giữa hai thế giới xa cách nhau, thế giới của người nam và người nữ. Cầu vồng cũng là dấu hiệu của sự vui thích, là một giải thoát khỏi thực tế để đi vào trò chơi kỳ ảo, cho nên màu sắc của cầu vồng là màu sắc của hân hoan, của hứa hẹn, được dùng làm màu áo của người nữ :

Để ngày mai giữa mùa xuân lã lướt

Tôi sẽ hái

Giữa đám mây ngũ sắc của cầu vồng

Lấy một mầu cho em dệt áo.   (Nước ngọt)

Ngoài hiện tượng cầu vồng, trong vũ trụ cũng diễn ra một trò chơi cút bắt:

Nếu em là gió tôi sẽ làm trăng. Em là trăng, tôi sẽ là mây. Nếu em là mây, tôi sẽ làm gió thổi. (Gọi em)

Sau gương mặt là đôi vai, biểu tượng của thân phận con người, vì đôi vai phải gánh nặng :

Tiếng hát buồn đè xuống nặng đôi vai (Bây giờ)

Đôi vai phải cam chịu những nỗi thống khổ :

Những thằng ăn không nói có,

Đã chém tổ quốc nát bằm hai vai  (Đám tang Nguyễn Duy Diễn).

Bàn tay có nhiều chức năng. Có bàn tay phẫn nộ ném đá để đập tan mọi thứ tệ đoan và tự trừng phạt chính mình (Ném đá), có bàn tay cắt tóc để trút bỏ những tàn khốc của chiến tranh, những xấu xa của cuộc đời (Cắt tóc ăn Tết), lại có bàn tay bôi xóa hận thù chiến tranh bằng cách ném xuống vực thẳm và lãng quên những khí giới, những ngôi nhà bốc cháy (Vết sẹo). Bàn tay là nguồn tình cảm, yêu thương hay thù ghét đều được thể hiện qua bàn tay. Bàn tay hứa hẹn tình yêu :

Mỗi ngón tay em

Anh vẫn gọi là một cửa đào nguyên.  (Có phải em về đêm nay)

Và khi tình yêu đã đến :

Người ta làm thế nào cắt được

Bốn bàn tay chim khuyên.  (Nga)

Nỗi xúc động cũng được bàn tay diễn đạt :

Bước chân gần lại,

Bàn tay mừng tủi. (Tự do)

Tình yêu thiếu vắng biến năm ngón tay thành năm cành cây, năm nòng súng lạnh, và khi người không biết thương người thì :

chỉ nhìn nhau xa cách như hành tinh

Để những bàn tay lạnh tê bên hè phố. (Tôi sẽ bỏ đi rất xa)

Nơi người nữ, phần thân xác còn lại lẩn khuất trong tà áo. Trong thơ Nguyên Sa tà áo luôn được ca ngợi : tà áo lụa Hà đông, tà áo nữ sinh trong sân trường, ngày thứ bảy trong thành phố Sài gòn có  Áo lụa trăng mềm bay xuống thơ, và có cái nhìn say mê quanh quẩn trên tà áo huyền thoại đó :

Cánh tay tà áo sát vòng eo

Có nghe đôi mắt vòng quanh áo. (Tám phố Sài gòn)

Tà áo cũng được đồng hóa với thiên nhiên, với sương mù :

Anh về giữa một giòng sông trắng,

Là áo sương mù hay áo em ?  (Paris có gì lạ không em ?)

Tà áo che kín thân xác để kích thích trí tưởng tượng, để mầu nhiệm hóa thân xác người nữ.

Thân xác có nhiều cách để tỏ bày tình yêu :

Hãy cười bằng mắt, ngủ bằng vai

Hãy để môi rót rượu vào môi

Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn . (Tháng sáu trời mưa)

Anh sẽ trở lại bên em – mà cúi đầu mà quỳ gối – mà nghe rụng trong lòng ánh sáng hành tinh. (Sám hối)

Thân xác cần hơi thở để sống :

Hãy thở gấp cho anh nhiều hơi thở  (Người em sáng trong cô độc),

Hãy gửi cho nhau từng hơi thở mùa thu  (Tháng sáu trời mưa),

và hơi thở chỉ tồn tại trong thiên nhiên. Cho nên thân xác hòa mình với thiên nhiên :

Khi em đến nằm ngoan trên đồi cỏ

Có bỡ ngỡ là mặt trời bỡ ngỡ

Có xôn xao là núi lớn xôn xao. (Kỳ diệu)

và được thiên nhiên tôn vinh :

anh thấy những hành tinh

đứng nhìn mắt em

những thảo mộc thơm ngát

đứng nhìn tóc em

những loài thú

run rẩy

những loài thú

lông mượt và dịu hiền

đứng nhìn thân thể em

 rồi cám ơn anh

đã làm vinh quang cho vũ trụ. (Nhìn em, nhìn quê hương …)

Khi phải đo sức với khí giới giết người thì thân xác bị rã rời, phân tán :

Thấy tay dư thấy chân thừa

Thấy tai nghễnh ngãng mắt mù óc không.  (Sân bắn)

Cuối cùng thân xác chết vẫn còn tiếng nói :

Mái tóc anh nói với anh hãy quên mây

Đôi mắt anh nói với anh hãy quên trời tinh tú

……………………………………………..

Thân thể nói với anh hãy quên xác thịt buồn . (Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh)

Thân xác và thế giới cảm tính

Thân xác nổi bật trong mạng hình tượng, và quy tụ những cảm giác và tri giác mâu thuẫn nhau : mềm cứng, nặng nhẹ, đóng mở, trên dưới, trong ngoài.

Qua xúc giác, thân xác biết được đặc tính mềm cứng của mọi vật. Mềm gợi lên cảm giác êm dịu, dễ chịu và gây sự thích thú như mái tóc hay những vuốt ve của người yêu :

Có nghe hơi thở cài vương miện

 Lên tóc đen mềm nhung rất nhung,  (Tám phố Sài gòn)

Người tình ở Vũng Tàu nói với anh hãy quên những vuốt ve mềm. (Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh)

Mềm còn được cảm thụ qua thính giác và thị giác :

đôi chân người mà tôi không dám nhớ cũng không dám quên

 còn quay đảo giữa điệu nhạc mềm như khói thuốc. (Paris)

Đặc tính cứng thể hiện qua kim loại, và kim loại là biểu tượng của sự tàn bạo :

Hay ở quanh tôi những đồn phòng ngự

Đã biến tôi thành một gã lính canh thô bạo

Đi giầy đinh dẫm nát tâm hồn. (Hai mươi)

Muốn khỏi chứng kiến những thảm họa của chiến tranh thì đã có cái cưa, con dao, cái dùi để cắt xén thân xác (Dặn vợ chưa cưới). Ở đây sự tàn bạo đối với một thân xác bất lực đáp lại sự tàn bạo của chiến tranh. Kim loại gây khổ nạn cho con người, ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo rất rõ :

Hai mươi năm, buồn ở đấy, trên vai

Thân thể nặng đóng đinh bằng tội lỗi. (Lúc chết)

Nước mắt em ơi, đã đóng đinh vào lòng bàn tay anh và linh hồn dớm máu…  (Sám hối)

Chẳng những cảm giác cứng gợi lên sự tàn bạo, nỗi thống khổ mà nó còn báo hiệu việc chẳng lành như sự chia ly:

Rồi cả người

cả Paris nhìn tôi qua một nụ cười nhắn nhủ

nụ cười mềm như ánh nắng của cuộc chia ly

của một buổi sáng mai khi những người phu đổ rác bắt đầu đi

những thùng rác bắt đầu cọ vào nhau

với những tiếng kêu của một loài sắt lạnh

như những tiếng kêu của những chiếc đinh khô, những mình búa rắn. (Paris)

Đặc tính cứng của kim loại, dưới hình thức dây thép gai, là biểu tượng của sự thù ghét :

Dây thép gai đã buộc vào mắt anh gió lốc  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi)

Đôi mắt nhìn không vướng một sợi dây thép gai  (Tự do)

Bên cạnh mềm cứng có nặng nhẹ. Cảm giác nặng là một cảm giác không thuận lợi cho thân xác và được gắn liền với thời gian :

Những ngày tháng trên vai buồn bỗng nặng (Áo lụa Hà đông)

Đã lâu rồi vết thời gian chĩu nặng  (Đợi khách)

hay gắn liền với nỗi buồn :

Những chiều mưa mây xám nặng trên vai  (Paris),

Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya  (Lúc chết)

Nặng cũng là đặc tính của những khí giới giết người : những khẩu súng là những  thỏi sắt nặng. Nhưng có khi cảm giác nặng thể hiện sự ham muốn yêu đương :

Trái thơm ngon nặng chĩu trên môi  (Kỳ diệu)

Sống là nặng và chết là nhẹ. Khi nói về người đã chết :

Này nhìn hai vai nó nhẹ  (Đám tang Nguyễn Duy Diễn)

và khi tưởng tượng mình chết :

Ngón buông xuôi cho nhẹ bớt hình hài  (Lúc chết)

Cảm giác nhẹ thường gợi lên hơi thở, và trong vũ trụ hơi thở tác động đến sương mù, đến mây :

Lúc sương mù ai thở để sương tan

Ai thở nhẹ cho mây vào trong tóc  (Cần thiết)

Nhẹ nhàng chỉ định cái thoảng qua, cái thì thầm của nỗi niềm :

Chỉ nghe gió thoảng niềm thương nhớ  (Paris, có gì lạ không em ?)

Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ :

Tôi đưa người hay tôi đưa tôi ?  (Tiễn biệt)

Ngoài những cảm giác mềm cứng, nặng nhẹ, còn có những tri giác về không gian : đóng mở, trên dưới, trong ngoài nảy sinh từ ý niệm rằng kiếp người là một nhà tù, và con người là một người tử tù :

Có trăng, hoa, chim bướm thì tôi làm thơ

 Nhưng vẫn không quên

 Chỉ là hiện thân của một người tử tù

 Có gục đầu nhìn cuộc đời

 Cũng chỉ như nhìn khung cửa nhà giam.  (Di chúc)

Nhà tù là một không gian của tối tăm :

Nỗi niềm của một kiếp người đã nhiều tháng ngày ngồi trong ngõ tối. (Sám hối)

Những xiềng xích quấn lấy thân ta

Trong bóng đêm của tâm hồn nổi loạn  (Hịch)

Tình cảm là động cơ của đóng mở. Đóng là cử chỉ chối từ tình thương :

Bàn tay đóng cửa những bàn tay  (Nước ngọt)

Sự thù nghịch có thể dựng lên những ngăn chặn, những đóng kín :

Nhưng tôi phải khóc

Khi những mắt người

Đan thành những lần phên mắt cáo  (Nước ngọt)

Ngược lại, mở là thái độ hiến dâng và đón nhận tình thương :

Cho đến bao giờ cả lòng người cũng yêu đương mà mở toang cửa (Tâm sự)

Những nụ cười có sức đắm say mở rộng chân trời và nguồn sống vô biên.  (Đêm mưa)

Trên dưới và trong ngoài xác định vị trí của người tù :

Ngửa mặt lên cao, trời xanh biêng biếc

Làm sao em không ngó xuống linh hồn. (Mùa xuân buồn lắm em ơi)

Trong bài « Chim », người ở dưới đất đặt câu hỏi với chim bay trên trời. Đó là những câu hỏi của một người mù, điếc, một người bị cô lập trong sự tù đày, trong đêm tối, phải nhờ chim bay tự do trên không trung nhìn dùm cuộc đời. Và khi chết nằm dưới mộ :

Ở trên ấy mây mùa thu có lạnh       

Anh nhìn lên mái cỏ kín chân trời. (Lúc chết)

Nhưng cuối cùng cái chết được xem như một giải thoát khỏi nhà tù, tức từ trong ra ngoài. Trong bài « Đám tang Nguyễn Duy Diễn », có tiếng hò reo :

Chiếc lưới đã mở rồi

Thế là nó thoát anh  em ơi !

Trong ngoài cũng thể hiện sự xa cách của tình yêu :

Khi bàn tay vẫn ở ngoài tầm bàn tay, đôi mắt ngoài tầm đôi mắt, đôi môi ngoài tầm đôi môi  (Ngoài tầm)

Đóng mở, trên dưới, trong ngoài nói lên cái cảm giác chật hẹp, tù túng khi thân xác bị cầm tù bên trong, bên dưới, và nỗi khát khao thoát ra ngoài không gian vô tận. Thân xác được ảo hóa trong không gian, và không gian làm nảy sinh khái niệm đo lường :

Đo đếm thời gian

Bằng những điếu thuốc lá tắt trong đêm  (Có phải em về đêm nay)

Rồi tôi đo hoang vắng của hồn tôi

Bằng những đêm rất rộng  (Hai mươi)

Còn lo âu làm sao đếm

Còn thống khổ làm sao đo  (Hỏi thăm Sài gòn)

Thân xác và lửa

Nguyên Sa có những bài thơ về nước dưới hai hình thức : mưa và giòng sông. Mưa được gợi lên khi tác giả nói về tình yêu. Mưa là cái cớ để tỏ tình trong « Tháng sáu trời mưa », trong « Đêm mưa », mưa gắn liền với nước mắt để diễn tả nỗi buồn của hai kẻ yêu nhau (Nga). Còn giòng sông có giá trị biểu tượng, biểu tượng của thời gian trôi qua (Hãy đưa tôi ra bờ sông), của miền Nam (Bài hát Cửu long), nhưng biểu tượng độc đáo nhất là nước ngọt, nước ngọt là tình thương (Nước ngọt). Nói chung, hình tượng nước trong thơ Nguyên Sa có tính cách ước lệ, không thể hiện được bề sâu của trí tưởng tượng.

Ngược lại, lửa không đi vào thơ Nguyên Sa một cách rầm rộ như nước, nhưng nó xuất hiện mạnh mẽ đây đó, trong nhiều bài thơ, có khi một cách bất ngờ, và nó là một dấu hiệu đáng chú ý. Lửa bừng lên chẳng hạn trong những câu thơ sau đây :

Em chói sáng trong tình anh cô độc

Cả cuộc đời mộng ảo nhớn bừng lên

Gót kiều thơm chuyển bước : bút thần run

Chờ em đến tuổi trời anh đốt lửa  (Người em sáng trong cô độc)

Có lửa trong điếu thuốc, trong củi đốt cháy, trong bó đuốc, trong ngọn nến trên quan tài, trên cột đèn, trên ngọn hải đăng, có lửa của núi lửa, của hành tinh, của mặt trời và có lửa của đam mê.

Nhà triết học Gaston Bachelard, người chuyên về khoa học luận và chuyên về trí tưởng tượng, đã dùng bốn nguyên tố trong vũ trụ, lửa, nước, đất và không khí, để làm nền tảng cho tư duy của ông về trí tưởng tượng vật chất trong thơ. Theo ông, năng lực của trí tưởng tượng là do những trực giác của chúng ta đối với vật chất. Mỗi trí tưởng tượng cá biệt được đặt dưới dấu hiệu của một nguyên tố. Nguyên tố định hình dòng mơ mộng của trí tưởng tượng. Do đó có thể tìm thấy tính khí thơ của một tác giả bằng cách phân tích hình tượng trong thi phẩm.

Cũng như Bachelard, Gilbert Durand (5) phân biệt hai chiều hướng trong thuyết biểu tượng của lửa, tùy theo lửa phát ra bởi sự va đập hay sự cọ xát. Trong trường hợp va đập, lửa có những nét giống như tia chớp hay mũi tên và nó có một giá trị thanh lọc và chiếu sáng, nó là sự nối dài của ánh sáng. Đó là lửa thần hóa, lửa thăng hoa, nó đối lập với lửa của dục tình phát ra bởi sự cọ xát. Trong thơ Nguyên Sa, lửa có hai bộ mặt : lửa tiêu cực và lửa tích cực. Lửa tiêu cực là lửa thiêu đốt, hủy diệt :

Em sợ thời gian ác như lửa thiêu từng thanh củi. (Nga)

Là lửa tàn phá của chiến tranh, gieo chết chóc :

Bốn phía trời đốt cháy lung tung…  (Chỗ nằm của ta),

những đêm đốt hỏa châu giữa thành phố, trong quê hương, trên thân thể, trên những mắt xót đau.  (Hỏa châu và huyền thoại),

Hầm bia buồn đến mộ sâu

Nghìn cây nến thắp trên đầu đạn bay. (Sân bắn),

Và là lửa của tình yêu tàn tạ :

Hởi người yêu có bàn tay anh buông ra như tàn thuốc lá.  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi).

Đối diện với lửa tiêu cực có lửa tích cực. Trước hết có lửa vui :

Với trí tưởng hồng như lửa mới  (Lời dặn bản thân),

Để mớ tóc màu củi chưa đun

Màu gỗ chưa ai ghép làm thuyền

Lùa vào nhau nhóm lửa. (Tôi sẽ sang thăm em),

Lửa tích cực có tác dụng thanh lọc :

Lịch sử đã dạy anh sự đổi thay. Chiến tranh cho ý thức ngọn lửa sáng ngời để hỏa thiêu những cuộc hóa trang tình cảm. (Bài giã biệt).

Lửa đem lại ánh sáng cho những kẻ yêu nhau :

Và nếu đến một ngày không còn ai dám hò hẹn trên bờ sông tôi sẽ về đốt đuốc đứng bên bờ Ngân hà để Chức nữ Ngưu lang nhìn rõ mắt nhau qua đôi bờ sông tình tự. (Đêm mưa)

Lửa thắp sáng được gắn liền với thơ :

Giữa râu gai thơ sáng vẫn đâm chồi  (Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi)

Anh nghe em bước vào thơ sáng lạn  (Kỳ diệu)

Và thơ thăng hoa trong lửa:

Đốt lửa bằng thơ

Tôi ca, tôi hát (Di chúc).

Giữa thân xác và lửa có một quan hệ mật thiết. Lửa bừng lên trên gương mặt :

Có lửa cháy trong mắt buồn da diết (Người em sáng trong cô độc)

Tôi chợt thấy lửa đau trong đáy mắt (Định mệnh chân dài)

Nhưng dù má bừng trong lửa cháy…(Bài hát Cửu long)

Trong câu :  Hãy rộng mở bốn cửa thành Đông Tây Nam Bắc để thơ ta ùa vào từ bốn phía chân trời và thân thể ta ùa vào theo lối mặt trời đi (Hịch), mặt trời là lửa, lửa cuốn hút thân xác.

Đỉnh cao của lửa là hình tượng núi lửa. Lửa trong núi lửa là thứ lửa phun lên, trào ra ồ ạt từ miệng núi, trong bài “Lời dặn bản thân” câu : Cơn bão lửa sẽ nổi lên, sẽ nổi lên làm sao ta dập tắt nhắc nhở hình tượng núi lửa trong hai bài “Bài giã biệt” và “Đêm mưa” :  Cuộc đời đã dạy anh ảo vọng có kích thước của hỏa diệm sơnTôi sẽ bị lưu đày nằm gối đầu trên hỏa diệm sơn để sức lửa thời gian nấu thân thể tôi thành một loài từ thạch, từ thạch là khoáng chất biểu tượng sự thu hút của vũ trụ, của huyền bí.

Thân xác nằm trên núi lửa là dấu hiệu của cái mà Bachelard, trong cuốn “Phân tâm học về lửa” (6), gọi là phức cảm Empédocle (le complexe d’Empédocle). Empédocle là một triết gia Hy lạp (thế kỷ thứ 5 trước công nguyên) đã xây dựng một lý thuyết về nguồn gốc vũ trụ căn cứ trên bốn nguyên tố, quan hệ giữa bốn nguyên tố đó bị tình yêu (Eros) và sự căm ghét (Polemos) chi phối. Theo truyền thuyết, Empédocle nhảy xuống núi lửa Etna, để lại đôi dép bên bờ miệng núi.

Để hiểu những sắc thái của trí tưởng tượng, Bachelard phân biệt bốn phức cảm về lửa : phức cảm Prométhée, phức cảm Empédocle, phức cảm Novalis và phức cảm Hoffman. Prométhée là một nhân vật của huyền thoại Hy lạp, Prométhée đã trộm lửa trên trời để trao cho loài người. Novalis là một nhà thơ, nhà văn Đức thuộc trường phái lãng mạn đã mơ mộng về sự ấm áp được chia sẻ. Và Hoffmann là nhà văn Đức cần có rượu để sáng tác, rượu của Hoffmann là thứ rượu bừng cháy.

Ở đây cần phân biệt phức cảm do Bachelard quan niệm và phức cảm mà Freud nghiên cứu. Trong cái tựa đề “Phân tâm học về lửa”, cái tên “phân tâm học” được mượn của Freud. Phân tâm học của Bachelard không nghiên cứu sự vận hành của vô thức, mà chỉ diễn tả tư duy hồn nhiên, không chú trọng đến những giấc mộng ban đêm tiết lộ sự dồn nén, mà chú trọng đến sự mơ mộng ban ngày của con người suy tư, “cái hoạt động mơ mộng trong đó còn một tia sáng của ý thức” (7). Chính trong sự mơ mộng, Bachelard thám hiểm mạng hình tượng chứ không thám hiểm vô thức. Bachelard đổi hướng khái niệm phức cảm của Freud. Trong khi mà Freud cho rằng những phức cảm là những cách cư xử vô thức tồn tại một cách phổ quát, thì Bachelard dùng khái niệm phức cảm để chỉ định những mạng hình tượng gắn liền với cùng một mẫu mơ mộng, với cùng một phạm trù người mơ mộng.

Theo tác giả cuốn “Phân tâm học về lửa”, phức cảm Prométhée quy tụ “tất cả những khuynh hướng thúc đẩy tri thức của chúng ta”, phức cảm Novalis tổng hợp “sự thôi thúc đến với lửa được bật lên bởi sự cọ xát, bởi nhu cầu một sức nóng được chia sẻ “, phức cảm Hoffman nhờ rượu mở ra những con đường hư ảo. Riêng phức cảm Empédocle là phức cảm “trong đó tình yêu lửa và sự tôn trọng lửa, bản  năng sống và bản năng chết được kết hợp”, phức cảm Empédocle là biểu tượng của thay đổi, của đổi mới.

Bachelard cho rằng để hiểu trí tưởng tượng của một nhà thơ, cần tìm phức cảm nào đã được những biến hóa trong thơ tiết lộ. Một tác phẩm thơ chỉ có tính nhất quán trong một phức cảm. Nếu thiếu phức cảm, tác phẩm sẽ bị xa lìa nguồn cội của nó, nó không còn liên hệ với vô thức, nó có vẻ lạnh lùng, giả tạo. Trái lại một tác phẩm cho dù chưa được hoàn thành vẫn có một tính nhất quán nếu nó được lồng vào một phức cảm.

Empédocle chọn một cái chết làm cho ông tan trong lửa tinh khiết của núi lửa. Bachelard viết : “Cái chết trong lửa là cái chết ít cô đơn nhất trong những cái chết. Đó là thật sự một cái chết trong đó cả một vũ trụ tiêu tan với nhà tư tưởng”.

Tác phẩm thơ có chức năng vừa sáng tạo vừa tiết lộ cái tôi, cái tôi ở đây không phải là cá thể lịch sử, tức tác giả, mà là bản thể tồn tại trong vũ trụ. Nếu dựa vào tư duy của Bachelard thì phức cảm Empédocle, gồm có bản năng sống và bản năng chết, làm nên tính nhất quán của thơ Nguyên Sa và đưa đến một gợi ý rằng cái chết trong núi lửa là một cái chết để thanh lọc, để tái sinh và đổi mới, điều này phù hợp với quan niệm về cái chết của Thiên Chúa giáo theo đó sau cái chết con người sẽ được sống lại.

Nghệ thuật ngôn từ của Nguyên Sa đã tạo nên một mạng hình tượng đầy gợi cảm về thân xác. Tình yêu, chiến tranh, thân phận con người, từ thế giới thực được đẩy vào thế giới ảo. Thân xác là bản thể bị lửa của thời gian, của cái chết, của sự tái sinh thu hút. Thân xác chối từ khuôn khổ chật hẹp của thân phận tù đày để thoát ra ngoài không gian của vũ trụ, cái hữu hạn đi tìm cái vô tận, cái tuyệt đối.

 

Bài đăng lần đầu trên tạp chí Hợp Lưu, Hoa Kỳ, năm 2005.

Đọc lại, sửa và bổ túc năm 2019.

 

Chú thích :

(1)     Nguyệt san Văn Uyển, số 3, tháng 7-1968.

(2)     Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, tr. 176-177.

(3)     Trong tiếng Pháp có hai từ « imagination » và « imaginaire » ;  « imagination » là trí tưởng tượng, « imaginaire » là cái được tưởng tượng, ở đây tôi gọi là mạng hình tượng, mạng hình tượng là những hình tượng do trí tưởng tượng của một tác giả tạo ra.

(4)     La Bible de Jérusalem, Le Cerf, Paris, 1973, tr. 25.

(5)     Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 1992.

(6)     Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1949.

(7)     Bachelard Gaston, La Poétique de la rêverie, PUF, 1960.

THỜI KHAI SÁNG Ở PHÁP

 

Thời Khai Sáng, tiếng Đức : Aufklärung, tiếng Pháp : Le siècle des Lumières, tiếng Anh : Age of Enlightenment, là thời đại trải dài phần lớn trên thế kỷ 18, từ 1715, năm vua Louis 14 qua đời ở Pháp, đến 1789 là năm đánh dấu Cách Mạng Pháp. Thời Khai Sáng hay trào lưu Khai Sáng xảy ra ở Âu châu, đặc biệt ở Đức, Pháp, Anh và Tây Ban Nha, nhưng ảnh hưởng của trào lưu lan rộng khắp nơi.

Riêng ở Pháp, thời Khai Sáng là thời của tự do, thời của tiến bộ được các thiên tài như Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau thể hiện. Thời Khai Sáng liên quan đến lịch sử tư tưởng hơn là lịch sử văn học.

Trong động từ khai sáng, ánh sáng là một ẩn dụ được dùng để chỉ tri thức và hoạt động của tinh thần. Ẩn dụ này không xuất hiện vào thế kỷ 18, thế kỷ của thời Khai Sáng ở Âu châu, mà nó có từ thời cổ đại. Chẳng hạn huyền thoại cái động mà nhà triết học Plato nói đến để nhấn mạnh về sự đối lập giữa ánh sáng chói loà của tư tưởng, của chân lý và những cái bóng in lên vách của cái động, những cái bóng là ảo ảnh của hiện thực đối với con người.

Ở Âu châu vào thế kỷ 18, từ ánh sáng chỉ định óc thông minh, lý trí, những khả năng của trí tuệ tự nhiên, và kiến thức thu được nhờ những khả năng đó.

Năm 1784, để trả lời câu hỏi tiếng Đức : Was ist Aufklärung ? (Aufklärung do động từ Aufklären có nghĩa là soi sáng) (Khai Sáng là gì ?), nhà triết học Đức Immanuel Kant đưa ra một định nghĩa :

Khai Sáng là gì ? Là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính con người gây ra. Tình trạng vị thành niên, chính là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình mà không nhờ sự chỉ đạo của một người khác (…) « Sapere aude (1) ». Hãy can đảm vận dụng trí tuệ của ngươi : đó là câu phương châm của thời Khai Sáng.

Ngoài cái nghĩa ánh sáng, Aufklärung bao hàm ý nghĩa đạt đến ánh sáng, tức quá trình theo đó ánh sáng thu được và lan ra. Aufklärer không những là người đươc soi sáng, mà còn là người đến lượt mình soi sáng những kẻ khác. Cho nên thời Khai Sáng được quan niệm như một quá trình năng động chứ không phải là một giai đoạn đơn giản hay một trào lưu trong số các trào lưu của lịch sử tư tưởng.

Cái lợi của ẩn dụ ánh sáng là nó chống lại sự tối tăm là ẩn dụ của dốt nát vô học. Lý tính, tinh thần phê phán là mặt trời, là ngọn hải đăng hướng dẫn nhân loại đến sự tiến bộ, đến một tương lai rực rỡ, trong khi đó những thành kiến, những thiên kiến, trí tưởng tượng và tín ngưỡng mù quáng giữ nhân loại trong tình trạng ngu muội của bóng tối.

I  Lịch sử của Thời Khai Sáng

Thời Khai Sáng gồm 4 giai đoạn :

1/ Quá trình hình thành của trào lưu Khai Sáng, từ 1680 đến 1715. Ở giai đoạn hình thành này, Âu châu trải qua những biến động quan trọng mà Paul Hazard gọi là Cuộc khủng hoảng của tâm thức Âu châu (La crise de la conscience européenne).

Ở Pháp, sau thời cai trị vững vàng của vua Louis 14, thì chế độ quân chủ chuyên chế mở đầu một thời kỳ chông chênh : chiến tranh, chế độ thuế khóa cổ lỗ, việc chống đạo Tin Lành bằng cách hủy bỏ Chỉ dụ Nantes 1685 mà xưa kia vua Henri 4 đã ban cho giới Tin Lành, nhìn nhận họ có một địa vị hợp pháp. Những sự kiện này gây nên sự chống đối. Phần lớn các nhà trí thức chống chế độ chính trị Pháp di tản sang các nước có văn hóa Tin Lành như nước Anh, nước Hà Lan. Cuộc cách mạng vẻ vang ở Anh đặt lại vấn đề những nguyên tắc của chế độ quân chủ tuyệt đối.

2/ Thời kỳ chinh phục của trào lưu Khai Sáng, từ 1715 đến 1750. Trong thời kỳ này tác phẩm Lettres persanes (Những lá thư của người Ba Tư), 1721, của nhà triết học Montesquieu là tác phẩm đầu tiên, lớn nhất của thời Khai Sáng, rồi đến tác phẩm thứ hai của ông : L’Esprit des lois (Tinh thần pháp luật), 1748. Nhà triết học Voltaire thì cho ra đời Lettres philosophiques (Những lá thư triết học), 1734. Tinh thần chỉ trích không bỏ qua một lĩnh vực nào.

3/ Thời kỳ thắng lợi vẻ vang của trào lưu Khai Sáng trong các lĩnh vực chính trị và văn hóa, từ 1750 đến 1780. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư hay tự điển có giải thích về khoa học, nghệ thuật và nghề nghiệp (Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers) do Denis Diderot và Jean d’Alembert biên soạn, gồm 28 cuốn, ra mắt độc giả kể từ năm 1751. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư chẳng những trình bày toàn bộ tri thức của con người vào thời đó mà còn là đỉnh điểm của thời Khai Sáng do chiều kích đồ sộ, do sự hợp tác của các nhà triết học nổi tiếng : Voltaire, Rousseau, Diderot, d’Alembert, và do sự chỉ trích dữ dội những kiến thức mà giáo hội Công Giáo và Nhà Nước Pháp truyền đạt.

4/ Thời kỳ kết thúc của trào lưu Khai Sáng, từ 1780 đến 1804, với cái chết dần dần của các nhà triết học Khai Sáng. Nỗi bất bình của dân chúng ngày càng lớn mạnh, và cuộc Cách Mạng Pháp bùng nổ ngày 14-7-1789.

II  Các nhà triết học và bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư

Thời Khai Sáng là thời của triết học Tây phương, của lý tính. Thời Khai Sáng được báo trước bởi các nhà triết học như : Pierre Bayle, René Descartes, Bernard Le Bovier de Fontenelle (Pháp), John Locke (Anh), Wilhelm Gottfried Leibniz (Đức).

Tiếp theo là các nhà triết học của thời Khai Sáng :

Jean d’Alembert (1717-1783) : nhà triết học và toán học Pháp, người đã cùng Diderot biên soạn Tự điển Bách Khoa Toàn Thư và đã viết Bài diễn văn mở đầu bộ Tự điển.

Etienne Bonnot de Condillac (1715-1780) : nhà triết học Pháp, được xem như người khởi xướng thuyết duy cảm, tác giả cuốn : Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người).

Condorcet (1743-1794) : nhà triết học Pháp, cộng tác viên của bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Ông tham gia vào cuộc Cách Mạng Pháp, bị án tử hình dưới thời Khủng bố của Cách Mạng, ông tự tử trước khi lên máy chém. Trong tù ông viết : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (Phác thảo về lịch sử tiến bộ của trí tuệ con người). Đây là tác phẩm quan trọng cuối cùng của thời Khai Sáng.

Denis Diderot (1713-1784) : nhà văn và nhà triết học Pháp, đồng biên soạn với d’Alembert bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Trong hai cuốn Le rêve d’AlembertSupplément au voyage de Bougainville, Diderot đưa ra những đối thoại tra vấn đạo đức của Tây phương. Trong cuốn tiểu thuyết Jacques le fataliste, Diderot kết hợp tư duy về tự do con người với những nhận xét về sáng tạo văn chương.

Helvétius và Holbach là hai nhà triết học Pháp đã cộng tác với Tự điển Bách khoa toàn thư.

David Hume (1711-1776) : nhà triết học Anh, theo chủ nghĩa kinh nghiệm.

Immanuel Kant (1724-1804) : nhà triết học Đức, tác giả của định nghĩa nổi tiếng  về Khai Sáng. Bài tiểu luận Khai Sáng là gì ? của Kant ra 5 năm trước cuộc Cách Mạng Pháp, vào thời kỳ có thể được xem là thời kỳ tuyệt đỉnh của Aufklärung.

Montesquieu (1689-1755) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Trong cuốn L’Esprit des lois, ông trình bày những quan niệm tự do của mình. Ông mong muốn sự quân bình trong tổ chức chính trị và đặc biệt ca ngợi sự phân quyền. Lettres persanes là một tiểu thuyết theo thể văn thư tín được xem là tác phẩm lớn đầu tiên của thời Khai Sáng Pháp, như đã nói trên.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Con của một người thợ sửa đồng hồ, Rousseau từ giã Genève để qua sống ở Paris (1742). Tác phẩm của ông vừa có tính chính trị như cuốn Le contrat social (Khế ước xã hội) vừa có tính triết học như cuốn Discours sur l’origine de l’inégalité (Bàn luận về nguồn gốc của sự bất bình đẳng). Là nhà văn, Rousseau là tác giả cuốn tiểu thuyết La Nouvelle Héloïse (Nàng Héloïse mới). Với cuốn Confessions (Tự bạch) Rousseau đã tạo nên một thể văn hiện đại : thể văn tự truyện.

Voltaire (1694-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Là một tác giả lớn của thế kỷ 18, Voltaire trổ tài năng của mình trong nhiều thể loại. Là người bênh vực cho sự khoan dung, ông dùng văn chương như một khí giới cho sự tranh đấu của mình. Voltaire cho các thể loại : bi kịch (Mahomet), thơ (Discours sur l’homme), tiểu thuyết (Zadig, Candide) một màu sắc triết lý. Voltaire cũng là tác giả của những chuyên luận gây bút chiến như Traité sur la tolérance (Chuyên luận về khoan dung), và những biên khảo lịch sử như Essai sur les mœurs (Biên khảo về phong tục). Cuốn Dictionnaire philosophique (Từ điển triết học) là một tóm tắt hùng hồn tư duy của Voltaire.

Vào thời Khai Sáng, người ta nói nhiều đến các nhà triết học, nhưng phải cần nói rõ : nhà triết học không có cái nghĩa của thời nay. Nhà triết học của thời Khai Sáng đúng hơn là một người dùng ngòi bút của mình để bênh vực những tư tưởng táo bạo, một nhà văn nghi kỵ, không thừa nhận những cái đã được quy định và từ chối những thành kiến, là một tinh thần phổ cập ham thích khoa học và văn chương. Tóm lại,  nhà triết học của thời Khai Sáng là người có một chức năng xã hội và một sứ mệnh tri thức. Diderot viết : Phải xem xét tất cả, phải làm lung lay tất cả, không có ngoại lệ và không có dè dặt ý tứ gì cả.

III  Tinh thần Bách Khoa

Thời Khai Sáng là thời của tin tưởng vào tri thức phổ cập. Kể từ nay tinh thần uyên bác được đề cao. Khi dùng lại những lý tưởng nhân bản của thời Phục Hưng, các nhà triết học Khai Sáng ao ước hiểu biết và giải thích vũ trụ nhờ một công trình quan sát và phân tích tỉ mỉ. Diderot tuyên bố : Mục đích của một Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là tập hợp những kiến thức rải rác trên trái đất ; trình bày hệ thống tổng quát của những kiến thức đó cho những con người cùng sống với chúng ta và truyền lại cho những con người đến sau chúng ta.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư biểu hiện cho sự đóng góp của các nhà triết học, là đỉnh điểm của thời Khai Sáng như đã nói, phải 21 năm mới thực hiện được bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư đó, với sự hợp tác của 150 nhà chuyên môn mà 96 được nhận dạng, trong số đó có Voltaire, Rousseau, Montesquieu.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là một cuộc tranh đấu chung và cũng là một cuộc tranh đấu chính trị. Bộ tự điển này tung ra nhiều tư tưởng quá mới đi ngược lại với những thể chế, với quyền uy của vua, cho nên lúc đầu Tự điển Bách Khoa Toàn Thư bị cấm đoán, một vài tác giả phải chịu lưu đày, d’Alembert phải bỏ cuộc. Nhưng chế độ của thời quân chủ rất phức tạp : quyền uy của vua bên ngoài là tuyệt đối nhưng bên trong có nhiều ảnh hưởng đi ngược nhau. Cho nên cuối cùng quyền uy của vua trở nên khó hiểu : bên ngoài thì lên án bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư, nhưng trong thực tế những kẻ có trách nhiệm trong vương quyền lại có thái độ tán thành. Vậy bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư phải được xem như một cuộc tranh đấu của Thời Khai Sáng.

IV Nền tảng của tư tưởng Khai Sáng

Có năm nguyên lý làm nền tảng cho tư tưởng Khai Sáng, đó là : lý trí, kinh nghiệm, thiên nhiên, cảm tính và hạnh phúc.

Lý trí : các nhà triết học Khai Sáng mong muốn dùng lý trí như khí giới của sự phê phán và sự thật để chống lại những định kiến và những kiến thức sai lầm của những thế kỷ trước. Lý trí là phương tiện để đi đến đạo lý, là nguồn giải phóng và nguồn hạnh phúc vì lý trí gạt bỏ mọi siêu hình học, mọi lý luận trừu tượng.

Kinh nghiệm : tư tưởng phải tiến bộ với sự thận trọng và chính xác của khoa học, bằng cách tiến hành sự quan sát và thí nghiệm một cách có phương pháp. Những phương hướng lớn của triết học như chủ nghĩa kinh nghiệm, thuyết duy cảm đều bắt nguồn từ ý muốn xét nghiệm vũ trụ một cách chính xác, chặt chẽ như khoa toán học.

Thiên nhiên : danh từ thiên nhiên được phổ biến rộng rãi và danh từ đó chỉ định một hiện thực rất đa dạng. Thiên nhiên khi thì được đồng hóa với những yếu tố của hiện thực, với một nguyên lý phổ cập và trừu tượng, khi thì được đồng hóa với một cảnh thôn quê, thiên nhiên trở thành cần thiết khi người ta muốn biện minh cho việc miêu tả vũ trụ, hoặc muốn hiểu biết tập tính của con người mà không dựa vào tôn giáo, hoặc muốn trau dồi cảm tính trước một cảnh tượng đầy xúc động.

Cảm tính : bên cạnh tinh thần khoa học, có cả một trào lưu phục quyền cho cảm xúc và giác quan. Diderot dùng thuyết duy cảm của Locke và Condillac và kéo nó về phía chủ nghĩa duy vật. Rousseau thì theo chủ nghĩa duy tâm, nên ông dùng cảm tính như sự biểu hiện của đức tính và sự thật của con người.

Hạnh phúc : trong tư tưởng của Khai Sáng danh từ hạnh phúc có một nghĩa phi tôn giáo, gần với sự thích thú. Sự tìm kiếm hạnh phúc giải thích vì sao mục tiêu của triết học Khai Sáng là : tri thức, giáo dưỡng, tiến bộ và sự tự chủ. Hạnh phúc do thiên nhiên và cảm tính đưa đến, và hạnh phúc dường như không tách rời với đức tính.

V Thuyết duy cảm, một học thuyết cơ bản

Trước hết các nhà triết học đi tìm nguồn gốc của ý niệm. Ý niệm bẩm sinh hay đạt được ?

Nhà triết học Pháp René Descartes (1596-1650), trong cuốn Méditations métaphysiques (Suy ngẫm về siêu hình học) tỏ ra ngờ vực các giác quan của con người. Thính giác, thị giác, khứu giác, vị giác, xúc giác đều cho phép con người hiểu biết thế giới ; qua các giác quan con người tiếp xúc với hiện thực bên ngoài. Nhưng Descartes phân biệt rõ ràng những nhận thức qua giác quan với những ý niệm. Nhận thức qua giác quan thuộc về tưởng tượng, dễ sai lầm. Còn ý niệm thuộc về lý trí mà Descartes cho là thật. Xét từ góc độ đó ý niệm là bẩm sinh.

Bốn mươi chín năm sau, nhà triết học Anh John Locke (1632-1704), tác giả cuốn Essai sur l’entendement humain (Biên khảo về trí tuệ con người), có một lập trường ngược lại. Theo Locke, « kinh nghiệm là nền tảng của tất cả những tri thức của chúng ta ». Con người đối chiếu với thế giới qua sự trung gian của giác quan, thu nhận được một sự hiểu biết đầu tiên mà trí nhớ làm cho phát triển ra. Chẳng hạn khi một người đưa bàn tay mình vào lửa, người đó có một cảm giác đau. Việc lặp lại kinh nghiệm đó cho phép liên kết cái đau đớn với việc chạm vào lửa. Một khi sự liên kết đó đi vào trí nhớ thì nó dự phòng một sự nguy hiểm mà người đó kể từ nay ý thức được. Vậy chính từ những giác quan mà những ý niệm đến với chúng ta, những ý niệm sau đó được trí tuệ phát triển.

Giữa ý niệm bẩm sinh và ý niệm đạt được, năm 1734, trong cuốn Lettres philosophiques, Voltaire, nhà triết học của Khai Sáng, đã chọn ý niệm đạt được.

Cuốn Essai sur l’entendement humain của John Locke đánh dấu sự xuất hiện của thuyết duy cảm, một học thuyết triết học theo đó tri thức của chúng ta bắt nguồn từ những cảm giác của chúng ta. Ở Pháp, nhà triết học Condillac, tác giả cuốn Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người), là người khởi xướng thuyết duy cảm. Condillac khẳng định những lý thuyết của Locke, nhưng ông không tin vào tính vật chất của linh hồn.

VI Con người của thời Khai Sáng

Với một tâm thức mới, một cảm xúc mới, thời Khai Sáng cho cá nhân một tầm quan trọng lớn. Về vấn đề cá nhân và xã hội có hai quan niệm đối đầu nhau : một quan niệm cho rằng con người ngay từ thuở nguyên thủy đã phải sống chung với nhau, và một quan niệm cho rằng trước tiên con người sống tản mát.

Đối với phần đông các nhà triết học, con người sinh ra để sống trong xã hội. Ý muốn được sống cộng thêm sự sợ hãi cái chết đưa đẩy con người đến với một cộng đồng mà ngoài cộng đồng đó con người không thể phát triển. Việc tiến hóa đến những xã hội dân sự buộc phải có những thể chế, các thể chế phải bảo đảm sự tự do của con người. Qua tổ chức các thứ bậc, các thể chế có thể gây nên sự bất bình đẳng mà các nhà triết học xem như không thể tránh được.

J. J. Rousseau thì có quan niệm khác trong Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (Bàn luận về nguồn gốc và nền tảng của sự bất bình đẳng giữa loài người) (1755). Nếu Rousseau đồng ý với các nhà triết học khác về bản năng bảo toàn, thì trái lại ông cho rằng con người không có tính sợ hãi, và thể tạng của con người cho phép con người sống trong một môi trường tự nhiên. Cho nên khó tưởng tượng « tại sao, trong tình trạng nguyên thủy, một người cần đến một người khác hơn một con khỉ hay một con chó sói cần đồng loại của nó ». Sống một mình, con người hạnh phúc vì con người không biết đến những ham mê nảy sinh trong xã hội, mà xã hội thì chuyển tải sự tha hóa. Đối với Rousseau, sự bất bình đẳng làm hư hỏng bản chất con người cũng như ca hát, vũ múa làm hư hỏng tâm hồn con người.

Sự chống đối của Rousseau với các nhà triết học khác, nhất là với Voltaire, trở nên hoàn toàn năm 1760.

Về con người trong thế giới thì thời Khai Sáng có một tư tưởng thuần nhất. Voltaire, trong cuốn Micromégas, cho rằng con người phải hiểu mình không ở trung tâm của vũ trụ, nơi có những thế giới khác và có thể có những sinh vật khác còn hơn loài người. Diderot thì cho con người có một ý thức về thế giới nhưng là một thế giới không có thượng đế.

Trong quan niệm của Kitô giáo, bản chất của con người được khôi phục lại, vì trước kia con người bị nhơ nhuốc bởi tội tổ tông, quan niệm bi quan đó được thời Khai Sáng thay thế bằng một quan niệm lạc quan, quan niệm này được đặt trên niềm tin ở lòng tốt của con người.

Trong thời Khai Sáng, các nhà triết học được xem như những người có vai trò dạy dỗ, dìu dắt nhân loại và mong muốn khai hóa nhân loại. Giáo dục trẻ con và phụ nữ là vấn đề được đề cập trong các tác phẩm của họ. Riêng về việc giáo dục phụ nữ, nhà văn Pháp Pierre Choderlos de Laclos, tác giả của chuyên luận Des femmes et de leur éducation (Về phụ nữ và sự giáo dục của họ), quan niệm rằng người phụ nữ vốn bị nam giới tha hóa có quyền được hưởng một sự giáo dục thật sự để tinh thần họ được soi sáng nhờ việc đọc sách. Cuối cùng những người cầm bút phải cho phụ nữ được bình đẳng, được nói chuyện với nam giới một cách bình đẳng.

Sau cùng thời Khai Sáng được xem như thời đại của tranh đấu để cá nhân được hoàn toàn nhìn nhận với một quyền tự do phải được tôn trọng.

VII  Thời Khai Sáng trong văn học Pháp

Trong văn học Pháp thế kỷ 18, việc đề cao cá nhân khiến thể loại hồi ký không còn là độc quyền của giới quý tộc. Độc giả Pháp đã từng quen thuộc với hồi ký của công tước de Saint Simon (1675-1755). Trong hồi ký này, tác giả làm cái công việc của một sử gia bằng cách miêu tả triều đình vua Louis 14. Hồi ký cũng có tính chính trị, chỉ dẫn con đường vương quốc phải theo. Tuy nhiên, chính những giá trị văn chương mới làm cuốn hồi ký được nổi tiếng:  ngòi bút của Saint Simon có khả năng làm tái sinh một thế giới đã khuất bóng, chân dung của các nhân vật chính dưới cái nhìn nghiêm khắc của tác giả trở nên sống động.

Truyền thống của hồi ký được kéo dài trong suốt thế kỷ 18 với những đặc điểm như : thiếu phần nội soi, dửng dưng với sự đào tạo của chính mình, và thế giới được nói đến là thế giới của hàng quý tộc. Trái lại những tác giả bình dân như Marmontel hay Morellet dù xuất thân từ những gia đình khiêm tốn họ vẫn được nhận vào Hàn Lâm Viện Pháp. Trong hồi ký của họ, họ nhấn mạnh về con người của họ, cũng như về sự đào tạo, về tuổi thơ và tuổi trẻ. Vậy đáp lại ý thức hệ của giới quý tộc ưu đãi cái tên của dòng họ hơn cái phần của cá nhân, thì có ý thức hệ của công trạng nhấn mạnh về cá nhân. Trong trường hợp đó sự sâu kín của con người đã đi vào văn chương. Hồi ký lịch sử của một Saint Simon nhường chỗ cho một hồi ký tình cảm cứ nhẩn nha kể kỷ niệm này, giai thoại nọ. Một cảm tính mới xuất hiện mà tác phẩm có tính tự truyện của Rousseau là một minh chứng.

Vào những năm 1760, Rousseau bị chỉ trích nặng chẳng những về tư duy của ông mà còn về đời sống riêng tư của ông. Khi Voltaire tiết lộ với công chúng rằng Rousseau đã bỏ rơi con cái của ông thì Rousseau cảm thấy tự ái bị tổn thương và muốn minh oan trong cuốn Confessions (Tự bạch) mà ông bắt đầu viết năm 1765. Nhưng cuốn Confessions ra mắt độc giả sau khi Rousseau mất. Ngoài mục đích tự biện hộ, tác giả cũng có ý muốn tự hiểu mình. Rousseau tự thấy mình như một người kỳ dị, một người độc đáo và đồng thời ông cũng có ý muốn tỏ ra thành thật. Lần đầu tiên một cá nhân tự tiết lộ mà không do dự thú nhận những hành động thủ dâm hay một thứ tình dục đặc biệt. Về phương diện trình tự thời gian, tác phẩm tự truyện của Rousseau tiếp theo những tác phẩm triết học của ông. Tự truyện của Roussseau khởi đầu với Confessions, kéo dài với Dialogues (Đối thoại) trong đó Rousseau tự cho mình cái chức « quan toà của Jean Jacques » (Jean-Jacques là tên của ông) và kết thúc bằng tác phẩm Rêveries du promeneur solitaire (Mơ mộng của người lãng du đơn độc). Căn cứ vào trường hợp của mình, Rousseau lặp lại những quan niệm đã trình bày về những quan hệ của con người với xã hội. Tác giả hiện ra như một người tốt theo bản chất nhưng vì sống trong xã hội đã trở nên đồi tệ và cuối cùng tìm lại đuợc sự vô tội của thuở ban đầu nhờ kinh nghiệm tuyệt giao với kẻ khác.

Thể loại tự truyện góp phần vào sự cố gắng của thời Khai Sáng muốn biết con người rõ hơn.

Trước tự truyện của Rousseau đã có những tác phẩm về lý thuyết hay về tranh đấu như : L’Esprit des lois của Montesquieu, Le Contrat social của Rousseau, Le Traité sur la tolérance của Voltaire, Le Rêve de d’Alembert của Diderot.

Ngoài ra còn có một dòng văn chương châm biếm hay văn chương lật đổ. Voltaire và Diderot thuộc về dòng văn chương này.

Về tiểu thuyết thì thể loại này cho phép diễn tả cảm tính trong việc tiếp xúc với thế giới, như tác phẩm Manon Lescaut của Abbé Prévost, hay để nói lên những trăn trở của tâm hồn như La Nouvelle Héloïse của Rousseau, hoặc để miêu tả những trò mưu mô về tình cảm với các tác giả như Laclos, Sade.

Tinh thần Khai Sáng tràn đến tất cả các thể loại văn chương : thơ, kịch. Và dù dưới hình thức nào đi nữa, các tác giả đều có ý muốn làm mất tính chất huyền thoại bằng sự mỉa mai. Lối viết mỉa mai trở thành biểu hiện của sự thiếu tôn kính và của tự do.

Tinh thần Khai Sáng để lại cho các thời đại đến sau chẳng những một ảnh hưởng về nguồn hứng trong văn chương, mà nhất là một trạng thái tinh thần : trạng thái giải phóng và chỉ trích, để lại một giọng nói, một thái độ, thái độ của con người tư duy trong những cuộc tranh đấu của thời đại mình.

Nếu các tác giả của thời Khai Sáng có thể đem lại cho nhân loại ngày nay một điều gì là bởi vì họ đã cố gắng suy nghĩ về tính phức tạp của thế giới và những mâu thuẫn của con người. Vì họ không ngớt suy nghĩ về con người. Con người là trọng tâm của tư duy họ.

Làm sao sống và làm sao có được hạnh phúc ? Làm sao bằng lòng chịu các tệ hại xung quanh ? Đối với chính bản thân mình, làm sao thiên về thiện nhiều hơn ác ? Và nhất là làm sao được tự do như một con người có thể được tự do ? Trước những câu hỏi đó, các tác giả thời Khai Sáng không có những lời đáp sẵn. Để giúp chúng ta, họ chỉ nói đến một dụng cụ mà mỗi người trong chúng ta đều có, đó là lý trí. Một lý trí không loại bỏ cái tâm. Lý trí đi liền với cái tâm là điều cần thiết cho con người trong một thế giới đầy bạo lực. Cho nên tư tưởng của thời Khai Sáng luôn luôn cần được thử nghiệm trong thực tế của chúng ta ngày nay. Chúng ta chỉ còn biết khâm phục tư tưởng đó đã soi sáng cho vô số thế hệ đến sau. Suy nghĩ sau đây của Montesquieu là một minh chứng của thời Khai Sáng :

Nếu tôi biết một điều ích lợi cho quốc gia của tôi mà lại làm sụp đổ một quốc gia khác, thì tôi không đề nghị điều đó với quốc vương của tôi, bởi vì tôi là con người trước khi là người Pháp hay là bởi vì tôi cần thiết là con người và ngẫu nhiên là người Pháp.

Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho tôi và hại cho gia đình tôi, tôi sẽ vứt bỏ nó khỏi đầu óc tôi. Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho gia đình tôi mà lại không ích lợi cho tổ quốc tôi, thì tôi tìm cách quên nó đi. Nếu tôi biết điều gì có ích lợi cho tổ quốc tôi, mà lại hại cho Âu châu, hoặc là điều có ích lợi cho Âu châu và hại cho loài người, tôi xem nó như một tội ác. (Montesquieu do Dominique Bouquet trích dẫn trong Les Lumières en France et en Europe, tr. 178)

 

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, L’Esprit des Lumières, Éditions. Robert Laffont, 2006.

Dominique Bouquet, Les Lumières en France et en Europe, Pocket, 2004.

Alexandre Duquaire, Les Lumières, Éditions. Gallimard, 2006.

Chú thích :

  • Sapere aude: lời của nhà thơ La tinh Horace có nghĩa : hãy dám hiểu biết, hãy dám suy luận, dám vận dụng trí tuệ của ngươi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NỖI TRĂN TRỞ CỦA NGƯỜI CẦM BÚT Ở MIỀN NAM THỜI 54-75

 

Vào thời văn học miền Nam phát triển mạnh mẽ và chia ra nhiều khuynh hướng, nhiều dòng văn học, như dòng văn học về nguồn, dòng văn học chiến tranh, dòng văn học trẻ thơ, bụi đời, v.v…lại có hiện tượng nữ giới cầm bút, hiện tượng hướng ngoại với phong trào dịch sách, người ta có thể nghĩ rằng đây là một nền văn học trẻ trung, đa dạng, sung sức, bút lực của các nhà văn không hề suy giảm. Trong bối cảnh đó có nên tự mãn không ? Nhất định là không, vì một vài tiếng nói đầy lo âu đã cất lên để đánh thức giới cầm bút và cả giới độc giả nữa : tiếng nói của nhà văn Huỳnh Phan Anh, nhà văn Nhật Tiến và nhà thơ Nguyên Sa.

Huỳnh Phan Anh là một nhà văn tham gia vào nhiều lĩnh vực : triết học, phê bình văn học, dịch thuật. Khi bàn về văn học, ông có cái nhìn nghiêm khắc và bi quan. Trong cuốn Đi tìm tác phẩm văn chương do Đồng Tháp xuất bản năm 1972, Huỳnh Phan Anh nói đến sự lạm phát về những ấn phẩm sáng tác và những ấn phẩm dịch thuật làm người đọc bị choáng ngợp, mất hướng, và ông cho rằng văn chương đang trải qua một cuộc khủng hoảng. Huỳnh Phan Anh nhận xét : Nói tới văn nghệ miền Nam của những năm 60 (…), không ai có thể phủ nhận được cái thực tế gần gũi, thân mật, không ngừng đập mạnh vào mắt vào tai. Đó là thực tế của một sinh hoạt mà vẻ ngoài giàu có sôi nổi của nó không đánh thức được sự trì trệ, vẻ ngoài hảnh tiến của nó chỉ tố cáo những bước thụt lùi, sa đọa. Nó đến từ những xô bồ, hỗn tạp, bừa bãi của thị trường sách vở, chữ nghĩa. Người đọc có quá nhiều để học, người đọc bị tràn ngập bởi những sách ngày ngày một ồ ạt ra đời. Và đồng thời họ thiếu tác phẩm để đọc (tr. 65). Tác giả nhìn nhận có những nổ lực, những công trình muốn làm mới, làm giàu cho văn chương, nhưng những nổ lực đó quá ít ỏi và bị những thế lực mù quáng, lạc hậu phá hoại. Tác giả gọi những thế lực đó là những cái « dốt nát », « giả ngụy », tạo nên những ngộ nhận nguy hiểm. Huỳnh Phan Anh chỉ trích những trang dâm thư được trang hoàng dưới những lớp phấn son hiện sinh hay hiện thực, ông chỉ trích loại sách nặng về tình dục để thỏa mãn những thị hiếu thấp kém. Tóm lại, việc chỉ trích của Huỳnh Phan Anh chủ yếu nhắm vào chủ đề tình dục, vào ngôn ngữ thô tục.

Khác với cái nhìn tiêu cực của Huỳnh Phan Anh, quan điểm của Nhật Tiến và Nguyên Sa, sau khi nhận xét những khó khăn, trì trệ trong sự sáng tạo của nhà văn, đã nói lên niềm hy vọng xây dựng một nền văn học mới.

 Vào những năm 60, Nhật Tiến là một nhà văn rất trẻ, vừa gia nhập làng văn với tác phẩm đầu tay Những người áo trắng (1959), ông đã được nhà văn lão thành Nhất Linh hướng dẫn, giới thiệu vào Hội Bút Việt mà Nhất Linh là cố vấn. Hội Bút Việt về sau đổi thành Trung Tâm Văn Bút Việt Nam. Nhật Tiến cũng được Nhất Linh mời hợp tác với Giai phẩm Văn Hóa Ngày Nay của ông ngay từ bước đầu. Những sinh hoạt trong lĩnh vực văn học và những tìm tòi về sáng tạo khiến nhà văn trẻ Nhật Tiến có tinh thần trách nhiệm, ông đã biết nhìn xa và lo âu cho tương lai của văn học.

Năm 1962, trong một cuộc hội thảo của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, nhà văn Nhật Tiến có một bài thuyết trình tựa đề : Một vài nhận xét về tình trạng bế tắc trong ngành tiểu thuyết Việt Nam (1). Dựa vào những trải nghiệm của bản thân và qua sự tiếp xúc với văn giới và báo giới, Nhật Tiến đã tập hợp một số nhận xét về tình trạng tiểu thuyết lúc bấy giờ. Diễn giả nêu lên bốn điểm :

1/ Bế tắc về nội dung tác phẩm.

2/ Bế tắc về mặt ấn hành.

3/ Bế tắc về vấn đề tiêu thụ văn nghệ phẩm.

4/ Nguyện vọng của người viết và của các nhà xuất bản tiểu thuyết.

Khó khăn thứ nhất liên quan đến vấn đề sáng tác, một nhà phê bình phàn nàn : Chúng ta nhận định rằng nhà văn ít khi lưu ý đến những vấn đề lớn lao, căn bản trước mắt mà thường quay về với những đề tài đã cũ, lưu tâm đến những mảnh vụn nhiều khi vô nghĩa của cuộc đời… Kết quả : người đọc cho rằng tác giả chú trọng quá đáng về mình, viết những chuyện không đáng viết, khi nói về những đề tài lý thú, lớn lao thì nói một cách sơ sài. Tiểu thuyết trong cái nhìn của diễn giả không phản ánh được cuộc sống hối hả, thấp thỏm, đầy băn khoăn, thắc mắc của thời đó. Nhưng diễn giả không đồng ý với cô Phương Thảo (tức nhà văn Võ Phiến) phụ trách mục điểm sách trên tạp chí Bách Khoa, đã nghiêm khắc chỉ trích một số nhà văn nào đó và nói rằng : … từ nay cuộc sống của ta nếu không có họ cũng chẳng làm sao, biết đâu chẳng đỡ bực mình. Nhật Tiến không đồng ý, ông cho rằng dù sao cũng không thể phủ nhận vai trò người làm văn nghệ. Người làm văn nghệ có cái thiên chức gieo hạt giống đẹp trong một thế giới đen tối do những hoài nghi, thù hận để giành lại tình thương yêu hòa đồng của nhân loại. Nhật Tiến tin tưởng rằng nhà văn Việt Nam đầy thiện chí và can đảm cầm bút. Sở dĩ nhà văn làm người đọc thất vọng lúc bấy giờ là vì thứ nhất nhà văn thiếu kinh nghiệm sống. Đành rằng phải có một óc tưởng tượng dồi dào, nhưng nhà văn cũng phải gây một sức truyền cảm qua ngôn ngữ, nhưng sự truyền cảm phải bắt nguồn từ thực tế. Vậy theo diễn giả, kinh nghiệm sống là điều kiện tất yếu. Nhưng sự thật nhà văn bị cầm chân ở một chỗ vì những ràng buộc hàng ngày, không có cơ hội đi đó đi đây để chân trời được mở rộng.

Nguyên nhân thứ hai là nhà văn không có lập trường vững chắc về sự tương quan giữa mình và tập thể để làm căn bản cho việc sáng tác. Nhà văn chưa tìm ra được một nhân sinh quan rõ rệt. Bởi vậy, trong khi thực tại vẫn như một cơn gió lốc cuốn đi theo chiều hướng của lịch sử, thì nhà văn hình như còn đứng lại lúng túng với vị trí của mình… Trong tình trạng bế tắc đó, một số nhà văn trốn tránh những vấn đề liên quan đến sinh hoạt của xã hội, họ chỉ viết về những đề tài cũ kỹ hoặc về những tình cảm vụn vặt, cho nên tiểu thuyết không phản ánh cảm nghĩ của con  người trong cuộc sống hiện thực.

Nguyên nhân thứ ba là các nhà văn chịu ảnh hưởng của một số tác phẩm ngoại quốc và viết những cái không phù hợp với văn hóa nước nhà, với cảm quan của người đọc khiến người đọc khó lòng theo dõi.

Nguyên nhân thứ tư là nhà văn lo ngại bị kiểm duyệt. Diễn giả cho rằng nhà văn là nhân chứng của thời đại, không thể đi ngược lại với thực tế, không thể che đậy, dấu diếm với bất cứ giá nào, không thể phản bội thiên chức của mình để đánh lừa độc giả.

Trên đây là những nguyên nhân của bế tắc thứ nhất về nội dung tác phẩm. Bế tắc thứ hai là việc ấn hành tác phẩm, tức hoạt động của nhà xuất bản. Sau khi thao thức, cực nhọc để viết một tác phẩm, nhà văn vấp phải khó khăn đầu tiên với nhà xuất bản, không vì tiền nhuận bút, bởi có tiền nhuận bút nào xứng đáng với công lao xây dựng một tác phẩm. Thế mà tác giả xem việc in sách của mình như một ân huệ lớn. Ân huệ đó không đến với bất cứ nhà văn nào. Sở dĩ nhà văn gặp khó khăn là vì các nhà xuất bản thất bại trong việc ấn hành tiểu thuyết. Một số đóng cửa, một số chuyển sang việc tái bản sách tiền chiến hoặc in ấn những cuốn truyện thích hợp với thị hiếu thấp kém của một số người đọc. Nhà văn có cảm tưởng mình bị bỏ quên. Nếu có cố gắng lắm thì phải chịu mang nợ nần hoặc hy sinh bán đi những nhu yếu phẩm để có tiền in sách. Và khi sách in ra cũng chẳng bán được bao nhiêu.

Bế tắc thứ ba là từ phía người đọc. Thông thường người đọc có vai trò chủ yếu trong sự tồn tại của tác phẩm. Chính người đọc làm cho tác phẩm sống và đồng thời cũng làm cho các nhà xuất bản khởi sắc. Nhưng trong tình trạng những năm 60, người đọc cũng như tác giả trước tiên phải lo chuyện mưu sinh. Sau nữa là những lý do mà diễn giả Nhật Tiến nêu lên trong bài thuyết trình :

– Ý thức đọc sách của đa số quần chúng còn ở trong tình trạng thấp kém. Dấu hiệu của sự kém cỏi đó là vô số sách về ái tình nhảm nhí, đầm đìa nước mắt, phiêu lưu kiếm hiệp được in ấn công phu, bán với giá rẻ để đáp ứng thị hiếu người đọc. Lại có chuyện một người Tầu không thông tiếng Việt đứng đầu một cơ quan ấn hành và bán loại tiểu thuyết rẻ tiền. Những người đầu cơ văn hóa này làm ăn rất phát đạt.

– Nhu cầu đọc tiểu thuyết không phải là một nhu cầu cần thiết. Theo diễn giả, hạng người đọc đáng kể nhất là giới trí thức có trình độ đọc sách cao và nhất là những công chức, sinh viên và học sinh. Tuy nhiên họ không ảnh hưởng đến việc bán sách vì lẽ họ có những nhu cầu khác ưu tiên hơn nhu cầu tiểu thuyết. Ví dụ đối với một sinh viên có chút tiền túi thì việc đầu tiên là phải mua sách giáo khoa cho việc nghiên cứu, sau là nhu cầu đi xem một phim hấp dẫn để tiêu khiển, rồi đến một chầu kem. Còn tiểu thuyết mới ra thì không cần phải vội vã, trước sau gì cũng sẽ đọc.

– Về phía tác giả, trong cuộc sống hấp tấp vội vàng, với nhiều lo âu, tính toán, làm sao có được một trạng thái tâm hồn thanh thản, nhẹ nhàng để nghĩ đến việc viết ?

Tóm lại, những khó khăn liên kết với nhau, làm nên một cái vòng lẩn quẩn :

– Vì tình trạng vật chất, nhà văn không có đủ điều kiện để viết sách hay.

– Không có sách hay để thu hút người đọc.

– Sự thờ ơ của người đọc khiến các nhà xuất bản tê liệt.

– Hoạt động của nhà văn lại tùy thuộc nhà xuất bản.

Cuối cùng diễn giả đưa ra hai nguyện vọng : nguyện vọng của người viết và nguyện vọng của các nhà xuất bản. Về phía các nhà xuất bản, diễn giả lặp lại những nguyện vọng của ông Nguyễn Đình Vượng, một nhân vật quan trọng trong giới xuất bản thời đó. Ông Vượng mong :

– Tổ chức lại ngành phát hành, hoạt động này sẽ được giao phó cho một người tha thiết với việc phổ biến văn hóa.

– Phát hành thư mục hàng tháng.

– Cần sự tham gia của các cơ quan như Bộ Giáo dục để giảng dạy cách đọc sách, như Đài phát thanh để có những hoạt động nhằm mục đích khuyến khích việc đọc sách.

– Mở nhiều giải văn cương.

– Trông nhờ vào sự nâng đỡ của chính phủ.

Vể phía các nhà văn, họ mong ước :

– Việc kiểm duyệt của nhà cầm quyền sáng suốt và thận trọng hơn. Người làm văn nghệ ước ao được giữ vai trò chủ động của mình trong khi sáng tác, được nói lên tiếng nói trung trực của mình với độc giả, và mong đưọc hoàn thành thiên chức của mình.

– Việc in ấn tác phẩm của họ không bị giới gian thương bóc lột.

– Tác phẩm của họ cần được phổ biến sâu rộng trong quần chúng.

– Quy tụ những người cầm bút vào một tổ chức để bênh vực quyền lợi của nhà văn.

Phần kết luận của nhà văn Nhật Tiến mang nhiều kỳ vọng cho tương lai của văn học : Nhà văn Việt Nam hiện tại mơ ước một ngày mai sáng sủa và tốt đẹp hơn, một ngày mai có những luồng gió mới quét sạch rác rưới làm vướng chân người hiện tại đồng thời mở đường khai lối cho những thế hệ nhà văn kế tiếp có phương tiện, có điều kiện xây đắp một tương lai văn hóa của dân tộc.

Điều đáng chú ý là trong bài thuyết trình của Nhật Tiến, diễn giả thường nhắc đến thiên chức của nhà văn. Dù bao khó khăn nghiệt ngã, Nhật Tiến vẫn đặt niềm tin vào thiên chức đó, để đi đến việc xây dựng một tương lai cho nền văn học.

Về phần nhà thơ Nguyên Sa, tên tuổi của ông đã lẫy lừng trên văn đàn. Cũng như Huỳnh Phan Anh và Nhật Tiến, tác giả bài thơ Áo lụa Hà Đông không tránh được những ưu tư trước tình trạng văn học lúc bấy giờ. Nguyên Sa cũng quan tâm đến vấn đề sáng tạo, nhưng không phải một sáng tạo bị lúng túng trong một hoàn cảnh vật chất khó khăn hay bị chậm bước bởi óc hướng ngoại, thời thượng, mà là một sáng tạo vươn cao, có tầm cỡ, một sáng tạo được cách tân. Trong bài bình luận : Rời bỏ nền văn chương trú ẩn đăng trên tạp chí Đất Nước, tháng 12 – 1967, Nguyên Sa, sau khi phân tích cái cũ cái mới trong văn chương, và phàn nàn về thứ văn chương trú ẩn trong cái động đá, đã tổng kết tình trạng văn học ở miền Nam sau việc hô hào làm mới văn học, ông đã sáng suốt xác định thế nào là mới trong văn học.

Chúng ta còn nhớ vào những năm 50, Mai Thảo và nhóm Sáng Tạo hô hào cắt đứt với văn học tiền chiến để lên đường xây dựng một văn học mới. Nhưng đến năm 1967, nền văn học mới đó đã đi đến đâu ?

Để có cái nhìn đầy đủ, công bình, Nguyên Sa trở về quá khứ. Trước hết ông khẳng định lập trường của ông đối với tiền chiến và thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam. Phải nhìn nhận Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam đều có những tác phẩm gây xúc động. Về thơ thì Xuân Diệu, Huy Cận, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương là những hòn đảo kỳ diệu của biển ngôn ngữ… Ở miền Nam có những tác phẩm làm Nguyên Sa phấn khởi : tùy bút của Mai Thảo, truyện tình của Chu Tử, truyện trẻ thơ của Duyên Anh, thế giới giang hồ của Nguyễn Thụy Long, thơ Trần Dạ Từ.

Nguyên Sa nhận xét thế hệ năm mươi – sáu mươi chống văn học tiền chiến ở một điểm căn bản : họ cho rằng văn học tiền chiến quá lãng mạn. Nhưng theo Nguyên Sa, văn chương tiền chiến không lãng mạn. Vũ Trọng Phụng không phải là một tác giả lãng mạn. Những cây bút trong nhóm Hàn Thuyên không thể bị xem là lãng mạn. Các tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn mang ảnh hưởng của văn chương lãng mạn Pháp không đơn giản chỉ là lãng mạn. Nguyên Sa định nghĩa lãng mạn là sự xúc động quá mãnh liệt, sự trữ tình bi thảm hóa. Các thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam đã ồn ào chống lại văn học tiền chiến vì muốn làm mới văn học. Sự khát khao sáng tạo khiến họ vội vã, giãn lược cách phê phán của họ và sự phủ nhận của họ thiếu tính thuyết phục.

Nói chung, cả tiền chiến và thế hệ năm mươi – sáu mươi ở miền Nam đều sáng tạo theo cái khuôn sáng tạo đã có trước. Nguyên Sa gọi đó là văn chương trú ẩn, trú ẩn trong những cái động đá kiên cố. Tây phương có tả chân thì Trương Tửu tả chân, Tây phương có tượng trưng thì Bích Khê có tượng trưng, Tây phương siêu thực thì Nguyễn Xuân Sanh có Xuân Thu Nhã Tập.

Còn thế hệ năm mươi – sáu mươi muốn làm mới ra sao ? Văn chương của họ hướng về hiện sinh, dấn thân (theo Sartre) và tiểu thuyết mới (theo Alain Robbe-Grillet). Khi những cây bút ở miền Nam tự nhận mình là hiện sinh, là dấn thân, họ có sáng tác đúng với những lý thuyết của hiện sinh, của dấn thân không ? Hay chỉ vội vàng, lớt phớt những buồn nôn, những phi lý ? Mà nếu có viết đúng với các trường phái hiện sinh, dấn thân, tiểu thuyết mới, tả chân, lãng mạn, siêu thực hay hiện thực thì, theo Nguyên Sa, cũng chưa phải là sáng tạo. Đó chỉ là làm mới trong khuôn khổ một cái mới đã có.

Cái mới mà chúng ta cần đạt đến, nó không được thuộc về cái mới của người khác, của một nước ngoại bang, nó phải bắt nguồn từ dân tộc, mặc dù nước ta đang ở trong hoàn cảnh chiến tranh, trong hoàn cảnh phân chia thế giới, không thể nói đến quốc gia cực đoan, nhưng tinh thần dân tộc vẫn tồn tại. Nguyên Sa tuyên bố : Chúng tôi vẫn yêu dân tộc, biết mơ ước những gì dân tộc mơ ước, biết hãnh diện về những gì dân tộc hãnh diện. Cho nên chúng tôi khao khát có những công trình văn chương, khoa học, không phải chỉ để cho tác giả của các công trình đó mãn nguyện mà còn để cho đồng bào của các tác giả đó hãnh diện. Dân tộc đòi hỏi sự tiến bộ và đổi thay về văn hóa. Cần có sự đóng góp liên tục vào cái gia tài văn hóa đã có.

Còn về những sản phẩm khoa học, văn chương chung của nhân loại như sản phẩm của Pasteur, Molière, Racine, v.v… thì ở các nhà trường đều giảng dạy. Nhà giáo đứng trên bục giảng về sáng tạo của người khác. Người sáng tạo thì khác với nhà giáo. Người sáng tạo chỉ sáng tạo văn học nghệ thuật cho riêng mình. Cách thức sáng tạo của ai là chỉ thuộc về người đó.

Vậy tất cả văn học vẫn còn ở trong khuôn khổ truyền thống. Nguyên Sa thúc giục người cầm bút đi tìm cái mới dù cho chưa biết hướng đi.

Đó là cuộc phiêu lưu. Có thể trước mặt sẽ là sự khám phá thần thánh. Có thể là sự gục ngã. Gục gã vì dại khờ. Gục ngã vì điên loạn. Nhưng trong văn nghệ cũng như trong tình ái, chẳng thà gục ngã trong dại khờ còn hơn sống mãi trong khôn ngoan. Chết ở chân trời thử thách, chết trong cuộc phiêu lưu còn hơn sống mãi tầm gửi trong động đá trú ẩn êm ấm.

Tóm lại, Nguyên Sa có tầm nhìn vượt khỏi những tuyên bố ồn ào, vượt khỏi những sản phẩm văn nghệ không ngừng xuất hiện, để báo hiệu những nguy cơ trú ẩn, những bắt chước cái mới của người khác. Tiếng nói của Nguyên Sa là tiếng nói của một người cầm bút không tự để mình bị ru ngủ, ông băn khoăn, thao thức và sáng suốt nhận thấy rằng việc sáng tạo ở miền Nam trong những năm 50-60 chưa thoát khỏi cái khuôn của người đi trước. Nguyên Sa nuôi một tham vọng lớn cho giới cầm bút bằng cách đòi hỏi một sáng tạo thật sự mới, thật sự độc lập, phát xuất từ tinh thần dân tộc.

 

(1) Tài liệu tham khảo : Câu Chuyện Văn Chương, Nxb Khai Trí Sài Gòn, 1969.

SỨ MẠNG CỦA NGƯỜI CẦM BÚT THEO LINH MỤC THANH LÃNG

 

Linh mục Thanh Lãng là một nhà nghiên cứu văn học nổi tiếng vào thời Việt Nam Cộng Hòa. Ông đã dìu dắt nhiều thế hệ sinh viên. Ông để lại nhiều công trình nghiên cứu, phần đóng góp của ông vào chữ quốc ngữ, văn học Thiên Chúa giáo và văn học sử Việt Nam rất lớn lao.

Năm 1967, nhân mừng sinh nhật năm thứ mười của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, linh mục Thanh Lãng đã phát biểu ý kiến về sứ mạng người cầm bút. Trước khi nghe linh mục nói về đề tài này, thiết tưởng chúng ta cũng cần biết qua Trung Tâm Văn Bút.

Trung Tâm Văn Bút Việt Nam thời đó là một chi nhánh của Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế gọi là PEN Club International do bà Catherine Amy Dawson Scott thành lập năm 1921. Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế là một hiệp hội tập hợp những nhà văn của tất cả các nước, những nhà văn tha thiết với những giá trị hòa bình, bao dung và tự do, thiếu những giá trị đó không thể có sáng tạo được.

PEN là do từ Anh ngữ pen (cây bút) tóm tắt những nghề viết :

P : Poets : những người làm thơ ; Playwrights : những người viết kịch

E : Essayists : những người viết biên khảo ; Editors : những người xuất bản

N : Novelists : những tác giả viết tiểu thuyết ; Non fiction authors : những tác giả viết ngoài hư cấu.

Năm 1957, nhà văn Đỗ Đức Thu sang Đông Kinh (Tokyo) dự hội nghị Văn Bút Quốc Tế lần thứ 29, và đã tích cực vận động cho Việt Nam. Kết quả là Trung Tâm Văn Bút Việt Nam được nhận vào Trung Tâm Văn Bút Quốc Tế.

Ở miền Nam, kể từ những năm 60, Trung Tâm Văn Bút là một cơ quan văn hóa tuy không có tầm cỡ lớn, nhưng đã đạt được nhiều thành tích tốt đẹp. Về nội bộ, các ủy ban chấp hành được bầu theo định kỳ. Năm 1961, chủ tịch của ủy ban chấp hành là nhà văn Nhất Linh. Năm 1967, chủ tịch là nhà thơ Vũ Hoàng Chương. Ngoài ra, Trung Tâm Văn Bút tổ chức những sinh hoạt văn hóa như ấn hành những tập kỷ yếu, tổ chức những buổi diễn thuyết, hội thảo, trao những giải thưởng văn chương, xuất bản những tuyển tập, v.v…

Để khai mạc cuộc hội thảo đánh dấu mười năm của Trung Tâm Văn Bút Việt Nam, chủ tịch Vũ Hoàng Chương giới thiệu cùng cử tọa văn hữu Thanh Lãng.

Cất lời trước cử tọa, linh mục Thanh Lãng nhắc rằng kỷ niệm mười năm thành lập Trung Tâm Văn Bút Việt Nam là kỷ niệm sự lựa chọn và chấp nhận một lý tưởng làm văn chương nghệ thuật bởi một số người cầm bút. Lý tưởng đó đã được trình bày trong Hiến Chương của Văn Bút, và có thể được tóm tắt qua bốn điểm sau đây :

1/ Văn chương nghệ thuật không nên có biên giới.

2/ Văn chương nghệ thuật là tài sản chung của nhân loại.

3/ Người làm văn chương nghệ thuật cần hiểu biết sự tương giao nhau như là thành phần của một nhân loại duy nhất và hoà bình.

4/ Người làm văn chương nghệ thuật cần đề cao lý tưởng Tự do và Bao dung.

Sau đó linh mục Thanh Lãng đưa ra vấn đề Sứ Mạng Của Người Cầm Bút và nói rõ rằng đây không phải là một bài diễn thuyết mà là một hội thoại. Tuy thế, sau hơn nửa thế kỷ, điều quan trọng nhất đối với chúng ta, người đọc hôm nay, là  quan niệm của linh mục Thanh Lãng về người cầm bút được trình bày trong bài của linh mục, do đó những trao đổi giữa linh mục và vài người trong cử tọa không cần thiết nêu ra trong bài này.

Linh mục Thanh Lãng nói rõ : ông chỉ đặt vấn đề và đưa ra những thắc mắc để những người cầm bút cùng ý thức, cùng suy nghĩ chung với nhau. Những câu hỏi được đặt ra là :

Nhà văn có một sứ mạng gì không ?

Lịch sử người cầm bút với sứ mạng người cầm bút tương quan phản ứng ra sao ?

Diễn giả định nghĩa : Nói sứ mạng nhà văn, hay nói nhà văn có sứ mạng là nói nhà văn có mang theo một mệnh lệnh nào do ơn trên đâu đó trao cho mình : gọi là « sứ mạng » hay gọi là « mạng lệnh », hay gọi nôm na là điều dạy làm, điều dạy gửi.

Và diễn giả giải thích định nghĩa đó như sau, sứ mạng bao gồm :

– Người ra lệnh, « Người sai gửi »,

– Người mang lệnh, người đi gửi,

– Người nhận lệnh, người tiếp nhận vật gửi,

– Lệnh, tức đồ vật gửi đi.

Nếu đưa định nghĩa này vào lĩnh vực văn học nghệ thuật thì :

– Người ra lệnh hay người sai gửi sứ điệp là hồn thiêng dân tộc, là nhân loại, là trời đất.

– Người mang lệnh, người đi gửi sứ điệp là nhà văn.

– Người nhận lệnh, người nhận sứ điệp là độc giả.

– Sứ điệp là tác phẩm văn học. Gọi tác phẩm là sứ điệp vì viết là nói với độc giả, bộc lộ với độc giả, san sẻ, tỏ bày với độc giả. Vậy viết là ý muốn nói với ai điều gì, một tâm sự gì.

Có khi nhà văn tuyên bố chỉ viết cho mình, nhưng những điều nhà văn muốn nói ra rơi vào chữ viết, mà chữ viết là một phương tiện truyền bá. Cho nên dù muốn dù không, dù ý thức hay vô thức, tác phẩm nào cũng là một sứ điệp. Diễn giả cho biết không có nghệ thuật nào mà không thưa gửi, nghĩa là không phải là một sứ điệp, và không có nhà văn nào mà không phải là sứ giả. Xin tóm tắt sau đây vài ví dụ trong nhiều ví dụ diễn giả đã đưa ra :

Thơ của Nguyễn Trãi là sứ điệp và Nguyễn Trãi là sứ giả ca ngợi cảnh thái bình thịnh trị của đất nước, cỏ cây. Lục Vân Tiên là sứ điệp của Nho giáo. Các nhà văn cuối thế kỷ 19 là sứ giả của chiến tranh bi thảm, của quật khởi chống Pháp. Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí là sứ điệp của Hòa bình. Tự Lực Văn Đoàn là sứ điệp của chiến tranh, của tiến bộ.

Diễn giả nhận xét người cầm bút hôm nay ở trong hoàn cảnh chiến tranh, với những tệ đoan như tham nhũng, mọi giá trị tôn giáo, văn hóa, xã hội bị đảo lộn và lý do của mọi xung đột giữa cá nhân, đoàn thể, dân tộc, cuộc chém giết nhau vì hệ tư tưởng, lý do của những tai họa đó là lý tưởng Tự do không được tôn trọng.

Bản tính con người là Tự do mà bản chất Tự do là được lựa chọn (…). Người cầm bút hôm nay phải là một sứ giả được sai đi, đi để đến với những người nhận sứ điệp là cá nhân, là đoàn thể, là dân tộc, là nhân loại (…). Không ai được chối bỏ mình là sứ giả vì mình được nhìn như vậy (1).

Vậy vai trò của sứ giả tức nhà văn như thế nào ? Theo diễn giả, sứ giả cần biến cái đẹp, tức văn chương, thành nguồn vui sống cho con người đang đau khổ, tuyệt vọng, biến cái đẹp thành nhịp cầu yêu thương giữa mọi người. Sứ giả cần biến chữ viết tức tác phẩm thành phương tiện chuyên chở lời nhắn với mọi người rằng con Người chỉ là con Người khi có Tự do. Qua sứ điệp, tức tác phẩm, sứ giả cần cổ động, ca tụng quyền lựa chọn tức quyền tự do của mọi người, ca tụng tinh thần bao dung, chấp nhận nhau, khuyến khích tinh thần phân công và hợp tác giữa các giới khác nhau, ủng hộ các tổ chức văn hóa, xã hội, chính trị. Sau cùng, sứ giả cần dấn thân để chống lại mọi lý thuyết, mọi cá nhân, đoàn thể, đảng phái, mọi dân tộc đi ngược lại với lý tưởng Tự do. Và làm thế nào để sứ điệp trở thành một Thiên trường ca ca ngợi Hoà bình.

Trong văn học Pháp, tác phẩm được gọi là message, thông điệp, tác giả là émetteur, người phát (thông điệp), và độc giả là récepteur, người tiếp nhận (thông điệp). Người phát ra thông điệp quan niệm rằng tự họ làm ra thông điệp để truyền đi, để gửi đến người tiếp nhận. Chúng ta thấy ngay sự khác biệt giữa quan niệm của Tây phương và quan niệm của linh mục Thanh Lãng

Linh mục Thanh Lãng đi xa hơn, ông đặt lý tưởng Tự do trên hết, để làm nền tảng cho con người, cho văn chương. Để phụng sự một lý tưởng cao đẹp như thế, trước hết tác phẩm không chỉ là một thông điệp mà là một sứ điệp mang một mệnh lệnh thiêng liêng, và cương vị của nhà văn được nâng cao : nhà văn không chỉ là người phát ra một thông điệp mà là một sứ giả, người vâng mệnh trên là hồn dân tộc đem sứ điệp tự do đến với mọi người. Khi ý thức được cái thiên chức đó, nhà văn không còn tự giam mình trong một thái độ trốn tránh, thụ động nữa, không còn viết những cái tầm thường, nông cạn, không xứng đáng là một sứ điệp thật sự. Linh mục Thanh Lãng đã mở rộng vấn đề sáng tạo văn chương, ông đã thiêng liêng hóa chức năng của nhà văn. Quan niệm của linh mục có khả năng đánh thức giới cầm bút khiến họ suy nghĩ xa hơn về việc dấn thân của một nhà văn trong xã hội, trong đất nước.

(1) Câu Chuyện Văn Chương, Nxb Khai Trí Sài Gòn, 1969, tr. 491-492.

Paris, tháng 12 – 2018

NGUYỄN THỊ THỤY VŨ VÀ THÂN PHẬN NGƯỜI PHỤ NỮ QUA NHỮNG BIẾN ĐỘNG CỦA LỊCH SỬ

 

Vào năm 1942, khi Vũ Ngọc Phan, tác giả bộ sách Nhà văn hiện đại, giới thiệu cuốn truyện Một linh hồn của Thụy An, ông nhận xét văn học đang ở trong tình trạng chờ đợi nữ giới cầm bút để viết tiểu thuyết, vì lúc bấy giờ việc người nữ sáng tác tiểu thuyết là một sự kiện hiếm hoi. Do đó cuốn Một linh hồn của Thụy An phải được xem như một biến cố văn học.

Nếu vào những năm 60-70 nhà phê bình Vũ Ngọc Phan mục kích được hàng loạt tác phẩm của nữ giới xuất hiện ở miền Nam thì sự mong đợi của ông đã được toại nguyện. Nối gót các bậc đàn chị như Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Minh Đức Hoài Trinh, có Nhã Ca, Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Trùng Dương, Lệ Hằng…, cả một đội ngũ ra tay viết, không mệt mỏi.

Trong khi Nhã Ca, Túy Hồng, quê miền Trung, đem xứ Huế vào tác phẩm của mình thì Nguyễn Thị Thụy Vũ, sinh trưởng ở miền sông nước Cửu Long, vẽ lên trong các truyện của bà cái không gian chằng chịt những sông rạch và con người sống ở đấy.

Năm 1966, Nguyễn Thị Thụy Vũ bước vào làng văn với tập truyện đầu tay Mèo Đêm, mở đầu cho một loạt truyện ra mắt đều đều cho đến năm 1973. Cả thảy mười tác phẩm, ba tập truyện ngắn : Mèo Đêm, Lao Vào Lửa, Chiều Mênh Mông và bảy truyện dài : Thú Hoang, Ngọn Pháo Bông, Khung Rêu (Giải thưởng Văn Học Toàn Quốc, 1971), Như Thiên Đường Lạnh, Nhang Tàn Thắp Khuya, Chiều Xuống Êm Đềm và Cho Trận Gió Kinh Thiên (1).

Chủ đề lớn nhất làm nên tính nhất quán của mười tác phẩm là người phụ nữ. Hiếm hoi lắm mới có truyện về đàn ông như hai truyện ngắn : Trôi SôngChiều Mênh Mông (tập truyện Chiều Mênh Mông). Nguyễn Thị Thụy Vũ trước sau cầm bút cũng chỉ để viết về người phụ nữ, nhưng không phải bất cứ người phụ nữ nào mà chủ yếu là những người phụ nữ chào đời và lớn lên ở miền đất Tiền giang, vào lúc xã hội dần dần đi vào thời hiện đại. Để theo dõi thân phận của những người phụ nữ đó qua những thời biến động của đất nước, thiết tưởng cần đọc các tác phẩm của Nguyễn Thị Thụy Vũ qua lưới đọc của phê bình xã hội (sociocritique).

Claude Duchet định nghĩa phê bình của xã hội học là cách phê bình nhằm chính văn bản như cái nơi mà tính xã hội nào đó được diễn ra.

Phê bình xã hội đọc trong văn bản những khía cạnh, những hiện tượng có tính lịch sử, xã hội, hệ tư tưởng và văn hóa, phản ánh của hiện thực : văn bản không thể có được nếu không có hiện thực. Và cách đọc của phê bình xã hội không cứ phải dựa vào những lý thuyết như của Karl Max, Georg Lukács, Lucien Goldmann, vì các lý thuyết đó trở nên xưa, không thích hợp với một hiện thực phong phú, phức tạp của ngày nay. Mọi cách đọc văn bản ngày nay là phát minh và tìm tòi, nó góp phần vào việc phong phú hóa, vào sự tiến bộ của tâm thức về xã hội và lịch sử.

Vậy chúng ta thử đi vào thế giới truyện của Nguyễn Thị Thụy Vũ theo cách đọc của phê bình xã hội.

I  Một thời suy tàn

Dù muốn dù không, nhà văn bao giờ cũng đưa ít nhiều trải nghiệm của mình vào tác phẩm. Vĩnh Long là nơi Nguyễn Thị Thụy Vũ sinh ra và lớn lên. Trước mắt tác giả : cảnh sông nước, tuổi mới lớn, thời học sinh, nếp sống ở tỉnh lẻ, các bậc cha mẹ với những phong tục, tập quán lỗi thời, sự chờ đợi tương lai… tất cả được lồng vào một xã hội xưa cũ, tàn dư của thời phong kiến và thời Pháp thuộc. Một xã hội được cấu trúc bởi hai giai cấp giàu, nghèo, và sự phân chia giai cấp rất rõ rệt.

Ở giai cấp người giàu, chủ nhà là bậc phú hộ có uy quyền, được trọng vọng, nể nang. Họ gìn giữ thanh danh và cái bề ngoài. Trong truyện Nhang Tàn Thắp Khuya, ông Đốc phủ sứ nói với con trai và con dâu : Gia đình mình là một thế gia vọng tộc, nhứt nhứt mọi thứ đều phải vượt những thứ thiên hạ thường tình. (tr. 104) Còn bà Phủ trong truyện Khung Rêu, khi cảnh nhà sa sút, thường nói với chồng : Phải gói ghém sự xuống dốc. Giàu thì thiên hạ ganh tị, còn nghèo thì bị họ khinh khi. Thà bị ganh tị hơn. (tr.120)

Ruộng lúa là cái gạch nối giữa hai giai cấp. Người giàu khai thác sức lao động của người nghèo để có lúa mà bán. Hàng năm tá điền đi ghe chở lúa đến nhà chủ điền và tỏ vẻ khúm núm. Họ đem theo bộ quần áo tốt nhất để mặc khi đong lúa với chủ điền. Thức ăn đi đường của họ là « một hũ mắm đồng, vài con khô sặc, một chai nước mắm », nếu khát thì đã có nước sông.

Phần chủ điền, hàng năm cũng đi ghe quan sát ruộng lúa của mình và thu lúa. Nhưng đến thời tinh thần tranh đấu của nhân dân bừng dậy, giới tá điền bắt đầu phẫn nộ trước sự bất công. Trong truyện Khung Rêu, ông Phủ đi ghe thăm ruộng đất, ông có nghe đâu đó ở vùng Cà Mau, Rạch Giá, dân tá điền chống lại chủ điền, nhưng ở vùng ông tá điền vẫn còn khúm núm chào ông lớn, vẫn còn run sợ khi thấy bóng chủ điền, nên ông yên tâm ; thêm nữa Pháp đã trở lại trong vùng. Ngờ đâu tá điền thuê đất của ông nay đã thay đổi thái độ. Đặc biệt một người tá điền tên Đực đã bị ông Phủ phá hoại cuộc đời con gái của người yêu, anh ta càng tỏ ra xấc xược, hung dữ, khiến ông Phủ vội trở về. Chẳng những ông không còn hy vọng thu được lúa mà còn bị tá điền đoạt ruộng đất. Trong truyện Thú Hoang, ông nội của Liễu xưa kia có ruộng cò bay thẳng cánh, ông thường đi ghe từ Vĩnh Long về miệt Hóc Hỏa để thu lúa. Rồi thời thế không yên, ruộng ông bị tịch thu. Lần cuối cùng ông đi thu lúa, hai tháng sau ghe của ông trở về mà không có ông, ông bị tá điền đâm trọng thương, rồi chết.

Bức tường ngăn chia giàu nghèo có khi gây nên cảnh éo le về tình cảm. Nhân vật cô Ba Ngoạn trong truyện Nhang Tàn Thắp Khuya bị người cha gọi về Cần Thơ để gã chồng, nhưng cô đã yêu con trai của một người tá điền. Cô dư biết cha cô sẽ không bao giờ chấp nhận làm thông gia với một tá điền. Cô tâm sự với những chị em trong nhà : … tôi đã lỡ yêu một người đàn ông không cùng một giai cấp với tụi mình. Ảnh là con người tá điền của má tôi. (tr. 98) Cô Ba Ngoạn tự tử hụt khi hay tin người yêu đi lấy vợ vì vâng lời cha mẹ và hay tin cha của cô đã đuổi gia đình người tá điền ra khỏi ruộng đất của ông.

Giai cấp giàu khinh rẻ giai cấp nghèo ; người nghèo thì thủ phận, họ bị dồn vào cái thế của người nô lệ phải phục tùng giới phú hộ có quyền thế. Có những trường hợp người nghèo lại sung sướng, hãnh diện được công khai gần gũi với người giàu, như trong truyện ngắn Trôi Sông (tập truyện Chiều Mênh Mông), lão Tự là một phu lục lộ, lão sung sướng, hãnh diện vì một quan tri phủ về hưu lấy con gái độc nhất của lão làm vợ thứ tám. Mỗi lần quan tri phủ cho gọi lão đến thì lão lật đật giở cái tráp bằng cây thông lôi bộ đồ bà ba vải xe lửa trắng đổi màu ngà còn ngát mùi lông não (…). Chùi vội đôi guốc cây (…). Lão soi mặt vào miếng kiếng bể (…). Lão sửa lại chiếc khăn vải Tây đỏ chít trên đầu. Nỗi vui mừng lẫn lo lắng cồn cào tâm hồn lão (…). Đi đến đâu lão không quên khoe lão là cha vợ quan tri phủ. (tr. 14)

Quan niệm giai cấp đã ăn sâu vào tư tưởng của lớp người có uy thế. Trong Nhang tàn thắp khuya, Thục Nghi về làm dâu một nhà quyền quý đông con gái : Thục Nghi bắt đầu cảm thấy bọn con gái thuộc nơi quyền quý thật khó mà gột rửa thành kiến nặng nề về giai cấp. (tr. 188)

Trong các truyện của Nguyễn Thị Thụy Vũ, ngôi nhà tổ phụ, ngôi nhà hương hỏa thường xuất hiện như nhắc nhở một thời đã qua. Ngôi nhà thường được xây cất bên bờ sông, có nhà thủy tạ để chủ nhà ra hóng mát và để đoàn ghe của tá điền cập bến nộp lúa, trong nhà lại có lẫm lúa, dấu hiệu giàu có của chủ nhà, một khu vườn rộng với cây cối rậm rạp bao quanh nhà. Ngôi nhà hương hỏa là một biểu tượng của dòng dõi người phú hộ. Trung đường trải dài ba gian, là cái nơi có những bàn thờ, lư hương, bình hoa mà đến ngày giỗ được con cháu và tôi tớ trong nhà lau chùi bóng loáng, hoa quả được long trọng chưng lên. Mặc dù ngôi nhà đã đến thời mục nát, nhưng nó vẫn là cái nơi tụ họp của gia đình họ hàng, cái nơi mà gia đình có thể che đậy sự suy sụp của mình bằng cách dọn những mâm cỗ linh đình vào những ngày cúng ông bà tổ tiên, ngày giỗ những người quá cố hoặc vào dịp Tết, cúng đưa ông Táo về Trời, cúng giao thừa ; gia đình lo việc thờ phụng, cúng bái một cách long trọng.

2/ Người phụ nữ trong một xã hội bảo thủ

Cuối thời phong kiến, tinh thần trọng nam khinh nữ vẫn tồn tại trong xã hội. Sự bất bình đẳng lại càng mạnh hơn nếu người đàn ông có tiền của và quyền thế. Người phú hộ có quyền có năm thê bảy thiếp, ông Đốc Phủ sứ trong Nhang tàn thắp khuya có ba người vợ, trong Thú Hoang, ông nội của Liễu có sáu người vợ và trong truyện Trôi Sông ông quan tri phủ có tám người vợ. Chỉ có người phụ nữ phải chịu thiệt thòi.

Trong truyện Khung Rêu, tuy ông Phủ không có nhiều vợ, nhưng ông cũng đã dùng uy quyền để làm cho một cô gái nhà nghèo mang thai, Ngà, tên cô gái, đến ở thuê trong nhà để trả nợ cho cha là một tá điền.

Về phần bà Phủ, vì tinh thần trọng nam, bà ao ước cho ông Phủ một đứa con trai, mặc dù ông đã có ba người con trai với người vợ trước đã khuất bóng. Nhưng định mệnh đã mỉa mai cho bà Phủ một đứa con nửa trai nửa gái, điều làm bà rất đau khổ.

Nhân vật cụ bà trong truyện Chiều xuống êm đềm thì có mặc cảm tội lỗi đối với chồng vì bà chỉ sinh được hai người con gái.

Tuy con gái không được quý bằng con trai, nhưng cũng phải được dạy dỗ để có nết na và giỏi giang việc nhà. Bà Phủ nuôi hai đứa cháu gái trong nhà, bà đem những thành ngữ chữ Hán, pho kinh Phật ra răn dạy, bà nghiêm khắc theo dõi hai cô cháu và không muốn họ gần con trai : Nam nữ thọ thọ bất thân. Con gái như rơm khô dễ bắt lửa. Con trai là thứ lửa nguy hiểm. Lửa để gần rơm nếu không cháy cũng tròn trèm. (tr. 35) Bà xem việc nuôi con gái như một nỗi lo âu, một việc quá vất vả mà bà phải gánh lấy : Nuôi con gái khác nào đem giặc về nhà. Bà Phủ là người dựa vào đạo đức thời xưa để cản trở tình yêu của các cô gái.

Trong một xã hội bảo thủ, người ta khó chấp nhận cái mới. Nhất là khi cái mới được phụ nữ yêu chuộng. Vào thời Pháp đô hộ, người tỉnh lẻ không quen thấy những cái mới lạ, trong truyện Chiều Xuống Êm Đềm, cụ bà tuy hãnh diện có con gái lấy chồng dân Tây, nhưng cụ phật ý : Tao coi bộ con Thông nó làm nhiều chuyện không được… thuận nhãn cho lắm. Ai đời nó bận áo tân thời, tô son trét phấn như đào hát bội, lại còn liều mạng lái xe nữa… Rủi có bề gì thì sao đây ? (…) Ai đời, cái chuyện học tiếng Tây mà cũng đem ra khoe. (tr. 47, 49)

Người phú hộ khi tiếp xúc với người Pháp, thì bị lóa mắt bởi cái uy quyền của nước bảo hộ, bị óc nô lệ ru ngủ ; họ xem sự hiện diện của người Pháp như một bảo đảm cho đời sống của họ, họ không cần hiểu biết sâu xa về tình trạng của đất nước và thiếu tinh thần yêu nước. Trong Khung Rêu, ông Phủ nói : Tôi thích Tây cai trị, Tây mà đi rồi, mình chết đói cả đám (…). Tôi nói thiệt đa, nếu con cháu tôi chộn rộn bắt chước tụi học sinh bỏ học, bỏ nhà đi theo bọn phản loạn đó, lập tức tôi đi báo cho Tây nó biết liền và nếu cần tôi đem đóng trăn tụi nó, rồi đem nộp gấp. (tr. 315)

Trong khi ông Phủ hăm dọa con cháu, thì có một phong trào lên đường tranh đấu. Hoàng, một thanh niên ở trọ nhà ông Phủ đã bí mật biến mất. Rồi hai người con của ông Phủ, Thụ và Chiêu, cũng lên đường.

3/ Nỗi niềm của người phụ nữ trong một bối cảnh lịch sử sôi động

Giữa lúc thanh niên, học sinh nghe theo tiếng gọi của cuộc đấu tranh thì đời sống của người phụ nữ ở tỉnh lẻ ra sao ?

Hậu quả đầu tiên là tình yêu của đôi lứa tan vỡ. Trong truyện Thú Hoang, một nhóm bạn gái cùng lớn lên trong niềm vô tư, vui sướng dưới mái học đường : Đức, Liễu, Oanh, Kim, Sáo. Mỗi người có một đời sống tình cảm riêng.

Liễu thầm yêu Nam, người trưởng lớp đệ tứ thời còn học sinh. Nam dáng người cao, đạo mạo, có tài ngâm thơ, điều khiển hùng hồn bản nhạc quốc thiều vào những buổi chào cờ, tình yêu của Liễu vừa chớm nở thì Nam đi tập kết.

Đức có tài viết bích báo với cái tên Hiệp Đức, là một cô gái trâng tráo, sẵn sàng chọc tức, gây chuyện với mọi người. Đức yêu Lập, mang thai, uống thuốc phá thai trong khi Lập bỏ lên Sài Gòn hoạt động trong giới cải lương.

Oanh là người bạn tốt, vui vẻ với mọi người. Oanh có một cuộc đời phẳng lặng : Oanh lấy chồng và sống trọn đời ở tỉnh lẻ. Sáo cũng lấy chồng ở tỉnh lẻ.

Bên cạnh những người bạn đó, Kim có một đời sống tình cảm bi thảm. Kim tính trầm lặng, lãng mạn, thích màu tím, yêu văn thơ. Kim ở trọ để đi học, bị hai người con trai chủ nhà hiếp. Kim buồn khổ, nhưng Kim và Huấn yêu nhau, Huấn thông cảm nỗi bất hạnh của người yêu và tìm cách nâng đỡ tinh thần người yêu. Chính Huấn cũng đã có một thời thơ ấu bất hạnh, cha Huấn bị Tây chém, hai người anh đi bộ đội chống Pháp, tử trận năm 1946. Huấn có tài ăn nói, dễ chinh phục bạn bè. Huấn hoạt động chống Pháp trong phạm vi học đường, bằng cách phổ biến truyền đơn, báo chí, cờ xí, biểu ngữ. Rồi Huấn bị tình nghi, lo trốn tránh lưới công an, cuối cùng phải trốn thoát. Trước khi xa nhau, Huấn và Kim đã sống qua những giây phút ái ân say đắm mà kết quả là Kim mang thai. Kim cảm thấy sung sướng được mang cái mầm sống của người yêu và hết sức nâng niu cái thai. Nhưng rủi ro Kim bị tình nghi, bị bắt và bị tra tấn đến trụy thai. Từ đó con người của Kim đã đổi khác. Kim trở về sống với gia đình, làm thư ký hành chánh và bày ra chới búp bê, nâng niu con búp bê như đứa con thật của mình và âu yếm nhắc đến « Ba Huấn ». Kim và Đức ở trong hai hoàn cảnh khác nhau. Kim trở về quê sống cuộc đời của một người phụ nữ độc thân, chỉ yêu có một lần trong đời. Kim đau đớn vì mất đứa con với người yêu. Còn Đức thì muốn mau mau tống khứ cái bào thai của kẻ bạc tình để làm lại một cuộc đời mới.

Trong truyện Khung Rêu cũng có một mối tình tan vỡ vì thời cuộc, mối tình đi đến một kết thúc thê thảm. Tịnh, cháu gái của ông Phủ đã đỗ bằng thành chung và làm nghề dạy học. Tịnh yêu Hoàng, người con trai ở trọ trong nhà, tiếng vĩ cầm của Hoàng đưa Tịnh vào những mộng mơ lãng mạn, Tịnh lén bà Phủ đi chơi với Hoàng. Cô có nghề nghiệp, một ít ruộng đất và tư trang, cô quan niệm hạnh phúc rất đơn giản và thổ lộ với người yêu : Em chỉ thấy tình yêu trong khung cảnh một tỉnh lẻ mới đằm thắm nhiệm mầu. Ở đây gần thiên nhiên, có sông sau nhà, có vườn cây tràn ngập bóng mát. (tr. 290) Tình yêu đang ở giai đoạn say đắm thì Hoàng bỗng bí mật đi chiến khu. Tịnh nhớ nhung chờ đợi, rồi tuyệt vọng và dần dần chìm vào cơn điên. Bà Phủ đưa Tịnh lên Sài Gòn chửa trị, sau đó Tịnh vào dưỡng trí viện Biên Hòa và năm năm sau Tịnh chết.

4/ Người phụ nữ ở tỉnh lẻ trước sự lựa chọn : thoát ly hay chịu đựng

Trong cảnh suy tàn của giai cấp phú hộ, bà Phủ trong truyện Khung Rêu tiêu biểu cho người phụ nữ gương mẫu của thời xưa, một người phụ nữ chính chuyên, lo việc tề gia nội trợ, một mình chống đỡ cảnh nhà sa sút. Khi bà hay tin ông Phủ có quan hệ chùng lén với một người tớ gái khiến người này mang thai, bà nghiêm khắc trừng trị ông Phủ bằng cách bỏ bê việc nhà, dọn ra nhà sàn để ở riêng, bà cạo đầu và suốt ngày tụng kinh, niệm Phật ; đối với ông Phủ bà giữ thái độ im lặng, lạnh lùng. Bà có ý định tự tử khi nghĩ đến sự phụ bạc của chồng và nghĩ đến Chiêu, đứa con tật nguyền của bà, nhưng bà lại thôi vì nghĩ đứa con sẽ cần bà. Khi Tịnh, cháu của ông Phủ, bị mất trí, chính bà đã thân hành đưa Tịnh đi chửa bệnh. Và khi ông Phủ mất, bà đã bán tư trang để lo việc an táng ông Phủ một cách long trọng. Bà cao thượng tha thứ cho chồng : Bà nhìn xác chồng (…), bà nói như rên rỉ : « Mình sướng hơn tôi nhiều. Mình bỏ đi đúng lúc lắm. Nếu sống khôn thác thiên, mình hãy giúp tôi theo mình với (…). Tôi hứa kể từ đây tôi sẽ không còn hờn giận mình nữa. (tr. 347)

Đòi hỏi lớp người phụ nữ trẻ tuổi thời đó, có ít nhiều học vấn, phải noi gương bà Phủ là một điều không thể có được. Bánh xe lịch sử không bao giờ quay lùi.  Đời sống ở tỉnh lẻ vẫn còn tinh thần thủ cựu, hẹp hòi, dư luận thường phê phán khắc khe những người phụ nữ đã lầm lỡ, cảnh sống trở nên nặng nề, nhàm chán. Trong bối cảnh đó, người phụ nữ ý thức mình đứng trước một sự lựa chọn : hoặc chấp nhận một cuộc sống quá ràng buộc của truyền thống, tập tục, hoặc ra đi để xây dựng một cuộc đời tự do, tốt đẹp hơn.

Có những người phụ nữ chấp nhận ở lại. Truyện Nhang Tàn Thắp Khuya cho thấy một loạt chân dung phụ nữ trong một gia đình quyền quý : bà Đốc Phủ sứ, bà Chợ Lớn, bà Út, là ba bà vợ của ông Đốc Phủ sứ, và các phụ nữ khác : Thục Nghi, Tư Kiên, Sáu Niệm, hai chị em Hai Diệm và Ba Ngoạn, Quế Hương. Trong số các cô gái trẻ có những cô có trình độ học vấn : cô Sáu Niệm học trường Tây, cô Hai Diệm và cô Ba Ngoạn đều có bằng thành chung, họ yêu thích văn thơ. Trong khi cô Ba Ngoạn sẽ chọn một con đường táo bạo để tự giải phóng mình thì cô Quế Hương và Thục Nghi an phận với nếp sống cổ truyền. Cô Quế Hương là chủ một tiệm may, cô làm ăn phát đạt. Một ông Hội đồng Quản hạt góa vợ, hai con, hơn cô 13 tuổi, có ý định hỏi cô làm vợ. Khi hay tin, trong nhà đều kinh ngạc, nhưng cô Quế Hương tuyên bố thẳng thừng : Đối với tôi, luôn luôn chỉ cần môn đăng hộ đối. Ông ta há không phải là người có danh giá, có ăn học hay sao ? (tr. 201) Vậy là cô Quế Hương chấp nhận một cuộc hôn nhân theo lý trí. Thục Nghi là người giàu tình cảm, không hết kinh ngạc trước một người con gái như cô Quế Hương xem nặng lý trí đến mức hy sinh đời sống tình cảm. Phần Thục Nghi, cô mới 20 tuổi, sắp làm mẹ. Thục Nghi là một cô dâu được bên nhà chồng quý trọng : cô vừa đảm đang việc nhà vừa khôn khéo đối xử với mọi người. Đức, chồng của cô, yêu thương cô với một tình yêu trang nghiêm, chừng mực, Đức có xu hướng trọng nghĩa trước tình. Mà Thục Nghi thì trẻ trung, lãng mạn, khao khát một tình yêu say đắm, cho nên cô cảm thấy yếu đuối trước mối tình tha thiết của một người con trai tên Duy đồng trang lứa với cô. Cuối cùng Thục Nghi lòng buồn xao xuyến chấp nhận cuộc đời do định mệnh an bài. Thục Nghi nhìn bức tường bằng bê tông có gắn phía trên những miểng chai, bức tường biểu tượng cho sự ngăn cản, đóng kín cuộc đời của Thục Nghi từ đây. Và thành phố Vĩnh Long hiện lên qua cái nhìn buồn bã của Thục Nghi : Thành phố già nua, trầm lặng với sông rạch vây quanh, in dấu tháng ngày trống rỗng trôi qua. Buổi trưa, nắng trải lên trên các con đường tráng nhựa, cái hè phố, các dãy tiệm. Nơi đây sẽ giam hãm nàng suốt đời trong nỗi buồn duyên tủi phận, bên cạnh người chồng sớm cằn cỗi trong tâm hồn. (tr. 246)

Trong khi Thục Nghi ngoan ngoãn cúi đầu trước một xã hội bảo thủ, thì những người con gái khác nuôi mộng thoát ly. Trong một cuộc sống vẫn giữ lề thói xưa, cảm giác chung của những người con gái ở tỉnh lẻ là cái không khí ngột ngạt, khó thở, thiếu một chân trời mới lạ. Ý muốn thoát ly ám ảnh họ. Trong truyện ngắn Một Buổi Chiều (tập truyện Mèo Đêm), người con gái tên Linh sống một mình ở Long Xuyên, trong một ngôi nhà cổ, thổ lộ : Đêm nào tôi cũng nghe tiếng sông róc rách sau nhà, tiếng tàu xà lan chạy xình xịch. Đêm nào tôi cũng chìm trong những tiếng động đó. Tôi phải ra đi. Ra khỏi cái nhà này, cuộc đời tôi sẽ thay đổi (…). Cuộc đời ở đây đè nặng làm tôi nghẹt thở. (tr. 17-18)

Liễu, cô gái kể truyện trong Thú Hoang, làm nghề giảng tập viên, cũng cùng một tâm trạng, cô nói : Tôi đã từng nuôi dưỡng ý tưởng thoát ly khỏi tỉnh này, để tìm một không khí mới. Tôi sẽ rời bỏ ngôi nhà cổ âm thầm với tiếng cắc kè trên đầu kèo, như lời nguyền rủa tương lai từng đêm, với đàn chuột lắt chí chóe dưới đáy tủ nghe nhức nhối, rờn rợn trong tâm não và tôi sẽ đi trốn mùi ngan ngát của hoa hoàng lan, lẫn hoa dạ lý thơm suốt đêm làm tôi muốn chết ngộp. Tôi ngại nghe tiếng chim heo hét lên buốt óc vào lúc tảng sáng và tiếng xà lan xình xịch bên kia sông. Tôi muốn chạy trốn bối cảnh nhàm chán đó cùng những âm thanh rã rời buồn nản như cuộc sống tôi hiện tại. (tr. 23-24)

Đức, bạn của Liễu, càng quyết liệt hơn trong ý muốn rời bỏ cuộc sống ở tỉnh lẻ. Đức đã từng lầm lỡ và ý thức về những lời phê bình nghiêm khắc của người dân Vĩnh Long. Đức xem Sài Gòn như một vùng đất mênh mông hay một con sông lớn, nơi có thể bôi xóa tông tích và quá khứ của mình để xây dựng lại cuộc đời. Đức thúc giục Liễu lên Sài Gòn học Anh văn, đi làm cho Mỹ. Cô viết trong thơ cho bạn : Hãy làm thứ chim bói cá, gặp mồi là chớp liền. Sài Gòn là một con sông rộng có nhiều mồi… (tr. 22)

Nhân vật Nguyệt trong truyện Cho Trận Gió Kinh Thiên cũng có những mơ ước như thế. Nguyệt quê ở Vĩnh Long, cô là con của một người trọc phú nhiều vợ, nhiều con, ông từ bỏ mẹ của Nguyệt trước khi cô sinh ra. Nguyệt lên Sài Gòn, mang mặc cảm về tông tích của mình, cô quyết sẽ có một cuộc đời khác.

5/ Sài Gòn : một chân trời mới hay một thế giới ảo ?

Sài Gòn hoa lệ đã trở nên một huyền thoại đối với các cô gái tỉnh lẻ. Tác giả Nguyễn Thị Thụy Vũ không cho người đọc biết tiếp chuyện của Đức và Liễu ra sao trong cái dòng sông mênh mông có nhiều mồi. Chỉ thấy trong tuyện Một buổi chiều có cô Linh đã từng là một giảng tập viên ở Long Xuyên, trong Nắng chiều vàng có một cô giáo đến dạy học cho một cô điếm tên Mi-sen, và trong truyện dài Ngọn Pháo Bông, một cô giáo tên Lan dạy Anh văn cho các cô gái điếm. Các cô giáo trên đây có thể làm liên tưởng đến nhân vật Liễu vốn là một giảng tập viên ở quê nhà, và nếu nhìn xa hơn, người đọc sẽ thấy thấp thoáng bóng dáng của tác giả… Dù sao trong số các phụ nữ ở tỉnh lẻ lên Sài Gòn, đã có hai nhân vật được miêu tả rõ ràng, đó là cô Ba Ngoạn trong Nhang Tàn Thắp Khuya và Nguyệt trong Cho Trận Gió Kinh Thiên, còn lại là nhóm phụ nữ hoặc từ thôn quê bị lường gạt để lên Sài Gòn làm nghề buôn hương bán phấn hoặc những thiếu nữ vì hoàn cảnh gia đình mà bị sa vào cạm bẫy.

Cô Ba Ngoạn, như chúng ta đã thấy, sau mối tình tan vỡ vì vấn đề giai cấp, cô có những dự định to lớn. Cô là người thông minh có học, có óc tự lập và có bản lĩnh. Cô muốn thoát ly và cô sáng suốt nhận định : Tại sao một người con gái muốn sống tự lập, muốn thoát ly khỏi cái không khí nặng nề và cái lề thói cổ hủ của gia đình, thì thiên hạ trút lên đầu bao nhiêu là tội lỗi ? Nên hư gì thì cũng do mình… Cô nói với người anh của cô : Anh quên một điều là gia đình ta là gia đình có giáo dục, lại dòng dõi trâm anh thế phiệt nữa. Em không dại gì làm cho gia phong mình bại hoại đâu. (tr. 220) Cô làm thơ, viết văn, đăng trên các báo ở Sài Gòn và cô thật sự vào nghề. Cô nói : Thế nào tôi cũng phải đi. Văn đàn rất cần nữ giới đóng góp. (tr. 211) Các bậc cha mẹ : bà Hội đồng Hạc, mẹ của cô Quế Hương, ông Đốc Phủ sứ, ông Năm, cha của cô Ba Ngoạn, đều phản đối. Ông Năm lúc đầu đăng bài trên báo tìm con, rồi đăng bài từ con. Ở Sài Gòn cô Ba Ngoạn giao thiệp rộng, cô mở phòng tiếp khách để bàn luận về văn thơ gọi là salon littéraire, cô uốn tóc, học nhảy đầm, lái xe hơi, chơi quần vợt. Cuối cùng cô lấy một người Pháp, chủ nhiệm một tờ báo Pháp ngữ. Tóm lại, nơi cô Ba Ngoạn có một hiện tượng hoá thân mà gia đình ở quê nhà khó lòng theo kịp.

Nhân vật thứ hai là Nguyệt, cũng ở Vĩnh Long lên Sài Gòn. Nguyệt là một người con gái sống theo lý trí, có óc tính toán. Nguyệt thuê nhà trong một khu lao động để sống với người tình là Đồng. Một dịp để tác giả Nguyễn Thị Thụy Vũ đưa người đọc vào cái thế giới ồn ào, náo nhiệt của lớp phụ nữ bình dân, mà những đặc điểm là : ngồi lê đôi mách, cãi lộn và chửi bới. Những môn giải trí mà họ yêu thích là đánh bài và xem tuồng cải lương. Ngày giỗ của Đức Cửu Thiên Huyền Nữ là một biến cố trong xóm, mọi người háo hức ra vào sân miễu, nơi tiếng trống vang lên trong khói hương, đèn đuốc. Nguyệt mới dọn đến đã sớm biết chuyện của mỗi người trong xóm. Nguyệt có cảm tưởng ở đây bày ra một sân khấu chật hẹp mà mọi người trong xóm lần lượt diễn tuồng bừa bãi trước mắt nàng. (tr. 52) Từ xa đến, cô khám phá đời sống, cách ăn ở của lớp người bình dân nơi đây. Nhất là ngôn ngữ của đàn bà, một thứ ngôn ngữ thô tục, hung tợn. Đối với họ, chửi là tỏ ra có uy quyền. Họ chửi có vần có điệu, từ vựng phong phú, đem phơi bày những phần kín của thân thể, những bài tiết của thân thể. Nổi bật nhất là nhân vật bà Tư : Khuôn mặt bà nhiều thịt hum húp như bị chứng phù thủng không thể làm giảm ánh mắt sắc sảo và cặp mày xếch ngược, đầy uy quyền. Năm Út, bà Xành, bà Bảy Sánh chửi dồi dào, dai dẳng, nhưng vẫn thua bà Tư : Bà sáng tác câu chửi, bà lựa chữ thật mau lẹ, thật thú vị, thật thấm vào cơn đau xót người nghe. (tr.277) Nguyệt nhận thấy đàn bà trong xóm can thiệp vào đời sống của nhau quá nhiều, nhưng có cái hay là họ tương trợ nhau những lúc khó khăn, hoạn nạn.

Vào thời đó, chiến cuộc xảy ra trên đất nước, làm xuất hiện trong xã hội miền Nam một hạng người xa lạ, nhiều tiền : người Mỹ. Riêng đối với người trong xóm, sự kiện này làm thay đổi những toan tính của họ về đời sống vật chất. Những người phụ nữ bình dân, thất học, không cần biết vì sao có người Mỹ đến đây, chỉ cần biết họ nhiều tiền và đó là một nguồn lợi đáng kể. Bà Tư Búp thường chửi bới, rẻ rúng chồng và đi làm điếm cho Mỹ, bà ta ăn mặc đẹp đẽ, đeo vàng. Còn bà Ngộ và bà Ba Xành khi xưa đi làm bếp cho Tây và còn mần việc khác nữa, nay bà Ngộ muốn giới thiệu cho bà Ba Xành một người Mỹ để nấu ăn. Bà Ngộ còn muốn cho bà bạn của mình mượn cuốn sách để học tiếng Mỹ. Hồi mới đi làm cho Mẽo, cũng nhờ nó mà tôi nói một vài tiếng Mẽo. Khổ cho bà Ba Xành là bà mù chữ. Nhưng lời đề nghị của bà Ngộ cũng đủ làm cho bà Ba Xành sung sướng khi bà nghĩ bà sẽ có tiền sửa sang nhà cửa, trong nhà bà sẽ có đủ tiện nghi : quạt máy, tủ lạnh, ti vi, bếp ga, bàn phấn, giường nệm mousse…

Nguyệt cũng đi làm cho Mỹ, nhưng ở mức độ cao hơn : cô làm thư ký cho một sở Mỹ. Nguyệt bị Hưng, người tình thứ nhất phụ bạc, vả chăng cô cho đó là một mối tình quá tinh khiết, cô muốn tình yêu phải đi kèm với những rạo rực của thể xác. Đối với Đồng, một thanh niên đẹp trai nhưng bị chột mắt, thì cô không có tình yêu, chỉ lạm dụng tình yêu và lòng tốt của Đồng, cô quan niệm Củi tre dễ nấu, chồng xấu dễ xài, mặc dù Nguyệt chỉ muốn Đồng là người tình, không là chồng. Nguyệt luôn luôn tính toán, vụ lợi. Trước kia, tuy bị người cha trọc phú bỏ rơi, nhưng Nguyệt vẫn mơ được hưởng gia tài, nên cô theo đạo Thiên Chúa, đi nhà thờ. Vì cha của cô tuy nhiều vợ nhưng vẫn theo tôn giáo này. Khi thấy việc đi nhà thờ không làm lung lay người cha, cô không giữ đạo nữa. Với đàn ông cô còn tính toán xa hơn : sau Hưng và Đồng, cô nhắm người Mỹ. Cô muốn lăn vào một cuộc phiêu lưu với nhiều người đàn ông. Trong thời gian sống với Đồng, Nguyệt đi chơi với mấy người Mỹ trong sở. Bob Granger, viên trưởng phòng, đưa cô đi ăn ở nhà hàng, cầu hôn với cô và hứa sẽ đưa cô về sống ở Philadelphia, nhưng Nguyệt không mấy ham thích đời sống ở Mỹ vì khác văn hóa, cô chỉ nuôi mộng giàu sang, trở về quê nhà làm lóa mắt mọi người. Thế là Nguyệt bỏ Đồng, rời xa xóm lao động. Cô trở thành chiêu đãi viên hàng không, buôn lậu và trở nên giàu có.

Ở Sài Gòn, Ba Ngoạn và Nguyệt là hai mẫu người phụ nữ leo thang trong xã hội, người hoan hỉ chọn lựa con đường văn hóa, kẻ tìm hạnh phúc trong thế giới tiền bạc. Đối với họ, Sài Gòn là một chân trời mới. Nhưng đối với giới phụ nữ sống về đêm thì Sài Gòn là một thế giới ảo khiến họ trượt chân rơi xuống vực thẳm của sa đọa. Tập truyện ngắn Lao Vào Lửa và truyện dài Ngọn Pháo Bông là những truyện về chủ đề gái điếm. Có những cô gái vì hoàn cảnh gia đình sa sút, vì rủi ro nên sa vào con đường phải bán thân như cô Tú, trong truyện ngắn Lao Vào Lửa ; cô là con một ông phu xích lô bị bại liệt, không còn khả năng nuôi một bầy con tám đứa, cô Tú đành trở thành cô Tina rước khách ở bar Honeymoon.

Truyện Ngọn Pháo Bông kể cuộc đời của một cô gái điếm tên Thắm. Từ một cô gái quê mùa thất học, bị hiếp năm 18 tuổi, Thắm bị một người đàn bà dụ dỗ đưa lên Sài Gòn và lần lần trở thành một cô điếm hạng sang, có nhiều khách Mỹ, được đàn em kính nể. Vào tuổi 40, Thắm bâng khuâng nghĩ vể cuộc đời sa đọa của mình, ao ước bỏ nghề và tạo một gia đình bình thường, đôi khi Thắm nhớ về quê nhà có cảnh ruộng đồng. Ngọn Pháo Bông có dáng dấp một tiểu thuyết trinh thám. Vào truyện có cảnh Thắm bị giết ngay trong phòng của cô, và Cường, người đàn ông sống nhờ vào cô, đã biến mất, tiền bạc và tư trang của cô không còn nữa.

Đối với hạng phụ nữ bị bắt buộc hay tự do chọn lựa lối sống phóng đãng sa đọa, vào một lúc nào đó họ phải đối đầu với một vấn đề hệ trọng : vấn đề làm mẹ.  Trong truyện ngắn Gái Độc Không Trái (tập truyện Chiều Mênh Mông), người kể truyện là một cô gái điếm gần 40 tuổi, cô này đã phá thai nhiều lần, lần này cô lại mang thai, người bạn tên Thành giới thiệu với cô một y tá có tiếng phá thai không làm đau đớn. Cô ta nghĩ : …tôi đâu phải là hạng đàn bà nặng tình mẫu tử (…). Thế giới của tôi là quán rượu chìm lờ mờ trong cảnh đèn đỏ, trong khói thuốc như sa mù buổi sáng. Cuộc đời của tôi thu gọn trên chiếc giường… Cũng có lúc cô ta nghĩ đến cuộc đời làm mẹ, nghĩ đến tình mẫu tử, nhưng rồi cô ta bị cuộc sống quen thuộc cuốn đi.

Người gái điếm ý thức thân phận thấp hèn của mình trong xã hội : Đi đâu ai mà chẳng biết danh tụi tui là me Tây me Mỹ. Người ta lúc nào cũng kêu mình là « con đĩ » chớ có ai tôn làm « bà đĩ » bao giờ đâu… (Nắng chiều vàng, tr. 70, Mèo Đêm)

Qua những cuộc biến thiên của đất nước, từ thời Pháp đô hộ đến thời kháng chiến, thời đất nước phân chia đưa đến cuộc chiến tranh Nam Bắc, xã hội miền Nam đã biến đổi nhiều, và thân phận người phụ nữ cũng nổi trôi theo những biến đổi đó. Sống trong một xã hội bảo thủ với những kỷ cương xưa cũ, người phụ nữ có ý muốn thoát ly để tự giải phóng mình. Mặt khác, một hiện tượng xã hội đã xảy ra trong thời chiến : sự hiện diện của người Mỹ làm nảy sinh lòng tham lam tiền bạc nơi một số người phụ nữ khiến họ mất phẩm giá, mất đạo đức. Đây là mặt trái của xã hội miền Nam. Khi phơi bày mặt trái này, tác giả Nguyễn Thị Thụy Vũ có quá bi quan chăng ? Dù sao xã hội miền Nam cũng có một bộ mặt tích cực với những người phụ nữ đã có những bước tiến khá dài trên con đường văn hóa để tự giải phóng mình và để tiến dần đến vấn đề nữ quyền. Nhưng nếu cho rằng Nguyễn Thị Thụy Vũ chỉ miêu tả mặt trái của xã hội thời đó thì hoàn toàn không đúng. Đọc tất cả các tác phẩm của Nguyễn Thị Thụy Vũ, chúng ta sẽ thấy cái nhìn của bà bao quát cả nữ giới, đặc biệt nữ giới ở tỉnh lẻ đồng bằng sông Cửu Long. Với trải nghiệm của bản thân, tác giả thấu rõ đời sống tâm lý phong phú, đa dạng của người phụ nữ. Bà miêu tả sự khắc khoải, những ray rứt âm thầm của tâm hồn người nữ, những vùng vẫy, chờ đợi, khát khao, mong ước, và khi gặp nỗi thống khổ thì chỉ biết chịu đựng cho đến lúc tâm thần suy sụp, có khi lại mạnh dạn ra đi.

Điều đáng chú ý là Nguyễn Thị Thụy Vũ tự tạo cho mình một nghệ thuật miêu tả hướng về thị giác ; truyện của bà mang nhiều màu sắc, màu sắc áo quần người phụ nữ, màu sắc của đồ vật trong không gian, của thảo mộc trong thiên nhiên, đôi khi quá nhiều màu sắc làm choáng ngợp ; sau thị giác là khứu giác, đặc biệt trong  Khung Rêu : mùi bồ kết, mùi hoa nguyệt quế và mùi dạ lý, mùi hoa bưởi lẫn hoa cau, mùi trái cây chín, v.v…. Mùi thơm của các loài hoa trong vườn, đôi lúc quá ngào ngạt, quá dai dẳng khiến người con gái muốn rời bỏ nơi chốn để đi xa, có lúc mùi thơm lại làm người con gái càng thêm lưu luyến với cái nơi sống của mình. Tác giả cũng thường nhân cách hóa thiên nhiên : Mặt trời đang dãy chết bên kia sông… Sự vắng ngắt của buổi chiều ôm chầm lấy tôi và dìm tôi như muốn ngộp thở…

Với một nghệ thuật miêu tả rất riêng biệt như thế và với một ngôn ngữ rặt miền Nam, Nguyễn Thị Thụy Vũ đã vẽ lên một bức tranh của nữ giới theo sự thăng trầm của đất nước và trong một xã hội có lắm đổi thay.

 

(1) Tất cả các tác phẩm của Nguyễn Thị Thụy Vũ đều được Hội Nhà Văn tái bản năm 2017.

 

Paris, tháng 11 – 2018

 

 

 

 

THUYẾT CẤU TRÚC Ở TÂY PHƯƠNG

 

Sau Đệ nhị Thế chiến, Jean-Paul Sartre với thuyết hiện sinh là ngôi sao sáng trên nền trời văn hóa Pháp. Rồi đến những năm 1950-1960 ngôi sao Sartre bắt đầu lu mờ, nhường chỗ cho một thuyết mới : thuyết cấu trúc. Tiếng tăm lừng lẫy của thuyết cấu trúc là một hiện tượng hy hữu trong lịch sử đời sống trí thức ở Pháp. Hiện tượng này đã lôi cuốn phần lớn giới trí thức vì hai lý do chính. Trước tiên thuyết cấu trúc được xem như một phương pháp chặt chẽ có thể giúp một số công trình nghiên cứu đang tiến triển trở thành một khoa học. Sau nữa và nhất là thuyết cấu trúc thể hiện cho một thời đặc biệt của lịch sử tư tưởng con người, có thể gọi là thời đại của tâm thức phê bình. Hai lý do đó giải thích vì sao phần đông các nhà nghiên cứu nhận ra công việc của mình trong một chương trình chung gọi là thuyết cấu trúc.

Do đó thuyết cấu trúc là cái tên chung để chỉ định một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thuộc nhiều phạm vi chuyên biệt đã đánh dấu nền văn hóa Pháp trong những năm 1950-1960. Đó là những tác phẩm của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss, nhà phê bình văn học Roland Barthes, nhà phân tâm học Jacques Lacan, và những nhà triết học như Louis Althusser, Michel Foucault, v.v… Phải nhìn nhận rằng một số các nhà lý thuyết trên đây đã ngập ngừng khi để cho người ta xếp họ dưới danh hiệu của thuyết cấu trúc.

Dù cho những ranh giới của thuyết đó không rõ ràng, thực chất của nó mập mờ, tuy nhiên vẫn có cái gì đã từng được gọi là thuyết cấu trúc, nó đã chi phối đời sống trí thức ở Pháp, sau khi sức quyến rũ của thuyết hiện sinh đã tan biến ; có thể định nghĩa thuyết cấu trúc ít ra một cách phỏng chừng.

Vậy chúng ta hãy xem thuyết cấu trúc như một sự đổi mới tri thức một cách ly kỳ và dứt khoát, kể từ những năm 1950. Sự đổi mới đó diễn ra trong các ngành khoa học nhân văn và triết học, nhờ một cái mẩu mượn từ những khoa học về ngôn ngữ.

François Wahl, tác giả cuốn Qu‘est-ce que le structuralisme ? (Thuyết cấu trúc là gì ?) đưa ra định nghĩa như sau : Chúng ta sẽ nói – và đó là cách duy nhất để đừng rơi vào sự lẫn lộn – rằng dưới cái danh từ thuyết cấu trúc được tập hợp những khoa học về ký hiệu, về những hệ thống ký hiệu (1).

Những ngành học chịu ảnh hưởng của thuyết cấu trúc dựa vào cái giả thuyết cho rằng những sự kiện của con người có thể được quy về những cấu trúc đã có ngấm ngầm, khiến cho những sự kiện đó có tính đều đặn. Danh từ « cấu trúc » được hiểu như một tổng hợp các nét biệt lập tạo nên một hệ thống mạch lạc.

I Lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure

Thuyết cấu trúc phát sinh từ nhiều trào lưu – chủ nghĩa hình thức Nga, Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, nhân loại học và ngôn ngữ cấu trúc học – tất cả những trào lưu đó bắt nguồn ít nhiều từ giáo trình về ngôn ngữ học khái quát : Cours de Linguisique générale, mà nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure đã giảng dạy ở Geneva giữa năm 1906 và năm 1911.

Saussure không bao giờ dùng từ « cấu trúc » mà người ta viện dẫn khi nói đến công trình nghiên cứu của ông. Khái niệm cốt lõi đối với ông là « hệ thống » : Ngôn ngữ là một hệ thống, nó chỉ nhìn nhận thứ tự riêng của nó (2). Về sau danh từ « thuyết cấu trúc » xuất hiện trong các công trình nghiên cứu của Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, như một tổng hợp các phương pháp phát sinh từ cái quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một hệ thống đã được Saussure giải thích : Chính phải đi từ toàn bộ được liên kết với nhau để có được, do việc phân tích, những yếu tố gồm có trong toàn bộ (3).

Ngôn ngữ học của Saussure gồm một lý thuyết về ký hiệu, lý thuyết này có một quan niệm độc đáo về ngôn ngữ : ngôn ngữ được xem như một hệ thống. Ký hiệu nối liền hai yếu tố, hai yếu tố đó liên kết với nhau như hai mặt của một đồng tiền, để nói theo hình ảnh mà chính Saussure đã đưa ra : một hình ảnh thuộc thính giác gọi là năng biểu (signifiant), một khái niệm gọi là sở biểu (signifié).

Saussure trình bày ký hiệu ngôn ngữ như một ký hiệu có tính độc đoán, nghĩa là không có liên hệ cần thiết giữa năng biểu (hình ảnh thuộc thính giác) và sở biểu (cái nghĩa). Thế nhưng, nếu năng biểu được chỉ định thì sở biểu không chỉ định một vật thể của thế giới : sở biểu đưa vào những khả năng có tính tiềm tàng của nghĩa và lời dẫn. Quả vậy, tất cả đều đi từ tuyến tính của năng biểu, năng biểu nối kết với cấu trúc của ngôn ngữ con người : chúng ta chỉ phát ra một âm mỗi lần, và cái « dây chuyền nói » được tạo nên bởi cái chuỗi của những tiếng vang khác nhau đó. Theo tiêu chuẩn của sự dị hóa, hai âm vị khác nhau cho phép phân biệt hai từ khác nhau. Đối với Saussure, âm vị là yếu tố nhỏ nhất của dây chuyền nói. Mặt khác, nhà nghiên cứu phối hợp tính lịch đại với tính đồng đại của ngôn ngữ, điều này có nghĩa là thay vì chỉ xét ngôn ngữ trong sự tiến hóa của nó, kể từ nay môn ngôn ngữ học có thể xét mỗi tình trạng của ngôn ngữ được xem như tự chủ đối với tình trạng có trước. Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ông đưa ra giả thuyết cho rằng một ngôn ngữ là một hệ thống có tính đồng đại, trong đó « tất cả gắn liền với nhau » ; lời nói thì thuộc về cá nhân, khi cá nhân dùng khả năng nói thành lời. Bởi vì cái mã của ngôn ngữ nội hiện cho nên sự lựa chọn có tính vô thức. Đối với Saussure, ngôn ngữ thuộc về một nhóm trong xã hội, lời nói là cách dùng của một cá nhân về cái mã ngôn ngữ của nhóm.

II Thuyết cấu trúc trong các ngành khoa học nhân văn

 Chính từ sự xuất hiện của cái lý thuyết về ngôn ngữ đó trong lĩnh vực các khoa học nhân văn mà thuyết cấu trúc ra đời. Hai tên tuổi chính đã xây dựng thuyết cầu trúc là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson và nhà nhân loại học và dân tộc học Claude Lévi-Strauss. Trong thời Đệ nhị Thế chiến, tại New York, Lévi- Strauss là đồng nghiệp của Jakobson ; ông nghiên cứu ngôn ngữ cấu trúc học và ứng dụng những nguyên lý của môn này vào ngành chuyên môn của ông. Trong việc nghiên cứu quan hệ huyết tộc, Lévi-Strauss rất quan tâm đến ký hiệu và những thể đôi, trong việc sáng lập lý thuyết của Saussure như : năng biểu / sở biểu, ngôn ngữ / lời nói, ngữ đoạn / hệ biến hóa, đồng đại / lịch đại và khái niệm về hệ thống. Đối với Lévi-Strauss, những từ ngữ về quan hệ huyết tộc là những yếu tố có ý nghĩa, những từ ngữ đó chỉ đạt được ý nghĩa với điều kiện phải sáp nhập vào những hệ thống. Nhưng thật ra theo ông, không phải chính những từ ngữ trong một quan hệ mới có ý nghĩa, mà chính cái quan hệ, tức cái cấu trúc. Trong cuốn Les structures élémentaires de la parenté (Những cấu trúc sơ đẳng của huyết tộc), Lévi-Strauss đưa ra những quy tắc của hôn nhân rất phức tạp của các dân tộc nguyên thủy, bằng cách dùng cái mẫu của ngôn ngữ học. Ông cho rằng có một sự hợp lý (logique) cho toàn thể – hệ thống của huyết tộc – mà những hôn nhân thật sự và những quan hệ gia đình có thể quan sát được là một giải thích của hệ thống hữu hình. Giữa hệ thống đó và hiện thực mà hệ thống sản sinh, những quan hệ cùng một loại với những quan hệ mà Saussure phát hiện giữa ngôn ngữ, tức hệ thống của toàn thể, và lời nói, tức diễn ngôn, là thứ có thể phát sinh từ hệ thống đó. Trong cuốn Anthropologie structurale (Nhân loại cấu trúc học), Lévi-Strauss nói rõ : hệ thống họ hàng thân thuộc là một ngôn ngữ.

Với Lévi-Strauss cây cầu đầu tiên được thiết lập giữa ngôn ngữ học và các ngành khoa học nhân văn. Điều chắc chắn là trong chừng mực mà một hiện thực xã hội có thể được hiểu như một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ, thì cái mẫu của ngôn ngữ học với những phương pháp và thuật ngữ của nó xứng đáng được ứng dụng vào hiện thực xã hội đó.

Lévi-Strauss đã mở đường cho những ngành học khác. Nhà phân tâm học Jacques Lacan đã nhanh chóng đưa thuyết cấu trúc vào phân tâm học với lời khẳng định nổi tiếng : L’inconscient est structuré comme le langage (Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ). Đối với công trình nghiên cứu của Freud, lời khẳng định này chẳng những không có gì trái ngược mà nó còn mở đường cho nhiều phát hiện đầy hứa hẹn. Tác phẩm của Lacan gây ngạc nhiên và làm mê hoặc, Lacan cho chúng ta hiểu rằng toàn thể ngôn ngữ tạo nên chúng ta : chúng ta tưởng chúng ta nói, nhưng thật ra chính chúng ta bị nói, bởi vì trong chúng ta, và do triệu chứng, việc nói nhịu hay giấc mơ nói lên không ngừng cái ngôn ngữ của vô thức. Lacan tuyên bố : Ngôn ngữ là điều kiện của vô thức (…). Vô thức là sự liên can hợp lý của ngôn ngữ : quả thật không thể nào có vô thức mà không có ngôn ngữ.

Do đó phân tâm học của Lacan có thể được gọi là phân tâm học theo thuyết cấu trúc. Khi khẳng định vị trí ưu đẳng của ngôn ngữ trên chủ thể, phân tâm học của Lacan tìm cách phân tích tính hợp lý của ngôn ngữ đó được dùng làm đối tượng.

Sau phân tâm học, ngành triết học cũng mang dấu ấn của thuyết cấu trúc. Nếu chỉ dẫn trường hợp của Michel Foucault như một ví dụ duy nhất thì sự suy nghĩ của nhà triết học này song song phần nào với suy nghĩ của Lacan. Vấn đề là phải phát hiện sau những diễn ngôn của một thời đại cái quy tắc của tri thức. Đó là đề tài của cuốn Les Mots et les Choses (Từ ngữ và sự việc). Foucault không tin vào tính liên tục của lịch sử và những hệ thống lớn của lịch sử. Trong cuốn Les Mots et les Choses, ông giải thích mỗi thời kỳ được xác định bởi hình dáng những phạm trù của tri thức, những phạm trù này cấu trúc nền văn hóa : loài người tùy thuộc những cấu trúc của tri thức. Con người toàn năng (l’homme universel) là một phát minh hiện đại ; chính cái nhìn của lịch sử về thế giới Tây phương đã áp đặt chủ nghĩa nhân văn và Thời Khai sáng. Điều này tiết lộ rằng tri thức không thể có trung tính (neutre) : tri thức lệ thuộc những sức mạnh của thời đại của nó. Con người là một xây dựng tri thức và, khi trực diện với mọi diễn ngôn, nên làm một thứ « khảo cổ học của tri thức ».

Không thể đặt tư tưởng của Foucault trong thuyết cấu trúc, và phải công nhận rằng không có tác phẩm nào của Foucault trong đó tác giả dùng những dụng cụ của ngôn ngữ học, và không có lúc nào ông nói đến từ « cấu trúc ». Tuy nhiên người ta thấy rõ tại sao cái tên của Foucault luôn luôn đứng bên cạnh tên của các nhà theo thuyết cấu trúc. Đối với Foucault cũng như đối với các học giả này, vấn đề là phải giải thích sự đa dạng của những diễn ngôn bằng cách phát hiện một cái nền hay cái mẫu mà dưới những cái bề ngoài đa dạng, cái nền hay cái mẫu là của chung của các ngành.

Về vấn đề này, thuyết cấu trúc được xem như một diễn ngôn về ký hiệu : nó là sự cố gắng của thời đại chúng ta để cập nhật tính đều đặn của một thứ tự, cập nhật cái lõi của một ngôn ngữ ở phía sau sự đa dạng của những diễn ngôn qua lại.

III Thuyết cấu trúc trong lĩnh vực văn học

Thuyết cấu trúc cũng dần dần lan đến lĩnh vực văn học. Văn chương trước tiên là nghệ thuật của ngôn ngữ, mặt khác thuyết cấu trúc là một phương pháp của ngôn ngữ học, cho nên sự gặp gỡ của đôi bên phải ở trên nền tảng chất liệu của ngôn ngữ học : âm thanh, hình thức, từ và câu, tất cả tạo thành đối tượng chung cho nhà ngôn ngữ học và nhà ngữ văn học. Và chủ nghĩa hình thức Nga được xem như một trong những cái khuôn của ngôn ngữ cấu trúc học. Thật ra, khởi đầu là sự gặp gỡ giữa những nhà phê bình và những nhà ngôn ngữ học trên bình diện của ngôn ngữ thơ.

Người ta dần dần chú tâm đến sự khác biệt giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường của đời sống hằng ngày. Nhà văn cũng dùng ngôn ngữ của đời thường, nhưng không dùng nó cùng một cách và trong cùng một chủ tâm : chất liệu ngôn ngữ như nhau, nhưng chức năng thì khác. Phương pháp của thuyết cấu trúc được tạo nên vào lúc người ta tìm lại được cái thông điệp trong cái mã, thông điệp được nêu lên nhờ việc phân tích những cấu trúc nội tại chứ không phải do những định kiến của các hệ tư tưởng bên ngoài áp đặt. Sự tồn tại của ký hiệu được đặt trên sự liên kết giữa hình thức và nghĩa. Roman Jakobson, trong một bài nghiên cứu về câu thơ Tiệp Khắc, năm 1923, đã phát hiện mối tương quan giữa giá trị ngữ điệu của một ngữ âm và giá trị ý nghĩa của nó. Việc đi từ cái thực thể âm vang thuần khiết mà các nhà hình thức Nga rất gắn bó, đến việc tổ chức cái thực thể đó thành hệ thống có ý nghĩa không chỉ quan trọng đối với việc nghiên cứu về vận luật mà còn là một đóng góp của thuyết cấu trúc vào toàn thể những nghiên cứu về văn học : thi pháp học, tu từ học, sáng tác. Phân tích của thuyết cấu trúc đưa ra sự liên kết giữa một hệ thống hình thức và một hệ thống về nghĩa.

Ở đây cần nhấn mạnh ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Tác phẩm của Roman Jakobson : Essais de lingustique générale (Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát) (1963), cho độc giả biết đến công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, họ ứng dụng vào văn học những phương pháp phân tích cấu trúc mượn từ ngôn ngữ học. Saussure phân tích ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu mà mỗi ký hiệu được định nghĩa trong sự đối lập với những ký hiệu khác. Jakobson dùng lại phương pháp của Saussure và phân biệt hai cách thức cơ bản xếp đặt cách dùng từ ngữ : chọn lọc và phối hợp. Hai cách thức này tạo thành trục hệ biến hóa và trục ngữ đoạn. Theo cái mẫu đó, và chống lại những cách tiếp cận văn học có tính sử học, mỹ học, môn ngôn ngữ cấu trúc học nghiên cứu tác phẩm như một cấu trúc ngôn ngữ tương đối tự chủ trong đó những yếu tố khác nhau đều có nghĩa. Cách phân tích hình thức của văn bản có một đối tượng là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Jakobson phác họa một cái nhìn chung về những quan hệ giữa thi pháp học và ngôn ngữ học.

Về phía nhà hình thức chủ nghĩa Nga Vladimir Propp, ông cũng có một đóng góp quan trọng. Trong cuốn Hình thái truyện hoang đường (Morphologie du conte), ra năm 1928, Propp đã đưa ra một trong những nền tảng của tự sự học đương đại, bằng cách phân tích những cấu trúc tự sự rút ra từ 50 truyện hoang đường của Nga. Khuôn khổ bài này không cho phép đi sâu vào chi tiết. Vậy chỉ xin trình bày tóm tắc như sau. Truyện Những con ngỗng-thiên nga, chẳng hạn, là một truyện ngắn chỉ gồm một phân khúc duy nhất. Tác giả chia ra thành nhiều phân khúc ngắn. Rồi ông đưa ra những yếu tố làm nên cấu trúc truyện như : chức năng của các nhân vật, hình thức vào truyện của các nhân vật, những yếu tố liên kết, đối thoại và những lý do của cốt truyện, những yếu tố phụ. Propp giải thích truyện bằng cách trích ra những yếu tố mà ông tìm kiếm và đặt ra trước. Vấn đề quan trọng nhất là việc phân mảnh truyện thành một loạt hành động. Propp giải thích phương pháp đó bằng cách dựa vào phương pháp khoa học nói chung. Và ông đi đến một công thức để biểu tượng hóa cấu trúc truyện hoang đường bằng một « ngôn ngữ giả tạo ». Phương pháp phân tích của Propp nổi tiếng một thời, nhưng vào những năm 1970 đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Trong cách phân tích của Propp, truyện hoang đường là một đối tượng khoa học đi từ những đối tượng văn hóa, nhưng Propp đã loại bỏ hai yếu tố cơ bản, đó là người kể truyện và người nghe truyện.

Truyện hoang đường từ thời xưa là một hình thức văn chương truyền khẩu, khó tách rời khỏi bối cảnh văn hóa. Nghiên cứu truyện mà không kể đến khía cạnh quan trọng đó thì dễ sai lầm. Nghĩa ngữ của truyện nối liền với bối cảnh sản sinh ra truyện và với sự tiếp nhận truyện. Cho nên tiếp cận truyện hoang đường theo Propp bị giới hạn.

Ở Pháp, Algirdas-Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Brémond và Jean Cohen là những người đầu tiên theo thuyết cấu trúc, mỗi người có lý do riêng và theo những hướng đi riêng. Mặc dù những hướng đi của họ khác nhau, nhưng họ trung thành với những nguyên lý của Saussure : tất cả đều cố rời xa lời nói văn chương (tức tác phẩm) để đi đến việc miêu tả ngôn ngữ (tức cái mã) làm nền cho lời nói văn chương. Họ mong ước thiết lập một ký hiệu học về nghĩa mở rộng, vì biết rằng chức năng của thi pháp trong cái nghĩa của Jakobson là nhấn mạnh về khía cạnh đó. Cho nên các nhà cấu trúc học Pháp chú tâm đến năng biểu và sở biểu.

Vào những năm 1960, trong khi thuyết cấu trúc lên đến cao điểm, thì những công trình nghiên cứu hướng về việc phân tích cấu trúc truyện kể và nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Các nhà cấu trúc học Pháp cũng muốn đi đến một lý thuyết giải thích sự đa dạng của truyện kể. Do đó việc ứng dụng những dụng cụ của phương pháp của ngôn ngữ học vào những truyện kể trong văn học trở nên chính đáng. Trong trường hợp của văn học cũng như trong trường hợp của dân tộc học, phương pháp tiến hành như nhau. Truyện kể cũng như hệ thống quan hệ huyết tộc trở thành ngôn ngữ đối với người phân tích nó.

Khi Roman Jakobson đặt câu hỏi : cái gì biến một thông điệp thành một tác phẩm nghệ thuật ? Câu hỏi của ông đã khai trương môn Phê bình Mới. Câu hỏi gắn liền với ngôn ngữ học bằng cách vạch ranh giới cho cái chức năng của thi pháp. Jakobson phân biệt bốn chức năng của mọi thông điệp :

– chức năng thuộc hệ quy chiếu hướng về bối cảnh,

– chức năng thi pháp đưa ra cái khía cạnh có thể nắm bắt được của những ký hiệu, do đó chức năng thi pháp nhấn mạnh về sự phân đôi căn bản giữa ký hiệu và đồ vật,

– chức năng liên hệ, tức liên hệ với người nhận thông điệp,

– chức năng siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) cho phép hiểu cái mã.

Phê bình theo thuyết cấu trúc chú trọng về chức năng siêu ngôn ngữ học, phê bình này ưu đãi cái mã hơn cái thông điệp. Điều này khiến Roland Barthes viết trong cuốn Essais Critiques :

(…) văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : thực chất của nó không ở trong thông điệp của nó mà ở trong cái hệ thống đó. Và do đó, nhà phê bình không phải tái tạo cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tái tạo cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải đoán ra cái nghĩa của một câu, mà chỉ thiết lập cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa được truyền lại (tr. 257).

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó một nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là một « siêu ngôn ngữ » (métalangage) với hai hậu quả quan trọng mà Barthes nhận xét :

1/ Hoạt động phê bình phải kể đến hai loại quan hệ : quan hệ giữa ngôn ngữ phê bình và ngôn ngữ của tác giả được quan sát, và quan hệ giữa ngôn ngữ đối tượng của phê bình và thế giới. Chính sự « cọ xát » của hai ngôn ngữ đó làm nên định nghĩa của phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của nó hoàn toàn không phải là phát hiện những « sự thật », mà chỉ là phát hiện những « cái được chấp nhận ». Một ngôn ngữ, tự nó, không thật cũng không giả, nó được chấp nhận hay không chấp nhận : chấp nhận tức là tạo nên một hệ thống ký hiệu mạch lạc.

        

Rồi đến lúc thuyết cấu trúc suy dần. Riêng trong lĩnh vực văn học, thuyết cấu trúc vẫn còn tồn tại trong việc giảng dạy văn học cho các thế hệ đến sau.

 

  • « Nous dirons – et c’est la seule façon de ne pas tomber dans la confusion – que sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du signe, des systèmes de signes. »
  • « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. »
  • « C’est du tout solidaire qu’il faut partir pour obtenir, par analyse, les éléments qu’il renferme. »

 

Tài liệu tham khảo :

François Wahl, Qu’est-ce que le structuralisme ? Le Seuil, 1973.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, Que sais-je ? 2001.

Roland Barthes, Essais Critiques, Le Seuil, 1964.