NGUYỄN ĐÌNH TOÀN VÀ NGHỆ THUẬT LÀM MỚI TIỂU THUYẾT

 

Đề tài rời xa Hà Nội, rời xa quê hương miền Bắc, ngày đất nước chia đôi do hiệp định Genève ký kết năm 1954, đã đi vào âm nhạc và văn chương miền Nam. Đặc biệt về văn chương đã có những truyện như Đêm Giã Từ Hà Nội (1955) của Mai Thảo, Bếp Lửa (1957) của Thanh Tâm Tuyền, Siu Cô Nương (1958) của Mặc Đỗ, Màu và Sắc (trích tập Thử Lửa, 1962) của Thảo Trường, v.v… Qua năm 1972 lại có tiểu thuyết Áo Mơ Phai của Nguyễn Đình Toàn. Đề tài được các tác giả khai thác theo ý hướng và nghệ thuật của mỗi người.

Nguyễn Đình Toàn, trước 1975, được giới yêu âm nhạc mến mộ qua chương trình « Nhạc Chủ Đề » trên Đài Phát thanh Sài Gòn, nhưng chính trong lĩnh vực văn chương tên tuổi của ông mới vững vàng, lâu dài. Kể từ thập niên 60 Nguyễn Đình Toàn đã có các truyện dài như : Chị Em Hải (1961), Con Đường (1965), Ngày Tháng (1968), Đêm Hè (1970), Đêm lãng quên (1970), Giờ ra chơi (1970), Không Một Ai (1971), Thành Phố (1971), Áo Mơ Phai (1972), Tro Than (1972), Những Kẻ đứng Bên Lề (1974), hai tập truyện ngắn : Phía Ngoài (1969, cùng viết với Huỳnh Phan Anh), Đám Cháy (1971), và tập thơ Mật Đắng.

Năm 1973, nhà văn Nguyễn Đình Toàn đoạt giải thưởng Văn Học Nghệ Thuật của Việt Nam Cộng Hòa với truyện Áo Mơ Phai, sự chú ý của công chúng liền tập trung vào tác phẩm này.

Độc giả nào thích đọc những truyện có tình tiết gay cấn, gây thích thú, hồi hộp, buồn, vui, với những kết cấu đâu vào đó, thì sẽ ngỡ ngàng khi đọc Áo Mơ Phai, vì cốt truyện rất mong manh, lửng lơ. Truyện Áo Mơ Phai gồm 9 chương, được xây dựng quanh 4 nhân vật : ông bà Nam, Lan và Quang. Ông Nam là y sĩ đồng thời là giáo sư y khoa, bà Nam trông coi việc nhà, Lan con gái ông bà Nam là một nữ sinh, Quang là cháu của ông bà, đi làm trong một công sở.

Thời điểm là tháng 6 năm 1954, tức đang có cuộc đàm phán ở Genève, sau khi Pháp thất trận ở Điện Biên Phủ, để định đoạt tương lai của nước Việt Nam.

Nếu không kể những mẩu đối thoại đây đó, thì từ chương đầu đến chương cuối là một chuỗi độc thoại nội tâm của các nhân vật. Qua nội tâm của các nhân vật, độc giả thấy thành phố Hà Nội trong những ngày chờ đợi một biến cố lịch sử trọng đại. Người dân Hà Nội đọc báo, nghe ngóng tin tức, lòng hoang mang lo lắng cho vận mệnh đất nước và cho đời sống của riêng mình. Lan vẫn đi học, tâm hồn của một cô gái mới lớn, tuy chưa hiểu biết nhiều về cuộc đời, về thế giới, nhưng cũng nặng ưu tư. Chúng ta sẽ lần lượt theo dõi nội tâm của mỗi nhân vật. Độc thoại nội tâm của Lan là phần chính trong truyện, ngoại trừ 3 chương, những chương còn lại đều có độc thoại nội tâm của Lan, đặc biệt Lan độc thoại gần hết chương 4. Mặt khác, truyện Áo Mơ Phai được sáng tạo với một hình thức mới lạ, tức ra khỏi đường mòn của lối kể truyện thông thường. Chúng ta sẽ tìm hiểu những yếu tố làm nên tính mới lạ này.

I  Cấu trúc truyện Áo Mơ Phai

Trước khi bàn về cấu trúc truyện, thiết tưởng có hai khái niệm cần nêu rõ : chủ đề (thème) và tiểu đề (motif). Chủ đề là cột sống của tác phẩm văn học và bảo đảm sự liên kết chặt chẽ của tác phẩm. Tiểu đề là thuật ngữ tôi chọn để dịch thuật ngữ motif của Tây phương, thuật ngữ này chưa được Việt hóa, vẫn còn ở dạng môtíp trong các bài, các sách phê bình văn học. Tiểu đề là một đơn vị vể nghĩa của văn bản, là một phần của chủ đề. Trong một chủ đề có nhiều tiểu đề nhằm làm sáng tỏ chủ đề.

Chủ đề của Áo Mơ Phai là linh cảm sẽ mất Hà Nội. Và hai tiểu đề là thành phố Hà Nội trong nội tâm của các nhân vật, và những bước đi của thời gian gây lo âu.

1/ Thành phố Hà Nội trong nội tâm của các nhân vật

Vào đầu truyện, Hà Nội hiện ra trong nội tâm của Quang : hồ Gươm, tháp Rùa, Quang nhớ những lần đi bơi thuyền ở Hồ Tây với Lan, nhớ đường Cổ Ngư, tiếng chuông đền Quan Thánh, chùa Trấn Quốc, nhớ quán cho thuê sách cạnh chợ Đồng Xuân, vườn hoa Chí Linh, cầu Thê Húc, đền Ngọc Sơn, nhà Thủy Tạ. Trong nội tâm của Quang, sự liệt kê dồn dập các nơi chốn gợi lên sự vội vàng khắc ghi những hình ảnh của Hà Nội vào trí nhớ. Trong khi Lan và Quang đi chơi trở về bằng tàu điện, từ nội tâm của Quang, người đọc trượt sang nội tâm của Lan để chiêm ngưỡng vẻ đẹp của Hồ Gươm : Lan không nói gì, nhưng trông vẻ mặt nàng, có vẻ như nàng không nghe thấy câu nói sau cùng của Quang. Vì Lan đang bị mê hoặc bởi cái vẻ mờ ảo của mặt hồ. (…) Hồ Gươm vào những ngày nắng ấm, vào mùa xuân hay mùa hè trông giống như trái tim của Hà Nội, lao xao những đợt sóng xanh biếc, nhịp máu rộn ràng đập theo cơn vui hay ít nhất không vướng chút phiền muộn của thành phố. Về mùa thu, hồ lại có vẻ giống như con mắt buồn bã, và mùa đông đôi khi mặt hồ in bóng của bầu trời sáng lạng một cách khác thường, hồ như nước mắt còn sót của bao thế hệ điêu linh và hùng tráng, lúc nào cũng long lanh, cũng còn không ngừng xúc động… (tr. 37-38)

Trong dòng liên tưởng của Lan, Hồ Tây khác Hồ Gươm, Hồ Tây bao la có gió lộng và xung quanh là rừng cây, Hồ Gươm trái lại xung quanh có nhà cửa, và hơi mát của hồ dâng lên vào mùa hè ; thời tiết khiến nội tâm của Lan nghĩ đến Hà Nội : Sống ở Hà Nội là sống trong những kỷ niệm đổi thay về thời tiết. (tr. 164)

Hà Nội đẹp và quyến rũ nhờ ở cái khí hậu đặc biệt của nó, trong mỗi mùa, người ta có thể thấy được cái giây phút đầu tiên của ngày giao mùa, mùa hè sẽ dịu đi dần dần, cho đến một ngày người ta cảm thấy những trận gió đã rõ là những trận gió chứ không còn là sự vận chuyển của những đám hơi nồng như ngày hôm trước, và như thế là mùa thu đã lẫn khuất đâu đó (…) người ta có thể tự nhủ mùa thu đã trở về, nhưng sáng hôm sau thức dậy nhìn ra ngoài cửa sổ, ra đường, người ta đã thấy mùa thu không phải chỉ mới khởi đầu mà đã tràn vào đầy Hà Nội. (tr. 92-93)

Cái đẹp của Hà Nội không những chỉ được yêu thích qua thời tiết, nó còn nhập vào giác quan của Lan và Quang. Vào mùa sấu, thị giác, khứu giác và vị giác của Lan được mở ra để tận hưởng hoa sấu và trái sấu : hoa sấu màu trắng ngà pha lẫn màu cẩm thạch, thơm mùi thơm của trái sấu, cái mùi thơm rơn rớt chua, vào mùa sấu chín những trái sấu chín vàng biến dần sang màu đồng đỏ lốm đốm những vết thâm, đó là lúc tất cả hương hoa và chất chua đã biến thành chất ngọt và rụng trên mặt đường … (tr. 16-17). Còn Quang khi đi ngang Hàng Mã thì khứu giác của anh bị mê hoặc bởi cái mùi trầm hương, vàng mã : Mùi hồ, giấy bản, mùi tre ngâm được chẻ mỏng làm khung cho các thoi vàng, phảng phất với mùi trầm hương lưu cữu bao nhiêu năm tháng, bao nhiêu đời cha con đã tạo thành cái mùi vị đặc biệt của khu phố. (…) Quang thường bị cái mùi thơm đó huyễn hoặc, một nửa dường như nó muốn làm cho mê đi, một nửa nó gợi lại những kỷ niệm ngày còn bé được theo người lớn đi lễ chùa hay lễ đền. (tr. 24-25)

Tình yêu quê hương của Lan, ngoài vẻ đẹp quyến rũ của Hà Nội, còn có sự lưu luyến những vùng xa hơn : cầu Long Biên và sông Hồng với nạn lũ lụt, sông Đáy và núi Ba Vì gợi lên những bài thơ xưa, khi Lan đi viếng Chùa Thầy với bố mẹ.

Trong độc thoại nội tâm của Lan có quá khứ của Hà Nội, có nạn đói năm xưa, có chiến tranh, chạy loạn, tản cư, hồi cư, rồi Hà Nội dần dần hồi sinh. Nhưng Lan đang sống trong một Hà Nội của hiện tại và Lan bị thời sự ám ảnh. Dân chúng Hà Nội sống trong chờ đợi tin tức Hội nghị Genève, mọi người hoang mang. Lan linh cảm sắp mất Hà Nội.

Tưởng tượng phút chốc làm Lan cảm thấy sợ hãi thực sự. Nàng không thể nghĩ tới cảnh một sáng nào thức dậy, mở mắt nhìn không thấy Hà Nội, thức dậy tại một thành phố nào khác, sẽ ra sao ? (tr. 160)

Trong độc thoại nội tâm của ông bà Nam cũng có hình ảnh Hà Nội. Độc thoại dài nhất của ông Nam là lúc ông lái xe trở về Hà Nội, sau khi đưa vợ con đi viếng Chùa Thầy. Tâm trạng ông Nam khác với tâm trạng của con gái. Ông nghĩ đến chuyện tình năm xưa của ông và nhận thấy nỗi ghen tuông vẫn dai dẳng trong lòng ông đến bây giờ. Ông nhớ đến người bạn thân đã biến mất trong một thành phố Hà Nội bị cháy lớn, người bạn cùng học y khoa với ông, cùng yêu người con gái ông yêu ; cuối cùng người bạn rút lui, và ông được lấy cô gái tức bà Nam hiện giờ. Ông tin là bạn ông đã chết trong vụ cháy ở Hà Nội. Nhưng ông Nam vẫn trăn trở, ông không tự cho mình là kẻ thắng cuộc, ông luôn dò xét người vợ và ông không từ bỏ được nỗi ghen tuông. Bà Nam tuy làm tròn bổn phận của một người vợ, nhưng bà vẫn thẫn thờ nghĩ đến quá khứ. Một hôm bất ngờ bà nhận được thơ của cố nhân, thì ra người đó không chết, đã sống với cuộc chiến đấu và nay xuất hiện trở lại. Một biến cố làm đảo lộn cuộc sống của vợ chồng bà. Nói tóm lại, Hà Nội trong nội tâm của ông bà Nam là một Hà Nội của quá khứ, của một chuyện tình riêng tư, không liên quan đến hiện tình của đất nước. Mặc dù Lan đã nhiều lần đặt câu hỏi với bố mẹ về tương lai, nhưng trước thái độ mập mờ của bố mẹ, Lan chỉ đoán được là bố mẹ sẽ cùng Lan từ giã Hà Nội nếu tình hình bắt buộc.

2/ Những bước đi của thời gian

Tháng 6-1954, cuộc đàm phán ở Genève đang tiếp diễn. Trong thành phố Hà Nội vẫn còn sự có mặt của người Pháp, vẫn còn những tiếng nổ, những vụ cướp bóc, giết người, một thành phố bất an. Kể từ tháng 6 đến cái ngày lịch sử 20-7-1954, cái ngày chia cắt đất nước, người dân Hà Nội đọc các bản tin trên báo chí, nghe đài phát thanh, họ lo âu hồi hộp theo dõi từng bước tiến của thời gian : Rõ ràng là mọi người đã cảm thấy có một sự rung chuyển tận cội rễ của cái đời sống họ đã trải qua bao nhiêu năm, một sự đổ vỡ nào đó lại đang rình rập chụp xuống một lần nữa sau cuộc chiến tranh tàn phá… (tr. 132)

Qua những độc thoại và đối thoại của Lan cũng có những lo âu, hồi hộp, lo sợ bước tiến của thời gian. Vào đầu truyện, Lan nói với Quang : … Liệu có được ở lại đây không hay rồi phải đi hết. (tr. 13)

Trong một độc thoại dài của Lan, cô nghĩ đến những người dân Hà Nội : … nghĩ đến chuyện một ngày nào họ sẽ không còn ở lại nơi này nữa đối với họ là một thảm kịch, họ không dám tưởng tượng, không thể nghĩ họ sẽ chịu đựng cuộc chia cắt đó như thế nào, họ sẽ sống ra sao trong một thành phố không phải là nơi họ đang sống này vì chính sự ràng buộc chặt chẽ của họ vào nơi cư ngụ trở thành mối đe dọa, đồng thời cũng là niềm sung sướng kiêu hãnh của họ. (tr. 68)

Và khi Lan đối thoại với mẹ về viễn ảnh chia cắt đất nước, bà  Nam lo âu :

Nhưng lần này có xảy ra chuyện gì sẽ không như ngày xưa đâu.

Lan còn trẻ, chưa ý thức được tầm quan trọng của cảnh vật đổi sao dời, cô nói với mẹ :

Vào Nam sống càng hay chứ sao.

Hay là hay thế nào được. Đi biệt mông chi xứ thế biết ngày nào trở về. (tr. 84-85)

Trong một độc thoại khác của Lan, linh cảm sắp xa Hà Nội lại đến với cô : … Lan vẫn có cảm tưởng rờn rợn là thế nào rồi cũng có lúc phải rời xa cái thành phố thân yêu này. Nàng muốn được đi lại nhiều lần trên khắp mọi con đường, đi chẳng để làm gì cả, nhưng đối với riêng mình, Lan muốn ghi nhận lấy hình ảnh từng khu phố, từ bao nhiêu năm nay, nàng đi lại, lớn lên, trong bóng của nó, nhưng nàng lại chẳng bao giờ nhìn rõ một nơi nào cả (…). Lan lo sợ nghĩ rằng một ngày nào đó, phải xa nơi này … (tr. 154-155)

Từ nội tâm của Lan người đọc chuyển qua nội tâm của Quang, dưới mắt Quang, Hà Nội đang sống trong chờ đợi : Những nhà giàu có, những cửa hàng lớn đã được bán lại (…) các trường học không đóng cửa, nhưng học sinh cũng như các giáo sư, đi học và tới lớp giảng dạy thất thường (…). Người ta chờ đợi một biến chuyển mới, gần như người ta biết chắc không thể tránh, và chờ đợi như một thảm họa. (tr. 256)

Rồi cái ngày lịch sử đã đến. Tin hiệp định Genève vừa được ký kết đến với mọi người. Đối với Lan, mười năm chiến tranh không khủng khiếp bằng cái ngày hôm nay. Thế là nỗi lo sợ đất nước bị chia đôi đã thành sự thật. Quang ở lại, còn Lan sẽ theo bố mẹ vào Nam. Lan muốn níu kéo thời gian, muốn thời gian dừng lại : (Lan) cầu nguyện cho ngày phải khởi hành đừng đến vội để nàng còn có thể được ngồi ở đây thêm mãi, ở lại với Hà Nội, chia sẻ cái buồn với Hà Nội, sống với Hà Nội, chết với Hà Nội, rũ rượi với Hà Nội, rõ ràng là Hà Nội đang kiệt sức, những đám sương lam buông kín trên thành phố đã làm cho Hà Nội ngạt thở, những giọt mưa đọng trên các cành cây, những ngọn lá còn sót, chẳng khác Hà Nội đang khóc… (tr. 307-308)

II Một thử nghiệm làm mới tiểu thuyết

Với truyện Áo Mơ Phai Nguyễn Đình Toàn muốn tạo một hình thức mới cho tiểu thuyết. Tham vọng của tác giả khá lớn : ông quy tụ ba kỹ thuật viết đến từ Tây phương : độc thoại nội tâm, miêu tả theo lối Tiểu Thuyết Mới của Pháp và câu văn rất dài theo kiểu Marcel Proust, tác giả của bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất). Tham vọng này không lạ lùng gì nếu chúng ta biết Nguyễn Đình Toàn thuộc nhóm Đêm Trắng của Huỳnh Phan Anh, một nhóm bạn văn trẻ nhiễm triết học hiện sinh, chủ trương làm mới văn chương với những nghệ thuật du nhập từ Tây phương. Bên cạnh nhóm, có Hoàng Ngọc Biên là một tác giả hoàn toàn theo Tiểu thuyết Mới của Alain Robbe–Grillet và cũng là người khâm phục tài năng của Marcel Proust, ông đã viết cuốn Marcel Proust Con Người Xã hội (Nxb Trình Bày, 1971). Tuy Hoàng Ngọc Biên không gia nhập nhóm Đêm Trắng, nhưng ông qua lại, trao đổi nhiều với các thành viên của nhóm. Có thể nói Nguyễn Đình Toàn sống trong một môi trường hướng về cái mới lạ đến từ Tây phương. Do đó tác phẩm Áo Mơ Phai mang dấu ấn của ba kỹ thuật nói trên.

1/ Độc thoại nội tâm

Tiểu thuyết truyền thống trước kia cho thấy nhân vật từ bên ngoài, nhân vật được người kể chuyện hay tác giả miêu tả. Với kỹ thuật độc thoại nội tâm, thể loại tiểu thuyết được phong phú hóa về mặt tâm lý của nhân vật. Kể từ nay, nhân vật có thể được theo dõi ngay trong đời sống nội tâm, có thể lên tiếng từ nội tâm, không cần sự can thiệp của một trung gian. Đối với tác giả, vấn đề là đi sâu vào tâm lý nhân vật, để cố bắt được cái luồng của tâm thức, tiếng Pháp gọi là : courant de conscience, tiếng Anh : stream of consciousness, để đến gần với một tư duy, một ngôn ngữ sắp thành hình.

Ở Tây phương, vào thời độc thoại nội tâm hãy còn là một kỹ thuật mới, có hai tác giả đứng đầu về cách xử dụng kỹ thuật này, đó là James Joyce, tác giả của truyện Ulysse, và Virginia Woolf, tác giả của truyện Mrs Dalloway. Cả hai nhà văn đều dành một vị trí quan trọng cho độc thoại nội tâm trong tác phẩm của mình, thế nhưng cách xử dụng độc thoại của họ hoàn toàn khác nhau.

James Joyce là một nhà văn làm mới ngôn ngữ khi ông miêu tả cái luồng tâm thức của nhân vật, ông dùng những từ tượng thanh, những từ hiếm hoi, những trò chơi chữ, ông cố vớ bắt những yếu tố ngôn ngữ khi chưa thành hình và có tính phi lý, nhân vật của ông xưng « tôi », tức đại từ ngôi thứ nhất.

Còn Virginia Woolf không tìm cách miêu tả cái luồng của tâm thức ở mức độ phát sinh ngôn ngữ, với một từ vựng đặc biệt như Joyce. Bà khơi lại trí nhớ và không bao giờ thật sự đạt đến mức độ của tiền thức, cho nên bà không làm vở tung, làm đảo lộn ngôn ngữ. Virginia Woolf dùng một ngôn ngữ cổ điển, một ngôn ngữ « văn hoa », vì bà không muốn xóa bỏ sự hiện diện của nhân vật, và cũng không muốn hoàn toàn nhại cái luồng tâm thức. Nhân vật của bà được miêu tả theo đại từ ngôi thứ ba.

Nói tóm lại, độc thoại nội tâm của James Joyce là độc thoại đã có trước khi ngôn ngữ thành hình, và độc thoại nội tâm của Virginia Woolf là độc thoại nội tâm gián tiếp tự do.

Trở lại Áo Mơ Phai, Nguyễn Đình Toàn đã chọn hình thức độc thoại nội tâm theo kiểu Virginia Woolf. Câu văn của ông bình thường, tự nhiên, đưa độc thoại nội tâm vào truyện một cách nhẹ nhàng, uyển chuyển. Bút pháp của ông đúng là bút pháp mà người Pháp gọi là bút pháp gián tiếp tự do (style indirect libre).

2/ Ảnh hưởng của Tiểu Thuyết Mới và của Marcel Proust

Nguyễn Đình Toàn đã làm cho không ít độc giả ngỡ ngàng, đôi khi mất kiên nhẫn, với lối miêu tả tỉ mỉ, dài dòng, có thể nghĩ rằng ông dựa vào Tiểu Thuyết Mới của Pháp để tìm một hình thức mới cho sự miêu tả.

Tiểu thuyết Mới là một trào lưu xuất hiện ở Pháp trong những thập niên 50-60 của thế kỷ trước, với mục đích đặt lại vấn đề những kỹ thuật của thể loại tiểu thuyết. Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của nhóm Tiểu Thuyết Mới, chủ trương lật đổ lối miêu tả hiện thực của Balzac, một nhà văn lớn Pháp ở thế kỷ 19. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện hộ cho một tiểu thuyết mới) Robbe-Grillet khẳng định rằng tiểu thuyết không có chức năng đưa ra một hình ảnh của thế giới bên ngoài về cái đẹp và sự thật mà từ đó chúng ta phê phán thế giới. Tiểu thuyết là một xây dựng hình thức theo đó sự viết không còn là một dụng cụ mà trở thành cứu cánh với sự ngự trị của tưởng tượng. Không còn vấn đề kể một câu chuyện trong đó người ta cố chép lại đời sống như nó có thật. Kể chuyện trở thành một việc không thể có được. Tiểu Thuyết Mới là một sáng tạo của tưởng tượng qua sự viết, một tiểu thuyết không có cốt truyện, không có nhân vật, bởi vì thế giới của thời Balzac (thế kỷ 19) đã mất tính ổn định và trật tự của nó. Theo Robbe -Grillet, thời đại chúng ta (tức vào thập niên 50 của thế kỷ trước) là một thời đại mà sự thật bị dao động, ý nghĩa vỡ tung, con người bị xói mòn. Chính trong bối cảnh đó phải xây dựng tiểu thuyết cận đại. Tiểu thuyết phải vỡ ra nhiều mảnh mà sự viết lắp lại, không có một hình ảnh duy nhất và đơn giản như một lời đáp lại sự rối tung của thực tế. Mặc dù từ chối lối miêu tả hiện thực của Balzac, Tiểu Thuyết Mới cũng miêu tả một hiện thực nào đó, một hiện thực nội tâm, phân mảnh, mâu thuẫn, nhưng có được tính nhất quán trong cái chủ quan của nhân vật ở trọng tâm. Tiểu thuyết La Jalousie (Ghen tuông) của Robbe-Grillet không có cốt truyện. Tuy nhiên đằng sau những miêu tả dài dòng, lặp đi lặp lại, tác giả mời gọi chúng ta khám phá một chuyện tình, và trong chuyện tình khám phá cái nhân vật ẩn núp. Nếu các nhà Tiểu Thuyết Mới từ chối cái hiện thực của Balzac là để tạo nên một hiện thực khác : một hiện thực chủ quan.

Tiểu thuyết Áo Mơ Phai mang những dấu ấn nào của Tiểu Thuyết Mới ? Không thể nói tác phẩm của Nguyễn Đình Toàn không có cốt truyện, nhưng cốt truyện rất mong manh, chỉ là sự chờ đợi một biến cố lớn. Vậy Áo Mơ Phai rất gần gũi với Tiểu Thuyết Mới.

Dấu ấn thứ hai là lối miêu tả quá tỉ mỉ, quá dài của Nguyễn Đình Toàn. Ví dụ câu văn dài sau đây cho thấy khi Lan núp mưa dưới những mái hiên, cô nhìn lên nhà cửa, câu văn lúc đầu hướng về miêu tả tỉ mỉ những mái ngói, nhà cửa, các tiệm trên đường phố, chùa, nhà thờ… rồi Lan liên tưởng đến đủ hạng người trong thành phố :

Thay vì đi xe như lời mẹ dặn, Lan lại men theo mái hiên các căn nhà, lần đi từng quãng, đứng lại ngó mưa, mưa ướt sũng trên mái ngói của các mái nhà nhìn thấy bên kia đường, những mái nhà vừa được xây cất lại mấy năm nhưng nay đã cũ, xen vào giữa những hàng ngói màu son nằm xếp đều trên mái đã có lẫn những viên ngói đen, những viên ngói đã bị tróc ra khỏi nóc trong trận bão năm ngoái, hay năm kia, đã được thay bằng những viên khác, nhưng những viên ngói được thay thế lại không được đem vất đi hoặc người ta còn để sót, nằm chổng trơ trên mái, đã vỡ vụn ra từng mảnh, chính những viên ngói vỡ này đã đổi màu một cách rõ rệt, hoặc chúng trở nên xám xịt, hoặc chúng trở nên nhợt nhạt, xen vào giữa những viên ngói mà đứng từ chỗ nàng, Lan chỉ nhìn thấy cái cạnh đằng trước của nó, đã trở nên đen kịt, biến thành những vết lam nham, và trên những lớp ngói có những viên còn đỏ hồng, những viên vàng ửng rêu phong, những cạnh đen như bám đầy bồ hóng, Lan nhìn thấy những hạt mưa nhảy lăn tăn, những hạt mưa vỡ ra thành những hạt bụi nhỏ trên những căn lầu cửa đóng kín, những căn lầu cửa sổ mở toang ra và ở trong tối om, những song sắt im lìm như những cửa nhà tù, Lan tưởng tượng ra những hồn ma vất vưởng, một tiệm tạp hóa với tủ kính, chai lọ, thùng thiếc và những hũ bằng đất nung được bịt kín, những chiếc kim băng treo từng chùm trên sợi dây mắc ngang trong tủ kính, những cục băng phiến gói thành từng bao mười hai viên bằng giấy bóng kính trắng, vàng, những chiếc lược nhỏ để trong những cái hộp, dao, kéo, bàn chải, bàn chải đánh răng và bàn chải giày, những hộp phấn viết bảng, những gói trà, những lọ kẹo bánh, những chiếc vợt và mấy hộp bóng bàn được xếp chồng lên nhau hộp trên cùng mở nắp đã khuyết mấy quả, một người đàn bà ngồi sau quầy hàng chăm chú đọc một cuốn truyện để trên hai đùi, bên ngoài hai đứa trẻ chơi đùa với nhau quanh một con ngựa gỗ, vài căn nhà được quây lại phía trước bằng miếng cót và những mảnh gỗ cũ, bên trong đổ đầy những đống cát, đá vụn, người ta vẫn tiếp tục tái thiết, xây cất thêm nhà cửa, tiếng cười rộn rã vọng ra từ một căn nhà người ở chen chúc, một cửa tiệm may trong tủ kính có một hình đàn ông bán thân được khoác trên người những khúc vải, mở mắt ngó ra ngoài đường, một ngôi đền khuất sâu trong một ngõ hẻm đang được cúng lễ, tiếng tiu, cảnh, trống chuông khua rộn rã, những âm thanh bay ra ngoài đường, ngôi nhà thờ với những bực thềm đá ướt sũng, nặng nề, lạnh ngắt, cửa đóng kín, những người đàn bà tay xách làn đứng nép vào cửa một căn nhà núp mưa, những người khác chạy tất tả qua đường, những nữ sinh tóc bị gió thổi tung, vừa đi vừa tìm cách tránh những cặp mắt soi mói của những người ngoài phố, hoặc chẳng có một vẻ sợ sệt nào, họ đi một mình hay đôi ba người dắt díu, cười nói, đi phăng phăng dường như chẳng buồn để ý gì đến mưa gió, những người còn nhìn các lối đi chìm ngập dưới cơn mưa bằng đôi mắt xa lạ, họ chắc chắn không phải là dân đã cư ngụ lâu ngày trong thành phố, những người tay cầm một cuộn giấy, những tờ kẻ ô vuông nhỏ, người ta ưa dùng để làm đơn, đơn xin việc, khiếu nại, tìm người nhà bị mất tích, những người đang có công ăn việc làm, chán nản, lười biếng tìm cách trốn việc, những người khác không ngừng đi tìm việc cho đến phút chót vẫn không thể tìm được bất cứ một công việc gì, thành phố đầy những sự trái ngược ai oán, chiều chiều dưới những cơn mưa lạnh lẽo, dưới gầm cầu, trong các xó tối những căn nhà bỏ không, dưới gầm các sạp hàng phía ngoài các cửa chợ, luôn luôn người ta vẫn thấy những kẻ chui rúc, đói khát, họ như hồn ma vất vưởng của những năm đói kém, chết chóc cũ còn vất vưởng, còn sót lại. (tr. 133-137)

Lối miêu tả những mái ngói, những món hàng lặt vặt trong tiệm tạp hóa, trong câu văn trên đây là theo Tiểu Thuyết Mới : đồ vật được liệt kê dài dòng, được nhìn tỉ mỉ từng góc cạnh, từng màu sắc như một ám ảnh.

Câu văn trên cũng là một ví dụ về câu văn dài viết theo kiểu Marcel Proust, câu văn của Nguyễn Đình Toàn được cấu trúc hẳn hòi, dài gần 5 trang.

Cái nét đặc thù đã làm cho bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu của Marcel Proust trở nên một kiệt tác chính là bút pháp và những chủ đề về nghệ thuật : văn chương, âm nhạc, hội họa. Bút pháp của Marcel Proust độc đáo, duy nhất với những câu văn rất dài, chiếm nhiều trang. Tác giả muốn thăm dò những biến đổi trong tâm hồn con người. Qua những câu văn dài, Proust tìm cách diễn tả hiện thực và sự thật như người kể truyện và những nhân vật đã từng trải nghiệm. Cho nên câu văn dài vì nó phải ghi lại thật đúng cái hiện thực của cảm tính về mọi phương diện. Những câu văn dài của Proust đã được khéo léo gọt giũa. Mặt khác, thời gian luôn luôn hiện diện trong tác phẩm của Proust, hồi ức do một cảm giác, một từ ngữ, một tiếng nhạc, làm đột xuất những kỷ niệm xưa và tạo nên khái niệm về thời gian.

Thử nghiệm của Nguyễn Đình Toàn là viết như Marcel Proust, nhưng câu văn dài của Nguyễn Đình Toàn đi về một hướng khác : diễn tả không gian ngay trước mắt, trong hiện tại ; vô thức của Lan dường như muốn ghi hết cảnh vật của Hà Nội, muốn in hết những hình ảnh của người và cảnh vào trí nhớ ; và lối miêu tả như Tiểu Thuyết Mới càng làm cho câu văn dài ra. Có thể nói đối tượng của Marcel Proust là tâm hồn hay biến đổi của con người, đối tượng của Nguyễn Đình Toàn là thành phố Hà Nội trước ngày xa cách.

III Mỹ học của Nguyễn Đình Toàn

Nguyễn Đình Toàn xây dựng truyện với một mỹ học rất gần với thơ. Áo Mơ Phai được viết như một giấc mơ, sự chờ đợi một biến cố trọng đại trôi qua như một giấc mơ. Cả Quang và Lan đều sống trong một ảo ảnh. Trong nội tâm của Quang : Hà Nội dường như chìm trong một giấc mơ non, giấc mơ hiện tới khi giấc ngủ chưa thành, chiều chưa hết, đêm chưa qua, tất cả còn nửa chừng, nửa vời. (tr. 36) Quang cảm thấy Hà Nội có khuôn mặt của người tình đầu tiên, khi người ta ghé hôn thì cũng là lúc cái hình ảnh ấy khắc sâu vào tâm khảm. (tr. 51). Còn Lan đang bị mê hoặc bởi cái vẻ mờ ảo của mặt hồ.

Giấc mơ bao giờ cũng mờ mờ ảo ảo, khi ẩn khi hiện, vì có đám sương bao phủ Hồ Gươm, bao phủ Hà Nội. Và màu xanh của mặt hồ, của cây lá, của ánh trăng, của những gương mặt, màu xanh làm cho Hà Nội có vẻ ủ ê là một màu đầy ám ảnh. Mặc dù đang mùa hè, từ đầu đến cuối truyện đều có cái lạnh dai dẳng, xâm chiếm cảnh vật và người. Cái lạnh đây là cái lạnh của cô đơn, cô đơn của Hà Nội và của người sắp xa Hà Nội. Mưa đi kèm với lạnh, trời mưa trong khắp truyện, đặc biệt trong chương 2 mưa được nhắc đi nhắc lại, có phải Hà Nội đang khóc ?

Tóm lại, đám sương, màu xanh, mưa và cái lạnh là những yếu tố trở đi trở lại trong truyện như những điệp ngữ (leitmotiv) để ru người đang nằm mơ và vẽ lên một Hà Nội ảm đạm trước ngày ly biệt.

Hơn thế, trong giấc mơ Hà Nội được nhân cách hóa, Hà Nội có một trái tim như con người, đó là Hồ Gươm, Hà Nội có vẻ đẹp quyến rũ như các cô nữ sinh, Hà Nội có gương mặt của người tình đầu tiên, và khi cái tin ác nghiệt giáng xuống đầu mọi người thì Hà Nội lâm bệnh hoại huyết : mất hết những hồng huyết cầu, Hà Nội võ vàng, rũ rượi, Hà Nội ngạt thở, Hà Nội đang khóc.

Mỹ học của Nguyễn Đình Toàn, ngoài giấc mơ, có những biểu tượng được dùng cho tình yêu. Trước hết biểu tượng của lửa. Khi Hà Nội bị cháy lớn, lửa biểu tượng cho tình yêu say đắm của ông Nam và người bạn đối với người thiếu nữ. Và khi lửa đã dập tắt cũng là lúc người bạn của ông Nam hy sinh tình yêu và bỏ đi xa.

Sau giá trị biểu tượng của lửa có giá trị biểu tượng của gương mặt. Quang và Lan là hai anh em họ thân thiết nhau, thường đi chơi chung với nhau. Nếu có tình yêu giữa hai người thì đó là một tình yêu bị cấm kỵ, xã hội và luân lý rất nghiêm nhặt. Cho nên có những dấu hiệu cho thấy sự sợ hãi của hai nhân vật khi họ nhìn gương mặt nhau và ý thức cái thứ tình cảm cấm kỵ đó. Gương mặt là biểu tượng của tình yêu. Lan đôi khi nhìn thấy trên gương mặt của Quang có những thay đổi kỳ lạ, cô đâm sợ hãi. Còn Quang nhìn gương mặt đẹp của Lan cảm thấy rờn rợn trong người. Sự sợ hãi đó là phản ứng khi đến gần cái ranh giới của cấm kỵ. Biểu tượng rõ ràng hơn nữa là khi hai anh em đi chơi ở đền Voi Phục, Quang vẽ gương mặt của Lan, nhưng không muốn đúng là của Lan, nên chê cái mũi Lan xấu và sửa thành cái mũi khác, phải chăng để che đậy tình cảm thật của mình ? Vì hình vẻ gương mặt Lan là biểu tượng tình yêu của Quang. Phản ứng của Lan khi nhìn hình ảnh mình là một cơn ớn lạnh suốt sống lưng. Trước vẻ kinh hoàng của Lan, Quang bôi xóa hình vẻ và xé thành mảnh vụn. Cử chỉ đó cho thấy Quang muốn bôi xóa, từ bỏ tình yêu đang manh nha. Khi Lan bóc cam đưa cho Quang ăn, Quang nhìn hai bàn tay đẹp của cô em và có cảm tưởng chúng không liên hệ gì với gương mặt. Quang nghĩ rằng hai bàn tay đó là thứ chàng có thể yêu được, khuôn mặt là khuôn mặt chàng không thể yêu được, hay ít ra, chàng không có quyền yêu như thế. Và hai điều trái ngược này đã tạo ra sự não nùng chàng đang cảm thấy trong lòng. (tr. 280)

Chim cu gáy mà Quang nghe từ xa vẳng lại là một biểu tượng khác : biểu tượng hoàn cảnh của Quang và Lan : tiếng một đôi chim cu gáy ở hai chỗ khác nhau nhưng rõ ràng chúng có vẻ đang đua tiếng hay trò chuyện với nhau. (tr. 281) Dù cho thân thiết với nhau, đôi chim cu vẫn xa cách nhau. Đó là định mệnh của Quang và Lan, rồi đây mỗi người mỗi ngả.

Sau giấc mơ và biểu tượng, còn có giác quan, yếu tố thứ ba của mỹ học của Nguyễn Đình Toàn. Như trên đã nói, giác quan của Lan và Quang rất nhạy cảm trước vẻ đẹp của Hà Nội. Tác giả còn đi xa hơn khi cho thấy giác quan chẳng những mở ra trong không gian mà còn mở ra từ thời gian. Ví dụ khứu giác của Lan là khứu giác trong không gian,  khi Lan đi chơi dưới trời mưa với Quang về, hai anh em đang đứng trước nhà : Lan có cảm tưởng như hơi thở nàng đang thở thơm ngát mùi cây cối của đêm mưa. (tr. 72). Hoặc khi Lan ra khỏi thành phố để đi chơi ở đền Voi Phục : Lan ngửi thấy lẫn trong những cơn gió thổi bạt hơi, reo ù ù hai bên tai, mùi cỏ ướt và đất ấm đang được nắng làm bốc hơi, mùi rêu tanh và mùi phân bón ruộng đã nhạt bớt hơi nồng. (tr. 269) Còn khứu giác của bà Nam thì do thời gian gợi lại, khi một lời nói của ông Nam bỗng khơi lại chuyện xưa : Bà Nam như ngửi thấy cả mùi hương của kỷ niệm, cái mùi thơm nhẹ nhàng toát ra từ chính tuổi trẻ của một người con gái… (tr. 242)

Nguyễn Đình Toàn đã vận dụng ba kỹ thuật viết của Tây phương và xây dựng một mỹ học thi vị hóa truyện ngõ hầu tạo một hình thức mới. Cách tân truyện như thế có thể làm một số độc giả ngỡ ngàng. Nhưng nhìn xa, cách tân bao giờ cũng đưa đến sự sáng tạo cái mới lạ khiến văn học càng thêm đa dạng, phong phú.

 

 

 

 

 

 

 

“KINH NƯỚC ĐEN”, THẾ GIỚI TIỂU THUYẾT CỦA NGUYỄN THỤY LONG

 

Tên tuổi của Nguyễn Thụy Long rất quen thuộc với độc giả miền Nam thường đọc trên các nhật báo những truyện của ông về du đảng, về những kẻ bất hạnh sống bên lề xã hội ; qua những truyện đó, người ta thấy được một ý nghĩa nhân bản. Trước năm 1975, Nguyễn Thụy Long có trên 30 tác phẩm. Ông không viết những truyện cao xa, bay bướm, lãng mạn, cũng không viết những truyện có màu sắc triết học đôi khi đến mức làm dáng, thời thượng. Nguyễn Thụy Long đi sát với thực tế và chỉ nhìn những vấn đề hiện thực của xã hội miền Nam vào những năm 1960-1970. Ông rút chất liệu từ những thảm trạng của xã hội để làm nguồn sáng tạo cho mình. Lối viết của Nguyễn Thụy Long bình dị, thuộc ngôn ngữ nói, nhưng vẫn đứng đắn, nghiêm trang. Ông xuất hiện trên văn đàn lần đầu tiên với truyện Vác Ngà Voi, năm 1965, tiếp theo là những truyện ra năm 1967 : Sầu Đời, Bước Giang Hồ, Vòng Tay Đàn Ông, Chim Trên Ngọn Khô. Cũng năm 1967, tiểu thuyết Loan Mắt Nhung được độc giả hào hứng đón nhận, và khi truyện được đưa lên màn ảnh cũng được khán giả mến mộ. Sự thành đạt này khiến Nguyễn Thụy Long càng thêm tin tưởng vào ngòi bút của mình.

Qua năm 1969, tiểu thuyết Kinh Nước Đen đánh dấu một giai đoạn mới trên đường sáng tạo của Nguyễn Thụy Long. Kinh Nước Đen cho thấy những con người thiện, ác sống thế nào trong cảnh bần cùng. Kinh Nước Đen do Thứ Tư tạp chí xuất bản ở Sài Gòn. Cuốn tiểu thuyết dày 563 trang, gồm 27 chương. Mỗi chương trình bày một cảnh sống, một chân dung, hoặc hành động của một nhân vật, có khi hai ba chương nối nhau để cho thấy sự diễn biến của một sự kiện, một biến cố.

I Truyện Kinh Nước Đen

Tâm điểm của truyện là gia đình bà Sáu Họ, một người đàn bà nghèo, góa chồng, có 4 người con, ba trai : Hai Dậu, Ba Choát, Tuyển và một gái tên Út. Như những người nghèo khác, bà Sáu Họ sống trong một túp lều ở khu Cầu Muối, ven con kinh nước đen. Bà ngậm ngùi nhớ đến cái chết đau đớn của chồng. Ông Sáu Họ sức yếu phải làm việc lao lực ở Chợ cá, tiền thu nhập không đủ nuôi gia đình nên sinh nợ nần. Một hôm tuy lâm bệnh, ông Sáu Họ vẫn tiếp tục khuân vác nặng nề, ông bèn ngã quỵ và chết. Chủ nợ là Tư Thung không ngần ngại đoạt số tiền phúng điếu của hàng xóm. Hai Dậu tuy còn nhỏ, nhưng đã mục kích cảnh cướp dựt đó và tự nguyện lớn lên sẽ trả thù cho cha. Hai Dậu về sau có vợ tên Hai Đoan. Anh ta thường ra quán uống rượu và dò la hành vi của Tư Thung. Ba Choát, đứa con thứ hai của bà Sáu Họ, là một tên bất lương chỉ biết trộm cắp, Tuyển, đứa con thứ ba, là một thanh niên hiền lành, lo học, rất thương mẹ. Tuyển đi lính, có một cuộc đời ngăn nắp. Tuyển yêu Hiền, một cô gái cùng cảnh ngộ với gia đình bà Sáu Họ, Hiền bán mía ghim để sinh sống và nuôi mẹ là bà Chín Chiêu, một người đàn bà rượu chè từ khi bị chồng bỏ. Hiền nuôi mộng học nghề uốn tóc để cuộc đời khá hơn. Tuyển và Hiền dự định trở nên vợ chồng. Cô em gái của Tuyển tên Út thì bán vé số.

Định mệnh đưa đẩy Hai Dậu vào một hoàn cảnh bi đát, anh ta giết Tư Thung và một tên đàn em ; bị án tử hình, Hai Dậu bị đưa lên máy chém. Hai Đoan vì quá thương chồng hóa điên.

Ba Choát thì suốt đời trộm cắp. Cùng với hai tên đồng lõa, Ba Choát lén vào một nghĩa địa, đào mả của một người Tàu giàu có vừa được chôn cất, vì y biết người Tàu có tục lệ chôn vàng theo người chết. Ba Choát và đồng lõa không ngần ngại vọc tay vào cái xác chết đã sình thối để trộm nữ trang, Ba Choát tìm ra được một chiếc nhẫn hột xoàn, dấu đồng lõa, đem về rửa sạch và nuốt trọng vào bụng, rồi y đi mua một liều thuốc xổ để lấy lại chiếc nhẫn. Nhưng Ba Choát khờ khệch nên bị một người đàn bà buôn lậu thỏa thuận với một người đàn bà chủ một tiệm kim hoàng cướp giật chiếc nhẫn. Tuy nhiên y vẫn bị vào tù vì chuyện đào mả người chết để ăn trộm. Sau vụ chiếc nhẫn, Ba Choát lợi dụng biến cố khủng hoảng Phật giáo và các cuộc biểu tình để lên mặt anh hùng với đàn em và tiếp tục trộm cướp, cuối cùng y bị những người buôn bán trong chợ rượt theo hành hung, và y trút hơi thở cuối cùng.

Phần Tuyển mất người yêu. Tư Thung, khi còn sống, nhờ cho vay ăn lời cắt cổ, trở nên giàu có và đã lợi dụng địa vị giàu có của mình để lường gạt và hại đời con gái của Hiền. Hiền có thai, bị vợ Tư Thung đánh ghen, bèn bỏ đi. Về sau, Hiền có một đứa con và làm nghề gái bán bar. Khi Tuyển trở về, anh đề nghị với Hiền nối lại tình cũ, nhưng Hiền một mực từ chối. Nhân một cuộc tảo thanh Việt cộng trong rừng cao su ở Dầu Tiếng, tiểu đoàn của Tuyển tiếp xúc với người dân trong rừng cao su. Bất ngờ Tuyển làm quen với ông Phó Dư là bạn khi xưa của ông Sáu Họ, Tuyển lại có cảm tình với Thuận, con gái của ông. Đôi bên nhanh chóng tỏ tình với nhau. Tiểu đoàn trưởng của Tuyển bèn đứng ra tổ chức hôn lễ cho đôi lứa. Sau đó Thuận về sống với mẹ chồng, bà Sáu họ, và tỏ ra một nàng dâu ngoan.

Cuộc đời của Út thì lắm chông gai. Út bán vé số, sắp lập gia đình với Thâu, một người cảnh sát hiền lành, thật thà. Chẳng may Út bị Hội Thọt, một tên bất lương, lường gạt, phá hoại đời con gái của Út và bán Út cho một nhà thổ. Út bị tên ma cô chủ nhà thổ đánh đập tơi bời để bắt Út nhận chịu làm điếm. Ít lâu sau Út thoát được nhà thổ, trở thành một gái điếm sang, lấy chồng Mỹ và trở nên giàu có. Tình cờ gặp lại tên Hội Thọt đến xin việc làm, Út bèn trả thù và làm nhục y bằng cách nhổ một bãi nước bọt xuống đất và bắt y quỳ xuống liếm sạch, rồi Út cho y vào làm tôi tớ trong nhà. Nhưng vì Út dễ tin người, trước thái độ lòn cúi của Hội Thọt, Út nhớ mẹ nên giao cho y một số tiền lớn và bảo y đi tìm bà Sáu Họ để giúp bà. Một lần nữa Út bị tên bất lương lường gạt.

Truyện kết thúc khi Út quen biết Chương, một người đàn ông bí ẩn, tốt bụng, và Út yêu Chương, định bỏ người chồng Mỹ già. Chương đưa Út về thăm mẹ. Phần Hội Thọt bị bắt và bị ở tù.

II Truyện Kinh Nước Đen qua lăng kính của xã hội học

Kinh Nước Đen là một tiểu thuyết hiện thực, nêu lên một bối cảnh lịch sử, xã hội vào thời Đệ nhất Cộng hoà ở miền Nam.

Trong cái xã hội bé nhỏ sống ven con kinh nước đen, có ba hạng người : người lương thiện, người xảo trá, bất lương và những nạn nhân. Người lương thiện rất ít, như bà Sáu Họ, vợ chồng Tuyển, Thuận, và Thâu, người chồng sắp cưới của Út. Sau khi biết Út đã phụ bạc mình, Thâu vẫn năn nỉ Út trở lại : Không sao, mình hàn gắn lại còn kịp mà. Nhưng người con gái đang bị tên Hội Thọt mê hoặc từ chối. Và người thanh niên có cái phản ứng của một con người hiền lành, thật thà : Thâu đá tung một cục đá bên đường, nắm tay lại đấm vào cột đèn. Và Thâu bật khóc.

Hạng người thứ hai xảo trá, bất lương thì hoành hành khắp nơi, phía đàn bà có Bảy Lành chuyên bán đồ lậu, đồng lõa với mụ chủ tiệm vàng để đoạt của cắp, và mụ tú bà tên Ba, chủ nhà thổ, ba người đàn bà này tuy không sống ven con kinh nước đen nhưng có quan hệ làm ăn với người dân ở đó. Độc hại nhất là phía đàn ông : Ba Choát, Tư Thung, Hội Thọt, cùng với những tên đàn em. Ba Choát quá tham lam, không lùi trưóc một cơ hội nào, y lại bất hiếu với mẹ. Tư Thung tàn ác với người nghèo và đã ra lệnh cho đàn em giết Chín Chiêu, mẹ của Hiền, để dễ đoạt Hiền. Hội Thọt thì chuyên buôn con gái cho nhà thổ như Út, Hương. Và hạng người thứ ba là những phụ nữ nạn nhân, điển hình nhất là Hiền và Út là những thiếu nữ ngây thơ, dễ tin người.

Cuối cùng các tên bất lương đều bị trừng phạt : Tư Thung và Ba Choát chết vì bạo lực, Hội Thọt ngồi tù nhưng chưa đủ, y bị một người tù bẽ gãy cái chân lành và phải chịu tàn tật suốt đời.

Trường hợp của Hai Dậu đặc biệt, anh ta giết người chỉ vì phẫn uất trước cái ác của Tư Thung, hành vi giết người của Hai Dậu là một hình thức nổi loạn. Nhưng giết người là trái với pháp luật, nên anh ta bị trừng phạt.

Xã hội nhỏ này có hai đặc điểm : đồng tiền dơ bẩn và thảm trạng của người phụ nữ nghèo.

Vì quá tham lam tiền bạc, con người mất nhân tâm, trở nên độc ác, xem đồng loại của mình như những đồ vật có thể đem bán hay thủ tiêu. Kẻ bất lương có hai vũ khí để khai thác và chà đạp người phụ nữ, đó là bạo lực và lời nói gian dối nhằm tạo nên ảo tưởng. Tên ma cô ở nhà thổ dùng bạo lực. Tên Hội Thọt có cái chân thọt nên chỉ biết dùng lời nói để lường gạt. Y trổ tài ba hoa, khoác lác trước một cô gái khờ khạo, dễ tin. Y khoe với Út :

Anh chỉ nói cho mình em nghe thôi nhé !

Út hồi hộp :

Dạ !

Anh là cố vấn của ông bộ trưởng quốc phòng. (tr. 252)

Và y tiếp tục :

Anh đang làm giấy tờ để tháng sau đi Huê kỳ.

Đi Huê kỳ lận !

Ừ, anh đi chữa cái chân (…) Ông cố vấn (ám chỉ ông Ngô Đình Nhu, em Tổng thống Ngô Đình Diệm) biểu anh đi từ mấy tháng nay, nhưng công tác nặng quá nên chưa có lúc rảnh. (…) Cái nước thiệt tàiCái chân teo của anh chữa dễ ợt. (…) Họ sẽ lấy một cái chân người vừa mới chết, lắp sang chân của anh, bắt vít xương rồi nối đường gân. Chỉ một tháng sau là chân anh lành lặn, anh có thể đi đá banh được rồi. (tr. 259-261)

Đồng tiền không do việc làm ăn lương thiện, nên không ở lâu trong tay kẻ bất lương. Mặt khác, đồng tiền biến hóa con người, cho phép con người leo thang xã hội một cách khôi hài. Đó là trường hợp của Út, từ một cô gái bán vé số ở Cầu Muối, Út trở nên một bà lớn giàu có, sống trong một thành phố Sài gòn hoa lệ, có những ông lớn, bà lớn lui tới, trong nhà có tôi tớ, tài xế, rồi sinh ra cờ bạc, bày những trò rỡm như tổ chức long trọng lễ sinh nhật của con chó.

Thân phận người phụ nữ nghèo rất mong manh. Người phụ nữ thất học, ngây thơ, hay tin người, nên dễ rơi vào cạm bẫy của những kẻ bất lương, xảo quyệt, bị biến thành một thứ đồ chơi cho chúng thỏa mãn nhục dục, rồi biến thành món hàng để chúng bán cho nhà thổ. Sau khi bị bầm dập, người phụ nữ cảm thấy mình không còn xứng đáng với người yêu đầu đời. Hiền ý thức sự mất mát đó nên khuyên Tuyển :

Anh nên lấy vợ đi.

Anh không lấy ai hết ngoài em ra.

Sao vậy ?

Anh yêu em !

Khuyên anh không nên lấy điếm về làm vợ. (tr. 274)

Thảm trạng của người phụ nữ là chỉ có một con đường duy nhất, nhục nhã là làm điếm để sống. Ngay cả lúc thương chồng như Hai Đoan, vì muốn có tiền để thăm nuôi chồng trong tù, thì cũng chỉ có cách duy nhất là tự bán thân. Hai Đoan là một người đàn bà rất mực yêu chồng, và khi mục kích chồng lên máy chém, chị ta đau đớn phát điên. Trong cái xã hội nhỏ của con kinh nước đen, không có lối thoát cho người phụ nữ.

III  Nghệ thuật miêu tả hiện thực của Nguyễn Thụy Long

Trong lời tựa cuốn truyện Hạt Giống Của Trời, Nguyễn Thụy Long tuyên bố : Tôi, Nguyễn Thụy Long, một người chuyên viết về những đề tài hiện thực xã hội, tham vọng của tôi chỉ mong sao trình bày đươc lên hết những thảm trạng ghê gớm nhất của tuổi trẻ. Nguyễn Thụy Long viết những dòng này vào năm 1971, lúc đó ông hướng nhiều về tuổi trẻ bất hạnh. Truyện Kinh Nước Đen xuất bản sớm hơn, vào năm 1969, lúc Nguyễn Thụy Long còn quan sát, theo dõi một xóm nghèo. Dù sao lối viết hiện thực của Nguyễn Thụy Long để miêu tả hoàn cảnh những người nghèo khổ hoặc một tuổi trẻ bất hạnh đều rất sống động và dễ lôi cuốn độc giả.

Tiểu thuyết là một thể loại không có quy tắc, nên về hình thức, tác giả muốn miêu tả hiện thực bằng cách nào cũng được. Vả chăng, để có tính chính đáng, tiểu thuyết phải hướng về sự miêu tả thực tế. Tùy theo tác giả và thời đại, thực tế có thể là xã hội, là lịch sử.

Nhà văn Pháp Stendhal, ở thế kỷ 19, quan niệm tiểu thuyết một cách ẩn dụ : tiểu thuyết là một tấm gương đi dạo trên một con đường lớn. Nó phản chiếu trước mắt bạn khi thì màu xanh của bầu trời, khi thì những vũng bùn lầy của con đường (1). Như thế theo Stendhal, tiểu thuyết là tấm gương phản chiếu chính xác và đầy đủ hiện thực.

Qua thế kỷ 20, quan niệm về văn chương hiện thực đã được trau chuốt hơn, tinh tế hơn. Học giả Roland Barthes đưa vào một lý thuyết mới về lối viết hiện thực. Ông nhấn mạnh vào tính quan trọng của cái ông gọi là tác động của hiện thực (l’effet de réel). Ông cho rằng văn bản không thể là một phản ảnh đơn thuần của hiện thực, mà văn bản gồm những điều giống với hiện thực, dưới hình thức những chi tiết cụ thể. Những chi tiết này tạo cái ảo tưởng làm nền tảng cho mỹ học của cái y như thật.

Trở lại truyện của Nguyễn Thụy Long, như tác giả đã khẳng định : ông viết về hiện thực của xã hội. Kinh Nước Đen đưa người đọc vào một thế giới được xem như là hiện thực. Hiện thực đó một phần do tác giả quan sát xã hội mình đang sống, phần khác do trải nghiệm của bản thân Nguyễn Thụy Long trong lao tù. Theo tiểu sử của tác giả, thì sau cuộc đảo chính thứ nhất nhằm lật đổ Tổng thống Ngô Đình Diệm, năm 1960, ông bị buộc tội oan, phải ngồi tù. Trải nghiệm này có xui khiến tác giả thương người yếu thế, bất hạnh chăng ? Và có ảnh hưởng chăng đến hình ảnh nhà tù được nhắc nhở trong các truyện ? Đặc biệt truyện Tử tội hoan hỉ, xuất bản năm 1972, kể đời sống trong nhà tù với sự nảy sinh tình huynh đệ. Trong Kinh Nước Đen, để tăng tính hiện thực, tác giả đưa vào truyện một giai đoạn lịch sử về cuộc khủng hoảng Phật giáo vào thời Đệ nhất Cộng hòa, với cảnh Hoà thượng Thích Quảng Đức tự thiêu ngày 11/6/1963, và cảnh sinh viên, dân chúng biểu tình.

Dù sao tác giả cũng hư cấu thêm để truyện có phần gay cấn và gây ghê rợn, như cảnh Ba Choát vọc một xác chết đã sình thối để tìm vàng, gây hồi hộp khi tác giả miêu tả nhân vật Út sa vào nhà thổ và bị đánh đập tàn nhẫn, hoặc gây kinh sợ với cảnh Hai Dậu bị lên máy chém, cái đầu rời khỏi thân xác. Nhưng cũng có lúc tác giả đưa vào một cảnh hư cấu vừa cảm động vừa khôi hài, như cảnh người tiểu đoàn trưởng, đầy tinh thần trách nhiệm, điều khiển nghi thức hôn lễ của Tuyển và Thuận trong rừng cao su.

Một cách tự nhiên, vô thức, Nguyễn Thụy Long đã thực hành lý thuyết tác động của hiện thực của Roland Barthes, nghĩa là văn bản gồm những chi tiết cụ thể giống như hiện thực. Ngoài ra, lối viết hiện thực của Nguyễn Thụy Long tương ứng với mỹ học của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Pháp thế kỷ 19. Đặc điểm thứ nhất của mỹ học này là : loại bỏ quá khứ, hiện thực mà tác giả trình bày là hiện thực của thời hiện tại, của lịch sử cận đại, của bối cảnh thời tác giả viết. Đặc điểm thứ hai là nới rộng văn chương đến tầng lớp thấp kém trong xã hội. Đặc điểm thứ ba là nói lên sự thật, dẫu là sự thật xấu xa. Kinh Nước Đen có những đặc điểm trên, vì tự sự nói về hiện tại của những con người sống ven con kinh nước đen, nói về lịch sử cận đại, tức thời Đệ nhất Cộng hòa miền Nam, và đưa vào văn chương những con người nghèo, bất hạnh, sống trong vũng bùn lầy, nói theo tác giả, những tên du đãng, những tên trộm cắp thất học như Ba Choát không hiểu gì về cuộc đấu tranh của giới sinh viên, không có trình độ văn hóa để hiểu ngôn ngữ của họ, nhưng lại xảo quyệt dùng những khẩu hiệu « mật vụ » , « cần lao », « cách mạng » mà y không hiểu, để lên mặt anh hùng với đàn em và đi cướp bóc.

Ngoài ra, trong Kinh Nước Đen, Nguyễn Thụy Long dùng thị giác, thính giác để tạo nên một không gian hiện thực. Khi về thăm mẹ, Tuyển xúc động tìm lại được nơi chốn mà mình đã sinh ra : Tuyển nhìn thấy ánh đèn tù mù trong những túp lều, một vài tiếng nói chuyện, một câu ca vọng cổ buồn rười rượi, tiếng trẻ con khóc choe choé, tiếng ầu ơ, tiếng cằn nhằn. Tuyển tìm thấy âm thanh quen thuộc đó, khung cảnh đó, mùi vị đặc biệt đó. Tuyển bỗng thấy lòng mình ấm lại, mình đã sinh trưởng ở đây, giữa chốn bùn lầy nước đọng này (tr. 19-20).

Tác giả còn đi xa hơn trong cách làm cho tính hiện thực của không gian nổi bật, với thủ pháp lặp đi lặp lại cảnh con kinh nước đen dưới mắt của nhiều nhân vật.

Bà Sáu Họ, khi ôn lại kỷ niệm xưa với chồng, bà không cần nhìn thấy con kinh, nhưng nó rất gần gũi bà : Bà nghe tiếng sóng vỗ ì ọp ngoài con kinh. Tất cả những âm thanh đó bà nghe quen thuộc, bà đã nghe âm thanh đó từ mấy chục năm trời nay, từ khi bà còn là gái đôi mươi. Bà mường tượng thấy hình ảnh ông Sáu Họ. Người thanh niên hiền lành lưu lạc từ miền Bắc vào đây… (tr. 23-24).

Trong đêm hạnh phúc của Tuyển và Hiền, từ trên cao của khách sạn, đôi lứa nhìn xuống con kinh, nhưng mỗi người với mỗi tâm trạng khác nhau : Hiền thấy mình xa lạ với cảnh vật phía dưới, con đường về đêm vẫn còn tấp nập. Khu nhà lá đông đảo le lói ánh đèn, nhà nàng ở dưới đó. Hiền cố tìm vị trí nhà mình nhưng nàng không tìm nổi. Trên con kinh nước đen ngòm chảy ngang chợ Cầu Ông Lãnh, một vài chiếc ghe thương hồ cắm neo lặng lẽ. Bên kia con kinh là vùng Khánh Hội sáng ánh đèn. (…) Tất cả cảnh vật dưới kia đều quen thuộc với nàng. Vậy mà bây giờ đứng trên cao nhìn xuống, nàng thấy mình xa cách làm sao. Hiền bàng hoàng và thầm trách mình sao lại táo tợn như vậy ? (tr. 38-39)

Còn Tuyển thì : đứng ở cửa sổ nhìn xuống đường. Gió mát lồng lộng. Tuyển nhìn thấy trên con kinh đen một vài ánh đèn tù mù của những ghe thương hồ lờ lững trôi. Lửa cũng bắt đầu nhóm lên trong những xóm nghèo. Nơi đó Tuyển đã ra đời, nàng (Hiền) cũng vậy (tr. 45).

Cả hai đều nhìn con kinh, nhưng Hiền không nhận ra nơi chốn mình ở, cô lại nhìn xa hơn con kinh, qua đến Khánh Hội. Cách nhìn như thế tiết lộ vô thức của Hiền : Hiền không muốn thấy cảnh sống nghèo khổ của mình, mà chỉ ao ước thoát ly khỏi nơi mình sống để có một cuộc đời khá hơn. Cô cảm thấy sự đổi thay bất chợt trong tâm hồn mình nên tự thầm trách. Trong khi đó Tuyển chỉ nhìn con kinh với những xóm nghèo, nơi cả Tuyển và người yêu đều sinh ra, cái không gian này ràng buộc đôi lứa khiến tình yêu vững mạnh hơn, Tuyển chấp nhận và tâm hồn của Tuyển bình an.

Một nhân vật khác là Út, khi đã có chồng Mỹ, có một đời sống vật chất quá đầy đủ, Út bỗng cảm thấy cuộc đời trống rỗng, Út tìm cách gần gũi với người thanh niên bí ẩn mà sau này độc giả biết tên là Chương ; người này vẫn giữ khoảng cách với Út. Út cảm thấy buồn khi nghĩ đến thân phận của mình. Trong đầu Út lờ mờ hiện ra hình ảnh xóm Cầu Muối, con kinh nước đen ngòm chảy qua. Út đã sinh ra ở đó, sống ở đó… Và rồi cuộc đời nàng sẽ ra sao ? (tr. 417-418) Trong ký ức của Út, con kinh nước đen nhắc nhở nguồn gốc của Út mà Út không bôi xóa được, dẫu Út đã có một cuộc đời khác xa. Và khi nhớ đến mẹ, hình ảnh con kinh lại trở về với Út : Khu Cầu Muối, con kinh nước đen chẩy xuôi, căn nhà lá lụp xụp, người mẹ. Ừ lâu lắm nàng không gặp lại mẹ. Bây giờ không biết người ra sao ? (tr. 462)

Vào cuối truyện, bà Sáu Họ tiếp một quân nhân bạn của Tuyển, vừa đi hành quân về, cho tin tức về Tuyển không mấy lạc quan. Hình ảnh con kinh nước đen lại hiện ra khi bà ngậm ngùi nghĩ đến thân phận của bà : Khuôn mặt già nhòa bóng tối, những vết nhăn hình như sâu hơn, bà nhìn ra ngoài con kinh. Bà nghĩ thật nhiều đến những đứa con của mình. Bà xúc động giọng ướt nước mắt :

– Đời bác thật vô phước, suốt từ ngày lấy chồng đến giờ chưa từng hưởng một ngày sung sướng (tr. 559).

Niềm an ủi của bà là đứa bé, con của Tuyển : Đứa bé đói khóc ngặt nghẽo, bà Sáu Họ phải bế nó ra đứng ở đầu cầu gỗ trên con kinh ru. Nước bắt đầu lên, một ngọn gió mát hây hây từ lòng kinh thoảng lên (…) Tiếng ru của bà Sáu Họ làm đứa bé nín khóc (…) Một chiếc ghe thương hồ vừa ghé bến, bà Sáu Họ nghe có tiếng nói cười vẳng lên từ dưới bến. Mấy chục năm qua rồi, cảnh nghèo nàn ở khu này vẫn không có gì thay đổi (tr. 562).

Dưới mắt của bà Sáu Họ, của Tuyển, Hiền, Út, giòng nước của con kinh vẫn trôi qua, vẫn nhắc nhở họ một kiếp nghèo muôn thuở.

Thủ pháp lặp đi lặp lại của Nguyễn Thụy Long khiến cái không gian của con kinh càng thêm đậm nét, cuối cùng con kinh nước đen được khoác lên một giá trị biểu tượng : màu đen của nước là biểu tượng của thân phận rủi ro, đen tối của những con người sống ở đấy.

Tại sao Nguyễn Thụy Long cho độc giả thấy những cảnh đời đen tối như thế ? Trong bài Bạt cuốn Thân Phận Ma Trơi, năm 1999, Nguyễn Thụy Long viết : … xin hãy cho tôi được sống, sinh ra trên một đất nước Việt Nam tươi đẹp, thanh bình và ít có những con người tội nghiệp, chắc chắn tôi sẽ có những đoạn kết đẹp trong những bài văn…

Chính lòng thương người của tác giả đã khiến ngòi bút của ông không rời những kẻ khốn cùng, họ là nguồn sáng tạo của ông. Trong cuốn Hồi Ký Viết Trên « Gác Bút », Nguyễn Thụy Long tuyên bố : Tôi viết, trải tâm sự mình lên trang giấy. Những điều viết ra chẳng giúp gì được cho thu nhập kinh tế gia đình tôi. Nhưng tôi thoải mái như trả dần được một món nợ. Tôi nói là một phần nợ nhỏ, một phần nào cho kẻ trót mang dĩ nghiệp vào thân. Món nợ vĩ đại của nhà văn mà suốt đời, cho đến khi nhắm mắt cũng chưa trả hết, vì đời sống mãi vây quanh, chất liệu quá sức dồi dào. Lúc nào cũng muốn viết và có cảm tưởng mình mắc nợ nó nếu chưa viết được nó lên giấy hay chưa viết đủ.

Là một nhà văn, Nguyễn Thụy Long luôn cảm thấy bị thôi thúc bởi vấn đề sáng tạo, chất liệu sáng tạo của ông là tầng lớp thấp kém trong xã hội : những người khốn cùng, bất hạnh, những kẻ bất lương sống ngoài vòng pháp luật. Với chất liệu đó, Nguyễn Thụy Long xây dựng một thế giới hiện thực mà chính ông là một chứng nhân.

(1)  Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1831.

Tài liệu tham khảo :

Roland Barthes, L’effet de réel, Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984.

Yves Stalloni, Écoles et courants littéraires, Armand Colin, 2004.

 

VẤN ĐỀ PHIÊN ÂM TÊN TÁC GIẢ NƯỚC NGOÀI

Có một điều lạ là mỗi khi đề cập đến văn học hoặc triết học Tây phương, người mình, đặc biệt ở miền Bắc, thường phiên âm sang tiếng Việt tên tác giả hoặc tên tác phẩm. Ví dụ về tên tác giả : Stendhal trở thành Xtăngđan, Flaubert : Phlôbe, Shakespeare : Sêcxpia, Claude Lévi-Strauss : Lêvi-Xtơrôx, ÖNeill : O Nilơ, v.v…

Nếu các nhà văn trên đây tái sinh trên đời này, chắc chắn họ sẽ không nhận ra tên của mình.

Các ngôn ngữ viết trên thế giới thuộc nhiều hệ thống tự mẫu : hệ thống tự mẫu la tinh, hệ thống tự mẫu của Thánh Cyrille (827-869), còn gọi là hệ thống tự mẫu Xlavơ. Thánh Cyrille là người đã tạo ra tự mẫu này để dịch Kinh Thánh sang tiếng Xlavơ. Các dân tộc Nga, Ukraina, Bulgaria và Serbia đã dùng tự mẫu Xlavơ để phiên âm ngôn ngữ của họ. Ngoài ra còn có ngữ hệ Hán Tạng.

Những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu la tinh có thể được phiên âm sang tiếng Việt, vì tiếng Việt dùng chữ quốc ngữ vốn thuộc hệ thống tự mẫu la tinh. Nhưng việc phiên âm có cần thiết không khi cùng ở trong một hệ thống tự mẫu ?

Còn những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu Xlavơ hoặc hệ thống Hán Tạng thì cần thiết được phiên âm sang tiếng Việt vì là khác hệ thống.

Vậy vấn đề phiên âm được đặt ra ở đây chỉ giới hạn vào hệ thống tự mẫu la tinh. Việc phiên âm tên các tác giả viết theo tự mẫu la tinh có cần thiết không và có giúp người Việt phát âm đúng không ?

Hiện tượng phiên âm tên tác giả nước ngoài

Vài ví dụ sau đây cho thấy vấn đề phiên âm sang tiếng Việt trở thành một sự kiện phổ thông trong văn hóa, văn học miền Bắc :

1/  Nguyễn Tuân trong bài Cắm Cột Mốc Giới Tuyến, viết năm 1964, có câu : Nói về chỗ hai miền hơn thua nhau, tôi muốn lấy cái ý của nhà thơ Đức Bécton Bơ rét (Bertolt Brecht) mà phát triển thành ra « Tổ quốc là thuộc quyền sở hữu của chế độ nào làm cho đất nước đó tốt đẹp hơn lên. (Nguyễn Tuân, Tuyển tập 2, tr. 351)

2/ Nhà phê bình văn học Văn Tâm, trong bài Về truyện ngắn « Mất cái ví » của Nguyễn Công Hoan, đăng trên tạp chí Sông Hương, số 2, năm 1993 có đoạn : … của cải từ chỗ là phương tiện giao lưu xã hội nhằm mưu cầu đời sống ấm no hạnh phúc, biến thành một cứu cánh có tính vô công như nhân vật Grăngđê (Grandet) của Banzắc (Balzac) sống bóp mồm bóp miệng quái gở, trong khi hàng túi nặng tiền vàng lại chỉ đem cất giấu bí mật dưới hầm nhà để thỉnh thoảng lão mò xuống « chơi » tiền xủng xoẻng ; lão hà tiện Acpagông (Harpagon) của Môlie (Molière) thì vừa cho ngựa ăn, vừa bốc trộm khẩu phần của ngựa… (Tuyển tập Văn Tâm, tr. 820)

3/  Giáo sư Viện sĩ Hoàng Trinh, trong cuốn Tuyển tập Văn học, do Hội Nhà văn xuất bản ở Hà Nội năm 1998, viết :

Bác Hồ của chúng ta là tấm gương sáng về việc tiếp thụ văn hóa của loài người tiến bộ. Hồi còn trẻ, bác học rất nhiều và biết nhiều thứ tiếng. Bác yêu Sếch-xpia (Shakespeare), A-na-tôn Phơ-răng-xơ (Anatole France), Lép Tôn-xtôi (Lep Tolstoï), Lỗ Tấn (tr. 225).

Ở thế kỷ 20 các nhà ký hiệu học và ngôn ngữ học đều có nhiều ý kiến về ẩn dụ đặc biệt là R. Gia-cốp-xon (Jakobson), Ghê–ra Ghê–nét (Gérard Genette), Pôn Ricơ (Paul Ricoeur), Pôn đơ Mên (Paul de Man). Riêng Mac Blắc (Max Black), Goóc–giơ Lê Cốp (Georges Le Koff) và M. Giôn-xôn (M. Johnson) đã xác định cả nguồn gốc của ẩn dụ ở ngay trong tư duy và đời sống của con người chứ không phải chỉ biểu hiện ở trong ngôn ngữ (tr. 482).

4/ Đến bộ Tự Điển Văn Học, Bộ mới, ra năm 2004, thì có cả một rừng tên được phiên âm. Phải nói ngay, đây là một bộ Tự Điển (in thành một cuốn sách đồ sộ) biểu hiện một công trình nghiên cứu lớn lao và có giá trị, do nhiều nhà chuyên môn soạn, một kho tàng văn học. Nhưng trong bộ Tự Điển Văn Học này, việc phiên âm tên tác giả và tác phẩm trở nên triệt để. Cách phiên âm làm người đọc mất hướng, khó nhận dạng, khó tìm, chẳng hạn Oscar Wilde trở thành Oaiđơ, Richard Wright : Raitơ, Pearl Buck : Pơn Bâck, Sartre : Xactơrơ. Tuy nhiên đã có một sự cố gắng để tên gốc bên cạnh tên phiên âm để giúp người đọc nhận ra. Dù sao việc phiên âm cũng gây nhiều cấn cái, nhiều bất tiện hơn là thuận tiện.

Công bình mà nói, cũng có những ngoại lệ như tạp chí Văn Học Nước Ngoài của Hội Nhà văn, tạp chí này đương nhiên phải gìn giữ tên gốc các tác giả nước ngoài. Ngoài ra có những công trình nghiên cứu văn học bắt đầu bỏ việc phiên âm như cuốn Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX do Phan Cự Đệ chủ biên, ra năm 2005. Cuốn sách này tôn trọng tên gốc của tác giả nước ngoài, mặc dù còn sót lại đây đó vài cái tên đã được phiên âm theo lối cũ như Goócki, Roman Giacốpsơn (tr. 799). Đây là một thay đổi đáng kể để trở lại tình trạng bình thường.

Và hiện nay có nhiều dấu hiệu đáng mừng cho thấy xu hướng trở về tên gốc của các tác giả nước ngoài đã được phổ biến rộng rãi.

Nhận xét về hiện tượng phiên âm

Hiện tượng phiên âm sang tiếng Việt chỉ có ở miền Bắc như đã nói, hoàn toàn không có trong Nam, trước năm 1975. Các nhà cầm bút trong Nam không hề áy náy về việc phiên âm tên các tác giả nước ngoài. Căn cứ vào một số người viết về văn học và triết học Tây phương như các giáo sư đại học : Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, hoặc những cây bút thường nhắc đến văn học Tây phương như học giả Nguyễn Hiến Lê, nhà phê bình văn học Tam Ích, v. v… thì chúng ta nhận thấy trong các cuốn sách, các bài viết của họ, tên các tác giả và tác phẩm nước ngoài vẫn được giữ nguyên vẹn.

Nguyễn Hiến Lê chẳng hạn, sau 1975 vẫn còn cầm bút, trong Hồi ký của ông viết năm 1980, xuất bản năm 1993, khi nói đến Văn học miền Nam thời 1954-1975, ông nhắc đến sách báo Tây phương và giữ nguyên tên tác giả :

Nhiều tác phẩm của Sartre, Camus, Kafka được thanh niên hoan nghênh, nhưng hình như không có tiểu thuyết nào của Alain Robbe–Grillet, Michel Butor được dịch cả, loại tiểu thuyết này mới thì mới thật, nhưng không hấp dẫn và không có truyện (tr. 427).

Thêm nữa Nguyễn Hiến Lê là một dịch giả, ông dịch chữ Hán, dịch văn thơ Pháp như trong cuốn Hương sắc trong vườn văn ra mắt độc giả năm 1962, hơn ai hết, ông biết phải gìn giữ tên của tác giả.

Còn Nguyễn Văn Trung, khi bình luận truyện ngắn Cái hố của Thảo Trường, ông đi một vòng qua Tây phương và cũng tỏ ra tôn trọng tên của các tác giả :

Gần đây, từ 1950, một nhóm tiểu thuyết gia trẻ hơn, vẫn còn chịu ảnh hưởng những thiên tài như Kafka, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf, Joyce ; nhưng lại nhìn con người và cuộc đời trong một viễn tượng khác. (Nguyễn Văn Trung, Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, tr. 121)

Về phần Tam Ích, người say mê văn học Tây phương, hễ có cơ hội là không ngần ngại nhắc đến các tác giả và tác phẩm mà ông đã nghiền ngẫm. Nhân phê bình cuốn tiểu thuyết Nhìn xuống của Sao Mai, ông nói về kỹ thuật viết tiểu thuyết và nhắc :

Dài như Romain Rolland trong Jean Christophe hay Roger Martin du Gard trong Les Thibault chẳng hạn, ngắn như Nhất Linh, Khái Hưng chẳng hạn, những nhà văn ấy đều theo kỹ thuật cổ điển. Với André Gide trong Les Faux Monnayeurs người ta đã thấy kỹ thuật viết tiểu thuyết có màu sắc đặc biệt –hay tạm gọi như vậy. (Tam Ích, Nhìn lên hay nhìn xuống, Ý Văn 1, 1955)

Nói chung, các nhà cầm bút miền Nam không hề nghĩ rằng việc phiên âm tên tác giả, tác phẩm nước ngoài là một vấn đề cần thiết.

Phải nhìn nhận hiện tượng phiên âm đi đến thất bại vì những lý do sau đây :

Đối với người đọc, người phiên âm tưởng giúp họ đọc được, nhưng sự thật càng làm rắc rối thêm, vì khi đưa vào một cách phiên âm không thích hợp thì kết quả là phát âm sai. Ví dụ Molière mà phát âm Môlie, hoặc Flaubert phát âm Phlôbe là sai, Gérard Genette mà phát âm thành Ghê-ra Ghê-nét, Prévost thành Prêvôxt hoặc Tartuffe thành Tactuyp thì hoàn toàn sai. Còn nói gì đến cái hình thức phiên âm như : Bécton Bơ rét, làm sao người đọc đoán được là Bertolt Brecht ? Chi bằng để cho người đọc làm quen với cái tên lạ của tác giả và học hỏi cách đọc ở nhà trường, ở đại học, đây cũng là một vấn đề văn hóa, giáo dục. Vả chăng tác giả và tác phẩm văn học nước ngoài đến với mọi tầng lớp trong xã hội, việc phiên âm sẽ không tránh được một hậu quả tâm lý : vô số độc giả sẽ tự cảm thấy bị dìm xuống mức ấu trĩ.

Còn đối với các tác giả, chúng ta không có quyền biến đổi tên của họ viết theo tự mẫu la tinh, dù là một tên khó đọc, biến đổi tên tác giả là một xúc phạm đến căn cước của họ.

Tóm lại, tránh phiên âm là một cách vừa tôn trọng tác giả vừa tôn trọng độc giả.

 

TZVETAN TODOROV TỪ VĂN HỌC ĐẾN CHỦ NCHĨA NHÂN VĂN

 

Trong bài Tzvetan Todorov Và Công Trình Hiện Đại Hóa Ngành Lý Thuyết Văn Học, chúng ta đã theo dõi Todorov qua tiểu sử và những bước tiến của ông trong công việc góp phần làm mới lý thuyết văn học. Ông tự nhận mình là kẻ đưa đường (le passeur), kẻ trung gian (le médiateur). Ông đưa vào nước Pháp những công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga với Roman Jakobson, tiếp theo là thuyết đối thoại của nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine. Tên tưổi Todorov đều hiện diện trong các môn tu từ học, tự sự học, thi pháp học, phê bình theo cấu trúc luận, văn học kỳ ảo, thuyết biểu tượng, v.v…, phần đóng góp của ông không nhỏ.

Todorov cho biết con đường nghiên cứu của ông có nhiều giai đoạn. Đặc biệt thời kỳ thứ nhất khá dài, từ năm 1963, năm ông đến Pháp, đến cuối những năm 1970. Trong suốt thời kỳ này, ông hướng về những hình thức của văn chương, của diễn ngôn và về những phương pháp cho phép hiểu biết những hình thức đó. Nói tóm lại, Todorov quan tâm đến cái dụng cụ. Cũng trong thời kỳ này, lúc đầu ông quan tâm đến sự miêu tả và phân tích, tiếp theo là cái nhìn về lịch sử và xã hội vượt xa văn  chương để đến với những diễn ngôn khác. Qua những cái nhìn trên, Todorov không còn chú tâm đến những kỹ thuật về nghĩa (cái dụng cụ) mà chú tâm đến chính cái nghĩa (việc dùng dụng cụ). Cho nên công việc nghiên cứu của ông lan đến lĩnh vực lịch sử các hệ tư tưởng, đến những vấn đề giá trị đạo đức và chinh trị.

Kể từ đó, trong nhiều năm Todorov nghiên cứu về sự gặp gỡ giữa nhiều văn hóa, về sự căng thẳng giữa tính đa dạng và tính nhất quán. Do đó ông đã viết hai cuốn La Conquête de l’Amérique (Sự chinh phục Mỹ châu) và Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác) (1989). Vấn đề gặp gỡ giữa các nền văn hóa kéo theo một vấn đề khác trực tiếp nối liền với triết học, chính trị và đạo đức, nhưng luôn luôn được xem xét qua những văn bản tự sự hay có tính hệ tư tưởng, và nối liền với sự đối lập giữa nền dân chủ và các chế độ cực quyền.

Todorov là người đã vượt qua nhiều biên giới, gặp gỡ nhiều dân tộc, nên ông luôn trăn trở về vấn đề tính khác biệt và ông quyết định đi sâu vào chủ đề « chúng tôi và những kẻ khác » cũng như chủ đề « tôi và tha nhân ».

Todorov tóm tắt tiến trình suy nghĩ của mình như sau : Công việc của tôi ngày nay là ở lưng chừng giữa văn học và triết học (1). Vậy chúng ta có thể theo dõi ông qua hai điểm mốc : văn học và triết học để có một ý niệm về sự tiến hóa tư duy của ông.

I Một tư duy hình thành từ văn học

Todorov tự nhận tiếng nói của mình là tiếng nói của một kẻ say mê văn chương, một kẻ tin rằng văn chương có thể giúp chúng ta nhiều điều lớn lao trong việc hiểu biết thế giới. Ông viết : … Văn chương có quan hệ với đời sống con người, đó là một diễn ngôn (…) hướng về sự thật và đạo đức. Văn chương là sự biểu lộ con người và thế giới, Sartre nói ; và ông ta có lý. Văn chương sẽ không là gì cả nếu nó không cho phép chúng ta hiểu biết hơn về đời sống. (Critique de la critique, tr. 188)

Những suy nghĩ của Todorov về giá trị trong văn chương, như trong cuốn Les Morales de l’Histoire (Đạo đức của Lịch sử) (1991), nhắm về đạo đức. Tác giả là độc giả đầu tiên của tác phẩm, là người phê bình, giải thích đầu tiên, những phê phán của tác giả có thể bị những phê phán của độc giả cạnh tranh. Truyện của mình kể ra, nó có đẹp, có hay hoặc tầm thường, điều đó tác giả để cho những kẻ khác, để cho hậu thế phê bình. Tác giả không phải phát biểu ý kiến về ý nghĩa, về giá trị thẩm mỹ, tác giả chỉ còn rút ra bài học đạo đức.

Hãy tạm cho rằng mọi giải thích một văn bản có thể được phê phán về phương diện chính xác của văn bản, nhưng cũng về phương diện sự thật, giá trị mỹ học hoặc giá trị đạo đức của văn bản.

Theo khoa chú giải văn bản cổ ở Tây phương, thì phải phân biệt hai loại văn bản : văn bản của Kinh Thánh và văn bản ngoài Kinh Thánh. Nhưng nhà triết học Hòa Lan Spinoza ở thế kỷ 17 quan niệm phải bỏ sự phân biệt đó. Cũng như Spinoza, các nhà ngữ văn học ở thế kỷ 19 quan niệm việc tìm tòi cái « nghĩa » của văn bản không dựa vào « sự thật » của Kinh Thánh. Và cũng như Spinoza, họ gom lại trong danh từ « sự thật » tính thích đáng của sự biểu hiện của thế giới và những gì liên quan đến những giá trị đạo đức. Họ chỉ dừng lại ở vấn đề của cái « nghĩa » : cái từ này, cái câu này, cái văn bản này có nghĩa gì ?

Todorov giải thích bước chuyển từ cách diễn giải văn bản của lối chú giải văn bản cổ thời xưa của các nhà tu của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo đến cách diễn giải của các nhà ngữ văn học là bước chuyển từ một xã hội phong kiến đến một xã hội tiểu tư sản. Với sự xuất hiện và phát triển của thuật in ấn ở Âu châu, người ta đã đi đến nền văn minh viết và đọc ; đi từ nền văn minh của Một cuốn sách đến nền văn minh của Nhiều cuốn sách.

Lập trường của Todorov trở nên rõ ràng khi ông phân biệt hai loại sự thật : « sự thật về tính thích đáng » và « sự thật về tiết lộ ». Ông viết : Nhà bác học lo lắng cho sự thật về tương ứng hay thích đáng giữa những lời phát biểu của ông và thế giới bên ngoài (…) ; nhà thơ ước muốn một sự thật về tiết lộ, nhà thơ tìm cách nói lên bản chất của một con người, của một hoàn cảnh, của một thế giới là gì. Và những tiêu chuẩn hợp thức hóa những đề xuất trên đây không giống nhau : sự thật về thích đáng, do theo hệ quy chiếu, bị thử thách khi tiếp xúc với sự kiện ; sự thật về tiết lộ, do bản chất liên chủ thể, được chấp nhận nhiều hay ít bởi độc giả và thính giả ; nếu nhiều độc giả chịu nghĩ rằng nhà thơ giống con chim hải âu (2), thì Baudelaire nói đúng. (Tạp chí Théorie/ Littérature/ Enseignement, số 6, 1988, Presses universitaires de Vincennes)

Sự phân biệt đó có hậu quả đối với giá trị của việc giải thích văn bản, tức đối với công việc của nhà phê bình : Việc giải thích mong muốn, trước tiên, một sự thật thích đáng ; nói một cách khác, do sự đối chiếu với văn bản được giải thích, người ta có thể xác lập theo kinh nghiệm rằng sự giải thích nói đúng hay sai. (Les Morales de l’Histoire, tr.163)

Tóm lại, Spinoza và các nhà ngữ văn học gom lại trong danh từ « sự thật » vấn đề liên quan với thế giới và vấn đề liên quan với những « giá trị » (đạo đức) ; nhưng họ tách rời việc đi tìm cái « nghĩa » của một văn bản với việc tìm tòi điều mà họ gọi là « sự thật », là giá trị đạo đức của văn bản. Về phần Todorov, ông tách rời « sự thật » với « giá trị », thêm nữa, như đã nói, ông phân biệt sự thật về tính thích đáng và sự thật về tiết lộ là sự thật mà nhà thơ mong ước.

Từ thi pháp học đến mỹ học, Todorov nhận xét không có phương pháp văn học nào mà khi dùng đến sẽ bắt buộc làm nảy sinh một kinh nghiệm về mỹ học. Và ông tự hỏi : Phải làm gì ? Có phải từ bỏ mọi hy vọng một ngày kia nói đến giá trị ? Có phải vạch ra một giới hạn không thể vượt qua giữa thi pháp học và mỹ học, giữa cấu trúc và giá trị của một tác phẩm ? (Poétique, tr. 103)

Lời đáp là đưa ra vai trò của độc giả : Giá trị ở bên trong tác phẩm, nhưng nó chỉ hiện ra khi tác phẩm được một độc giả tra vấn. Đọc tác phẩm chẳng những là một hành động phát biểu của tác phẩm, mà còn là một tiến trình giá trị hóa (…) Tôi có thể nói về cái đẹp của những tác phẩm của Goethe đối với tôi (…). Nhưng một câu hỏi về chính cái đẹp thì không có nghĩa gì. (Poétique, tr. 104 và 105).

Còn từ mỹ học đến đạo đức học, Todorov cho rằng có hai loại phê phán về giá trị tác phẩm văn học, tùy theo người ta muốn phê phán về mỹ học hay phê phán về đạo đức học. Ông viết : Những văn bản thuộc văn chương thấm đượm những tham vọng tri thức và đạo đức ; những văn bản đó tồn tại không chỉ để đem lại chút ít vẻ đẹp trong thế giới, mà còn để nói với chúng ta cái sự thật gì của thế giới và để nói với chúng ta về những gì có tính công bằng và bất công. Nhà phê bình cũng thế, ông có thể trình bày những phê phán không những về mỹ học (…) mà còn về sự thật và về sự chính xác của tác phẩm. (Critique de la critique, tr. 110)

Tác phẩm có những chiều kích mỹ học hay đạo đức học là một vấn đề, còn nhiệm vụ của nhà phê bình phải nói lên hai chiều kích đó là một vấn đề khác. Cho dù Todorov chỉ trích sự cắt đứt giữa cái « nghĩa » và « sự thật » do Spinoza và các nhà ngữ văn học đề xuất, người ta vẫn có thể bàn đến một tác phẩm văn học hay soi rọi một bài thơ của Baudelaire mà không phê phán về giá trị đạo đức của nó, không nhận định mức độ mỹ học của nó. Câu hỏi đặt ra là có nên làm như thế không ? Khi trả lời Todorov, Ian Watt, nhà sử văn học và phê bình văn học, cũng là giáo sư đại học Stanford ở Mỹ, nói : Không trực tiếp nói về sự thật hay về giá trị của một tác phẩm văn học có những cái lợi không chối cãi được. (Critique de la critique, tr. 139)

Todorov đặt sự phê phán về đạo đức học ở ngay trung tâm của phê bình. Ông dùng Montesquieu và Rousseau để phê phán Chateaubriand và Michelet, Renan và Péguy. Nhưng khi ông thi hành cái ông gọi là phê bình đối thoại thì ông tránh sự khẳng định độc đoán cũng như chủ nghĩa tương đối. Ông đối thoại với những tác giả đã chết như Montaigne, Diderot, Tocqueville hay Lévi-Strauss, về tính đa dạng của loài người. Đó là những diễn ngôn không có tính văn chương, những diễn ngôn mong muốn đi đến việc khám phá sự thật và việc khẳng định điều thiện.

Nhưng còn những tác phẩm hư cấu thì sao ? Phê phán về đạo đức những nhân vật tiểu thuyết như Emma Bovary, người đàn bà ngoại tình trong tiểu thuyết của Flaubert, hay Meursault, nhân vật giết người trong tiểu thuyết của Albert Camus, có chính đáng không ? Todorov không nghĩ thế. Tác giả cậy vào sự phê phán của độc giả về giá trị, điều đó dường như hiển nhiên. Nhưng nếu nhà phê bình vì thế không được phê phán nhân vật thì nhà phê bình có thể phê phán tác giả.

Nếu những nhân vật tiểu thuyết chỉ là những con người bằng giấy, không thể bị lên án được thì có nên bỏ tù tác giả Flaubert không ? Todorov viết : Sự kiểm duyệt là điều không ai muốn ; nhưng không hoàn toàn trừng phạt lời nói cũng là điều không ai muốn (…). Người ta có nghi ngờ một cách nghiêm túc chăng rằng có một liên hệ giữa sự tuyên truyền bài Do Thái của những đảng viên Quốc xã và sự hủy diệt người Do Thái ? (Có một liên hệ) giữa cái diễn ngôn bài Ả Rập và sự sản sinh những cuộc thanh trừng tàn nhẫn, thậm chí những cuộc hành hình, đối với nguời dân miền Bắc Phi ? (Có một liên hệ) giữa những diễn ngôn tự do cực đoan về phân biệt phái tính – hoàn toàn thuộc các chế độ dân chủ Tây phương – và sự bất an toàn mà chỉ trong các nước đó, người phụ nữ phải chịu đựng khi đi ngoài đường ? Mặt khác, cất tiếng nói là hành động : lời nói tốt về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc không chỉ là một sự xui giục hành động mà chính lời nói đó còn là một hành động. (Les Morales de l’Histoire, tr. 210-211)

Todorov cũng phê phán những kẻ đã gây những thảm họa thời đương đại. Ông phê phán các chế độ cực quyền như chế độ Đức Quốc xã, chế độ cộng sản mà ông đã từng sống.

Dựa vào những tài liệu lịch sử, những lời chứng, Todorov đã viết nhiều truyện kể như trong cuốn La Conquête de l’Amérique. Truyện kể của ông có thuộc về văn chương không ? Trong cuốn Les Morales…, khi nói về nhà thơ Đức Schiller, Todorov viết : Tại sao nhà sử học không hành động như nhà thơ ? Sau khi tiếp nhận cái nội dung cụ thể, nhà sử học phải tạo lại nó ở ngoài mình, bằng cách tái tạo nó một cách tươi mới. Và nói về nhà thơ Đức Novalis : Suy nghĩ cho đúng, đối với tôi dường như một nhà sử học cũng phải cần thiết là một nhà thơ, bởi vì chỉ có những nhà thơ mới có thể am hiểu cái nghệ thuật nối lại các sự kiện một cách khéo léo.

Nói theo nhà triết học và sử học Pháp Raymond Aron thì Lịch sử – tự sự là một tiểu thuyết có thật.

Tóm lại, đối với Todorov văn chương có một giá trị cơ bản. Văn chương là một giải thích về thế giới. Ông nói : một thế giới không văn chương sẽ là một thế giới buồn hơn, một cuộc đời không văn chương sẽ là một cuộc đời nghèo hơn.

Từ thi pháp học đến mỹ học và đạo đức học, tư duy của Todorov đã đi một chặng đường, và chặng đường kế tiếp sẽ là gì ?

II Đến với lịch sử tư tưởng và chủ nghĩa nhân văn

Công việc nghiên cứu văn học của Todorov không làm ông quên cuộc đời của ông là cuộc đời của một người đổi xứ. Nước Pháp không phải là quê hương của ông, so với người dân Pháp, ông có một từng trải riêng biệt, những trăn trở riêng biệt, khiến ông suy nghĩ về thân phận của mình. Todorov không nhìn nhận mình là một người mất gốc (déraciné), mà tự cho mình là một người đổi xứ (un homme dépaysé). Người đổi xứ là người đến từ quê hương của mình và có một cái nhìn mới, cái nhìn ngỡ ngàng về cái xứ đón tiếp mình. Và Todorov cảm nhận cái hoàn cảnh của người đổi xứ như một sự giàu có. Bakhtine, nhà lý thuyết văn học Nga đã từng ảnh hưởng đến Todorov, đã đưa vào tiếng Nga một từ khó dịch : vnenakhodimost mà Todorov gọi là exotopie, xin tạm dịch là tính ngoại nhân. Theo Bakhtine, người giải thích tác phẩm tức độc giả là người ở ngoài văn bản, nhưng người giải thích phải đến gần tác giả, càng gần càng tốt, phải chìm đắm trong thế giới của tác giả, nhập vào tác giả. Nhưng cái tính ở bên ngoài của độc giả vừa là bất khả quy vừa có lợi : cái nghĩa của văn bản chỉ tiếp tục sống bởi vì cuộc đối thoại giữa tác giả và độc giả tiếp tục, bởi vì cái tâm thức thứ hai gặp gỡ tâm thức thứ nhất. Tính ngoại nhân của độc giả là một cái lợi. Tuy nhiên điều này không có nghĩa là tất cả những giải thích của độc giả đều đúng, nhưng vì tôi ý thức chính tôi là gì, nên tôi đối thoại với tác phẩm mà tôi đọc. Thế nhưng trong một cuộc đối thoại luôn luôn có một cuộc đối chiếu giữa những cái khác biệt.

Tính ngoại nhân cũng là sự nêu rõ cái chiều kích xã hội bất khả quy của chúng ta. Con người như một kẻ đang đối thoại – cuộc đối thoại có những hình thức rất đa dạng – với những người đối diện có mặt hay vắng mặt, cá thể hay tập thể. Đối thoại là cái nơi tiêu biểu nhất để cái nghĩa được phát triển hướng về sự thật. Sự thật là chân trời cuối cùng của đối thoại. Nhưng cái chân trời đó người ta không bao giờ chiếm hữu được, vả lại đặc điểm của một chân trời là không bao giờ được đạt tới. Danh từ tính ngoại nhân của Bakhtine giúp Todorov suy nghĩ về tình trạng đổi xứ của mình.

Cuộc hành trình của con người đổi xứ Todorov có một khúc quanh do sự gặp gỡ hai nhà tư tưởng Isaïah Berlin và Paul Bénichou, đã gây ảnh hưởng lớn nơi Todorov.

Năm 1972, Todorov có cơ hội chuyện trò với Isaïah Berlin, nhà triết học và sử học về tư tưởng xã hội và chính trị tại Oxford. Ông bị cuốn hút bởi nhân vật lạ lùng này khi nhân vật này bàn đến chính trị, lịch sử và con người. Todorov bị xúc động sâu xa và tự nghĩ cần để cho người khác đi vào tâm thức của mình, phá hủy cách hiểu thế giới của mình và buộc mình phải có một cách hiểu khác.

Khoảng mười năm sau, Todorov gặp học giả Paul Bénichou, một chuyên gia về sử văn học Pháp, từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19. Paul Bénichou là một nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại và là một nhà phê bình. Ông đã ảnh hưởng sâu đậm đến Todorov về lịch sử tư tưởng. Trong cuốn Le Sacre de l’écrivain, một biên khảo về sự đăng quang của cái quyền tinh thần vô tôn giáo trong nước Pháp hiện đại, Paul Bénichou viết : Văn chương được xem như một nghệ thuật chuyển tải tư tưởng. Và nếu định nghĩa văn chương là sự gặp gỡ giữa diễn ngôn của hệ tư tưởng và nghệ thuật thì Bénichou quan niệm hệ tư tưởng, với tư cách là một sinh hoạt của tinh thần, đặt ra những giá trị, hệ tư tưởng phải được xem (…) như một trong những năng lực chủ yếu của nhân loại. (Critique de la critique, tr. 146). Bénichou ham thích nghiên cứu lịch sử tư tưởng. Đối với ông, những ý tưởng theo định nghĩa là trừu tượng, nhưng chúng hết trừu tượng khi chúng thể hiện qua văn chương. Nói chung, Bénichou tin rằng tư tưởng vượt hẳn những hình thức gây cảm xúc của văn chương khi mà tư tưởng là chủ ý của hệ tư tưởng và dường như cái chủ ý đó vận dụng những chất liệu sẵn có trong tác phẩm.

Theo Todorov, mọi văn bản đều có liên hệ với thế giới bên ngoài, không thể lo vấn đề xây dựng văn bản mà không ngước mắt lên để nhìn thế giới. Về lịch sử tư tưởng, Todorov đã viết hai tác phẩm : La Conquête de l’AmériqueNous et les autres, về chủ đề tha nhân, tính đa dạng và tính nhất quán của loài người. Các cuốn Nous et les autres, Critique de la critique, Les Morales de l’Histoire đều được viết dưới hình thức đối thoại, đối thoại với các nhà tư tưởng đã chết. Qua nhiều thế kỷ, các tác giả đối thoại với nhau về những vấn đề lớn : chủ nghĩa tương đối, chủng tộc, quốc gia, tính ngoại lai. Trong số các nhà tư tưởng của quá khứ, Todorov cho rằng Montesquieu là nhà tư tưởng có tính thuyết phục nhất về các vấn đề trên, Rousseau cũng đem lại nhiều ánh sáng.

Về vấn đề văn hóa, vì đi nhiều, gặp gỡ nhiều dân tộc, Todorov lúc đầu tưởng mình là người của thế giới (cosmopolite), nhưng rồi ông nghiệm ra không ai dửng dưng với nguồn gốc văn hóa của mình, bởi vì  chúng ta nói một ngôn ngữ riêng. Không bao giờ có một ngôn ngữ chung cho loài người. Tuy nhiên Todorov dựa vào chủ nghĩa toàn cầu (universalisme) trong cái nghĩa của tính nhất quán của loài người. Về cái chủ nghĩa toàn cầu đó, trong cuốn Nous et les autres, Todorov muốn nói đến việc loài người có thể liên lạc với nhau, đối thoại với nhau. Tôi có thể so sánh cái nhìn của tôi về thế giới với cái nhìn của một người rất khác tôi và chúng tôi sẽ hiểu nhau, và cũng hiểu tại sao chúng tôi khác nhau. Con đường đi đến cái tính toàn cầu đó đòi hỏi chúng ta phải tự dìm mình sâu xa trong cái riêng biệt của mình.

Todorov cho rằng văn hóa bao giờ cũng là văn hóa tập thể, là một cách quan niệm thế giới, là tổ chức cái hổn độn mà chúng ta sống trong đó, vậy văn hóa cũng áp đặt những quy tắc về cách cư xử. Văn hóa có hai đặc điểm : trước hết mọi cá nhân chuyển tải nhiều văn hóa, hai nữa mọi văn hóa luôn luôn biến đổi. Một văn hóa không biến đổi là một văn hóa chết.

Khi soạn cuốn Nous et les autres Todorov thán phục tư tưởng của Montesquieu và Rousseau. Chính vào lúc đó ông phát hiện trong các sách cái tên được đặt cho tư tưởng đó, đó là chủ nghĩa nhân văn, và Todorov phát hiện chính ông là một người theo chủ nghĩa nhân văn.

Về phương diện triết học, có nhiều lý thuyết nảy sinh ở Đức như lý thuyết của Nietzsche và Heidegger, của Marx và Freud. Todorov nhận xét các lý thuyết này giống nhau ở điểm là từ chối không nhìn nhận một cá thể chịu trách nhiệm đằng sau những hoạt động của con người (những hoạt động này thuộc về giai cấp hay thuộc những cấu trúc vô thức), từ chối tính toàn cầu (vì tính toàn cầu là mặt nạ của cái thuyết cho rằng dân tộc mình là trung tâm), từ chối phân biệt giữa sự kiện và diễn ngôn về sự kiện, giữa sự thật và việc giải thích. Thế nhưng, theo Todorov, chủ nghĩa nhân văn có lập trường ngược lại. Cuốn Nous et les autres cho thấy chủ nghĩa nhân văn là quan niệm về tính toàn cầu (universalité), tính nhất quán của loài người, mọi người đều có phẩm cách như nhau ; quan niệm đó không phải do các nhà tư tưởng của thời Khai sáng thế kỷ 18 đưa ra, cũng không do các nhà nhân văn chủ nghĩa của thời Phục Hưng. Ở Âu châu, quan niệm đó đã có nơi các nhà triết học khắc kỷ, và trong Thiên Chúa giáo.

Nhưng các nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại biến đổi cái quan niệm đầu tiên đó, trải rộng nó đến toàn thể đời sống con người, chứ không chỉ ở trong sự tương quan của con người với Thượng đế. Các nhà nhân văn chủ nghĩa làm cho quan niệm về tính toàn cầu độc lập với tôn giáo, và nhất là họ muốn liên kết tính nhất quán và tính đa dạng của loài người.

Theo chủ nghĩa nhân văn, con người vô định trên bình diện đạo đức ; vì cần dựa vào kẻ khác để tồn tại, con người có thể góp phần vào hạnh phúc cũng như tai họa của kẻ khác, con người có một phần tự do trong sự lựa chọn, do đó có trách nhiệm về điều thiện và điều ác do mình gây ra. Vì thế các nhà nhân văn chủ nghĩa quan tâm đến vấn đề giáo dục, và họ nêu cao giá trị của tình yêu, yêu một người nào là điều tốt nhất mình có thể làm được. Trong tình yêu của người mẹ đối với đứa con, không phải đứa con tuyệt diệu mà chính là tình yêu.

Các nền dân chủ hiện đại đều theo nguyên lý toàn cầu và sự bình đẳng trước pháp luật, các nền dân chủ bênh vực và che chở quyền tự chủ của con người.

Sự hữu hạn của con người là một trong những chủ đề lớn của các nhà nhân văn chủ nghĩa. Thế nhưng họ không bỏ qua việc tìm kiếm hạnh phúc, họ chỉ nhắc chúng ta rằng hạnh phúc mong manh. Họ cũng biết tâm thức của chúng ta phát hiện cái bất tận. Todorov hiểu thân phận con người : có sự không thích đáng giữa mong muốn cái bất tận và tính hữu hạn của con người. Ông cũng hiểu rằng chủ nghĩa nhân văn đặt ra một cái khung, nhưng không nói với chúng ta làm sao lấp đầy cái khung. Chủ nghĩa nhân văn không cho biết cái nghĩa của cuộc đời của mỗi người, không làm cuộc đời đầy vẻ đẹp ; thế nhưng điều làm nên cái giá của một cuộc đời là cái nghĩa, cái đẹp, sự đồng tâm giữa con người với nhau và với thiên nhiên. Tư tưởng nhân văn không định nghĩa một chính trị, mà đặt ra những tiêu chuẩn cho phép phê phán những chính trị khác nhau.

Ngày nay hành động với tư cách một người theo chủ nghĩa nhân văn là gì ? Để trả lời câu hỏi đó, Todorov phân biệt « việc tỏ rõ thái độ » và « trách nhiệm ». Tỏ rõ thái độ là điều rất dễ, mọi người đều tỏ rõ thái độ về một vấn đề gì. Còn trách nhiệm là một điều khác, nhất là trách nhiệm của một người trí thức. Người trí thức – nhà văn, nhà bác học, nhà triết học – đề nghị, qua lời nói hay những gì mình viết, một sự giải thích về thế giới. Khi người trí thức trở thành một nhà hoạt động có nghĩa vụ đạo đức – đó là trách nhiệm của người trí thức – thì phải tỏ ra mạch lạc với những lý thuyết của mình. Người trí thức vô trách nhiệm là người hành động khác với những gì mình đã khẳng định. Nhiệm vụ của người trí thức nặng hơn nhiệm vụ của những nguời khác.

Todorov luôn luôn muốn biết làm sao loài người đã chọn lựa sống, tư duy và sáng tạo, ông muốn hiểu dấu ấn của con người và muốn cho trải nghiệm của nhân loại một cái nghĩa.

Todorov nói sau khi đã vượt qua nhiều biên giới, ông cố giúp những người khác vượt biên giới như ông. Biên giới trước tiên giữa các nước, các ngôn ngữ, các văn hóa ; sau đó giữa những lĩnh vực nghiên cứu và những môn học thuộc khoa học nhân văn. Ông có cảm tưởng luôn luôn tìm cách đáp lại một câu hỏi duy nhất : sống như thế nào ? Điều này đưa ông vào con đường của khoa học nhân văn, của sử học, dân tộc học và việc nghiên cứu văn bản. Nhưng kiến thức tự nó không phải là cái đích, kiến thức là con đường đưa đến phần nào cách xử thế của nhà hiền triết.

Trải nghiệm của một cuộc đời sống xa quê hương, được những tư tưởng trong văn học soi sáng, được gặp gỡ nhiều chủng tộc, nhiều văn hóa, khiến tư duy của Todorov mở rộng và được chủ nghĩa nhân văn đưa đến chiều kích xác thực của con người. Con người hữu hạn nhưng khao khát cái bất tận và chịu trách nhiệm về những hành động của mình.

Sách tham khảo :

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.

Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Nxb Seuil, 1989.

Tzvetan Todorov, Devoirs et délices, Nxb Seuil, 2002.

(1) Mon travail se situe aujourd’hui à mi-chemin entre littérature (…) et philosophie.

(2) Baudelaire có bài thơ nổi tiếng tựa đề : L’Albatros(Chim hải âu), so sánh nhà thơ với con chim hải âu.

 

 

TZVETAN TODOROV VÀ CÔNG TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA NGÀNH LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Ở Tây phương, Tzvetan Todorov là một tên tuổi trong giới nghiên cứu về lý thuyết văn học. Ông là người am tường những vấn đề lớn như : thuyết cấu trúc, ký hiệu học, thời Khai sáng, văn học Nga và môn phê bình văn học. Ở Pháp ông điều khiển ngành Nghệ thuật – Ngôn ngữ ở Trung Tâm Quốc Gia Nghiên Cứu Khoa Học (CNRS). Todorov còn là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học lớn ở Mỹ : New York, Columbia, Harvard, Yale, Berkeley. Là một nhà lý thuyết văn học, Todorov còn nghiên cứu về lịch sử tư tưởng, về những vấn đề của ký ức, về tương quan với tha nhân trong những bối cảnh lịch sử đa dạng.

I  Đi tìm tự do tư tưởng

Tzvetan Todorov sinh tại Sofia, ở Bulgaria, năm 1939. Người thanh niên từ một nước cộng sản ở Trung Âu đặt chân đến Pháp năm 24 tuổi, lúc vừa học xong đệ nhị cấp ở Đại học, lòng đầy hăm hở học hỏi, nghiên cứu về văn học. Trong cuốn Critique de la critique (Phê bình về môn phê bình), Todorov kể năm 1963, khi mới đến Pháp, tại Đại học Sorbonne, ông lên tiếng đặt câu hỏi với một tiếng Pháp hãy còn bập bẹ : Thưa, ở đây ai là người dạy môn lý luận văn học ? Và ông nhớ gương mặt ông khoa trưởng lúc đó bỗng trở nên lạnh như đồng. Cách nhìn hẹp hòi và thủ cựu về văn học thời đó ở Pháp khiến Todorov hướng về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Todorov đem lại cho nước Pháp những kiến thức từ phương xa và một cách đọc văn học Pháp khác với cách đọc của người Pháp. Ông bắt đầu bàn đến những kiệt tác nổi tiếng trên thế giới như sử thi Odyssée của Homère, Truyện Một Nghìn Một Đêm Lẻ, hay tập truyện ngắn Décaméron của nhà văn Ý Boccace ở thế kỷ 14, và các nhà văn lớn : Henry James, Dostoïevski, Conrad… rồi dần dần ông mới đến với lâu đài văn học Pháp mà ông đã làm cho rung rinh, ông quấy phá giới học thức đã quen đọc văn học Pháp theo chiều hướng quốc gia của họ.

II  Xây dựng lý thuyết văn học

Nước Pháp là đất dụng võ của Todorov. Trong những năm 60-70, ông tích cực hoạt động trong lĩnh vực văn học. Năm 1965, ông gây chú ý với những công trình dịch thuật của ông về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, do đó ông đã tham gia rộng rãi vào việc phổ biến thi pháp học đương đại. Năm 1967, biên khảo của ông Littérature et signification (Văn học và ý nghĩa) khiến ông trở nên một nhà tiên phong về sự phục hưng tu từ học. Năm 1970, với cuốn Introduction à la Littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), ông phân tích văn học kỳ ảo và cho thể loại này một định nghĩa rất độc đáo : Kỳ ảo là sự ngập ngừng mà một người vốn chỉ quen với những quy luật tự nhiên cảm thấy khi đứng trước một biến cố có vẻ siêu nhiên (1). Cũng năm 1970, cùng với nhà thi pháp học Gérard Genette, Todorov sáng lập tạp chí Poétique (Thi pháp học), một tạp chí chuyên về lý luận và phân tích văn học. Những tác phẩm về lý luận văn học của Todorov có giá trị hàng đầu và đã phong phú hóa ngành nghiên cứu văn học ở Pháp. Xin liệt kê sau đây những tác phẩm chính của Todorov về văn học :

Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes (Lý thuyết văn học, Văn bản của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga), 1965. Các văn bản này do Todorov tập trung, dịch ra Pháp ngữ và giới thiệu. Các nhà hình thức chủ nghĩa Nga luôn luôn hiện diện trong các tác phẩm văn học của Todorov.

Introduction à la littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), 1970,

Poétique de la prose (Thi pháp học văn xuôi), 1971,

Théories du symbole (Lý thuyết về biểu tượng), 1977,

Symbolisme et interprétation (Thuyết biểu tượng và lối diễn giải), 1978,

Les genres du discours (Các thể loại của diễn ngôn), 1978,

Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (M. Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), 1981,

Critique de la critique (Phê bình môn phê bình), 1984,

Todorov nói từ khi ông nhập quốc tịch Pháp, tức 10 năm sau khi đến Pháp, ông cảm thấy ông sẽ không bao giờ là một người Pháp thật sự, vì lẽ ông thuộc về hai văn hóa cùng một lúc. Hai văn hóa cùng một lúc có lợi hay bất lợi ? Todorov tỏ vẻ lạc quan. Có điều là sự kiện này khiến Todorov chú tâm đến những vấn đề liên quan đến sự khác biệt giữa các nền văn hóa và cách nhận thức tha nhân.

Chủ đề tha nhân đã hiện diện trong hai cuốn : Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogiqueLa Conquête de l’Amérique (Cuộc Chinh phục Mỹ Châu), ra năm 1982. Sau một cuộc viếng thăm Mê hi cô, Todorov tuyên bố : Tôi muốn nói đến sự phát hiện của tôi về tha nhân. Lời tuyên bố này đưa đến một cuốn sách mới : Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác). Đối với Todorov, chinh phục Mỹ châu là chinh phục chính mình như là tha nhân.

Rồi một chủ đề khác xuất hiện : tính khác biệt (altérité). Todorov nghiên cứu tính khác biệt giữa các nền văn hóa như văn hóa Tây Ban Nha và văn hóa người Da đỏ. Thay vì gọi Cuộc đối thoại giữa các nền văn hóa thì Todorov gọi Sự giao lưu giữa các nền văn hóa (Le croisement des cultures). Trong cuốn Nous et les autres, đối thoại vừa là đề tài nghiên cứu vừa là phương pháp nghiên cứu. Tác giả đưa ra vấn đề tương quan giữa cái phổ quát và cái riêng biệt, giữa cái tuyệt đối và cái tương đối.

III  Vai trò người trung gian

Todorov có công đưa vào nước Pháp các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và Mikhaïl Bakhtine. Trước khi bàn đến vai trò trung gian của ông, thiết tưởng cũng cần nhắc đến nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson là người ngay từ đầu đã giúp người thanh niên Todorov biết đến các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Về sau, đến lượt Todorov giới thiệu Jakobson với giới văn học Pháp trong cuốn Théories de la littérature (tựa đề của Jakobson). Trong nhật báo Le Monde, ngày 16/10/1971, Todorov phụ trách hai trang nói về Jakobson, và trong tạp chí Poétique số 7, ông đã ca tụng Jakobson. Ông gom góp các bài viết của nhà ngôn ngữ học, để cho in thành sách dưới tựa đề : Questions de poétique (Những vấn đề của thi pháp học). Trong cuốn Théories du symbole của ông, lại có bài La poétique de Jakobson. Nói tóm lại, để đền ơn Jakobson, Todorov đã cho in thành sách nhiều công trình nghiên cứu của nhà ngôn ngữ học này.

Khi dịch sang Pháp ngữ những biên khảo của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov đã chọn những biên khảo thuộc lý luận về văn xuôi hơn là về thơ. Việc chọn lựa này về sau đem lại nhiều kết quả tích cực, đó là sự phát triển mạnh mẽ ở Pháp những công trình nghiên cứu về truyện kể, với sự hình thành một « khoa học » mới, hay ít ra sự xuất hiện của một thuật ngữ mới của Todorov : narratologie (tự sự học), trong cuốn Grammaire du Décaméron, năm 1969. Hiếm khi một người cầm bút tạo nên một thuật ngữ được mọi người hưởng ứng, và thuật ngữ nghiễm nhiên đi vào lĩnh vực văn học. Đó là trường hợp của nhà văn Serge Doubrovski, ông đã tạo ra thuật ngữ autofiction (tự hư cấu), và cũng là trường hợp của Todorov. Todorov có thể tự hào đã tạo nên thuật ngữ narratologie, thuật ngữ này đã trở nên quen thuộc trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Càng tự hào hơn vì lẽ Todorov không phải là người Pháp. Gérard Genette đã dùng thuật ngữ đó trong một bài nổi tiếng của ông : Discours du récit (Diễn ngôn của truyện kể).

Khi xét lại thái độ của mình đối với các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov dường như phân biệt được ba thời kỳ :

Thời kỳ thứ nhất, ông thán phục trước « kỹ thuật văn chương » của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Thời kỳ thứ hai, ông cố gắng hệ thống hóa những công trình nghiên cứu của họ. Ở đây Todorov đòi cho mình cái phần của riêng mình trong việc xây dựng một thi pháp học chỉ mới nẩy mầm trong các công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Trong thời kỳ thứ ba, Todorov nhận thức các nhà hình thức chủ nghĩa Nga « như một hiện tượng lịch sử », và ông đưa họ vào lịch sử các ý thức hệ mà ông tha thiết kể từ những năm 1980. Todorov thu hẹp những công trình của họ vào « ngôn ngữ thơ ». Hẳn đó là cái cách mà các nhà hình thức chủ nghĩa và cả Jakobson thường hay chỉ định văn học.

Vai trò trung gian của Todorov không giới hạn vào các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Ông đã viết tựa cho tác phẩm của nhiều tác giả thời cổ đại và thời hiện đại ; đặc biệt ông viết tựa cho cuốn Poétique của Aristote, cuốn Le Grand Code, La Bible et la littérature (Mật Mã Lớn, Kinh Thánh và văn học) của nhà nghiên cứu Anh Northrop Frye, ông cũng viết tựa cho tác phẩm của nhà văn Pháp Jean-Jacques Rousseau, của nhà văn Đức Goethe.

Todorov không phải là người trung gian duy nhất đã đưa Bakhtine vào nước Pháp, nhưng ông đã đọc Bakhtine trong bản gốc tiếng Nga, đã hiểu tường tận tư duy của Bakhtine và có những nhận xét rất sâu sắc. Qua cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (1981), Todorov đã góp phần vào việc giới thiệu nhà lý thuyết văn học Nga với giới phê bình văn học Pháp.

Khó tổng hợp tư duy của Todorov, vì tư duy của ông không ngừng tiến hóa theo những công trình nghiên cứu, và là một tư duy rất sống động. Tuy nhiên có thể tạm ngừng ở cuốn Critique de la critique ra năm 1984. Năm 1984 là thời điểm đánh dấu một đoạn đường thử nghiệm khá dài về lý luận văn học của Todorov. Nói chung, nếu nhìn từ Critique de la critique trở về những tác phẩm có trước, thì có những nhận định của Todorov đã thể hiện những bước tiến quan trọng. Những nhận định đó được trình bày ít nhất quanh ba chủ đề lớn : thuyết đối thoại, thi pháp học và biểu tượng.

IV  Thuyết đối thoại, một cuộc đồng hành với Bakhtine

Todorov nhìn nhận nguyên lý đối thoại là tư duy của Bakhtine, và nhà văn Dostoïevski ở ngay tâm điểm của tư duy đó. Todorov lại đọc Dostoïevski trong bản gốc tiếng Nga, như vậy ông cùng đọc với Bakhtine, cùng đồng hành với Bakhtine. Có điều là từ những nghiên cứu đầu đời đến những nghiên cứu cuối đời, tư duy của Bakhtine qua nhiều uẩn khúc đôi khi khó cho Todorov theo dõi, nhưng cuối cùng ông cũng tìm ra sợi dây dẫn. Về sáng tạo thẩm mỹ, lúc đầu Bakhtine quan niệm một cuộc đời có ý nghĩa và trở thành một thành phần khả thi trong việc xây dựng mỹ học chỉ khi nào cuộc đời đó được nhìn từ bên ngoài như một tổng thể, cuộc đời đó phải được bao gồm trong chân trời của một người khác, và đối với nhân vật, cái người khác đó dĩ nhiên là tác giả. Việc sáng tạo thẩm mỹ là một loại tương quan giữa con người với nhau, một trong hai người bao gồm người kia và cho người kia một ý nghĩa. Đó là quy phạm Bakhtine đưa ra. Nhưng Dostoïevski không theo quy phạm đó, không có một bên là sự thật tuyệt đối (sự thật của tác giả) và một bên là tính riêng biệt của nhân vật, chỉ có những vị trí riêng biệt, không có chỗ cho tuyệt đối. Nhưng quy phạm của Bakhtine không lâu bền, dọc đường nghiên cứu Bakhtine biến đổi nó thành « thuyết độc thoại » và nghệ thuật của Dostoïevski được nâng cao thành « thuyết đối thoại ». Việc căn cứ vào tuyệt đối tức vào sự thật trước kia nay bị gạt bỏ.

Tiểu thuyết của Dostoïevski chính là tiểu thuyết đa âm. Bakhtine đọc như thế và Todorov cũng đọc như Bakhtine, ông viết : Đặc tính quan trọng nhất của lời phát biểu (…) chính là cái thuyết đối thoại của lời phát biểu, nghĩa là cái chiều kích liên văn bản của nó (…). Một cách có chủ ý hay không, mỗi diễn ngôn đối thoại với những diễn ngôn có trước về cùng một đề tài cũng như với những diễn ngôn đến sau mà diễn ngôn (đang đối thoại) linh cảm và ngừa trước những phản ứng. Tiếng nói của cá nhân chỉ có thể được nghe thấy khi nó sáp nhập vào sự hợp xướng phức tạp của những tiếng nói khác đang hiện diện. Điều này có thật không những về văn chương mà còn về mọi diễn ngôn, và Bakhtine phải đi đến cái việc phác họa một diễn giải mới về văn hóa : văn hóa gồm những diễn ngôn mà ký ức tập thể giữ lại (…) diễn ngôn mà theo đó mỗi chủ thể bị bắt buộc định vị thế của mình. Tiểu thuyết là thể loại tiêu biểu nhất để ưu đãi tính đa âm đó, và vì lý do đó Bakhtine đã dành cho tiểu thuyết một phần lớn công trình nghiên cứu của ông. (Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

Nhưng quá ca tụng thuyết đa âm có nguy cơ rơi vào chủ nghĩa tương đối không ? Todorov xét lại ba tác phẩm của Bakhtine từ đầu đời đến cuối đời : La Poétique de Dostoïevski, Questions de littérature et d’esthétique (Những Vấn đề văn học và mỹ học) và Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ), và ông tóm tắt quan điểm của Bakhtine về thuyết đối thoại như sau : Tiểu thuyết « độc thoại » chỉ có hai trường hợp : hoặc những ý tưởng được chấp nhận về nội dung của chúng, và thế thì chúng đúng hay sai ; hoặc những ý tưởng đó được xem như những dấu hiệu tâm lý của các nhân vật. Nghệ thuật « đối thoại » đi đến một tình trạng thứ ba, vượt lên trên cái đúng, cái sai, cái thiện và cái ác, cũng như cái trường hợp thứ hai – mà không vì thế bị quy vào trường hợp thứ hai : mỗi ý tưởng là ý tưởng của một người, nó tự đặt vị trí đối với một tiếng nói chuyển tải nó và đối với cái chân trời nó nhắm tới. Thay vì có tuyệt đối, người ta tìm thấy vô số quan điểm : quan điểm của nhân vật và của tác giả, tác giả bị đồng hóa với nhân vật, và tất cả không có đặc quyền cũng không có cấp bậc. Cách mạng của Dostoïevski về mặt mỹ học (và đạo đức học) có thể được so sánh với cách mạng của Copernic, hay với cách mạng của Einstein, về mặt hiểu biết thế giới vật lý (là những hình ảnh mà Bakhtine ưa thích) : không còn trung tâm nữa, và chúng ta sống trong sự tương đối phổ cập hóa. (Critique de la critique, tr. 89-90)

Theo Todorov, Bakhtine dường như lầm lẫn hai sự kiện. Một mặt, những ý tưởng của tác giả Dostoïevski trong truyện có thể bị đưa ra để tranh cãi như những ý tưởng của các nhân vật khác. Mặt khác là đặt tác giả ở cùng mức độ với những nhân vật của mình. Thế nhưng không có gì cho phép một sự lẫn lộn như thế, bởi vì chính tác giả trình bày những ý tưởng của riêng mình và những ý tưởng của các nhân vật. Sự xác định của Bakhtine có thể đúng nếu Dostoïevski hòa lẫn với nhân vật Aliocha Karamazov chẳng hạn, trong trường hợp đó tiếng nói của Aliocha –Dostoïevski ngang hàng với tiếng nói của Ivan. Sự thật, Dostoïevski không phải là một tiếng nói trong số những tiếng nói trong các tiểu thuyết của ông. Dostoïevski là một người sáng tạo duy nhất của những tiếng nói đa dạng đó.

Todorov cho rằng việc này rất đáng ngạc nhiên khi trong những bài nhận định cuối đời Bakhtine đã nhiều lần quyết liệt chống lại sự lầm lẫn đó. Bakhtine khẳng định có một sự khác biệt triệt để giữa tác giả và những nhân vật của mình. Vậy Bakhtine đã nhận thức đúng một đặc tính trong truyện của Dostoïevski, nhưng ông sai lầm trong cách chỉ định nó. Dostoïevski trình bày trên cùng một bình diện nhiều tâm thức, tất cả đều có tính thuyết phục, nhưng với tư cách là người viết tiểu thuyết, Dostoïevski cũng tin tưởng vào cái sự thật như chân trời cuối cùng. Bakhtine viết :

Cần ghi nhận rằng từ khái niệm sự thật duy nhất không hoàn toàn phát sinh ra sự cần thiết một tâm thức duy nhất. Người ta có thể hoàn toàn chấp nhận và nghĩ rằng một sự thật duy nhất đòi hỏi nhiều tâm thức. (La Poétique de Dostoïeski… tr.107)

Căn cứ vào lời của Bakhtine, Todorov gợi ý rằng nhiều tâm thức tức sự đa âm không đòi hỏi phải từ bỏ sự thật duy nhất. (Critique de la critique, tr. 95) Sự thật là cái chân trời cuối cùng, và là cái ý tưởng có tính điều hòa. Todorov cũng tìm thấy một sự từ chối rõ ràng của Bakhtine về chủ nghĩa tương đối, và ông trích dẫn Bakhtine :

Phải nói rằng chủ nghĩa tương đối cũng như thói khẳng định độc đoán đều loại bỏ mọi bàn cãi, mọi đối thoại xác thực bằng cách làm cho những bàn cãi, đối thoại đó trở nên vô ích (chủ nghĩa tương đối), hoặc không thể có được (thói khẳng định độc đoán). (Critique de la critique, tr. 102)

Todorov mong muốn làm mới cách đọc Dostoïevski, bằng cách nhấn mạnh tính nhất quán giữa hình thức và ý nghĩa, tính nhất quán giữa vấn đề kỹ thuật tiểu thuyết và vấn đề triết lý. Khi viết bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm (Notes d’un souterrain) của Dostoïevski, năm 1972, Todorov cho rằng Những Ghi chép dưới hầm không phải là một thảm kịch tâm lý hay triết lý, mà là « thảm kịch của ngôn từ ». Xin nhắc lại rằng Những Ghi chép dưới hầm là một tiểu thuyết của Dostoïevski ra năm 1864, dưới hình thức một nhật ký, một độc thoại của một con người sống biệt lập, lòng đầy căm thù. Todorov khẳng định cách tân của Dostoïevski trên bình diện biểu tượng còn lớn hơn trên bình diện tâm lý. Những ý tưởng đưa vào một phối hợp đa âm không còn là những bản chất bất biến, chúng đi vào một trò chơi biểu tượng bao la. Ngay từ bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm, Todorov đã nói đến một cơ chế biểu tượng mà về sau ông triển khai rõ ràng.

Bài tựa của Todorov mang tên Trò chơi của tính khác biệt (Le jeu de l’altérité), minh chứng tư duy của Todorov, một tư duy có tính ngôn ngữ nối liền với tư duy « đạo đức ». Điều này cho phép tác giả đọc tác phẩm Những ghi chép… bằng cách làm nổi bật tính nhất quán mà bề ngoài có những khía cạnh mâu thuẫn.

Đối với Todorov, ngành nhân loại học hoàn thành suy nghĩ của Bakhtine về tiểu thuyết, và Todorov định nghĩa ngành nhân loại học như sau : … chính con người một cách bất khả quy không thuần nhất, chính con người chỉ hiện hữu trong đối thoại : trong con người, người ta tìm thấy tha nhân.

Điều mà Todorov luôn tự tra vấn là những liên hệ giữa cái riêng biệt và cái phổ quát. Trong những công trình về thi pháp học, Todorov tìm đọc trong các văn bản riêng tư những quy tắc của một lý thuyết chung của văn học. Cùng với Bakhtine, ông nhận thấy rằng : lời phát biểu không thuộc cá nhân, nó vô cùng biến đổi và do đó nó không thích đáng cho sự hiểu biết ; lời phát biểu có thể và phải trở thành đối tượng của một khoa học mới về ngôn ngữ. (M. Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

IV  Thi pháp học

Thi pháp học được Aristote sáng lập vào khoảng năm 335 trước công nguyên, và được Todorov gọi là văn bản thành lập lý thuyết văn học ở Âu châu. Jakobson có một định nghĩa về thi pháp học nổi tiếng : Mục tiêu của thi pháp học là, trước tiên, đáp lại câu hỏi : Cái gì làm cho một thông điệp trở thành một tác phẩm nghệ thuật ? Thi pháp học là môn nghiên cứu và lý thuyết hóa sự sáng tạo nghệ thuật. Theo Tự điển Bách khoa về khoa học ngôn ngữ thì thi pháp học là việc nghiên cứu nghệ thuật văn chương như là sáng tạo ngôn từ. Đặc biệt ngày nay thi pháp học chỉ định việc nghiên cứu những hình thức văn chương, nhất là phong cách học, tự sự học, những hình thái tu từ.

Cũng như Roman Jakobson và Gérard Genette, Todorov là một nhà thi pháp học với một hướng đi đặc thù. Todorov định nghĩa thi pháp học trong tạp chí Poétique, năm 1973, như sau : Không phải chính tác phẩm văn chương là đối tượng của thi pháp học : điều mà thi pháp học tra vấn chính là những đặc tính của cái diễn ngôn đặc biệt đó tức diễn ngôn văn chương. Vậy mọi tác phẩm chỉ được xem như sự biểu lộ của một cấu trúc trừu tượng, có tính khái quát hơn, mà tác phẩm chỉ là một trong những thực hiện khả thi. Chính ở chỗ đó mà cái khoa học này không còn quan tâm đến văn chương có thật, mà quan tâm đến văn chương khả thi, nói một cách khác : quan tâm đến cái đặc tính trừu tượng làm nên tính độc đáo của văn chương, tức cái văn chương tính (la littérarité). Mục đích của công việc nghiên cứu này không còn là chú giải dài dòng, là tóm tắc có suy luận tác phẩm cụ thể, mà là đề nghị một lý thuyết về cấu trúc và tiến hành của diễn ngôn văn chương, một lý thuyết trình bày toàn bộ những hiện tượng của văn chương khả thi, mà những tác phẩm có sẵn được xem như những trường hợp đặc biệt đã được thực hiện. (Poétique, tr. 19)

Thi pháp học không bao giờ có tham vọng thay thế môn phê bình văn học, thi pháp học đồng hành với môn phê bình và bổ sung môn phê bình. Nếu các nhà thi pháp học bị chỉ trích là vì họ ở trong cái trừu tượng lạnh lùng, trong một thuyết cấu trúc khô khan, vì hoạt động của họ bị lầm lẫn với hoạt động của nhà phê bình. Todorov, về phần ông, ông phân biệt thi pháp học với việc nghiên cứu một tác phẩm riêng biệt, dù cho việc nghiên cứu về thi pháp học có thể dựa vào một tác phẩm văn chương riêng biệt.

Vậy công việc của thi pháp học không phải là miêu tả hay diễn giải đúng những tác phẩm của quá khứ, mà là nghiên cứu những hoàn cảnh hiện hữu của những tác phẩm có thể có được. Nói một cách khác, đối tượng của thi pháp học không phải là những tác phẩm mà là cái diễn ngôn văn chương.

Mười một năm sau (1984), trong cuốn Critique de la critique, thuật ngữ thi pháp học không còn hiện ra nữa. Chỉ còn là vấn đề phê bình hay phê bình về môn phê bình, như cái tên của cuốn sách. Thi pháp học đem lại cho « phê bình cấu trúc » những dụng cụ có tính khái niệm. Vậy khi cuốn Critique de la critque ra mắt độc giả, người ta sẽ nghĩ sai khi cho rằng Todorov đã từ bỏ những cái trừu tượng của thi pháp học. Ngay từ năm 1973, ông đã nói đến cái tính tạm thời của thi pháp học, mà không bao giờ phủ nhận sự thích đáng của những liên hệ cấu trúc, như là cái lúc cần thiết nhưng không đầy đủ cho phê bình văn học.

Trong khi thơ là trọng tâm nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, với Jakobson đứng đầu, thì Todorov hướng về văn xuôi, vì độc giả Pháp không biết tiếng Nga, khó tiếp cận thơ Nga. Todorov xây dựng những suy nghĩ của một nhà thi pháp học trên những phân tích văn bản về văn xuôi, tức về những truyện kể, truyện ngắn và tiểu thuyết. Ông không nói lên cái nghĩa của những truyện đa dạng đó, mà ông chỉ đưa ra những phạm trù văn học của truyện kể, để xây dựng ngành tự sự học. Xin nhắc lại, chính Todorov đã tạo nên thuật ngữ narratologie có nghĩa tự sự học. Và tự sự học là ngành học nghiên cứu những kỹ thuật và những cấu trúc trong truyện kể được vận dụng trong các tác phẩm văn chương.

Ở Pháp, trong những năm 1970, việc nghiên cứu truyện kể phát triển mạnh mẽ. Todorov và Genette, ngoài những công trình nghiên cứu riêng của mỗi người, còn hợp tác với tạp chí Communication, số 8, rất nổi tiếng, với chuyên đề : Phân tích cấu trúc truyện kể (L’analyse structurale des récits), do Roland Barthes điều khiển.

V  Biểu tượng

Todorov phân biệt hai thứ ngôn ngữ : ngôn ngữ thực tiễn được dùng để truyền đạt tư duy, hoặc dùng trong sự trao đổi giữa con người với nhau : ngôn ngữ đó là một phương tiện, không phải là cứu cánh. Còn ngôn ngữ thơ trái lại, được nhìn nhận là chính đáng bởi chính nó, nó là cứu cánh đối với chính nó, chứ không phải là một phương tiện, cho nên ngôn ngữ thơ là một ngôn ngữ tự chủ.

Trong cuốn Critique de la critique, tác giả nhận xét có sự đồng nhất giữa thuyết tự chủ của ngôn ngữ thơ của các nhà hình thức Nga và các nhà thi pháp học đầu tiên, và cái quan niệm về nghệ thuật của các nhà lãng mạn Đức cho rằng nghệ thuật không có mục đích gì khác hơn là chính nghệ thuật.

Trong các cuốn Théories du symboleSymbolisme et interprétation, Todorov nhận xét vào cuối thế kỷ 18, có một thay đổi căn bản trong quan niệm về biểu tượng. Vào thời kỳ khủng hoảng lãng mạn ở Đức, mỹ học hiện đại ra đời, được đặt nền tảng trên sự tự chủ của nghệ thuật. Các nhà lãng mạn Đức phân biệt phúng dụ với biểu tượng, và Todorov nghĩ rằng tất cả mỹ học lãng mạn có thể được cô đặc hóa trong một từ duy nhất : biểu tượng. Người ta đi từ quan niệm cổ điển về biểu tượng đến một quan niệm « lãng mạn » kéo dài cho đến ngày nay. Todorov nhắc đến nhà lãng mạn Đức Karl Philipp Moritz (1757-1793). Moritz định nghĩa lại sự mô phỏng trong các ngành nghệ thuật : không phải tác phẩm mô phỏng thiên nhiên, mà chính nhà nghệ sĩ mô phỏng hoạt động sáng tạo của thiên nhiên. Thế nên nhà nghệ sĩ trở thành một thượng đế sáng tạo, một Prométhée (Prométhée, trong huyền thoại Hy lạp, là người ăn cắp lửa trên trời để truyền lại cho loài người). Vả chăng Moritz không liên kết cái đẹp với cái thú do cái đẹp gây nên, Moritz muốn phân biệt cái đẹp – cái đẹp tìm thấy mục đích trong chính nó – với cái lợi ích, cái lợi ích tìm thấy mục đích bên ngoài nó.

Những đặc điểm của mỹ học lãng mạn mà Todorov nêu lên là sản xuất (loại bỏ sự mô phỏng), tính nội động, tính mạch lạc, sự tổng hợp (của hình thức và nội dung, của ý thức và vô thức, của cái khái quát và cái riêng biệt), sự biểu đạt cái khó tả, tất cả những đặc điểm đó được tìm thấy trong khái niệm biểu tượng, khái niệm biểu tượng đối lập với khái niệm phúng dụ.

Suy nghĩ của Todorov về biểu tượng và thuyết biểu tượng giúp chúng ta ngày nay hiểu rõ hơn cái hiện tượng diễn giải tác phẩm, và tại sao nhiều cách diễn giải đều có thể được chấp nhận. (Symbolisme et Interprétation).

Biểu tượng và phúng dụ là hai thứ ký hiệu, nhưng phúng dụ là ngoại động và biểu tượng là nội động. Biểu tượng chỉ có nghĩa một cách gián tiếp, trước hết nó ở đấy cho chính nó, rồi sau đó người ta phát hiện rằng nó cũng có ý nghĩa. Với biểu tượng người ta đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát. Biểu tượng là một trường hợp riêng biệt mà xuyên qua nó người ta thấy cái quy luật chung.

Sự liên hệ từ cái riêng biệt đến cái phổ quát rất quan trọng, vì nó ở ngay trung tâm tư duy của Todorov, từ lúc ông nghiên cứu những quy luật phổ quát của văn học trong ngành thi pháp học. Diễn giải là đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát, nhưng trong khi cái nghĩa trong phúng dụ đã hoàn thành, đã kết thúc, đã chết, thì trong biểu tượng cái nghĩa vẫn hoạt động, sống động, nó có mãi, không bao giờ vơi cạn, và việc diễn giải thì bất tận.

Ý nghĩ tìm ra được cái phổ quát trong biểu tượng khiến người ta đi từ quá trình sản xuất đến quá trình tiếp nhận. Dựa vào một văn bản của Goethe, Todorov bình luận rằng phúng dụ phải được học trước khi được hiểu, phúng dụ có một cái nghĩa mà người ta học và truyền lại, trong khi đó cái nghĩa của biểu tượng, vì nó tự nhiên, nó được hiểu ngay lập tức. Todorov còn nhấn mạnh về sự đối lập giữa tính duy lý của phúng dụ và bản chất trực cảm của biểu tượng.

Đi từ quê hương Bulgaria thuộc chế độ cộng sản, vào những năm 1960, đến một nước Pháp tự do, dân chủ, Todorov dần dần có hai văn hóa. Và vì có hai văn hóa, ông cảm thấy cần bắc một nhịp cầu giữa các nền văn học, đặc biệt giữa các lý thuyết văn học. Từ chủ nghĩa hình thức Nga, từ những công trình biên khảo của Mikhaïl Bakhtine và thuyết đối thoại, từ ngôn ngữ học, thuyết cấu trúc, qua thi pháp học đến nghiên cứu về biểu tượng, Todorov đã mở rộng lĩnh vực văn học và hiện đại hóa ngành lý thuyết văn học.

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, Seuil, 1981.

Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978.

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984

Jean Verrier, Tzvetan Todorov, Du formalisme russe aux morales de l’histoire, Bertrand Lacoste, Paris, 1995.

(1) Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.

 

NHỮNG NHÂN VẬT ĐI VẮNG CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

 

Năm 1994, giữa lúc ở hải ngoại Trần Vũ cho đăng truyện Giấc Mơ Thổ thì trong nước Nguyễn Bình Phương có tác phẩm Những Đứa Trẻ Chết Già ra mắt độc giả. Cả hai nhà văn đều sinh vào những năm 60, cả hai đều có một nghệ thuật mang dấu ấn riêng để xây dựng một thế giới kỳ ảo. Không hẹn mà cả hai gặp nhau trong việc tìm tòi và cố gắng đi xa trong một thể loại đòi hỏi nhiều tưởng tượng.

Riêng Nguyễn Bình Phương, từ tác phẩm này đến tác phẩm khác, tác giả dường như muốn đi xa trong việc thăm dò vô thức của con người. Và kỳ ảo là hình thức thích hợp nhất để đưa người đọc vào cái thế giới bí ẩn của vô thức. Truyện Người Đi Vắng xuất bản năm 1999 là một trong những tác phẩm được sáng tạo theo cách thức đó.

Người Đi Vắng là truyện một gia đình trong một làng quê, gồm ba thế hệ : người ông là cụ Điển, người cha là ông Điều và mấy chị em : Muôn, Thắng, Kỷ, Sơn và Yến. Vào đầu truyện có cảnh ngày giỗ mẹ với đông đủ mấy chị em. Muôn là chị cả, lấy chồng xa, Thắng làm công chức trong một cơ quan, có vợ là Hoàn, Thắng ở bên nhà cha mẹ vợ là ông bà Khánh, tại thành phố Thái Nguyên, Hoàn là một văn công, tức một diễn viên trong một đoàn kịch, Kỷ là người lo mọi việc trong ngôi nhà cổ, Sơn sống lông bông, chưa ổn định, Yến học sư phạm. Gia đình này là trung tâm của truyện. Xung quanh gia đình, ngoài ông bà Khánh, có những nhân vật như lão Bính ở cạnh nhà cụ Điển, lúc bé, lão là bạn chăn trâu với ông Điều, Cương, Thư và Phượng là bạn đồng nghiệp của Hoàn, Chung, bạn đồng nghiệp của Thắng và Hà, một cô gái trẻ vừa đến làm việc ở văn phòng Thắng.

Vợ chồng Thắng dần dần xa lạ với nhau. Hoàn ngoại tình với Cương. Một buổi sáng, trong khi Cương đi mua thức ăn, thì Hoàn, thay vì chờ Cương trở vể, bỗng nhiên ra đường phóng xe chay nhanh, bị tai nạn. Được đưa vào bệnh viện, Hoàn chìm vào một cơn hôn mê dài. Tai nạn này làm đảo lộn cuộc sống của mọi người. Thắng buồn rầu lo lắng, Yến vào viện giúp đỡ bà Khánh săn sóc Hoàn, Sơn đến nhà ông bà Khánh giúp công việc lặt vặt. Sơn quanh quẩn bên ông Khánh nhưng lòng trí bị thu hút bởi tiếng nhạc bên láng giềng. Sơn ao ước thấy tận mắt dàn máy com-pắc nghe nhạc của vợ chồng người láng giềng. Trước tình trạng hôn mê không thay đổi của Hoàn, Thắng quyết định đưa Hoàn về nhà. Yến cũng về theo, cô luôn luôn ngồi bên giường Hoàn với một cuốn truyện. Cương đến thăm Hoàn, thấy mặt mày Hoàn hốc hác, đôi mắt vô thần, Cương đâm ra khiếp sợ, từ đó anh dần dần xa mọi người và trôi vào cơn hoan tưởng. Thắng một phần buồn về tình trạng vô phương cứu chữa của Hoàn, phần phải chịu đựng thái độ bất bình thường của Chung ở cơ quan, anh này bị một người thiến lợn ám ảnh từ thuở bé đến mức trở nên điên. Hà làm quen với Sơn, cả hai bắt đầu gần gũi nhau, Hà quyến luyến Sơn, nhưng Sơn có vẻ thiếu tha thiết. Trong khi đó ngôi nhà cụ Điển bị mọt nhặm gắm lâu ngày có khuynh hướng sụp đổ nay mai, cho nên Muôn và Thắng đóng góp vào việc xây lại ngôi nhà, Kỷ là người điều khiển việc xây cất. Xung quanh ngôi nhà cũ, Kỷ cho thợ đào móng để ngôi nhà mới được rộng hơn. Cụ Điển thì chống việc bỏ ngôi nhà cũ, cụ trù nhiều điều xui xẻo cho cái nhà mới. Trong thời gian này, Thắng cảm thấy lẻ loi, có vợ cũng như không ; Thư lại tìm cách đến gần Thắng, thế là hai người có liên hệ tình dục với nhau. Trong khi Kỷ hì hục đào móng với nhóm thợ thì những điều nói gở của cụ Điển trở thành sự thực : một hiện tượng kỳ lạ xảy ra : trong hầm móng có một khúc thịt lớn dần, bổ nó với cái cuốc thì có máu trào ra, hầm móng đã đào sâu được một thước thì bỗng bị lấp đầy, bằng phẳng như cũ. Cụ Điển bèn bỏ nhà ra đi.

Phần Sơn, khi sắp sửa trở về nhà để giúp Kỷ, theo lời khuyên của Thắng, thì bất ngờ Sơn thấy vợ chồng người láng giềng khóa cổng, lên xe đi. Sơn trở vào nhà ông Khánh, lên ban công, thấy cửa sổ láng giềng hé mở, cơn cám dỗ quá mạnh, Sơn bèn lấy một tấm ván bắt ngang từ ban công qua cửa sổ. Phải vất vả lắm Sơn mới vào được bên trong ngôi nhà, quờ quạng mãi bất ngờ anh ta thấy một đứa bé, nó hét lên, Sơn vụt bịt chặt miệng nó, và rủi ro đứa bé chết. Sơn hoảng hốt, trở lại tấm ván để trở về bên nhà ông Khánh nhưng anh ta sẩy chân ngã xuống mặt đất và chết ngay.

Lối dựng truyện

Truyện Người Đi Vắng không được chia ra thành chương, truyện cứ liên miên trôi qua như một dòng sông, đi từ nhân vật này đến nhân vật khác, làm như người đọc được đưa vào một giấc mơ dài. Cũng như trong tác phẩm Những Đứa Trẻ Chết Già, trong Người Đi Vắng cũng có hai mạch truyện được ghép song song với nhau. Cốt truyện được trình bày bên cạnh một truyện lịch sử : truyện khởi binh của Đội Cấn ở Thái Nguyên, vào năm 1917-1918. Truyện lịch sử này có liên hệ gì với truyện chính vừa kể trên không ? Trong Những Đứa Trẻ Chết Già, liên hệ giữa hai mạch truyện là liên hệ gia đình. Ở đây liên hệ giữa hai mạch truyện có thể nói là liên hệ địa lý : cả hai truyện đều xảy ra ở Thái Nguyên, cái đền Xương Rồng là nơi có cuộc giao tranh giữa quân Pháp và nghĩa quân của Đội Cấn khi xưa, đã hiện diện trong truyện : khi Hoàn phóng xe nhanh cô đã vượt qua cái nơi gần đền Xương Rồng, còn Thư vào đền, thắp hương nhìn pho tượng lạnh lùng và tưởng tượng một cảnh rước dâu khi xưa. Cảnh ngọn đồi Đội Cấn vẫn thấp thoáng trong truyện.

Trong mạch truyện 2, có hai nhân vật chính là Đội Cấn và Lương Lập Nham. Đội Cấn là Đại Đô đốc, phất cờ khởi nghĩa cho Thái Nguyên Quang Phục Quân, Ông vào đánh đồn lính khố xanh, giải thoát Lương Lập Nham và các tù nhân. Ông chống cự quân Pháp trong năm ngày. Nhưng Đội Cấn không làm nên việc lớn nếu không có Lương Lập Nham bên cạnh. Lập Nham là người đi nhiều, hiểu nhiều, có chiến lược, được tôn làm quân sư. Mặc dù Đội Cấn và Lương Lập Nham đồng ý chí tranh đấu, nhưng giữa hai người có sự xa cách vì một người phụ nữ, người này được Lập Nham huấn luyện tinh thần, và vì chính nghĩa đã nhận làm vợ Đội Cấn, trong khi đó Lập Nham yêu thầm cô ta. Truyện kết thúc bằng sự thất bại của cuộc khởi binh và cái chết dũng cảm của Lập Nham và Đội Cấn.

Cả hai mạch truyện đều kết thúc bằng sự thất bại, sự sụp đổ và cái chết.

Thế giới kỳ ảo    

Trong Người Đi Vắng thế giới thực và thế giới ảo xen kẽ nhau. Có những giấc mơ đi xa cốt truyện, khiến người đọc không biết kẻ lên tiếng là ai. Chẳng hạn tiếng nói người chị ru em ngoài bãi tha ma, hoặc từ nghĩa địa Dốc Lim, một người xưng tôi kể chuyện về bố mẹ mình, hoặc người đàn bà không mặt đối thoại với người chồng bạc tình mà cuối cùng bà ta giết, rồi biến mất. Còn chị Ngãi, thằng Cu và Lệ bỗng dưng không biết từ đâu xuất hiện. Chị Ngãi nhắc đến cây nhãn, phải chăng cây nhãn trong vườn nhà cụ Điển ? Và như thế chị Ngãi thuộc dòng họ cụ Điển ?

Có nhiều nhân vật nằm mơ : Thắng, ông Khánh, ngay cả Hoàn trong hôn mê cũng có những giấc mơ. Giấc mơ lan tràn khắp nơi. Ngay trong văn phòng của Thắng, cả ba nhân vật đều có một giấc mơ riêng : Hà mơ thấy đang chạy dọc dãy phố vắng người, gặp đám sương mù hỏi nó : « Thế nào con nhà quê ? ». Chung thì nằm mơ thấy mình nằm xuống đống rơm và nghe người cha nói : « Không bàn cãi gì nữa, tôi bảo thiến là thiến… Đừng có lải nhải, tôi quyết rồi. Thiến cha nó đi cho rảnh nợ. » Chung co rúm người lại, hai tay bưng chặt hạ bộ (tr. 217). Còn Thắng mơ thấy mình trong một cảnh chiến tranh : có tiếng thét, người chạy, đại liên nổ.

Lại có một nhân vật nằm mơ bốn lần, lần nào cũng kêu mình bị vu oan, mặc dù nhân vật nhìn nhận đã bóp cổ một người. Phải chăng nhân vật này là ông Điều, bố của Thắng ? Phải chăng vì ám ảnh đó mà ông trở nên một người suốt ngày ngồi bất động, với cái nhìn vô cảm ?

Trong truyện, thế giới ảo mênh mông, choán ngợp. Có lúc phải ráp lại những đoạn ảo và thực xa rời nhau để hiểu một nhân vật. Chẳng hạn nhân vật Chung. Vào đầu truyện là một đứa bé đi lang thang ngoài đồng vào lúc trời sắp mưa, nó chờ gặp lũ bạn ; có tiếng rao của người thiến lợn làm nó hoảng sợ. Tim thằng bé nhói đau, chân tay bủn rủn, dái nó co lại, quắt đi, cố gắng lẩn vào giữa bụng để được an toàn (tr. 7). Rồi có độc thoại của một người kể về hành động của một người con gái tên Tuyết, cô này đã thiến một lão già đã hiếp cô, nhưng cô lại bị người độc thoại bóp cổ và thả xác xuống sông. Sau đó có rất nhiều trang nói về những ám ảnh, những hoang tưởng và những giấc mơ của Chung ở cơ quan. Cuối cùng Chung kể rằng người bạn gái của anh ta đã chết vì ngã xuống sông. Phải ráp lại tất cả những đoạn trên đây mới thấy rõ tâm bệnh của nhân vật Chung.

Ngoài ra, kỳ ảo cũng nảy sinh từ những ám ảnh dai dẳng nơi anh em Thắng, đó là tiếng mọt trong ngôi nhà cổ :

Thắng đang ở nhà cha mẹ vợ. Đột nhiên Thắng lặng đi, anh nghe tiếng mọt từ phía Linh Nham vọng lại. Tiếng mọt cồn cào nghiến ngấu… (tr. 286)

Sơn đang ngồi với Hà ở sân vận động. Tiếng mọt mênh mông, dai dẳng, nghiến ngấu làm da thịt Sơn ngứa ngáy, bứt rứt (tr. 291).

Còn đối với Kỷ ở trong ngôi nhà thì : Tiếng mọt mênh mông lúc rào lên khi lắng xuống nhưng không tắt, nó làm Kỷ ngứa ran, ngứa từ trong tim ngứa ra, ngứa khắp các mạch máu, tế bào, tóc cũng ngứa. (tr. 360)

Phải chăng tiếng mọt là tiếng gọi của tổ tiên, của những người chết đã có công xây dựng ngôi nhà cổ ?

Những uẩn khúc tâm lý

Đời sống nội tâm của các nhân vật với những giấc mơ, ám ảnh, hoan tưởng tiết lộ những vấn đề tâm lý của họ. Họ có thể sống trong một tâm trạng bứt rứt, hoặc đâm ra sợ hãi, một sự sợ hãi không có lối thoát, để rồi sau cùng họ hóa điên. Đó là hậu quả của cái mà phân tâm học gọi là phức cảm.

Trong truyện Người Đi Vắng có ba loại phức cảm : phức cảm tự ti (complexe d’infériorité), phức cảm phạm tội (complexe de culpabilité) và phức cảm bị hoạn (complexe de castration).

Phức cảm tự ti là phức cảm của hai nhân vật trẻ : Hà và Sơn. Sống ở thành thị, Hà muốn gột bỏ cái gốc quê của mình, vì muốn tỏ ra mình là người thành thị, văn minh, nhưng cô cứ bị gốc quê ám ảnh. Đã nhiều lần, một đám sương mù chắn đường Hà để mắng : Đồ nhà quê ! Đám sương mù biểu tượng cho vô thức của Hà.

Sơn là người khổ nhất với cái phức cảm tự ti của mình. Sơn cũng ở nhà quê, anh đến giúp ông bà Khánh, anh muốn tự tạo cho mình một cái bề ngoài văn minh nên anh không ngần ngại nói láo, nói khoát với Hà và ông Khánh để tự tâng bốc mình. Anh khao khát được nhập bọn với đám thanh niên ở thành thị, và nhất là khao khát được thấy và chiếm hữu cái dàn máy nghe nhạc com-pắc của người láng giềng. Phức cảm tự ti nơi Sơn quá mạnh, nên anh không ngại hiểm nguy, trèo qua nhà láng giềng. Trong cơn ham muốn mù quáng, Sơn đã vô tình giết một đứa bé và đã chết trong cơn hốt hoảng chạy trốn.

Phức cảm thứ hai là phức cảm phạm tội của Cương. Cương và Hoàn cùng ở trong một đoàn kịch. Cương bị Hoàn quyến rũ, chinh phục, và có liên hệ tình dục với Hoàn, mặc dù biết Hoàn đã có chồng là Thắng. Khi Thắng mời Cương đi uống bia, Cương kín đáo nhìn Thắng dò xét : trước bộ mặt buồn chán, nhăn nhúm của Thắng, Cương nhìn Thắng rùng mình. Vậy ngay từ đầu, Cương đã ý thức về việc phạm tội của mình. Rồi khi được tin Hoàn bị tai nạn, chìm vào hôn mê, Cương bị khủng hoản tinh thần, anh thật sự cảm thấy mình phạm tội vì đã dan díu với Hoàn. Từ lúc ở viện về Cương thờ thẩn, như người mất hồn. Một nỗi lo lắng ám ảnh Cương mỗi khi nhớ lại thái độ của Thắng (tr. 184). Cương sợ Thắng biết. Bên ngoài dãy nhà của đoàn, có cái hàng rào và một con ngựa đeo cái chuông, đây là nơi mà trước kia Hoàn và Cương thường ra ngồi cạnh nhau. Giờ đây Cương bị Hoàn ám ảnh nên ra đấy ngồi. Có lần Cương nằm mơ thấy một người lạ mặt dẫn Hoàn đến, đẩy Hoàn ngã xuống và nói : Nó bị tội thì ta đánh, ngươi đừng có can (tr. 113). Người lạ mặt biết rõ cả hai đều phạm tội. Dần dà con người Cương không còn bình thường nữa, cứ lặp đi lặp lại với mọi người cái câu : Đâu mà, có chuyện ấy đâu mà. Em thề. Cương bị phức cảm phạm tội dằn vặt, thế rồi anh ta leo lên con ngựa, phóng đi mất dạng.

Phức cảm thứ ba là phức cảm bị hoạn của Chung. Phức cảm này nổi bật từ đầu đến cuối truyện. Chúng ta đã thấy Chung bị người thiến lợn ám ảnh như thế nào từ thuở bé. Trong một độc thoại Chung kể đã làm tình với Tuyết. Tuyết khen bộ phận sinh dục của Chung khiến Chung nghĩ : Mẹ cha mấy lão thiến lợn thế mà hồi bé chúng nó cứ dọa thiến mình. Sao không đến đây mà nghe Tuyết khen. Sau đó Tuyết xúi Chung giết cái lão già đã hiếp Tuyết trước đây. Chung đồng ý, nhưng rốt cuộc chính Tuyết đã thiến lão già. Vô tình Tuyết đóng vai người thiến lợn đã ám ảnh Chung từ tuổi thơ. Và Chung đã bóp cổ Tuyết như muốn giết cái ám ảnh đó. Không ai biết vụ án mạng này, nhưng từ đó khủng hoản tinh thần của Chung ngày càng nặng hơn.

Theo phân tâm học, phức cảm bị hoạn là một khía cạnh của phức cảm Œdipe. Đứa bé trai giữa 3 và 5 tuổi có phức cảm Œdipe khiến nó yêu mẹ nó, muốn chiếm hữu mẹ nó và xem cha nó như tình địch. Người lớn thường hăm dọa sẽ thiến đứa bé để trừng phạt nó về một điều gì, trong trí tưởng tượng của nó, người trừng phạt phải là người cha, vì nó đã yêu mẹ. Vậy phức cảm bị hoạn đi liền với phức cảm Œdipe. Khi đứa bé trở thành người lớn, sự yêu thích người khác phái làm cho phức cảm Œdipe giảm dần rồi biến đi. Trường hợp của Chung là trường hợp một phức cảm bị hoạn không được giải quyết ở tuổi người lớn. Về phương diện tâm lý, Chung vẫn là một đứa bé, ám ảnh và sợ hãi làm cho Chung hóa điên.

Bên cạnh những phức cảm trên đây, vấn đề ham muốn nhục dục cũng nổi bật trong truyện, đặc biệt là ham muốn của người nữ. Hoàn, Phượng, Tuyết là những người nữ đầy ham muốn, và không ngần ngại nói đến sự ham muốn của mình một cách táo bạo, không chút giữ gìn. Tuyết khen bộ phận sinh dục của Chung, như đã nói trên. Phượng thì sau khi Hoàn bị tai nạn, cô liền thay thế Hoàn bên cạnh Cương, Phượng thẳng tay chê khả năng làm tình của Cương. Hãy xem mẩu đối thoại sau đây giữa Phượng và Cương : – Loại tay như anh, khoản ấy yếu lắm (…) Từ hôm qua, hai lần, thua cả hai lại còn. – Anh chưa quen… với lại chúng nó bảo như thế nào ấy nhỉ… Ờ, chưa đến chợ đã hết tiền phải không nhỉ ? – Không biết nhục lại còn cười (tr. 189).

Còn Hoàn trước khi bị tai nạn đã chinh phục Cương về tình dục và khẳng định với Cương : Anh chưa biết đâu, em ít đòi hỏi nhưng mà nếu đã làm em cũng mãnh liệt chả kém ai (tr. 115).

Năm 1966, tiểu thuyết Vòng Tay Học Trò của Nguyễn Thị Hoàng ra mắt độc giả ở miền Nam đã gây xôn xao không ít. Người ta chưa từng thấy một cô giáo ngỡ ngàng, rạo rực trước cậu học trò của mình, chỉ vì ngửi thấy cái mùi thơm từ chiếc áo len của cậu con trai, thấy một khoảng da bụng và cổ chân của cậu ta. Khướu giác và thị giác đã làm nảy sinh ham muốn nơi cô giáo Trâm, và ham muốn ngừng lại đấy. Nhưng cuốn truyện đã gây nên nhiều sự phê phán, vì xã hội miền Nam lúc bấy giờ hãy còn kỷ cương, còn nhiều cấm kỵ.

Giờ đây, trong một xã hội vào cuối thế kỷ 20, đối với những người phụ nữ trong truyện của Nguyễn Bình Phương, không còn những cấm kỵ, đạo đức truyền thống gì nữa, họ không ngần ngại khẳng định những đòi hỏi nhục dục của họ, họ tự do ngoại tình, tự do liên hệ tình dục. Một cách táo bạo, không thẹn thùng che dấu, người phụ nữ đã nói lên dâm tính của mình. Sự kiện này cho thấy xã hội đã thay đổi quá nhiều.

Những người đi vắng

Cuối cùng, các nhân vật đều là những người đi vắng. Thắng và Hoàn tuy là vợ chồng, nhưng người này đi vắng đối với người kia. Hoàn than với Cương : Lúc nào Thắng cũng âm thầm nuốt tất cả mọi thứ vào người không chịu nhả ra cái gì… Bí ẩn đến khó chịu (tr. 31). Còn Thắng thì nghĩ Hoàn là tảng đá khép kín, không có cửa. Và tình trạng hôn mê của Hoàn là một sự đi vắng vĩnh viễn đối với mọi người. Về phần Thắng vẫn làm việc đều đều ở cơ quan, vẫn sống chung với bên nhà vợ, vẫn ân cần với các em Kỷ, Sơn, Yến ; nhưng trước câu hỏi đột ngột của Thư : Thế  từ trước đến nay anh làm gì ? Thắng sững sờ, không nhớ trong bao nhiêu năm đã làm gì. Vậy bằng một cách nào đó Thắng đã đi vắng.

Trong ngôi nhà cổ còn lại bốn người đàn ông : cụ Điển, Ông Điều, lão Bính bên láng giềng thường qua chơi và Kỷ. Trong bốn người hết ba người đi vắng : cụ Điểu và lão Bính suốt ngày kể chuyện xưa, cãi vã nhau ; họ đi quá xa vào quá khứ, đóng cả vai Đội Cấn và Lương Lập Nham, họ bị cắt rời với hiện tại. Ông Điều biến thành một pho tượng, ông ngồi im lìm, đôi mắt nhìn vào hư không, ông cũng bị cắt đứt với hiện tại, ông đi vắng.

Yến tuy hiện diện thường xuyên bên giường của Hoàn, nhưng cô mê mải đọc truyện, dửng dưng, lạnh lùng với những người xung quanh. Lại thêm Yến có cái tật rảy cồn khắp nơi, mùi cồn quá mạnh khiến mọi người khó chịu bỏ đi. Yến ẩn núp sau các cuốn tiểu thuyết và mùi cồn để đi vắng.

Cương rời xa mọi người, Cương đi vắng vì mặc cảm phạm tội. Và tâm bệnh của Chung cũng là một sự đi vắng, đi vắng không trở về.

Thế giới truyện Người Đi Vắng của Nguyễn Bình Phương là một thế giới ảo. Cái ảo lan tràn trong đời sống thực tế, xâm chiếm cái thực dưới hình thức giấc mơ, độc thoại, hoang tưởng, v.v… Nhân vật dần dần trôi vào cái ảo, như Yến và Sơn được xe cứu thương chở vào một con đường vô tận, Cương cởi con ngựa đi vào nơi vô định, ông Khánh từ giã vợ con đi vào giấc mơ… Chi tiết kỳ ảo dồn dập quá nhiều, như trong truyện Những đứa trẻ chết già, khiến người đọc phải đóng vai trò người điều tra để theo dõi từng nhân vật.

Kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương không gây áy náy cho người đọc như những truyện kỳ ảo của Hoffmann, Guy de Maupassant hay Prosper Mérimée, mặc dù có cảnh bãi tha ma, có những hiện tượng lạ lùng như tiếng mọt trong ngôi nhà cổ mà từ xa nhân vật nghe thấy, như khúc thịt rướm máu trong hầm móng của ngôi nhà. Những nhân vật trong thế giới kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương là những con người cô đơn, không giao tiếp được với những kẻ khác, vì họ bị cầm tù trong nội tâm của họ và bị vô thức khống chế. Nói một cách khác, kỳ ảo của Nguyễn Bình Phương trong truyện Người Đi Vắng là một nghệ thuật nhằm khai triển khía cạnh phân tâm học của cốt truyện, bằng cách làm nổi bật vô thức của con người và cho vô thức một tiếng nói.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRUYỆN “LÃO KHỔ” CỦA TẠ DUY ANH : CÁ THỂ HAY TẬP THỂ CHO MỘT TRIẾT LÝ SỐNG ?

 

Văn học Việt Nam vào thời hậu chiến đã dần dần khởi sắc. Đến cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, các nhà văn thuộc thế hệ trẻ hoàn toàn thoát khỏi sự trói buộc của một hệ tư tưởng nặng nề mà các nhà văn đàn anh trước kia đã phải gánh chịu. Khi tiếp xúc với văn học thế giới, tư duy và nghệ thuật của các nhà văn trẻ càng  phong phú, đa dạng thêm. Mỗi tác giả tìm cho mình một hướng đi, một cách làm mới sự sáng tạo. Làm mới không có nghĩa bứt gốc để đi xa. Nhà văn hóa Nguyễn Đăng Thục đã từng tuyên bố : Chúng ta chỉ có thể hoàn toàn là chúng ta khi thể hiện được nguồn gốc của chính mình. Do đó nếu sáng tạo văn chương khởi đầu từ nguồn gốc của mình để đi đến thế giới thì cuộc hành trình của cái tôi xác thực hơn.

Tạ Duy Anh trong truyện Lão Khổ không đi đâu xa, vẫn ở nơi cội nguồn để làm tái sinh một miền quê. Ông không làm mới hình thức, nhưng có thể nói về tư duy ông đã đưa người đọc vào những trăn trở về con người đối diện với thân phận của mình, với thế giới siêu hình, một vấn đề của nhân loại nói chung. Tác giả cho biết ông bắt đầu viết truyện này năm 1984, năm ông 25 tuổi, truyện bị bỏ dở, được viết lại và ra mắt độc giả năm 1992, rồi bị cấm tái bản trong 10 năm. Tác phẩm Lão Khổ mà chúng ta bàn đến ở đây được tái bản năm 2014. Đây là một tự sự có nhiều lắp ghép, thực và ảo, quá khứ và hiện tại xen kẽ nhau. Tiểu thuyết Lão Khổ vẽ lên một bức tranh xã hội với con người lăn lóc, vật vã trong cơn lốc của lịch sử. Con người với bao thiện chí, bao lòng thành đã lao vào một cuộc chiến đấu, nhưng rồi cảm thấy có cái gì bất ổn, có cái gì lung lay và tự tra vấn mình.

Tạ Duy Anh thường viết về cái ác của con người, nhưng có nên dừng lại ở cái ác do tác giả miêu tả không ? Trong truyện Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, xuất bản năm 2002, có biết bao chuyện đẫm máu : giết người, tự tử, nhưng đằng sau sự tàn bạo là nỗi khắc khoải, ray rứt của con người về lai lịch, về sự hiện hữu của mình trên đời. Tôi là ai ? Tôi có phải là tôi không ? Trong truyện Lão Khổ cũng có những cảnh đấu tố, trả thù, chém giết ghê rợn, và khi nhìn xa hơn cũng có nỗi khắc khoải về cái tôi hiện sinh. Hai Duy, con của lão Khổ, cũng bị ray rứt ngay từ thời thơ ấu bởi những câu hỏi : vì sao mình có trên đời này và khi chết người ta thành cái gì ? Nhưng phải nói cái tôi trong Lão Khổ sâu đậm nhất là cái tôi xã hội. Tôi phải sống như thế nào trong xã hội ?

Truyện Lão Khổ

Ở một miền thôn quê Bắc Việt có hai làng : làng Đồng và làng Vực. Ở làng Đồng có một người nông dân được gọi là lão Khổ. Lão Khổ sống trong cảnh nghèo khốn từ thuở nhỏ, nhưng cũng được ông nội dạy dỗ. Năm 16 tuổi, Khổ đi chăn trâu, rồi lùa vịt trên sông và, sau khi hai đứa em chết vì đói, Khổ làm thợ cày. Tất cả những công việc liên tiếp đó, Khổ làm cho một ông chủ duy nhất : cụ chánh tổng. Về sau lão Khổ vào đội du kích, bí mật liên lạc với công an nội thành, lão đã từng giết một tên lính Ma rốc của đoàn quân viễn chinh Pháp. Khi còn làm việc cho  chánh tổng, lão Khổ đã đưa một nhân vật được gọi là ông Sáu và một nhóm người lén lút vào dinh cơ chánh tổng để đấu tố chủ nhà và đốt cháy khu nhà lá. Trong thời gian lão Khổ ở trong đội du kích, người chỉ huy lão là Vũ Xuân, một người bạn chiến đấu hết mình, mà lão thương mến. Nhưng do một lệnh trên mà lão không thể thấu hiểu, Vũ Xuân bị bắt và bị xử tử, biến cố này làm lão Khổ kinh khiếp, bị chao đảo và thương tiếc bạn. Nhưng rồi lão vẫn giữ vững niềm tin rằng lão tranh đấu cho nhân dân. Có một thời lão Khổ hoạt động tích cực cho đồng bào và lên đến đỉnh cao của quyền lực.

Rồi bỗng nhiên một đội cải cách về làng bắt lão, kết tội lão là Việt gian, theo chân đế quốc, đem lão ra đấu tố. Vườn đất của lão bị tịch thu, lão phải kiện cáo trong bảy năm mới lấy lại được của cải. Cuối cùng lão rút về sống ẩn dật trong vườn đất của mình.

Trong đời lão Khổ, ngoài những chuyện lớn lao làm cho dân làng, lão còn một mối lo âu, căm giận đứa con tên Hai Duy. Lão có sáu người con, chỉ có Hai Duy không giống các anh chị em nó. Nó gầy yếu, đen đủi. Lão Khổ càng bám vào thực tế, càng căm ghét những thứ hảo huyền chừng nào thì Hai Duy càng thích mơ mộng chừng đó, nó thích tưởng tượng một thế giới thần tiên như trong các truyện cổ tích. Hai Duy đâm ra kinh sợ bố và lớn lên nó âm thầm thù ghét bố, chống đối bố. Lão Khổ thì muốn uốn nắn đứa con theo kiểu sắt thép, ông tức giận bèn đốt tất cả những hình vẽ, nhật ký của Hai Duy ; người con trai từ đấy tỏ ra lầm lì, mặc cảm. Khi lớn lên, Hai Duy không còn nhìn mọi người theo quan điểm của bố nữa. Bố đã đấu tố lão Tự trước kia là một lý trưởng bị liệt vào hạng hào lý. Lão Tự sạt nghiệp, rơi vào cảnh nghèo đói, đến ôm chân lão Khổ van lạy, xin tha cho con cái của lão đang đói rách. Nhưng lão Khổ tỏ ra cứng rắn một cách tàn nhẫn, vì cho đó là kẻ thù của nhân dân. Lão Khổ trả lời : Không đời nào tôi quên được mối thù với ông. Phải để con cái ông nó thấu tội ác của bố nó. (…) Chúng tôi để ông sống là phúc lắm đó. Hai Duy chứng kiến cái cảnh đó và bắt đầu có một thái độ nhân hậu hơn đối với cha con lão Tự. Lại nữa Hai Duy có một thứ cảm tình đặc biệt đối với Giang Tâm, đứa con gái của lão Tự. Hai Duy bỏ nhà ra đi, để lại một bức thư cho bố. Lão Khổ lấy làm nhục nhã và căm tức.

Về phía làng Vực, có một nhân vật tiêu biểu cho đám hào lý, đó là chánh tổng, chủ của lão Khổ thời lão còn trẻ và nghèo khổ. Cụ chánh tổng là một người đàn ông khoảng 50 tuồi, có một bề ngoài trưởng giả, cụ đội khăn lượt, mặc áo the, chống gậy trổ đầu rồng bịt bạc. Cận vệ của cụ là Tư Vọc, một người cháu và là người duy nhất cụ tin cậy, ngoài ra cụ còn có một bầy chó dữ để bảo đảm an toàn cho cụ. Cơ ngơi của cụ gồm một ngôi « nhà Tây » đồ sộ, mênh mông, bí hiểm, có nhiều ngõ ngách không dễ cho người lạ lẻn vào, và một khu nhà lá. Cụ chánh tổng càng già yếu chừng nào thì bà vợ thứ ba càng tươi trẻ, nõn nà chừng đó. Cụ lo âu cho tình hình bấp bênh với sự hiện diện của Việt Minh nổi dậy chống Pháp, năm 1942, cụ cho đứa cháu Tư Vọc đi học trường sĩ quan và mong Tây lập một bốt trong vùng để được che chở. Sở dĩ cụ nhận thuê thằng Khổ giữ trâu, rồi lùa vịt, rồi cày bừa là vì cụ không muốn gây sự với ông nội nó là lão Thủ, một nhà thâm nho được dân trong vùng kính nể. Khi thấy thằng bé Khổ lần đầu, cụ chánh bị đôi mắt nó gây ấn tượng : Rõ là cặp mắt con phượng non chẳng qua gặp buổi tao loạn dập vùi đành phải giấu dưới cái bề ngoài hèn mọn. Trong cặp mắt ấy cụ như thấy có một ngọn lửa đến lúc nào đó đốt cháy cả cơ đồ của cụ. Sau ngày bị lão Khổ và ông Sáu đem một nhóm người vào tàn phá cơ ngơi, cụ chánh tổng khôn khéo lo xa, thu xếp mọi việc và đem cả gia đình đến vùng công giáo để đi vào Nam. Trước khi đi, cụ giao phó cơ ngơi cho Năm Cận, em của Tư Vọc.

Về phần Tư Vọc, sau khi tốt nghiệp sĩ quan, trở về tiếp tục phụng sự cụ chánh tổng. Tư Vọc lén lút tằng tịu với bà Ba, có người tôi tớ bắt gặp cảnh dâm ô, Tư Vọc sợ bị lộ tẩy liền giết người này. Tư Vọc vào Nam, mấy chục năm sau trở về nói giọng Nam và có cả một túi vàng. Người em Năm Cận mừng rỡ, lo trùng tu nhà thờ tổ, giữ việc hương khói và mời bà con dòng họ đến để ăn mừng. Rủi cho Tư Vọc trong một cơn ác mộng anh ta đã đâm chết người em Năm Cận vì tưởng đó là lão Khổ.

Một người dân quê trong cơn lốc của lịch sử

Trọng tâm của truyện là nhân vật lão Khổ, xoay quanh nhân vật này có ít nhất 16 nhân vật có tên hẳn hòi, xa hơn có nhóm này nhóm nọ và dân chúng trong làng. Cả một xã hội được dựng lên trong đó có hai giai cấp giàu và nghèo. Ở làng Vực chánh tổng đứng đầu giai cấp hào lý, giai cấp người giàu chuyên bóc lột sức lao động của người nghèo và dựa vào uy quyền của người Pháp. Phía giai cấp nghèo ở làng Đồng có lão Khổ một mực chống lại những người lão gọi là « bọn hào lý » mà lão thù ghét. Có hai kẻ thù không đội trời chung là lão Khổ ở làng Đồng và Tư Vọc ở làng Vực, cả hai khi nhỏ đều được ông nội của lão Khổ dạy dỗ. Về sau Tư Vọc thấy lão Khổ vì quá nghèo phải đến làm thuê cho chánh tổng thì lấy làm vui mừng vì sẽ được dịp sai khiến, chà đạp lão Khổ.

Truyện xảy ra trong một thời lịch sử có nhiều biến động. Có thể nói thời gian trong truyện trải dài từ năm 1942, khi Việt Minh nổi lên đánh Pháp, đến thời đất nước phân chia, có những người rời khỏi làng quê để vào Nam, trong khi ở miền Bắc có chính sách cải cách ruộng đất và những cuộc đấu tố, rồi đến thời hậu chiến.

Lão Khổ đã sống qua những giai đoạn lịch sử đó như thế nào ? Là một nông dân đã từng sống trong cảnh nghèo khốn, bần cùng, lão muốn xã thân hy sinh cho những người cùng cảnh ngộ, vì lão được giáo dục về tinh thần hy sinh, lão nghĩ rằng lão có sứ mệnh lớn lao phải hy sinh trước mọi người. Lão gia nhập đội du kích để chống Pháp, lão dẫn đầu một nhóm người để xâm nhập vào dinh cơ của chánh tổng để tố khổ nhân vật này, người đã từng khai thác sức lao động của lão, và người đã bị đôi mắt lửa của lão khi còn nhỏ gây ấn tượng. Những đặc điểm của lão Khổ là tính ngay thẳng, không biết nói dối, một tấm lòng hy sinh có thể nói là bất tận và niềm tin rằng những gì mình làm cho tập thể đều đúng, dẫu cho cá nhân có bị mất mát điều gì đi nữa ; do đó lão không biết sợ là gì. Lập trường của lão Khổ cũng do ảnh hưởng phần nào của Vũ Xuân, người bạn và là người đã chỉ huy lão. Vũ Xuân đã từng nói : Tôi nguyện hy sinh đời tôi cho những kẻ đang rên xiết khổ đau.  Lão Khổ giàu lòng thương người, như khi thấy một người ăn mày gần chết vì đói khát, lão bèn đem đến cho người này một bát trà sâm, hành động này khiến lão bị đánh dập và bị đuổi khỏi nhà của chủ.

Nói chung, lão Khổ có làm điều gì ác không ? Lão đã giết một tên lính Ma rốc chăng ? Theo lão, đó là vì « đồng bào ». Lão đã đấu tố lão Tự chăng, một lý trưởng có nhà đất nay biến thành một kẻ ăn mày, con cái đói rách. Cũng theo lão, đó là một tên hào lý, kẻ thù của dân. Khi tiếp quản xã Hoàng, lão thẳng tay thi hành lệnh trên : lão tống giam tất cả những kẻ chống đối, xóa sổ các quan lại và bắt họ đi cuốc đất, bắt kẻ tu hành hoàn tục ; tất cả vì ích lợi chung. Bà Khổ thấy chồng mình vĩ đại nhưng nó có cái gì tàn bạo. Từ trên đỉnh cao của quyền lực, Lão Khổ luôn luôn hô hào : Cải cách ruộng đất là cuộc đại thắng lợi của lịch sử đấu tranh cách mạng. Và lão tin chắc những gì lão đã làm là vì đồng bào.

Và rồi xảy ra những điều mà lão Khổ không thể hiểu được : Vũ Xuân, người bạn đã hăng hái chiến đấu với lão, bỗng bị bắt và bị đem ra xử tử ; trong khi lão tận tình phụng sự dân chúng thì một đội cải cách về làng kết tội lão là Việt gian, theo đế quốc, lão bị đấu tố và thấy rõ bộ mặt phản bội của những người thân. Từ đỉnh cao của quyền lực lão Khổ bỗng rơi xuống nấc thang cuối cùng với bao nhục nhã, ê chề. Lại có một nhân vật cho lão thấy rõ sự thất bại của con người lão. Đó là ông Bông, một người biết chữ nghĩa và đã từng tỏ ra khinh bỉ lão Khổ. Lão tức giận, báo cho cấp huyện biết ông Bông cầm đầu quân phiến loạn. Thế là lão Khổ được dịp bắt bỏ tù ông Bông. Ra khỏi tù, ông Bông bán nhà đất, rời bỏ làng quê và thề một ngày kia sẽ trả thù lão Khổ. Vài chục năm sau ông Bông trở về, lão Khổ tưởng kẻ thù sắp hại mình, và lão kinh ngạc khi thấy ông Bông đầy lòng cao thượng, quên hết quá khứ. Lão Khổ tự cảm thấy xấu hổ và thất bại một cách đau đớn. Có nhìều điều vượt quá sự hiểu biết của lão. Cũng như tình yêu của đứa con của lão với con bé Giang Tâm, hai đứa khác giai cấp, khác hoàn cảnh sống và cách xa nhau qua không gian và thời gian, thế mà chúng yêu nhau. Chỉ có những giọt nước mắt của đứa con gái mới đánh thức cái gì thật thiêng liêng trong lão.

Đã nhiều lần, lão ngồi cứng như tượng đá, để ngẫm về thế sự, về số kiếp. Tại sao tất cả những gì lão muốn làm nên điều tốt đẹp đều đem lại cho lão toàn là tai vạ ? Lão tin vào tập thể, bám vào tập thể để sống nhưng chỉ gặp toàn là đớn đau, nhục nhã. Lão cần có niềm tin để sống, nhưng niềm tin của lão bị lung lay. Hai mươi năm sau lão vẫn thấy sự đau khổ của thân phận con người. Lão kêu lên : Số phận là cái cóc gì ? Cuối đời, lão tự cảm thấy cô đơn, tự hỏi ý nghĩa cuộc sống là gì ? Vì không tìm ra ý nghĩa nên cuộc đời lão long đong. Tranh giành để làm gì ? Lão là gì trước vũ trụ ? Không là gì cả.

Nếu lão Khổ đừng căm giận đứa con, đừng gạt bỏ những tư duy mà nó trình bày trong thư, biết đâu lão sẽ có một cái nhìn khác đi về cuộc đời ?

Nền tảng của một triết lý sống 

Lão Khổ và người con Hai Duy tâm tính xung khắc nhau. Người cha càng hăng hái tranh đấu cho cộng đồng thì người con càng thu mình, sống cô lập để mơ mộng. Người cha bám vào thực tế để hoạt động, người con sống trong mộng tưởng và không ngớt suy nghĩ ; nhìn từ bên ngoài thì một bên năng động, một bên thụ động. Người cha căm giận vì đứa con không giống mình, đứa con thì thù ghét cha. Trong một cơn phẫn nộ, lão Khổ đã đốt hết những hình vẽ, những trang nhật ký của đứa con, như thể lão muốn tàn phá, bôi xóa những cái gì không phù hợp với lão. Hành động này vừa tàn bạo vừa nói lên thái độ không khoan dung của lão, một thái độ độc tài. Đứa con thay vì phục tùng cha thì đã nổi loạn và bỏ nhà ra đi. Hai bên đều cứng rắn, không nhân nhượng. Sự ra đi của đứa con là một nhục nhã ê chề đối với lão Khổ, đứa con đã tỏ ra chống lại lão trước mặt dân làng.

Như đã nói trên, từ thời thơ ấu Hai Duy đã băn khoăn về hai vấn đề lớn lao : tại sao mình hiện hữu trên đời ? Con người chết rồi sẽ ra sao ? Đó cũng là những vấn đề chủ yếu làm các nhà triết học xưa nay đã bao phen trăn trở.

Trong thư Hai Duy gửi cho bố, anh nói những sự thật mà bố không ngờ được. Người con ví làng Đồng như một ngục tù mà bố vừa là cai ngục vừa là tù nhân. Người con cảm thấy ngột ngạt trong cái « vương quốc » đó, nơi mà mọi người ăn nói như nhau, phản ứng như nhau, nơi mọi người đều vô cảm, cúi đầu phục tùng quyền lực. Người con muốn sống trong một thế giới khác, một thế giới có tự do, chân lý, và từ chối cái tương lai mà người cha hứa với cộng đồng. Hai Duy buộc cha phải tự xét mình, phải chọn lựa một trong hai động lực của con người : tình yêu hay thù hận. Sức mạnh của người cha là quyền lực, sức mạnh của người con là tình yêu, là sự khao khát tự do, chân lý. Người cha sống cho cộng đồng, cho tập thể, người con sống cho riêng mình, cho cá thể. Thế giới tập thể của người cha làm liên tưởng đến tác phẩm 1984 của George Orwell, liên tưởng đến những chế độ cực quyền, trong đó con người biến thành cái máy, chỉ biết tuân lệnh trên, không còn đời sống tình cảm, không còn biết tư duy. Lão Khổ đã mù quáng thi hành lệnh trên, không còn thì giờ và khả năng suy nghĩ nữa. Và lão nhìn nhận lão đã thất bại. Trong thế giới cá thể của người con, trái lại con người có óc phê phán, có đời sống tình cảm, có tự do lựa chọn.

Sau một thời gian dài vắng mặt, Hai Duy trở về quê tìm lại người yêu và gặp lại người cha. Người đọc có thể tưởng tượng hai bố con có đủ sáng suốt, nghị lực và tình thương để dung hòa hai cách nhìn, hai nhân sinh quan chống đối nhau.

Tác giả Tạ Duy Anh, trong bài tựa gọi là : Lời viết riêng cho độc giả của Nhã Nam, cho biết đã chọn người cha làm mẫu cho nhân vật lão Khổ và sau này bạn bè cũng đồng hóa tác giả với cái tên Khổ. Thông thường tiểu thuyết hoặc truyện ngắn đi từ những sự kiện, những biến cố có thật, rồi được hư cấu thêm, được mỹ hóa để thành một tác phẩm nghệ thuật, điều này là một hiện tượng thường xuyên trong những sáng tác nghệ thuật. Tiểu thuyết Lão Khổ trước tiên được xây dựng từ một nhân vật có thật, và sau nữa nó phảng phất tính tự truyện nếu đứng về phương diện nhân vật người con. Vậy chúng ta có thể nghĩ rằng đây là một tác phẩm tâm huyết của Tạ Duy Anh. Qua sự chống đối giữa hai cha con, hai thế hệ, tác giả có ý muốn đưa ra một vấn đề có tính hệ tư tưởng chăng ? Chọn lựa cái lợi cho cá thể hay cái lợi cho tập thể để làm nền tảng cho một triết lý sống, cho một xã hội ? Vì con người cần có một triết lý, dù lắm khi là vô thức, để hướng dẫn đời sống của mình. Lịch sử, văn hóa của loài người cho thấy cần dung hòa hai quan điểm của hai cha con trên đây để tránh những nguy cơ cực đoan và để đi đến một xã hội nếu không lý tưởng thì cũng giúp con người có đủ điều kiện để sống cho mình và sống chung với kẻ khác.

Từ chuyện một nông dân ở một làng quê nhỏ bé, Tạ Duy Anh đã gợi lên những trăn trở về ý nghĩa cuộc sống của con người trong xã hội, đó là một vấn đề lớn lao thuộc lĩnh vực triết học và xã hội học.