BÁC NHẤT LINH

Dạo ấy tôi vừa thi đỗ Brevet ở Đà lạt, gia đình cho về Sài gòn chơi. Nhưng vừa về đến nơi, tôi lâm bệnh, phải vào bệnh viện Saint Paul. Tôi đâm buồn chán. Về Sài gòn là để dạo phố, đđi xem những phim mới đã được báo chí khen, đi xem Đại Nhạc Hội có Ban Hợp ca Thăng Long, có cô ca sĩ Thúy Nga thướt tha trong chiếc áo dài, tóc xõa sau lưng, ôm chiếc đàn xếp vừa đàn vừa hát, chứ đâu phải giam mình trong một bệnh viện, suốt ngày chỉ thấy bà xơ và bác sĩ ra vào.

Một buổi trưa, tôi đang đếm số ngày còn lại ở trong bệnh viện để mong mau mau ra khỏi nơi này, thì thình lình có một cô gái phòng bên cạnh sang làm quen. Ồ ! Thế thì tốt quá ! Thời gian trong bệnh viện sẽ bớt trống trải, bớt dài lê thê đối với tôi. Cô ấy tự giới thiệu :

– Tên mình là Kim Thoa, mình vào đây cũng khá lâu rồi. Số mình không may, hay đau ốm, mắt lại kém nên chuyện học hành phải bỏ dở.

Thế là chúng tôi trò chuyện huyên thuyên. Thoa hỏi tôi ở đâu và xin địa chỉ. Thoa kể trong gia đình có mấy người anh, chỉ có Thoa là con gái nên được bố cưng. Thoa lại kể có một người anh có chứng động kinh. Có lần anh đang ngồi viết ở cửa sổ thì bất ngờ anh nổi cơn động kinh, té nhào xuống đất, bình mực hắt vào mặt, mặt anh đen sì, người anh co quắp, trông ghê quá ! Tôi tưng tượng gương mặt người con trai bỗng nhiên hóa đen như người Phi châu và cũng cảm thấy rợn người.

Ngày hôm sau Thoa trở sang phòng tôi.

– Này, ấy có đọc sách của Nhất Linh không ?

Nhất Linh ? Trời ! Cái tên làm tôi rung động. Ngày ngày cắp sách đến trường Couvent des Oiseaux, lo học bài về Racine, Corneille, nhưng trong cặp lúc nào tôi cũng có một cuốn tiểu thuyết của Tự Lực Văn Đoàn và những bài thơ tôi nắn nót chép tay, thuộc lòng.

Em cứ hẹn nhưng em đng đến nhé !

Để lòng buồn tôi dạo khắp trong sân,

Nhìn trên tay thuốc lá cháy lui dần…

Tôi nói khẽ : Gớm, làm sao nhớ thế ?

Hồ Dzếnh đồng hành với tôi như thế đó, trên con đường từ nhà đến ngọn đồi Oiseaux, khiến con đường bớt dài, bớt nhọc mệt. Và buổi tối, sau khi làm bài xong, tôi thức khuya đđọc truyện của Khái Hưng, Nhất Linh. Lại thêm có ai đến nhà chơi, bỏ quên mấy cuốn truyện : « Bên đường Thiên lôi » của Thế Lữ, « Quê mẹ » của Thanh Tịnh và « Tóc chị Hoài » của Nguyễn Tuân, thế là tôi vồ ngay đđọc. Ôi ! Những truyện có sức lôi cuốn tâm hồn một đứa con gái mới lớn !

Bằng một cách nào đó, tôi đã bạc đãi văn hóa Pháp mà nhà trường muốn truyền cho tôi, để chung tình với văn hóa Việt Nam. Tuy nhiên vì sợ bị điểm xấu trong học bạ, tôi cũng cố gắng học phép tam nhất trong các kịch bản Le Cid, Andromaque, v.v…, hoc tiểu sử của Molière, học « Cây sậy biết tư duy » của Pascal…

– Sao ? Đã đọc sách của Nhất Linh chưa ?

Câu hỏi của Thoa làm tôi giật mình, trở về hiện tại.

– Còn phải hỏi ! Sách của Khái Hưng và Nhất Linh là những cuốn sách gối đầu của mình đấy !

– Nhất Linh là bố của mình. Thoa nói tỉnh bơ.

Còn tôi thì như trên trời rớt xuống. Thoa, một cô gái bình thường, không có dấu hiệu gì gọi là « con nhà », thế mà Thoa lại là con của một ông… « khổng lồ ». Trong trí óc ngây thơ, non nớt của tôi, những nhà văn có tài tạo nên những thế giới quyến rũ, mê hồn như thế phải là những ông khổng lồ, một thứ thưng đế xa xôi, không bao giờ mình vói tới. Thế mà con của một ông khổng lồ đang ngồi trước mặt tôi ! Tôi nhìn Thoa với đôi mắt mở to, kinh ngạc. Nhưng Thoa dường như không để ý, hỏi tôi :

– Bạn đc được những sách gì của bố mình ?

– Thì « Nắng thu », « Đôi bạn », « Đoạn tuyệt »… tình yêu của Dũng và Loan làm mình xúc động.

– Bố mình mà biết được thì ông vui lắm đấy !

Rồi tôi xuất viện. Tình bạn của chúng tôi mới chớm nở, chưa đủ thời gian để bén rể. Chúng tôi vui vẻ chia tay.

Tôi trở về đời sống nữ sinh ở Đà lạt, vẫn cặm cụi làm những bài luận Pháp văn, cố viết sao cho hay, cho đúng mẹo luật đ được điểm tốt, và vẫn tìm thêm thơ, truyện Việt Nam đđọc.

Một buổi sáng tôi đang ở trong vườn, định hái hoa đđem vào nhà chưng – ở Đà lạt khỏi cần ra chợ mua hoa, nhà nào cũng có hoa nở đy vườn – thình lình tôi thấy Thoa xuất hiện bên cạnh một người đàn ông lớn tuổi mặc một bộ đồ complet màu mỡ gà. Thoa tươiời nói :

– Bố mình đây !

Tôi khựng lại vài giây trước ông khổng lồ. Rồi tôi lí nhí :

– Kính chào bác !

Tôi mời hai bố con vào phòng khách. Ông khổng lồ hóa ra là một người đàn ông có vóc dáng thấp, gương mặt hiền lành, giọng nói điềm đạm. Bác Nhất Linh đưa mắt nhìn xung quanh và nói :

– Bố mẹ cháu có cái biệt thự đẹp quá ! Bác thì ở trong một nông trại hơi xa, bác trồng nhiều loại hoa lan lắm !

Tôi đâm ra nhút nhát, líu lưỡi, tôi cúi đầu dạ dạ, vâng vâng. Có lẽ bác thấy trong đôi mắt tôi sự khâm phục biến thành lúng túng, bác mỉm cười đợng và nói :

– Cháu cố học giỏi nhé ! Và hãy tiếp tục đọc sách cho nhiều.

« Tiếp tục », tôi đưa mắt nhìn Thoa đang cười hãnh diện về bố mình, có lẽ cô ta đã mách với bố rằng người bạn quen ở Saint Paul là một cô gái say mê sách của bố.

Khi bác Nhất Linh đứng dậy ra về, tôi chấp tay cám ơn bác đã đến thăm tôi. Đó là lần đầu tiên và cũng là lần cuối cùng tôi gặp nhà văn Nhất Linh. Tôi tiếc giá lúc đó tôi có được tính dạn dĩ, chín chắn thì biết đâu bác Nhất Linh sẽ nói sơ qua với tôi vài điều về văn chương, về những tác phẩm của bác, theo trình độ hiểu biết của tôi, như một người thầy giảng cho học trò.

Advertisements

VÕ PHIẾN VÀ TÂM TRẠNG KẺ LƯU ĐÀY

 

Sau biến cố tháng 4, 1975, đông đảo người Việt Nam đột ngột rời xa quê hương để tìm đến một bến bờ tự do. Cả một cuộc đời bỗng nhiên bị đảo lộn, nếp sống cũ bỗng nhiên tan biến. Kể từ nay trên đất khách, người Việt di tản phải tập sống với những người khác chủng tộc, khác văn hóa. Vấn đề thích nghi, hội nhập được đặt ra, và người di dân ý thức rằng lìa cuống rún là cả một sự đau đớn. Thích nghi về vật chất như ăn uống, đổi nghề nghiệp, đổi lối sống, v.v… những điều này đều có thể làm được, nhưng thích nghi về tinh thần thì sao ? Tâm hồn vẫn còn mang nặng hình ảnh quê hương, vẫn còn quyến luyến với những truyền thống, tập quán xưa, vẫn còn tha thiết với cái không gian đã bị tước đoạt một cách tức tưởi.

Về phía văn giới, cuộc sống lưu đày còn có một chiều kích sâu xa : nó ảnh hưởng đến việc sáng tạo của người cầm bút. Nhà văn vốn đã quen sáng tạo trong xã hội Việt Nam, trong môi trường văn hóa Việt Nam, với một ngôn ngữ đã từng được dân tộc nuôi dưỡng, nay bị bứng gốc làm sao tiếp tục sáng tạo ? Cây bút đã trở nên vô dụng chăng ?

         Võ Phiến là một trong những nhà văn đã thấu hiểu tình trạng đó. Đương nhiên ông không tránh được những giây phút chao đảo, mất hướng, không tránh được khủng hoảng tinh thần. Nhưng rồi ông nhanh chóng cầm bút trở lại, lòng nặng trĩu ưu tư. Những năm đầu ông viết : « Thư gửi bạn » (1976), « Ly hương » (viết chung với Lê Tất Điều, 1977), « Nguyên vẹn » (1978), « Lại thư gửi bạn » (1979). Đó là thời kỳ Võ Phiến cảm thương người đồng cảnh và khám phá cái nơi chốn xa lạ mà ông gửi thân, ông thấm thía nỗi buồn cô đơn xa xứ. Rồi vượt khỏi những cảm xúc riêng tư, ông ý thức một nguy cơ lớn lao : sự tan biến của nền văn học miền Nam. Ông cảm thấy cần gấp rút cứu vãn, gìn giữ cái nền văn học đã đột ngột rơi vào quên lãng, cái nền văn học bất hạnh như ông nói. Chẳng bao lâu ông đơn thương độc mã lao vào cái công việc bảo tồn văn học miền Nam, trong một hoàn cảnh vô cùng khó khăn, quá thiếu thốn về tư liệu. Và như ông nói : « … thời đại nó đã uốn mình theo hướng nào mình làm theo hướng ấy thôi. » (Võ Phiến Tuyển tập, tr. 1005) Kết quả là năm 1987, cuốn « Văn Học miền Nam Tổng quan » của ông ra đời. Ông cũng tiếp tục sáng tác và cho xuất bản cuốn « Truyện thật ngắn » (1991).

         Với thời gian mọi việc đều lắng dịu. Năm 1992, nhà Văn Nghệ ở California xuất bản một tập tùy bút của Võ Phiến mang tựa đề « Quê ». Chúng ta tạm dừng ở tập tùy bút này, để đọc bài tùy bút dài nhất : « Khách xá qui tâm ». Tạm dừng là vì sau tập « Quê » còn có nhiều tác phẩm khác tiếp theo. « Khách xá qui tâm », trên đất khách lòng nhớ nhà muốn về, phải chăng là nỗi niềm của Võ Phiến ? Tùy bút là thể loại đã cho phép ông tự do triển khai tài năng của mình, Võ Phiến rất thoải mái trong thể loại này, với cách nói duyên dáng, dí dỏm và thâm thúy của ông, và cách liên tưởng từ chuyện này sang chuyện khác rất tự nhiên.

         « Khách xá qui tâm » nói về cuộc sống ở Los Angeles của một cặp vợ chồng người Việt, ông bà Nguyễn. Khởi đầu bài tùy bút là chuyện của một cô đội xếp, tức một nữ cảnh sát viên, trẻ trung xinh đẹp. Chuyện cô này không liên quan gì đến ý nghĩa bài tùy bút, nhưng nghệ thuật viết tùy bút của Võ Phiến là thế : ông bắt đầu từ cái xa xôi, cái vô nghĩa, rồi ông đi vòng vèo khá lâu để dần dần tiết lộ cái chính. Có điều là lối viết của ông có sức thu hút khiến người đọc, thay vì nhàm chán, lại tò mò muốn đi tới, muốn biết thêm. Chuyện cô đội xếp dài dòng, cô có hình khỏa thân đăng trên báo, cho nên cô bị sa thải. Nhưng chuyện của cô lại được giới điện ảnh khai thác, làm thành phim. Ông Nguyễn thường xem tivi buổi tối ; sau một ngày làm việc, ông cảm thấy mệt mỏi, ông không thuộc hạng khán giả chăm chú theo dõi chuyện phim ảnh. Một hôm, giữa hai giấc ngủ chập chờn ông thấy trên màn ảnh hình cô đội xếp ngồi thu mình trong góc một chiếc limousine, cô ta ngước mắt nhìn lên trời, vẻ mặt hân hoan, rạng rỡ. Số là cô ở xa đến, cô đang khám phá thành phố Los Angeles, gọi tắt là Eo Ê (L.A.). Nhìn gương mặt rạng rỡ của cô, ông Nguyễn bỗng nở một nụ cười. Thế là nụ cười bắt đầu câu chuyện riêng của ông Nguyễn. Nụ cười là cách nhập đề. Qua nụ cười, ông Nguyễn muốn tỏ cho cô đội xếp biết cái Eo Ê mà cô đang ngắm nghía một cách thích thú chính là sở hữu của ông đấy ! Chính ông là chủ và cô là khách. Thì ra ông Nguyễn đã chiếm hữu Eo Ê ? Và từ lúc nào ? Có một thời ông đau khổ vì đã bỏ xứ ra đi. Nhưng thời đó đã qua, nay ông nghiễm nhiên chiếm hữu Eo Ê. Trước ông, người Mễ cũng đã từng đổ máu trong cuộc tranh chấp với người Da Đỏ để chiếm hữu vùng này. Đến lượt ông Nguyễn thì không có chuyện đổ máu. Từ cái xứ An nam xa xôi ông khăn gói đến chiếm hữu Eo Ê một cách êm ru. Nhưng ông chiếm hữu Eo Ê hay chính Eo Ê chiếm hữu ông mà ông không kháng cự ? Điều này khiến ông suy nghĩ miên man. Lúc đầu sự chọn lựa nơi cư ngụ của vợ chồng ông Nguyễn chưa dứt khoát, vì ở Eo Ê có cái nạn động đất, và những trận lụt kinh hồn. Nhưng rốt cuộc hai vợ chồng ở hẳn nơi đây.

I Thiên nhiên và tình người

         Ông Nguyễn chiếm hữu Eo Ê một cách rất thi vị : ông chiếm hữu bằng cây gồi, một loại cọ. Buổi chiều đi làm về, đi giữa hai hàng gồi ông có cảm tưởng chúng đang chờ đón ông. Đối với ông, cây gồi gồm hai phần, phần dưới thuộc về nhà cửa, xe cộ, hoa bướm, chim chóc, đó là phần của đời sống tạp nhạp ; phần trên là phần của gió, của trời xanh, mây trắng, của sự thanh thản. Khi ngước mắt lên « Bạn như vừa từ bỏ một thế giới, bước sang một thế giới khác. Rời bỏ cái thế giới chất chứa những vui buồn phiền tạp, bước sang thế giới không hư của các tiên ông đạo sĩ. » (tr. 57) Theo ông, gồi phải gồi già mới đẹp, và những ngọn gồi là những đạo sĩ già, những bô lão. Đám gồi ở Eo Ê đã mọc từ ba phần tư thế kỷ để chờ vợ chồng ông Nguyễn đến. « Cho nên ông đồng hóa gồi với Eo Ê. Rồi ông từ từ chiếm hữu Eo Ê» (tr. 60)

         Ngoài cây gồi, ở Eo Ê còn có tình người. Dân cư ở Eo Ê là dân đa chủng. Các món ăn bày bán thuộc tứ xứ. Ông Nguyễn có cảm tình nhất với cô gái bán các món ăn Phi Luật Tân, vì ngoài việc buôn bán, cô còn tha thiết muốn làm người khách yêu món ăn của xứ cô. Tình người đẹp nhất là giữa bà Nguyễn và hai bà láng giềng Mỹ trắng đã lớn tuổi : bà Betty và bà Nannette. Bà Betty tuy không còn trẻ  nhưng đôi mắt thường mở to, tròn xoe, đầy vẻ ngây thơ, hằng ngày bà chờ bà Nguyễn đi làm về để thỏ thẻ kể chuyện linh tinh qua hàng rào. Bà Nannette, ngoài giờ làm việc thì trò chuyện với con mèo và hùng hục cuốc đất trồng cây, bà qua cả vườn bà Nguyễn để giúp việc trồng trĩa. Hãy nghe Võ Phiến nói về bà Nannette : « Người đàn bà dềnh dàng to lớn ấy di chuyển đến đâu là nghe tiếng lộc cộc lạc cạc đến đó : bà kéo theo nào xe cút kít chở phân chở đất, nào chậu nhựa chậu gỗ, nào cuốc xẻng, kéo, cưa… » (tr. 69) Còn bà Betty có lần mời bà Nguyễn vào nhà chơi, bà Nguyễn khám phá ngôi nhà trống trơn, bày biện sơ sài, và sự khám phá lớn nhất là tấm ảnh của George, đứa con trai của vợ chồng bà Betty, đã bỏ mình trong cuộc chiến ở Việt Nam, một xứ sở mà bà Betty chưa hề nghe nói tới và không biết ở đâu. Rồi bà Betty khoe sẽ cùng chồng sang năm đáp máy bay lần đầu tiên đi Hoa Thịnh Đốn, vào mùa hoa anh đào, để thấy tận mắt tên tuổi đứa con trên đài tưởng niệm các chiến sĩ hy sinh trong chiến tranh Việt Nam. Nhưng rồi bà Betty chưa kịp đi một chuyến đi lịch sử thì đột ngột từ trần. Bà Nguyễn thương tiếc bạn khóc nức nở.

II Nơi nào là quê hương ?

         Rồi ông bà Nguyễn có dịp đi chơi ở Grand Canyon. « Grand » trong tiếng Anh không có nghĩa là lớn như trong tiếng Pháp, mà là mênh mông, hùng vĩ, tuyệt đẹp. Nơi đây du khách choáng ngợp trước những mỏm đá chìa ra trên vực sâu thăm thẳm do con sông Colorado xói mòn trong bảy triệu năm. Ông bà Nguyễn tha hồ ngắm cảnh mặt trời lặn ở mỏm Hopi, họ cảm thấy cái mênh mông, cái vắng lặng thấm vào tâm hồn. Và lạ thay, « ông Nguyễn tự bắt gặp mình đang lắng nghe mình. Mấy hôm nay ông đã sống những giờ phút khác thường. » Ông cảm thấy rất gần với cái Vĩnh cửu, cái Vô biên, và bắt đầu trăn trở về kiếp người. Cảnh vật ở đây tuyệt đẹp nhưng không phải là nơi sống của con người. Hai vợ chồng rời Grand Canyon sớm hơn dự định. Bà Nguyễn sung sướng trở về với khu vườn của mình. Bà reo lên : « Anh ! Ra coi kìa. Vườn nhà mình đẹp muốn khóc. » Bà đã đánh thức một cái gì nơi ông. Bà gọi ông là « anh » như thời trẻ, và bà thấy vườn đẹp muốn khóc. Cảnh hùng vĩ của Grand Canyon không gây xúc động, mà khu vườn bé nhỏ trong nắng chiều lại khiến hai vợ chồng xúc động. Nhưng có cái gì rất đẹp, rất xa xôi, mơ hồ đang khuấy động tâm hồn ông Nguyễn. Ông tỏ cùng vợ nỗi sung sướng trở về nhà, tìm lại những đồ vật quen thuộc trong nhà. Nhưng Eo Ê có phải là quê hương của họ không ? Ông Nguyễn tuy vui khi trở về Eo Ê với hàng gồi bô lão, nhưng ông lắng nghe có cái gì không ổn trong tâm hồn, ông không tránh được những ám ảnh của thời xưa. Vì quê hương thật của ông là « lũ ruồi say nắng trên nền nhà xa xưa », là « ngọn đưốc lập lòe trên bờ suối đêm khuya », là « một vạt mây trắng sáng lóa trên một ngọn tre trong buổi trưa chói chang », lòng ông quặn đau vì nhớ. Ông Nguyễn dường như nghe được tiếng gọi, tiếng hú của tổ tiên bên kia Thái Bình Dương, « những tiếng hú hút hồn người lữ thứ ».

         Nhà thơ Tàu Giả Đảo khi lưu lạc ở Tinh Châu thì mơ về quê Hàm Dương, nhưng khi đặt chân đến Tang Càn thì ông lại nhớ Tinh Châu như nhớ quê hương của mình. Cũng như Giả Đảo, ông Nguyễn lưu lạc ở Eo Ê, ông mơ về quê hương Việt Nam, nhưng khi đặt chân đến Grand Canyon thì lại nhớ Eo Ê, vui mừng trở về Eo Ê. Có điều trong tận cùng tâm hồn của ông Nguyễn, quê hương thật sự là quê hương xa nghìn trùng.

Võ Phiến đã gửi gắm tâm tư của mình vào nhân vật ông Nguyễn chăng ? Điều dễ hiểu. Thiên nhiên và tình người làm cho cuộc sống nơi xứ người có phần dễ chịu, thoải mái. Nhưng làm sao xóa được hình ảnh quê hương đã in sâu vào tâm khảm của kẻ lưu đày ? Võ Phiến thường nói đến cái lạnh, một thứ lạnh thấm vào tâm hồn, đó là cái lạnh của cô đơn trên đất khách, cái lạnh vì quá xa quê hương, không mong có ngày về.

Văn hào Pháp Victor Hugo, vì chống đối với Louis Napoléon Bonaparte – nhân vật này về sau được phong làm hoàng đế Napoléon III – đã phải sống lưu đày ở đảo Guernesey gần hai mươi năm. Nhưng so với Võ Phiến có thấm vào đâu. Quần đảo Jersey – Guernesey ở biển Manche, tức ngoài khơi bờ biển Pháp, có xa quê hương của Victor Hugo là bao. Còn Võ Phiến thì xa quê hương vời vợi. Lưu đày của Victor Hugo dù kéo dài hai mươi năm, nhưng cũng có ngày chấm dứt. Lưu đày của Võ Phiến là một lưu đày vĩnh viễn.

« Bạn rằng nhớ buổi tiễn đưa

Kinh Kha, bạn hỏi, bây giờ ra sao ?

– Kinh Kha bước thấp bước cao

Kéo lê kiếm bạc đi vào Hư Vô. » (Võ Phiến, « Đáp bạn Chu Ly »)

Có lần nghe thiên hạ bàn về vấn đề trở về quê hương để chết, Võ Phiến nói đối với ông « chết ở đâu cũng tiện ». Thật ra trở về quê hương để chết, để được an táng, có mộ phần nơi quê cha đất tổ, điều đó chỉ để làm vui lòng người sống. Người sống cần có nơi để tưởng niệm người chết, để tỏ lòng cung kính, biết ơn, và cái nơi có ý nghĩa nhất chính là quê nhà. Thế nhưng đối với người chết, như Võ Phiến đã nói, thì chết ở đâu cũng tiện. Điều quan trọng là những gì người chết để lại cho hậu thế. Võ Phiến đã ra đi, ông để lại những tác phẩm thuộc nhiều thể loại và những công trình biên khảo như một đóng góp lớn vào nền văn học Việt Nam.

 

 

VẤN ĐỀ VĂN CHƯƠNG NHẬP CUỘC Ở PHÁP

 

 

Ở thời đại nào những biến cố trầm trọng cũng có thể xảy đến cho một quốc gia : chiến tranh, đảo chánh, cách mạng, tranh chấp lãnh thổ hay hải phận, sự đàn áp tôn giáo hay một dân tộc thiểu số, v.v… hay những biến cố thông thường như cuộc bầu cử một đảng chính trị lên nắm chính quyền chẳng hạn. Người dân chọn lựa lập trường theo lý tưởng chính trị, xã hội hay theo cảm tính riêng của mình. Sự chọn lựa của giới cầm bút lại càng quan trọng hơn, vì những gì họ viết ra đều có thể gây tiếng vang trong quần chúng. Do đó vấn đề văn chương nhập cuộc được đặt ra.

Theo tự điển Dictionnaire des termes littéraires (Nxb Champion, Paris, 2005) thì văn chương nhập cuộc là văn chương phục vụ một chính nghĩa về chính trị, xã hội hay tôn giáo, một chính nghĩa được chính quyền bênh vực hay chính nghĩa của một thiểu số bị đàn áp. Trong số những nhà văn nhập cuộc trên thế giới phải kể : Doris Lessing, Bernard Shaw, Bertold Brecht, Alexandre Soljenitsine, Vaclav Havel, André Malraux, v.v…

Nếu nói theo Jean-Paul Sartre thì không có văn chương nào mà không nhập cuộc. Một nhà văn dù muốn dù không, dù nhìn nhận mình nhập cuộc hay giấu kín điều đó, đều thuộc về một thời đại và không tránh khỏi việc có một lập trường về những cuộc tranh đấu trong thời đại đó.

Ở Pháp, ngay sau Đệ nhị thế chiến vấn đề nhập cuộc được đặt ra một cách cấp bách đối với những nhà văn sống trong vùng bị chiếm đóng. Họ phải có thái độ nào ? Im lặng hay tiếp tục viết, và viết một cách mạnh mẽ ? Có cần vượt ngôn ngữ để chuyển qua hành động, hay chính ngôn ngữ là hành động ? Vậy phục vụ phe nào ?

Một số nhà văn như Drieu La Rochelle, Brasillach, Céline đứng về phía kẻ xâm lăng, tức Đức Quốc Xã, vì thống chế Pétain quyết định nước Pháp sẽ hợp tác với Đức Quốc Xã. Trái lại những nhà văn, nhà thơ như Albert Camus, René Char, Paul Eluard thì theo kháng chiến. Sự chọn lựa có tính vừa chính trị vừa văn chương.

Văn chương có còn là văn chương không khi nó phục vụ một chính nghĩa chính trị dù là chính đáng ? Đây là một vấn đề đạo đức được đặt ra cho những nhà văn tự do nhất bị bắt buộc phải lựa chọn, đó là các nhà văn thuộc phái siêu thực. Sự lựa chọn không tránh được, vì nước Pháp đang tranh đấu cho tự do của dân tộc. Cuối cùng thơ siêu thực trở nên thơ kháng chiến.

Vấn đề nhập cuộc làm cho văn giới Pháp trăn trở trong thời Đệ nhị thế chiến, và trở nên mãnh liệt hơn khi thế chiến chấm dứt, vì một mặt các nhà văn đã từng hợp tác với kẻ xâm lăng nay bị hành quyết hay tù đày, mặt khác các nhà văn đã từng theo kháng chiến, nhờ cuộc giải phóng, đã có thể lên tiếng mạnh dạn hơn. Như thế trách nhiệm của đôi bên đã được nhìn nhận rõ ràng.

Sau Đệ nhị thế chiến, Jean-Paul Sartre, nhà triết học kiêm nhà văn, nhà phê bình trở nên thần tượng của tuổi trẻ ở Pháp. Ông dùng vấn đề nhập cuộc làm mục tiêu tranh đấu. Tư tưởng của Sartre được trình bày trong cuốn « L’Être et le Néant » (Bản thể và Hư vô) và « L’Existentialisme est un humanisme » (Hiện sinh chủ nghĩa là một nhân bản chủ nghĩa). Theo ông, con người bị “đày phải có tự do”, con người hoàn toàn chịu trách nhiệm về những hành động của mình, hơn thế nữa, chính bởi những hành động của mình mà con người tự làm nên mình với tư cách là một cá thể. Nhà văn không thoát khỏi quy tắc đó : nhà văn chịu trách nhiệm về những gì ông viết ; qua các văn bản của ông, ông bày tỏ sự tự do của mình và gây ảnh hưởng xung quanh mình. Vậy văn chương chỉ có thể là văn chương nhập cuộc. Các nhà văn cần ý thức rằng họ phải có lập trường trong những cuộc chiến đấu chính trị của thời đại họ sống, và văn chương luôn luôn được xây dựng trong thời hiện tại.

Ở Pháp, trong số đầu của tạp chí « Les Temps modernes » (Thời Hiện đại),  Sartre cho ra một bản tuyên ngôn buộc tội các nhà văn của quá khứ, họ tưởng có thể từ chối được việc bày tỏ lập trường, nhưng thật ra họ đã trở nên đồng lõa với những kẻ tàn bạo thời họ. Ông viết : « Nhà văn có một vị trí ở thời của họ : mỗi lời nói gây tiếng vang. Mỗi im lặng cũng thế. Tôi cho các nhà văn Flaubert và Goncourt có trách nhiệm về sự đàn áp xảy ra sau biến cố Paris Công xã, bởi họ không có viết một hàng nào để ngăn cản việc đó. Người ta sẽ nói đó không phải là việc của họ. Nhưng vụ án Calas (1) có phải là việc của Voltaire không ? Sự kết án Dreyfus (2) có phải là việc của Zola không ? Sự cai trị nước Congo (3) có phải là việc của Gide không ? Mỗi tác giả đó, trong một tình huống đặc biệt của đời họ, đã đo lường trách nhiệm nhà văn của mình. Sự xâm chiếm nước Pháp đã dạy cho chúng ta trách nhiệm nhà văn của chúng ta. Bởi vì chúng ta tác động đến thời đại của chúng ta bằng chính sự hiện hữu của chúng ta, chúng ta quyết định rằng sự tác động đó sẽ là một tác động kiên quyết. »

Trong bản tuyên ngôn Sartre đã cứng rắn vạch ra một chương trình thật sự. Ông biện minh cho lối viết tiểu thuyết và kịch bản của ông, và ông phác họa những đường nét chủ yếu mà sau này sẽ làm nền tảng trí thức của ông. Hơn thế, ông trình bày trong bản tuyên ngôn cái lý thuyết của ông về việc viết, theo đó giá trị của một tác phẩm tùy thuộc ở tác động lịch sử của nó. Cần từ bỏ cái ảo tưởng cho rằng văn chương chỉ nhắm cái Đẹp, cái Thật. Lịch sử là một cuộc chiến đấu, tác phẩm văn chương là một khí giới mà nhà văn phải tập dùng để biến đổi thời đại của mình, xã hội của mình. Không phải Sartre không thừa nhận cái chiều kích thẩm mỹ của tác phẩm văn chương, nhưng ông chỉ xem thẩm mỹ như một yếu tố phụ, bằng cách buộc thẩm mỹ phải tùy thuộc những yếu tố khác, chủ yếu là yếu tố đạo đức.

Quan niệm có tính võ đoán của Sartre về vấn đề nhập cuộc đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Điều mà Sartre bị chỉ trích nhiều nhất là ông đã coi nhẹ cái chiều kích thẩm mỹ là một chiều kích cơ bản trong sự sáng tạo văn chương.

Trong số các nhà văn lên tiếng phản bác lập trường của Sartre, đứng đầu là nhà văn André Gide. Đành rằng Sartre khen Gide đã lên án chủ nghĩa thực dân ở Phi Châu, nhưng Gide bực mình vì những lời tuyên bố ồn ào của Sartre. Trong trang nhật ký đề ngày 19-1-1948, Gide khẳng định rằng thế hệ các nhà văn nổi tiếng, tức thế hệ của ông, được thừa hưởng từ Mallarmé niềm tin rằng nghệ thuật – khác với thời cuộc – phải đưa đến sự trường cữu. Vì quan niệm nghệ thuật như thế nên Gide bác bỏ quan niệm văn chương nhập cuộc của Sartre. Đối với Gide, văn chương không thể được định nghĩa bằng những mục tiêu ngắn hạn mà Sartre gán cho nó. Nếu hành động theo Sartre thì văn chương không khác gì văn báo chí, và như thế văn chương sẽ không thể vượt ra ngoài thời gian, mà vượt ra ngoài thời gian chính là mục đích của văn chương. Phải chăng Gide muốn nhà văn phải trở về cái “tháp ngà” mà sự ồ ạt của chiến tranh đã kéo nhà văn ra khỏi đấy ? Hoàn toàn không phải thế. Gide đã từng tỏ ra rất quan tâm đến những vấn đề của thời đại và ông đã lên tiếng về những vấn đề đó. Ông lên án chế độ thực dân, chế độ phát xít và chế độ cộng sản. Tuy nhiên đối với ông, cái phần tác phẩm của ông liên quan đến những vấn đề thời cuộc không thuộc về văn chương mà thuộc về cái ông cho là tài liệu của một chứng nhân. Đi ngược lại với cái luận thuyết độc nghĩa của Sartre, Gide muốn đưa ra một định nghĩa đôi : định nghĩa nhà văn và định nghĩa hoàn cảnh của nhà văn trên thế giới với tư cách là một nghệ sĩ. Trong những tác phẩm văn chương của mình, nhà văn – nghệ sĩ phải từ chối sự nhập cuộc, sự nhập cuộc là một cám dỗ có hại và ngắn hạn ; nhưng với tư cách là một nhà trí thức, nhà văn, do sự làm chứng của mình, phải đứng về phía của công bằng và của chân lý, mỗi khi nhà văn có thể làm được. Như thế gạt bỏ được hai mối hiểm họa : một đằng là nghệ thuật bị một đảng chính trị chế ngự, và đằng khác là sự tránh né thời đại của mình một cách nhát gan, ích kỷ. Nhà văn chỉ dấn thân cho văn chương mà thôi.

Rồi đến thế hệ của tiểu thuyết mới trong những năm 50 thế kỷ trước. Những nhà văn của thế hệ này theo chân Gide để biện hộ cho một văn chương không nhập cuộc. Trong cuốn « Pour un nouveau roman » (Cho một tiểu thuyết mới), Alain Robbe-Grillet, nhà văn đầu đàn của tiểu thuyết mới, trước những kết quả thảm hại của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, cho rằng nhập cuộc là một khái niệm lạc hậu, cần loại bỏ. Nghệ thuật không thể kết hợp với cách mạng. Nếu văn chương là một văn chương nhập cuộc thì văn chương sẽ rơi vào lý luận, sẽ có tính dạy đời và trở nên nặng nề vì phải chứng minh. Như thế văn chương nhập cuộc sẽ từ bỏ mọi tham vọng cách tân để phục vụ một chính nghĩa, và chính nghĩa dù sao cũng ở ngoài văn chương. Robbe-Grillet khẳng định rằng phải tránh cái cạm bẫy văn chương nhập cuộc : văn chương phải là văn chương, nghĩa là sự tìm tòi mãi mãi không ngừng, vượt khỏi mọi điều xác thực, mọi niềm tin. Hiện thực của một tác phẩm không ở trong cái nghĩa của nó, trong thông điệp của nó, mà ở trong hình thức, trong sự xây dựng tác phẩm. Văn bản không được quy về một khẩu hiệu mà người ta có thể trích ra. Văn bản phải là một cuộc phiêu lưu của sự viết mà tác giả và độc giả bước vào. Chỉ với điều kiện đó văn bản mới có thể biến đổi cái nhìn của chúng ta về thế giới. Robbe Grillet viết : « Đời sống chính trị luôn luôn buộc chúng ta phải giả định những ý nghĩa đã được biết trước : ý nghĩa xã hội, ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa đạo đức. Nghệ thuật khiêm tốn hơn hay có tham vọng hơn : đối với nghệ thuật không có cái gì được biết trước bao giờ. Trước khi có tác phẩm thì không có gì cả, không có sự xác thực, không có luận đề, không có thông điệp. Nếu tưởng rằng tiểu thuyết gia có “điều để nói ra” và sau đó ông tìm cách nói ra như thế nào, thì đó là sự hiểu sai nặng nhất. Bởi vì chính cái “thế nào”, chính cái cách nói ra mới tạo thành cái dự định của nhà văn, một dự định mù mờ về hình thức trong tất cả các dự định, một dự định về sau sẽ là cái nội dung lập lờ của cuốn sách. Cuối cùng, có lẽ cái nội dung lập lờ của một dự định mù mờ về hình thức sẽ phục vụ hay nhất cho sự tự do. Nhưng đến thời hạn nào ? »

Thời hạn có vẻ còn xa xôi. Năm 1968 đánh dấu một cuộc cách mạng xã hội, văn hóa ở Pháp, tưởng chừng như đã đến lúc cách mạng thơ văn và cách mạng chính trị sẽ gặp gỡ nhau và họp sức để lật đổ cái xã hội tư sản và cái ngôn ngữ mà xã hội này dùng. Đó là lập trường của nhóm Tel Quel, nhóm này đang tìm một con đường để đi xa hơn Sartre và Robbe-Grillet. Một mặt, họ từ chối cái chủ nghĩa kinh viện văn chương của Sartre, đồng thời họ giữ lại ý muốn của Sartre là dùng văn chương để phục vụ cách mạng ; mặt khác, họ muốn đi xa hơn trong việc giải cấu trúc ngôn ngữ tiểu thuyết và cách tân ngôn ngữ đó, như Robbe Grillet đã từng làm, nhưng lại từ chối luận thuyết của Robbe-Grillet cho rằng nghệ thuật không có cứu cánh gì hơn là chính nó.

Trong những năm 1967-68, ngay trước biến cố tháng 5 năm 68, giới trí thức trẻ ở Pháp đã xem cuộc cách mạng như cái đích mà công trình nghiên cứu triết học và văn học của họ phải tiến đến. Họ mong muốn tham gia vào những đảo lộn chính trị đang manh nha. Trong bầu không khí sôi nổi đó xuất hiện một trào lưu tiền phong, rất năng động và có óc đổi mới. Trào lưu này gồm những cây bút của tạp chí « Tel Quel » được nhà xuất bản Seuil thành lập năm 1960 : Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet và Jean-Louis Baudry. Do những bài viết về lý luận văn học, họ đã thu hút giới trẻ thời bấy giờ.

Vì trào lưu Tel Quel có một lập trường có tính Mác xít nên các nhà trí thức cộng sản tìm cách đến gần. Do đó tạp chí « La Nouvelle Critique » (Phê bình mới) của đảng Cộng sản Pháp tạo nên những đối thoại với tạp chí « Tel Quel ». Kết quả của những cuộc đối thoại này là một số bài viết trong đó có bài với tựa đề : « Trả lời tạp chí La Nouvelle Critique » được đăng lại trong cuốn « Théorie d’ensemble » (Lý luận tổng thể) (1968). Cuốn sách này gồm những bài quan trọng nhất và có ý nghĩa nhất của Tel Quel. Những người đại diện cho trào lưu tiền phong này trình bày lập trường của họ, đặc biệt về những mối tương quan giữa văn học và chính trị. Đối với Tel Quel, thay đổi xã hội phải đi kèm với thay đổi ngôn ngữ của xã hội : mọi giai cấp đều thiết lập một cách thức chiếm hữu ngôn ngữ. Đối với giai cấp tư sản, đối với chủ nghịa tư bản, thì đó là phép tu từ, là tiểu thuyết. Đưa ra tranh cãi các hệ thống của phép tu từ hay những hình thức tự sự là đã cáo giác ý thức hệ tư sản của thế giới, cáo giác cái quan niệm tư sản của thế giới.

Năm 1965, Philippe Sollers đọc một bài thuyết trình có tựa đề : « Le roman et l’expérience des limites » (Tiểu thuyết và kinh nghiệm về những giới hạn). Trong bài này Sollers gạt bỏ tiểu thuyết truyền thống cũng như tiểu thuyết mới, và ông định nghĩa mỹ học của ông về tiểu thuyết. Theo nhóm Tel Quel, tiểu thuyết đi xa hơn cái định nghĩa mà người ta thường cho nó, tức tiểu thuyết là văn chương. Thật ra tiểu thuyết là ngôn ngữ của xã hội, dưới cái bề ngoài giải trí của tiểu thuyết, xã hội dùng ngôn ngữ để ghi lại những giá trị đạo đức, chính trị, những giá trị chung đã làm cho xã hội có cơ cấu mạch lạc. Tiểu thuyết vờ kể một chuyện mà chúng ta không chú ý đến, thật ra tiểu thuyết áp đặt cho chúng ta một cách nhìn thế giới mà chúng ta không hay biết. Một hình ảnh thường được gợi lên thời đó là chúng ta tưởng chúng ta đang nói nhưng thật ra chúng ta bị nói (hay chịu đựng một cách nói).

Cách phân tích chức năng của văn chương như thế cho phép chúng ta hiểu cái tham vọng cách mạng của Tel Quel. Thay đổi xã hội bắt buộc phải thay đổi ngôn ngữ. Bắt đầu từ đó có thể hiểu rằng vấn đề nhập cuộc đã dời đổi phạm vi. Trình độ nhập cuộc của một tác phẩm không còn tùy thuộc cái thông điệp của nó mà tùy thuộc hình thức của nó. Những thành viên của Tel Quel khẳng định điều này : Ích lợi gì nếu một cuốn tiểu thuyết kêu gọi làm cách mạng với ngôn ngữ của chính cái văn chương tư sản ? Sẽ không có hiệu quả. Cuốn tiểu thuyết tưởng làm rung chuyển được xã hội tư sản bằng cách kêu gọi phá hủy nó, nhưng sự thật cuốn tiểu thuyết làm cho xã hội tư sản càng mạnh thêm vì nó đã truyền đi cái hệ mật mã của nó về xã hội, đạo đức và chính trị.

Tác phẩm thật sự có tính cách mạng là tác phẩm từ chối những quy phạm về tu từ và văn chương của xã hội tư sản. Nhưng bằng cách nào ? Lời đáp cho câu hỏi đó biến đổi theo tác phẩm và tác giả. Trong những năm 67-68, các thành viên của Tel Quel tìm cách viết những văn bản chỉ đưa ra quá trình sự hình thành của các văn bản đó. Họ viết những cuốn sách chỉ phản chiếu chính họ và phản chiếu cử chỉ viết của họ. Làm như thế họ tưởng đã tố giác cái quan niệm muốn rằng một cuốn sách phải có cái chức năng “thể hiện” cái gì ở bên ngoài nó, quan niệm mà họ cho là lỗi thời. Họ tố giác cái văn chương “thể hiện” như một hình thức văn chương của chủ nghĩa lý tưởng của tư sản. Lật đổ chủ nghĩa lý tưởng này bằng cách đi vào con đường của “một văn chương không thể hiện”, như thế là chọn một “chủ nghĩa duy vật của ngữ nghĩa” song song với chủ nghĩa duy vật Mác xít và tất phải đi đến Cách mạng tận cùng, như chủ nghĩa duy vật Mác xít.

Vào những năm 1970, nhóm Tel Quel theo chủ nghĩa Mao Trạch Đông, hình thức văn bản của họ thay đổi hẳn. Sự phá hoại ngôn ngữ tư sản càng trở nên trực tiếp hơn, kịch liệt hơn, nội dung tiểu thuyết của họ có tính cách mạng rõ ràng hơn. Họ vẫn có tham vọng tập hợp trong một văn bản cách mạng thi pháp và cách mạng chính trị. Như thế nhóm Tel Quel dựa vào kinh nghiệm của chủ nghĩa siêu thực, nhằm vượt hẳn tiểu thuyết nhập cuộc của Sartre và tiểu thuyết mới.

Quả thật Sartre đã đề cao một văn chương nhập cuộc, nhưng đối với ông, sự nhập cuộc phải được giới hạn vào cái nghĩa. Cho nên các tiểu thuyết của ông có tính kinh viện. Nhóm Tel Quel trách Sartre đã viết những tiểu thuyết cách mạng với một ngôn ngữ bảo thủ, thêm nữa phản động.

Ngược lại, các nhà tiểu thuyết mới đặt lại vấn đề hình thức văn chương một cách triệt để trong những năm 50. Việc đặt lại vấn đề đó đã mở đường cho nhóm Tel Quel. Tuy nhiên, đặc biệt ở Robbe-Grillet, sự táo bạo trong cách xây dựng tiểu thuyết đi đôi với sự thận trọng về chính trị, nếu không nói là với một sự dửng dưng gần như hoàn toàn. Với tiểu thuyết mới đã có cách mạng về tiểu thuyết, nhưng cách mạng tiểu thuyết không muốn trở nên cách mạng chính trị. Cho nên năm 1965, Sollers định nghĩa tiểu thuyết mới như một lý luận mới của Nghệ thuật vị Nghệ thuật.

Cuối cùng, vừa chống lại Sartre, vừa chống lại Robbe-Grillet, hành động của Tel Quel là muốn có một tác phẩm vừa cách mạng về hình thức văn chương vừa cách mạng về nội dung chính trị.

Ngày nay khi cơn sốt cách mạng đã lắng xuống, vấn đề nhập cuộc ở Pháp hơn lúc nào hết đã trở nên một khái niệm lỗi thời. Thêm nữa, chính nghĩa của sự nhập cuộc có tính lịch sử hơn là văn chương. Với cuộc khủng hoảng của các ý thức hệ mà sự sụp đổ bức tường Berlin, năm 1989, là một biểu tượng, không còn một khẩu hiệu nào có thể huy động nhà văn, nhà văn không còn tìm ra được chính nghĩa gì để phục vụ ngoài văn chương.

Bàn về vấn đề văn chương nhập cuộc mà không nhắc đến Roland Barthes là một thiếu sót lớn. Roland Barthes là một tên tuổi của giới trí thức Pháp trong những thập niên 50-60, một tiếng nói có trọng lượng. Ông là một học giả uyên bác, yêu thích và mê say văn chương đến mức muốn cầm bút làm nhà văn, nhưng rồi ông dồn hết kiến thức, nghị lực vào lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách về văn học đã trở thành những cuốn sách gối đầu cho nhiều thế hệ sinh viên, nhiều nhà nghiên cứu. Những cuốn sách của ông được nhắc đến nhiều nhất là : « Le degré zéro de l’écriture » (Độ không của sự viết), (1953), « Essais critiques » (Tiểu luận phê bình), (1964), « Le bruissement de la langue » (Tiếng xào xạc của ngôn ngữ), (1984). Ông là người chủ động những bước tiến của các ngành cấu trúc luận và ký hiệu học. Ông đứng đầu cái gọi là « phê bình mới ».

Barthes muốn trả lại cho văn chương cái tính đặc thù của văn chương mà quan niệm của Sartre có xu hướng làm mất đi, đó là tính đặc thù về hình thức. Barthes tạo ra khái niệm « viết » và cho rằng hình thức của văn chương có ba chiều kích : sự viết, ngôn ngữ và bút pháp : « Mọi Hình thức cũng là một Giá trị, cho nên giữa ngôn ngữ và bút pháp, có chỗ cho một hiện thực khác, đó là sự viết. Trong bất cứ hình thức văn chương nào cũng có sự lựa chọn một giọng nói, một tập tính, nếu muốn, và chính ở đây nhà văn tự cá biệt hóa rõ ràng, bởi vì chính ở đây nhà văn tỏ rõ đường hướng của mình. » (Le degré zéro de l’écriture, tr. 14)

Đối với Barthes, lịch sử văn chương hiện đại là sự tìm tòi không ngừng một hình thức mới, là sự cố gắng tạo nên một ngôn ngữ tự do. Chính ở điểm này Barthes đã đi ngược lại với lý thuyết của Sartre. Thứ nhất là về tương quan giữa nội dung và hình thức : đối với Sartre, vấn đề là phải biết muốn viết về cái gì, và khi đã biết thì phải quyết định viết như thế nào. Theo Sartre, thường khi hai sự lựa chọn này nhập làm một, nhưng ở các tác giả lớn, không bao giờ sự lựa chọn thứ hai đi trước sự lựa chọn thứ nhất. Có nghĩa là Sartre đưa lên hàng đầu cái nội dung, đặt nội dung lên trên hình thức. Trái lại Barthes khẳng định tính tự chủ của hình thức và khả năng của hình thức tạo nên ý nghĩa riêng, thậm chí trái ngược với chủ ý của tác giả. Barthes cho hình thức một ưu thế lớn : nhà văn không hoàn toàn làm chủ lời nói của mình, bởi vì ông không thể đo lường được những tác động của lối viết mà ông mượn hay tạo ra.

Sau nữa Barthes từ chối đặt vấn đề nhập cuộc về phương diện quần chúng. Ông viết : « Vấn đề không phải là nhà văn lựa chọn một nhóm trong xã hội để viết cho họ : nhà văn biết rõ rằng không bao giờ mình viết riêng cho một xã hội, ngoại trừ trường hợp có trù trước một cuộc Cách mạng. Sự lựa chọn của nhà văn là một  lựa chọn về lương tâm, không phải một lựa chọn về hiệu lực. Lối viết của nhà văn là một cách để suy nghĩ về văn chương, chứ không phải để bành trướng văn chương. » (Le degré…, tr. 15) Barthes không nhìn nhận quần chúng có vai trò chính thức hóa sự nhập cuộc, như trong lý thuyết của Sartre. Trong cuốn « Essais critiques », ông giải thích văn chương có thể tác động như thế nào đến thế giới. Trong bài « Ecrivains et écrivants » (nhà văn và người viết), ông cho rằng : « nhà văn quan niệm văn chương như một cứu cánh, thế giới trả văn chương lại cho nhà văn như một phương tiện, và trong sự thất vọng bất tận đó, nhà văn tìm lại được thế giới, một thế giới vả chăng lạ lùng, bởi vì văn chương trình bày thế giới như một câu hỏi, rốt cuộc, không bao giờ là một lời đáp. » (Essais critiques, tr. 149) Khi từ chối tính khẳng định của ngôn từ nhập cuộc, văn chương từ bỏ tính thực chứng của sự nhập cuộc.Theo Barthes, điều mà văn chương không thể đảm nhiệm được, nghĩa là dùng một diễn ngôn có tính chính trị hay tính ý thức hệ, thì điều đó từ nay thuộc về lĩnh vực phê bình. Barthes mở đầu cho cái gọi là « sự ngự trị của phê bình » (le règne de la critique) trong những thập niên 60-70 : tác phẩm văn chương có xu hướng được một diễn ngôn kèm theo, diễn ngôn này có mục đích làm sáng tỏ tác phẩm, bằng cách định nghĩa những dấu hiệu, những manh mối liên quan đến ý thức hệ và chính trị trong tác phẩm. Barthes giải thích những đòi hỏi của « phê bình mới » : « cái tội lớn của môn phê bình, không phải là ý thức hệ, mà là sự im lặng bao trùm lên ý thức hệ. » (Essais critiques, tr. 254) Vậy ở thời điểm 50-60 của thế kỷ trước, Barthes đã lên tiếng mạnh mẽ để tách rời văn chương và chính trị, bằng cách đưa ra sự cần thiết có một nền phê bình nhập cuộc, phê bình nhập cuộc đảm nhiệm thay cho văn chương sự cần thiết nói lên lập trường về ý thức hệ.

Cuộc tranh cãi về văn chương nhập cuộc, vì đã làm nảy sinh nhiều quan niệm mới, nhiều lý thuyết mới về văn học hiện đại, cho thấy thế kỷ 20 ở Pháp rất dồi dào, phong phú về lĩnh vực lý luận, phê bình văn học.

 

Chú thích :

  1. Vụ án Calas (1762-1765) do sự bất khoan dung của tôn giáo gây ra. Nạn nhân là Jean Calas, một nhà buôn, theo đạo Tin Lành, bị tố cáo đã giết đứa con trai để ngăn cản con theo đạo Công giáo. Jean Calas bị lên án chịu khổ hình đến chết. Nhà văn Voltaire đã góp phần vào việc phục hồi danh dự cho Jean Calas, năm 1765.
  2. Vụ án Dreyfus gây tai tiếng về pháp luật và chính trị, và gây chia rẽ trong dư luận Pháp. Alfred Dreyfus, một sĩ quan Pháp, gốc Do Thái, bị lên án sai lầm đã làm gián điệp cho Đức, năm 1894, nhưng được ân xá năm1899, và phục hồi danh dự năm 1906, sau một cuộc vận động đòi duyệt lại bản án. Trong cuộc vận động này có hai nhóm chống đối nhau : nhóm bênh vực Dreyfus chống quân phiệt và nhóm chống Dreyfus, đồng thời chống Do Thái và theo phe quốc gia quá khích. Trong vụ án Dreyfus, nhà văn Emile Zola viết, năm 1898, một bài báo nổi tiếng đăng trên báo L’Aurore với tựa đề : “J’accuse” (Tôi tố cáo).
  3. André Gide, trong cuốn du ký “Voyage au Congo” (1927), tố cáo những tập tục của việc cai trị xứ Congo và thái độ của đa số người Âu đối với các thuộc địa.

Tài liệu tham khảo :

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Gallimard, 1948.

André Gide, Littérature engagée, Gallimard, 1950.

Alain Robbe–Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, 1961.

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Seuil, 1953.

Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.

Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Seuil, 2000.

 

 

 

 

CÁI BÓNG TRÊN MÁ

Từ trên chiếc tàu đưa anh về Island, Niels Jacobsen đưa mắt tìm trong đám cha mẹ, bà con và bạn bè tụ họp trên bến tàu, hình dáng Maria Bormann, hôn thê của anh, một cách vô hiệu. Thế nhưng anh trở về là chỉ vì cô ấy. Anh đã bỏ ngang cuộc du lịch ở Âu châu bởi vì cách đây sáu tháng bỗng nhiên Maria ngưng viết thư cho anh, sau khi đã cho anh quen nhận được mỗi tuần một bức thư âu yếm nhất, viết với một tấm lòng tha thiết nhất. Gia đình anh tránh đáp những câu hỏi tuyệt vọng của anh, anh chỉ biết cô còn sống, vì anh không thấy tên cô trên danh sách những người đã qua đời đăng trên tờ báo của Reykjavik. Anh có nghĩ đến việc không cập bến nước này, nơi mà có lẽ anh sẽ gặp cô đang quàng tay một người đàn ông khác. Nhưng vì những tiếng chuông thánh thót vang lên từ những gác chuông bằng gỗ, vì những mỏm đá bên bờ biển tròn lại dưới một ánh sáng êm dịu, vì những tiếng chó sủa quen thuộc, với lại Niels không có can đảm trốn cái quê hương tội nghiệp kia đã được trang hoàng như ngày lễ để tiếp đón anh.

Cha mẹ anh vừa hôn anh vừa khóc, nhưng khi anh thử tìm hiểu trong đôi mắt của hai đấng sinh thành, ngày hôm đó và những ngày sau, anh cảm thấy họ quyết tâm giữ bí mật. Vì kính trọng họ, và cũng vì kiêu hãnh về một nỗi tuyệt vọng mà anh khó giữ kỹ, anh không tìm hiểu điều đó với kẻ khác nữa. Trọn năm trôi qua một cách đau đớn.

Nhưng những tuyệt vọng do tình yêu gây nên chắc chắn đưa chúng ta trở về lại với tình yêu. Niels không còn đủ sức cưỡng lại một mối tình. Gerta Bruble, cô em họ của anh, đến nghỉ hè ở Reykjavik ; nụ cười, cử chỉ nghiêm trang, giọng nói ân cần và mệt mỏi của cô làm anh nhớ tiếng cười và lòng nhiệt thành của Maria, như một tiếng vọng kín đáo và đầy thương yêu. Vì Gerta trở nên quá thân thiết nên anh không chịu rời cô ta, và người ta làm hôn lễ cho đôi lứa vào mùa xuân.

Axel, một bác sĩ trẻ tuổi, người Thụy điển, mà Niels đã quen biết ở đại học Copenhague, đến viếng Island nhân dịp đám cưới của anh. Niels làm hướng dẫn viên cho Axel, và lần đầu tiên anh mạo hiểm đi xa thành phố Reykjavik, khi thì hướng về phía bắc, đến tận trung tâm của hòn đảo, đến những cái hồ đóng băng mà mây che khuất, khi thì đến vùng chài lưới, đến những vách đá ngoài bờ biển, ở phía đông, nơi có những bệnh viện kiểu mẫu mà Axel nhất thiết muốn thăm viếng. Họ nói chuyện lâu với những bệnh nhân đang phục hồi sức khỏe, giọng nói Thụy điển của người bác sĩ trẻ làm cho những người này vui lên.

Một buổi chiều khi sự yên tĩnh lạnh lẽo, sáng chói và dày đặc như tuyết, bao phủ nền trời, biển cả và các bãi chăn thì Axel và vợ chồng Niels đi ngang qua một trung tâm trị bệnh phong. Người giám đốc mới, ông Nansen, đã từng là học trò của thân phụ Axel, và họ ghé vào để chào ông. Trong khi Gerta giúp bà Nansen đun nước pha trà thì ông bác sĩ già đưa khách đi ngang qua những căn phòng rộng rãi có những khung cửa lớn hướng ra bầu trời và biển cả vô tận. Trong các hành lang màu xanh, trên đá lát tráng men, trong các nếp màn cửa, đâu đâu cũng tràn đầy ánh sáng và sự thanh thản, đến nỗi Niels và Axel quên khuấy đi sự khủng khiếp của căn bệnh tàn nhẫn đã đày các nạn nhân vào ở nơi này. Trong hành lang thứ nhất, vài đứa trẻ, mặt mày còn nguyên vẹn, tay mang găng, chân quấn trong những đôi dép to tướng, đang chơi một cách thầm lặng và ngây ngô, chúng hướng về khách lạ những cặp mắt đầy ngờ vực, làm như chúng sợ sức khỏe của họ. Rồi đến lượt căn phòng của đàn ông, gương mặt của những người này bị bệnh phong ăn mòn một cách khiếp đảm, chỉ có một người ngồi trong góc có gương mặt bị băng bó và đeo kính đen. Đó là người con trai khi xưa nổi tiếng đẹp trai và giờ đây không chấp nhận tình trạng mắc bệnh phong của mình. Ngày nọ, không biết làm sao mà anh ta kiếm ra được một cái gương và cho tất cả các bạn mượn vì muốn trả thù.

Phòng của phụ nữ ở cuối hành lang, xung quanh có những ngôi vườn. Khi nghe cánh cửa bật mở, cả năm người phụ nữ thình lình đứng dậy, họ sắp hàng, quay lưng với những người lạ mặt, họ nhìn ra biển. Khách càng đi qua gần họ, họ càng xoay người bằng một cử động do bản năng thúc đẩy, để người ta không nhìn thấy được ngay cả phía nghiêng của mặt họ. Bỗng nhiên Niels ngừng lại. Hình như trong người đàn bà phía tay phải anh nhận ra được Maria, hôn thê đầu tiên của anh. Vì quá ghê sợ, anh chạy theo mấy ông bạn ; nhưng khi ra đến cửa, anh không chịu đựng được một sự ngờ vực còn ghê gớm hơn sự thật, nó sẽ ám ảnh đời anh. Anh đứng lại, nhìn chăm chăm những người phụ nữ đang đứng im lìm, cái đầu bị thương của họ gục xuống ngực và bị ánh nắng biến thành những cái bóng đen chạy dài đến chân anh.

Đúng là tóc màu hạt dẻ của Maria, mái tóc quá dày đã làm gẫy tất cả các chiếc lược. Đúng là cái gáy của cô luôn luôn khỏe, căn ra, hơi cúi xuống trước sức nặng của đau khổ. Đúng là đôi vai của cô mập tròn khiến cô đưa cánh tay lên một cách khó khăn để hái trái xơ ri ; đúng là cái thân thể đó mềm mại gập lại trên đầu gối và trên hông mà khi xưa anh thích bắt gặp khi anh nhón gót đến gần và đặt tay lên mắt cô. Và kẻ phụ bạc chính là anh.

Người con gái mà anh nghi ngờ nay đã từ biệt mọi hạnh phúc, mọi hy vọng. Bị chôn vùi mãi mãi, có lẽ cô chạm phải mỗi ý tưởng, mỗi đồ vật như một người chết trỗi dậy dưới ngôi mộ tối tăm nhất.

– Maria ơi ! Maria ơi ! Niels hét lên.

Tất cả các người phụ nữ đều giật mình. Tiếng dội nào đó nghe xé ruột của một thế giới mà họ khó quên được mặc dù đã bao năm im lặng ?

– Maria ơi ! Niels lặp lại. Hôn thê của anh ơi !

Lần này, không một người phụ nữ nào cử động. Có lẽ, có lẽ không phải là cô ấy. Vả lại tại sao đóng kịch một cách đau đớn như thế ? Tại sao anh lại đến với những người phụ nữ không còn sống nữa, và tại sao anh la lên một cái tên có thể là tên của một người trong số họ, cái tên gợi lên những mùa hoa quả và hương thơm, gợi lên những ngày lễ và ánh nắng gắt mà khi xưa họ tránh để da mặt khỏi bị vết tàn nhang ? Khi thốt ra cái tên đó với giọng nồng nhiệt của anh, Niels cũng có tội như người đã mở ra phía biển cái lồng ở trong có những con chim mù. Tính tò mò điên rồ nào đã thúc đẩy anh, và nếu những người phụ nữ kia quay lại anh với gương mặt bị tàn phá của họ, làm sao anh có thể xin lỗi vì anh chỉ biết có sức khỏe và đã phô trương cái sức khỏe đó trước mặt họ, như để trả thù, như người đàn ông kia đã đưa ra cái gương ?

Nhưng cánh cửa bật mở. Axel lo lắng tìm bạn.

– Niels, anh ta gọi, nhanh lên. Vợ anh đang chờ đấy !

Thế rồi cái dáng người giống Maria ngồi sụp xuống. Cô che lấy mặt với hai tay, gương mặt mà ánh nắng không còn đủ để làm cái bóng che khuất. Một tiếng thổn thức giật giật và lặng lẽ lay lắt người cô, lan qua các bạn cô đang đứng, tay cầm cái suốt hình thoi quấn chỉ bây giờ trở nên vô ích, như những Nữ Thần Định Mệnh khi cái chết đi qua.

Niels đâm ra ngây dại, để người bạn dẫn ra xe. Anh nắm cương ngựa và cho xe chạy dọc theo núi đá, trên con đường nhô cao trên vực thẳm, mà không để ngựa trượt chân. Nhưng khi về đến nhà Niels đau nặng. Anh nằm liệt giường trong sáu tháng trời, lẵng lặng, đôi mắt sợ hãi chăm chăm nhìn Gerta, trong đôi mắt mà nỗi đau đớn làm cho ngày càng mở to, bóng tối lớn dần như một cơn bệnh tàn nhẫn.

Và anh từ giã cõi đời vào mùa thu.

Jean Giraudoux

Nguyên tác : « L’ombre sur les joues »

Trích từ tập truyện « Les contes d’un matin »,

                                      Nxb. Gallimard, 1952.

 

 

 

CÂU THƠ VƯỢT THỜI GIAN

Có những câu thơ đi vào ngôn ngữ của người đời và được tồn tại lâu dài  đến nỗi người ta không còn nhớ tên tác giả. Nhưng tác giả của câu thơ Pháp :

Partir, c’est mourir un peu.

(Ra đi là chết trong lòng một ít)

có một số phận may mắn hơn. Chính nhờ một giai thoại mà tên của tác giả không rơi vào quên lãng. Tác giả là Edmond Haraucourt (1857-1941). Partir, c’est mourir un peu là câu thơ mở đầu cho bài Rondel de l’adieu (Bài thơ giã từ) của ông. Bài thơ này nổi tiếng và được phổ nhạc vào đầu thế kỷ 20.

Người ta kể rằng thời đó Haraucourt là một công chức. Một hôm ông bộ trưởng cho gọi ông đến để báo ông biết ông bộ trưởng muốn ông nghỉ hưu. Ông bộ trưởng tỏ vẻ thông cảm :

– Ông à, tôi cũng biết lắm chứ. Ra đi là chết trong lòng một ít.

Haraucourt ngạc nhiên hỏi :

– Thưa ông bộ trưởng, ông có biết tác giả của câu thơ ông vừa mới đọc là ai không ?

Ông bộ trưởng lúng túng nói liều :

– Ờ thì của Musset hay Lamartine gì đó mà !

Haraucourt nổi giận :

– Không, câu thơ đó là của tôi. Vậy là ông đòi lại công việc của tôi, ông đoạt thơ tôi và có lẽ ông cũng muốn lấy luôn ví tiền của tôi chăng ?

Người ta đồn rằng sau đó ông bộ trưởng làm ngơ về cái tuổi hưu trí của  Haraucourt.

Edmond Haraucourt, nói chung, là một nhà thơ không mấy nổi tiếng ; thế mà chỉ một câu thơ duy nhất của ông, một cách bí ẩn, đã đi vào ký ức của người đời. Trong khi đó có những nhà văn nổi tiếng, được giải thưởng này, giải thưởng nọ, được ca tụng khắp nơi ; nhưng vài mươi năm sau không còn ai biết đến. Như vậy có nên ham thích địa vị của Edmond Haraucourt không ?

Thêm nữa, câu thơ của Haraucourt đã gây nên một hiện tượng liên văn bản nho nhỏ trong thi ca Việt Nam. Hẳn những người yêu thơ còn nhớ câu thơ của Xuân Diệu : Yêu, là chết trong lòng một ít, trong bài thơ Yêu. Xuân Diệu theo sát Haraucourt bằng cách ngắt câu thơ sau chữ yêu, cũng như Haraucourt đã ngắt câu thơ sau chữ partir. Thế nhưng dấu phẩy của Haraucourt được đặt đúng chỗ, đúng theo ngữ pháp của Pháp, còn dấu phẩy của Xuân Diệu không cần thiết, nó dư thừa, không đúng về cú pháp, vì động từ phải đi liền với chủ từ.