CHỨC NĂNG CỦA VĂN CHƯƠNG THEO HỌC GIẢ UMBERTO ECO

         Tên tuổi của Umberto Eco vang lừng trong nhiều lĩnh vực do những biên khảo sâu sắc và cách tân của ông. Umberto Eco người gốc Ý, sinh năm 1932 tại Alexandrie, trong vùng Piémont, và mất năm 2016 tại thành phố Milan. Umberto Eco là một học giả uyên bác, một nhà tiên phong về ngành ký hiệu học, một nhà lý thuyết văn học, một nhà triết học và là môt giáo sư giảng dạy ở đại học. Ông cũng là nhà văn, tác giả của 7 cuốn tiểu thuyết mà cuốn tiểu thuyết đầu tay Il nome della rosa, tiếng Pháp : Le nom de la rose (Tên của hoa hồng) ra năm 1980, nổi tiếng trên thế giới, được dịch ra 43 thứ tiếng, in ra nhiều triệu bản. Il nome della rosa cũng được nhà đạo diễn Pháp Jean-Jacques Arnaud đưa lên màn bạc năm 1986, với hai tài tử Sean Connery và Christian Slater.

I Nghiên cứu văn bản và giảng dạy

         Sau khi bảo vệ luận án tại đại học Turin, ở Ý, về mỹ học của thánh Tôma ở Aquino, dưới nhan đề : Il Problema estetico in Tommaso d’Aquino, Umberto Eco chuyên về mỹ học thời Trung cổ và về truyền thông đại chúng. Như đã nói, Umberto Eco là người đi tiên phong trong ngành ký hiệu học, ông chuyên về lý thuyết về ký hiệu, về vai trò của người đọc và những giới hạn của sự diễn giải. Ông triển khai một lý thuyết về sự tiếp nhận trong cuốn Lector in fabula ra năm 1959, được dịch sang tiếng Pháp là : La coopération interprétative dans les textes narratifs (Sự hợp tác về việc diễn giải trong các văn bản tự sự) lý thuyết này khiến Umberto Eco được xem như một trong các nhà tư tưởng Âu châu quan trọng nhất vào cuối thế kỷ 20.

         Umberto Eco trình bày những lý thuyết của ông về thể văn tự sự trong cuốn : Six promenades dans les bois du roman ou d’ailleurs (Sáu cuộc đi dạo trong rừng tiểu thuyết hay từ nơi khác) (1996), về việc dịch thuật trong cuốn : Experiences in translation (2000), và về văn chương trong cuốn Sulla letteratura, tiếng Pháp : De la littérature (2003). Song song với công việc nghiên cứu lý luận văn học, Umberto Eco không ngừng giảng dạy. Ông là giáo sư về mỹ học thời Trung cổ tại đại học Turin, 1953-1964, đại học Milan, khoa Kiến trúc, 1964-1965, giáo sư về truyền thông tại đại học Florence, 1966-1969. Kể từ năm 1975, ông là giáo sư môn ký hiệu học tại đại học Bologne. Ngoài nước Ý, Umberto Eco là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học Sao Paulo (1966), New York University (1969-1970 và 1976), đại học Buenos Aires (1970), Northwestern University (1972), Yale (1977, 1980 và 1981), Columbia University (1978 và 1984). Sau cùng Umberto Eco giữ chức giáo sư Âu châu tại Viện Cao đẳng Pháp quốc (Collège de France) ở Paris, niên khóa 1992-1993.

II Những tác phẩm nổi bật của Umberto Eco

         Nguyên tắc của Umberto Eco là tìm cho ra cái nghĩa ở những nơi mà người ta thường chỉ thấy sự kiện.

         Ngay từ năm 1965, cuốn L’œuvre ouverte (Tác phẩm mở) của Umberto Eco đã đặt nền móng cho lý thuyết của ông. Trong bài Tựa, ông định nghĩa tác phẩm nghệ thuật như sau : Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp hoàn toàn nhập nhằng, nhiều sở biểu cùng tồn tại trong một năng biểu duy nhất. Ông nói thêm rằng  cái tính nhập nhằng đó có thể trở thành cái đích rõ ràng của tác phẩm. Từ điểm này Umberto Eco xây dựng cách đặt vấn đề của mình : tính nhập nhằng của tác phẩm có thể vượt xa hơn sự ngẫu nhiên, và trở thành một phương tiện để tác phẩm thành công. Theo ông, người nghệ sĩ khi sáng tác một tác phẩm biết mình cấu trúc một thông điệp và không thể không biết rằng mình sáng tạo cho một người tiếp nhận. (Quan niệm này có thể bị đảo ngược bởi cái ý nghĩ rằng người nghệ sĩ có thể sáng tạo mà không nghĩ đến người tiếp nhận). Umberto Eco cho rằng người nghệ sĩ sẽ khai thác cái tính nhập nhằng đó để lập nên một mối tương quan đặc biệt với độc giả. Vậy tác phẩm là một đối tượng mở, và là việc giải thích của độc giả tham dự vào sự sáng tạo tác phẩm. Cuốn L’œuvre ouverte là văn bản nòng cốt cho công việc nghiên cứu về ký hiệu học của Umberto Eco. Công việc này được tiếp tục với hai cuốn : La Structure absente (Cấu trúc thiếu vắng) (1968) và cuốn Le rôle du lecteur (Vai trò của độc giả) (1979).

         Tác phẩm nổi bật thứ hai là Il nome della rosa (Tên của hoa hồng) (1980) như đã nói trên. Đây là một tiểu thuyết về thời Trung cổ, trong một bầu không khí của tiểu thuyết trinh thám, là thứ văn chương dựa vào sự uyên bác và sự phân định của độc giả.

         Và tác phẩm nổi bật thứ ba là Les limites de l’interprétation (Những giới hạn của sự diễn giải) (1990). Trong L’œuvre ouverte, Umberto Eco kêu gọi độc giả hãy tham gia vào sự diễn giải hầu như bất tận. Nhưng trong cuốn Les limites de l’interprétation thì ông cẩn thận chặn lại cái đà diễn giải ; cuốn sách gồm nhiều bài biên khảo trong đó ông nhấn mạnh rằng diễn giải không có nghĩa làm lạc mất chủ ý của tác giả ; trong việc tìm đọc giữa các hàng chữ không nên đi quá xa hơn sự cần thiết. Umberto Eco tiếp tục suy nghĩ về sự liên hệ giữa tác phẩm và độc giả, và do đó tra vấn văn chương, sự diễn giải văn chương và những hạn chế của diễn giải. Sự diễn giải tác phẩm văn chương phải được khoanh lại, phải có giới hạn để làm sinh sản cái nghĩa. Umberto Eco đưa ra một biện luận giữa quyền của độc giả, quyền của văn bản và của tác giả.

III Quan niệm về chức năng của văn chương

         Trong bài diễn văn đọc tại Đại hội Các Nhà Văn ở Mantoue, tháng 9 năm 2000, Umberto Eco trình bày những chức năng của văn chương đối với đời sống cá nhân của chúng ta và đời sống trong xã hội. Vào thời đại của sách điện tử, của siêu văn bản (hypertexte) tức những văn bản được viết lại trên những văn bản khác đã có trước, mà cho rằng văn chương không dùng để làm gì thì quả là quá vội vã.

         Xin sơ lược sau đây nội dung của bài diễn văn.

         Vào đầu bài diễn văn, Umberto Eco nhắc rằng ngày nọ Staline đặt câu hỏi : Giáo hoàng có mấy sư đoàn ? Những biến cố về sau chứng tỏ trong vài trường hợp, các sư đoàn có tầm quan trọng, nhưng các sư đoàn không phải là tất cả. Có những uy quyền phi vật chất, không thể được đánh giá bằng trọng lượng, nhưng kể ra rất mạnh.

Umberto Eco tuyên bố : Xung quanh chúng ta có những uy quyền phi vật chất, và không giới hạn vào những cái mà chúng ta gọi là giá trị thiêng liêng, như một học thuyết tôn giáo. Một uy quyền phi vật chất như uy quyền của những căn bậc hai (về toán học), mà định luật vẫn sống mãi sau những thế kỷ và những nghị định của Staline và của Giáo hoàng. Và trong số những uy quyền đó, tôi sẽ kể uy quyền của truyền thống văn chương, nghĩa là toàn thể những văn bản được nhân loại làm ra (…) mà người ta đọc vì thích thú, vì sự nâng cao tinh thần, sự mở rộng kiến thức, thậm chí đọc như một trò tiêu khiển hoàn toàn, mà không bị ai bắt buộc (ngoại trừ những bắt buộc của nhà trường).

Văn chương, cái tài sản phi vật chất đó dùng để làm gì ? Chẳng để làm gì cả. Nhưng văn chương có những chức năng quan trọng đối với con người và xã hội của con người.

1/ Văn chương duy trì việc sử dụng ngôn ngữ như một di sản của tập thể

Theo định nghĩa, ngôn ngữ nó đi đến đâu nó muốn, không có một nghị định nào đến từ cấp trên, hay của chính trị, của Hàn lâm viện, có thể chận sự tiến bước của ngôn ngữ và làm lệch hướng đi của ngôn ngữ.

Ngôn ngữ đi đến đâu nó muốn, nhưng nó nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Nếu không có văn hào Dante thì sẽ không có một tiếng Ý được thống nhất, vì qua nhiều thế kỷ, người dân Ý đã tin tưởng vào văn chương của Dante được dùng như cái mẫu cho ngôn ngữ của họ.

Khi góp phần vào việc xây dựng ngôn ngữ, văn chương tạo nên một lai lịch và một cộng đồng. Thử tưởng tượng nền văn minh Hy lạp mà không có Homère, lai lịch của nước Đức mà không có Kinh thánh do Luther dịch, và tiếng Nga mà thiếu Pouchkine.

Việc thực hành văn chương cũng duy trì ngôn ngữ cá nhân của chúng ta. Điều hiển nhiên là sách làm nên giáo dục con người.

2/ Việc đọc những tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải tập trung thành và tôn trọng tác phẩm trong việc tự do diễn giải

Ở thời đại chúng ta, điều sai lầm là nghĩ rằng người ta có thể làm bất cứ điều gì mình muốn với một tác phẩm văn chương, và đọc trong đó tất cả những gì mà những thôi thúc khó kiềm chế nhất của mình gợi lên. Tác phẩm văn chương mời gọi chúng ta tự do diễn giải, bởi tác phẩm đưa ra một diễn ngôn có nhiều mức độ, nhiều tầng bậc, và đặt chúng ta trước sự nhập nhằng của ngôn ngữ và của đời sống. Nhưng để đi xa trong trò chơi đó, trong trò chơi mà mỗi thế hệ đọc tác phẩm văn chương mỗi cách, thì phải có một sự tôn trọng sâu xa đối với cái mà Umberto Eco gọi là chủ ý của văn bản.

Một mặt hình như thế giới đối với chúng ta là một cuốn sách « « đóng kín », chỉ có một cách đọc duy nhất, bởi vì nếu có một định luật vạn vật hấp dẫn thì định luật đó hoặc nó đúng hoặc nó sai ; theo so sánh thì vũ trụ của một cuốn sách đối với chúng ta giống như một thế giới mở. Nhưng trước hết chúng ta hãy thử xem một tác phẩm kể truyện và so sánh nó với thế giới. Về thế giới thì những định luật vạn vật hấp dẫn là những định luật do Newton xác định. Thế nhưng nếu chúng ta có đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ dễ dàng xem lại những điều làm chúng ta tin tưởng, ngày mà khoa học đưa ra những định luật mới về vũ trụ. Trái lại, so với thế giới sách thì những đề xuất như Sherlock Holmes (1) là một người độc thân, Cô bé quàng khăn đỏ bị con chó sói ăn thịt nhưng rồi được một người đi săn cứu sống, Anna Karénine (2) tự tử. Những đề xuất đó mãi mãi là sự thật và không có ai có thể bẻ lại được.

Văn bản nói rõ ràng những điều mà không bao giờ chúng ta có thể đặt lại vấn đề, nhưng khác với thế giới, văn bản cho chúng ta biết với một uy quyền tối cao những điều trong văn bản được xem là quan trọng và những điều mà chúng ta không thể dùng như một khởi điểm cho những diễn giải tự do.

Thế giới của văn chương cho chúng ta biết một điều chắc chắn là có vài đề xuất không thể bị nghi ngờ được, vậy thế giới văn chương đưa ra một cái mẫu tưởng tượng về sự thật.

Thế giới của văn chương là một thế giới trong đó có thể làm những thử nghiệm để xem một độc giả có óc thực tế hay không hoặc là nạn nhân của những ảo giác.

3/ Nhân vật di chuyển

Nhân vật trong văn chương có thể được xác định bởi vì những điều xảy ra cho những nhân vật đó được ghi nhận trong một văn bản và một văn bản cũng giống như một bản nhạc. Điều có thật là nhân vật Anna Karénine chết vì tự tử, cũng như Khúc giao hưởng thứ Năm của Beethoven viết theo do thứ (chứ không theo fa trưởng như Khúc Giao hưởng thứ Sáu). Nhưng có lúc một số nhân vật văn chương – chỉ một số thôi – ra khỏi văn bản nơi mà các nhân vật xuất hiện, để di chuyển đến một vùng của vũ trụ mà khó cho người ta định ranh giới. Các nhân vật trong truyện kể nếu được may mắn thì di chuyển từ văn bản này sang văn bản khác, từ sách đến phim ảnh, hay màn vũ, hay từ văn chương truyền khẩu đến sách, những di chuyển đó xảy ra cho những nhân vật huyền thoại cũng như những nhân vật nổi tiếng như Ulysse (3), Pinocchio (4), d’Artagnan (5). Thế nhưng khi chúng ta nói đến các nhân vật đó, chúng ta có dựa vào một văn bản nào không ? Chẳng hạn truyện Cô bé quàng khăn đỏ. Hai văn bản nổi tiếng nhất là của Perrault và anh em Grimm, hai văn bản khác nhau một cách sâu xa. Trong văn bản của Perrault, cô bé bị con chó sói ăn thịt, và truyện chấm dứt ở đấy, gây nên những suy nghĩ đạo đức nghiêm khắc về những nguy cơ của tính không thận trọng. Trong văn bản của anh em Grimm, người đi săn xuất hiện, giết con chó sói và cứu sống cô bé. Thử tưởng tượng một người mẹ kể cho con cái nghe truyện Cô bé quàng khăn đỏ và ngừng vào lúc cô bé bị con chó sói ăn thịt. Các đứa con của bà sẽ phản đối và đòi nghe cái truyện « thật » trong đó cô bé quàng khăn đỏ được sống lại. Trẻ con biết cái truyện « thật » và nó gần với truyện của anh em Grimm hơn là truyện của Perrault. Tuy nhiên trẻ con không biết hết những chi tiết trong truyện của anh em Grimm, nhưng cũng không sao vì trẻ con dựa vào một nhân vật sơ lược, mặc dù nhân vật đó biến đổi trong truyền thống, qua nhiều văn bản mà phần lớn có tính truyền khẩu.

Như thế Cô bé quàng khăn đỏ, Ulysse, d’Artagnan hay bà Bovary (6) trở nên những con người sống ngoài văn bản gốc. Thậm chí có những người không bao giờ đọc văn bản gốc cũng dám khẳng định rằng những nhân vật đó có thật.

Một số nhân vật trở nên thật một cách tập thể, bởi vì trong nhiều thế kỷ hay nhiều năm, cộng đồng đã say mê trao cho những nhân vật đó những đặc quyền. Do những quá trình đồng hóa, chúng ta có thể xúc động trước thân phận của Emma Bovary.

Chúng ta cần tìm một không gian trong vũ trụ nơi mà những nhân vật đó sống và quyết định cách xử sự của chúng ta đến nổi chúng ta xem những nhân vật đó như những gương mẫu cho cuộc đời của chúng ta và của những kẻ khác, và chúng ta rất hiểu nhau khi chúng ta nói một người nào đó họ có mặc cảm Œdipe, hoặc nói về sự ăn uống quá độ như Gargantua (8), nỗi ghen tuông của một Othello (9), sự hoài nghi của một Hamlet (10).

Tại sao trong văn chương có những ẩn dụ có tính ám ảnh, nhắc nhở cho chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, đi đâu, hoặc nhắc nhở điều không phải là chúng ta và chúng ta không muốn.

Những thực thể đó của văn chương đều ở với chúng ta. Chúng không có từ rất xưa, nhưng kể từ nay, sau khi chúng được văn chương tạo ra và được những say mê của chúng ta nuôi dưỡng, chúng ở đấy và chúng ta phải kể đến chúng. Những thực thể đó tồn tại như những thói quen văn hóa, những quy định của xã hội.

4/ Siêu văn bản mở và truyện kể đóng.

Nhưng ngày nay, có người cho rằng ngay cả những nhân vật văn chương cũng có nguy cơ mờ dần, biến đổi và mất đi tính cố định ; tính cố định này đã từng buộc chúng ta không được phủ nhận định mệnh của các nhân vật. Chúng ta đi vào thời đại của siêu văn bản (hypertexte), và siêu văn bản điện tử cho phép chúng ta đi du hành trong sự chằng chịt của những văn bản. Nhờ siêu văn bản, một lối viết sáng tạo tự do được nảy sinh. Trên mạng, bạn tìm thấy những chương trình mà bạn có thể viết truyện tập thể, bằng cách tham gia vào những truyện kể, những truyện này có thể biến hóa bất tận. Và nếu người ta có thể làm điều đó với một văn bản đang được viết bởi một nhóm bạn bè trên mạng, thì tại sao không thể làm điều đó với những văn bản của văn chương đã có sẵn, bằng cách thay đổi những truyện lớn đã ám ảnh chúng ta hàng nghìn năm ?

Hãy tưởng tượng khi bạn say mê đọc Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoï, và bạn tự hỏi Natacha cuối cùng có yếu đuối trước những lời nịnh hót của Anatole không, hoàng tử André có phải thật sự sắp chết không, Pierre có can đảm bắn Napoléon không, và bây giờ bạn có thể viết lại truyện Tolstoï của bạn, bằng cách cho hoàng tử André một cuộc đời lâu dài và hạnh phúc, cho Pierre trở thành người giải phóng Âu châu, hoặc trong truyện của Gustave Flaubert, cho bà Bovary làm hòa với Charles, ông chồng tội nghiệp, v.v…

Việc đó có sai lầm không ? Không, bởi vì văn chương cũng đã làm điều đó, và rất lâu trước thời đại siêu văn bản. Umberto Eco nghĩ rằng thử biến đổi những truyện đã có sẵn là một điều tốt và có tính giáo dục.

Nhưng những trò chơi đó không thay thế được cái chức năng giáo dục thật sự của văn chương, chức năng giáo dục đó không hạn chế vào việc truyền lại những ý tưởng đạo đức, hoặc vào sự đào tạo để có ý thức về cái đẹp.

Jurij Lotman, trong cuốn Văn hóa và sự bùng nổ, lặp lại lời căn dặn của nhà văn Tchékhov, theo đó thì trong một truyện kể hay một bi kịch, người ta cho thấy lúc đầu một khẩu súng treo trên tường ; trước khi kết thúc, khẩu súng đó phải được dùng để bắn. Lotman cho chúng ta hiểu rằng cái vấn đề thật sự không phải là biết khẩu súng có bắn thật sự không. Chính vì không biết súng sẽ bắn hay không bắn mới làm nên ý nghĩa của cốt truyện. Đọc một truyện kể cũng có nghĩa là bị rơi vào một tình trạng căng thẳng, một co thắt. Khám phá vào cuối truyện khẩu súng có bắn hay không chỉ có giá trị của một thông tin. Thật sự là khám phá ra rằng mọi chuyện đã biến hóa, và cho mãi mãi, bằng cách nào đó, xa hơn những mong muốn của độc giả. Độc giả phải chấp nhận sự tước đoạt đó, và qua sự tước đoạt chấp nhận sự rùng mình do Định mệnh gây nên.

Cái đẹp của truyện Chiến tranh và Hòa bình là ở sự hấp hối của hoàng tử André, nó kết thúc bằng cái chết, mặc dù điều đó không làm chúng ta hài lòng. Sự thán phục đau đớn mà chúng ta cảm thấy mỗi lần đọc những bi kịch lớn là do những nhân vật đáng lẽ thoát khỏi một định mệnh tàn bạo, nhưng vì yếu đuối hay mù quáng, các nhân vật không hiểu mình đi đến đâu, và nhào xuống vực thẳm mà chính họ đã tự đào lấy.

Đó là những gì tất cả những truyện nổi tiếng nói với chúng ta, nếu cần thì thay thế Thượng đế bằng định mệnh, hay bằng những quy luật không lay chuyển được của cuộc đời. Chức năng của truyện kể « không thể biến đổi được » đúng là chức năng này : trái lại với sự mong muốn của chúng ta thay đổi định mệnh, những truyện kể cho chúng ta hiểu rằng không thể thay đổi định mệnh được. Dù chuyện có thế nào đi nữa, những truyện kể cũng kể chuyện của chúng ta, và vì thế chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần những bài học « trấn áp » nghiêm khắc của chúng. Kể truyện trong các siêu văn bản có thể dạy chúng ta biết tự do và sáng tạo. Điều đó tốt nhưng không phải là hoàn toàn. Những truyện kể « đã được kể ra » cũng dạy chúng ta chết.

Umberto Eco kết luận : tôi nghĩ rằng sự giáo dục đó về Định mệnh và cái chết là một trong những chức năng chính của văn chương.

Chú thích  (Những chú thích sau đây là của người viết) :

  •  Sherlock Holmes : nhân vật trong tiểu thuyết trinh thám của nhà văn Anh Arthur Conan Doyle.
  •  Anna Karénine : nhân vật trong tiểu thuyết mang cùng tên của nhà văn Nga L. Tolstoï.
  •  Ulysse : nhân vật trong huyền thoại Hy Lạp.
  •  Pinocchio : nhân vật trong tiểu thuyết nhi đồng : Những cuộc phiêu lưu của Pinocchio (1881) của nhà văn Ý Carlo Collodi.
  •  D’Artagnan : một trong Ba nhà ngự lâm pháo thủ, trong lịch sử tiểu thuyết : Les Trois Mousquetaires (1844) của nhà văn Pháp Alexandre Dumas.
  •  Emma Bovary : nhân vật trong tiểu thuyết Madame Bovary của nhà văn Pháp Gustave Flaubert. Tác phẩm kể chuyện một người phụ nữ có tính mơ mộng, lấy phải một người chồng y sĩ chỉ biết cần cù làm việc và chiều chuộng vợ. Nhưng Emma chán cuộc đời đơn điệu, tầm thường ở tỉnh nhỏ, chỉ mơ ước những cảnh sống sang trọng, huy hoàng, và lơ là bổn phận làm vợ, làm mẹ. Emma đâm ra ngoại tình và mang nợ nần, rồi cuối cùng tự tử.
  •  Freud dựa vào bi kịch Œdipe của nhà thơ Hy lạp Sophocle, thế kỷ thứ 5 trước công nguyên, để xây dựng mặc cảm Œdipe. Bi kịch kể vua Laïos và hoàng hậu Jocaste của thành Thèbes được sấm truyền rằng con của họ ngày sau sẽ giết cha và cưới mẹ làm vợ. Để tránh đại nạn đó, vua và hoàng hậu đem bỏ đứa con trên núi Cithéron. Không ngờ đứa con được cứu sống và phó thác cho vua Polybe và hoàng hậu Mérope của thành Corinthe. Lớn lên, Œdipe muốn biết vua và hoàng hậu có phải là cha mẹ thật của mình không thì chỉ được sấm truyền rằng Œdipe sẽ giết cha và cưới mẹ. Œdipe lo sợ việc đó sẽ xảy ra nên không trở về thành Corinthe mà đi về thành Thèbes. Dọc đường xảy ra một chuyện cãi vã nhau, Œdipe bèn giết Laïos. Sau đó Œdipe cứu được thành Thèbes khỏi nanh vuốt của con quái vật Sphynx đầu sư tử mình đàn bà. Œdipe được phần thưởng lớn là cưới hoàng hậu Jocaste. Khi biết được sự thật Œdipe tự móc mắt, còn Jocaste tự tử.

Mặc cảm Œdipe là một khái niệm ở trung tâm của phân tâm học. Theo Freud, mặc cảm Œdipe là tình yêu cực độ của đứa bé trai đối với người mẹ, hay của đứa bé gái đối với người cha. Đứa bé có mặc cảm này từ 3 đến 6 tuổi. Mặc cảm có thể tồn tại về sau, khi người con đã khôn lớn, trưởng thành.

  •  Gargantua là nhân vật khổng lồ trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Pháp François Rabelais, ra năm 1534. Gargantua ăn uống theo sức của một người khổng lồ.
  •  Othello : tên của nhân vật trong bi kịch Othello của William Shakespeare. Othello là một tướng thắng trận trở về Venise gặp lại người vợ trẻ Desdemona. Nhưng vì nghe lời nịnh hót của tên Iago, Othello nổi cơn ghen giết vợ.

(10)Hamlet là một bi kịch khác của W. Shakespeare. Nhân vật Hamlet là con của vua Đan Mạch. Vua cha bị người em là Claudius giết, đoạt ngôi vua và đoạt  hoàng hậu, mẹ của Hamlet. Vua cha hiện về nói sự thật với Hamlet và sai con trả thù.

Tài liệu tham khảo :

Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Nxb Seuil, Pháp, 1965.

Nguyên tác : Opera Aperta, 1962.

Umberto Eco, De la littérature, Nxb Grasset & Fasquelle, Pháp, 2002.

Nguyên tác : Sulla Letteratura, 2002