HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019

Advertisements

THỜI KHAI SÁNG Ở PHÁP

 

Thời Khai Sáng, tiếng Đức : Aufklärung, tiếng Pháp : Le siècle des Lumières, tiếng Anh : Age of Enlightenment, là thời đại trải dài phần lớn trên thế kỷ 18, từ 1715, năm vua Louis 14 qua đời ở Pháp, đến 1789 là năm đánh dấu Cách Mạng Pháp. Thời Khai Sáng hay trào lưu Khai Sáng xảy ra ở Âu châu, đặc biệt ở Đức, Pháp, Anh và Tây Ban Nha, nhưng ảnh hưởng của trào lưu lan rộng khắp nơi.

Riêng ở Pháp, thời Khai Sáng là thời của tự do, thời của tiến bộ được các thiên tài như Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau thể hiện. Thời Khai Sáng liên quan đến lịch sử tư tưởng hơn là lịch sử văn học.

Trong động từ khai sáng, ánh sáng là một ẩn dụ được dùng để chỉ tri thức và hoạt động của tinh thần. Ẩn dụ này không xuất hiện vào thế kỷ 18, thế kỷ của thời Khai Sáng ở Âu châu, mà nó có từ thời cổ đại. Chẳng hạn huyền thoại cái động mà nhà triết học Plato nói đến để nhấn mạnh về sự đối lập giữa ánh sáng chói loà của tư tưởng, của chân lý và những cái bóng in lên vách của cái động, những cái bóng là ảo ảnh của hiện thực đối với con người.

Ở Âu châu vào thế kỷ 18, từ ánh sáng chỉ định óc thông minh, lý trí, những khả năng của trí tuệ tự nhiên, và kiến thức thu được nhờ những khả năng đó.

Năm 1784, để trả lời câu hỏi tiếng Đức : Was ist Aufklärung ? (Aufklärung do động từ Aufklären có nghĩa là soi sáng) (Khai Sáng là gì ?), nhà triết học Đức Immanuel Kant đưa ra một định nghĩa :

Khai Sáng là gì ? Là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính con người gây ra. Tình trạng vị thành niên, chính là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình mà không nhờ sự chỉ đạo của một người khác (…) « Sapere aude (1) ». Hãy can đảm vận dụng trí tuệ của ngươi : đó là câu phương châm của thời Khai Sáng.

Ngoài cái nghĩa ánh sáng, Aufklärung bao hàm ý nghĩa đạt đến ánh sáng, tức quá trình theo đó ánh sáng thu được và lan ra. Aufklärer không những là người đươc soi sáng, mà còn là người đến lượt mình soi sáng những kẻ khác. Cho nên thời Khai Sáng được quan niệm như một quá trình năng động chứ không phải là một giai đoạn đơn giản hay một trào lưu trong số các trào lưu của lịch sử tư tưởng.

Cái lợi của ẩn dụ ánh sáng là nó chống lại sự tối tăm là ẩn dụ của dốt nát vô học. Lý tính, tinh thần phê phán là mặt trời, là ngọn hải đăng hướng dẫn nhân loại đến sự tiến bộ, đến một tương lai rực rỡ, trong khi đó những thành kiến, những thiên kiến, trí tưởng tượng và tín ngưỡng mù quáng giữ nhân loại trong tình trạng ngu muội của bóng tối.

I  Lịch sử của Thời Khai Sáng

Thời Khai Sáng gồm 4 giai đoạn :

1/ Quá trình hình thành của trào lưu Khai Sáng, từ 1680 đến 1715. Ở giai đoạn hình thành này, Âu châu trải qua những biến động quan trọng mà Paul Hazard gọi là Cuộc khủng hoảng của tâm thức Âu châu (La crise de la conscience européenne).

Ở Pháp, sau thời cai trị vững vàng của vua Louis 14, thì chế độ quân chủ chuyên chế mở đầu một thời kỳ chông chênh : chiến tranh, chế độ thuế khóa cổ lỗ, việc chống đạo Tin Lành bằng cách hủy bỏ Chỉ dụ Nantes 1685 mà xưa kia vua Henri 4 đã ban cho giới Tin Lành, nhìn nhận họ có một địa vị hợp pháp. Những sự kiện này gây nên sự chống đối. Phần lớn các nhà trí thức chống chế độ chính trị Pháp di tản sang các nước có văn hóa Tin Lành như nước Anh, nước Hà Lan. Cuộc cách mạng vẻ vang ở Anh đặt lại vấn đề những nguyên tắc của chế độ quân chủ tuyệt đối.

2/ Thời kỳ chinh phục của trào lưu Khai Sáng, từ 1715 đến 1750. Trong thời kỳ này tác phẩm Lettres persanes (Những lá thư của người Ba Tư), 1721, của nhà triết học Montesquieu là tác phẩm đầu tiên, lớn nhất của thời Khai Sáng, rồi đến tác phẩm thứ hai của ông : L’Esprit des lois (Tinh thần pháp luật), 1748. Nhà triết học Voltaire thì cho ra đời Lettres philosophiques (Những lá thư triết học), 1734. Tinh thần chỉ trích không bỏ qua một lĩnh vực nào.

3/ Thời kỳ thắng lợi vẻ vang của trào lưu Khai Sáng trong các lĩnh vực chính trị và văn hóa, từ 1750 đến 1780. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư hay tự điển có giải thích về khoa học, nghệ thuật và nghề nghiệp (Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers) do Denis Diderot và Jean d’Alembert biên soạn, gồm 28 cuốn, ra mắt độc giả kể từ năm 1751. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư chẳng những trình bày toàn bộ tri thức của con người vào thời đó mà còn là đỉnh điểm của thời Khai Sáng do chiều kích đồ sộ, do sự hợp tác của các nhà triết học nổi tiếng : Voltaire, Rousseau, Diderot, d’Alembert, và do sự chỉ trích dữ dội những kiến thức mà giáo hội Công Giáo và Nhà Nước Pháp truyền đạt.

4/ Thời kỳ kết thúc của trào lưu Khai Sáng, từ 1780 đến 1804, với cái chết dần dần của các nhà triết học Khai Sáng. Nỗi bất bình của dân chúng ngày càng lớn mạnh, và cuộc Cách Mạng Pháp bùng nổ ngày 14-7-1789.

II  Các nhà triết học và bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư

Thời Khai Sáng là thời của triết học Tây phương, của lý tính. Thời Khai Sáng được báo trước bởi các nhà triết học như : Pierre Bayle, René Descartes, Bernard Le Bovier de Fontenelle (Pháp), John Locke (Anh), Wilhelm Gottfried Leibniz (Đức).

Tiếp theo là các nhà triết học của thời Khai Sáng :

Jean d’Alembert (1717-1783) : nhà triết học và toán học Pháp, người đã cùng Diderot biên soạn Tự điển Bách Khoa Toàn Thư và đã viết Bài diễn văn mở đầu bộ Tự điển.

Etienne Bonnot de Condillac (1715-1780) : nhà triết học Pháp, được xem như người khởi xướng thuyết duy cảm, tác giả cuốn : Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người).

Condorcet (1743-1794) : nhà triết học Pháp, cộng tác viên của bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Ông tham gia vào cuộc Cách Mạng Pháp, bị án tử hình dưới thời Khủng bố của Cách Mạng, ông tự tử trước khi lên máy chém. Trong tù ông viết : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (Phác thảo về lịch sử tiến bộ của trí tuệ con người). Đây là tác phẩm quan trọng cuối cùng của thời Khai Sáng.

Denis Diderot (1713-1784) : nhà văn và nhà triết học Pháp, đồng biên soạn với d’Alembert bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Trong hai cuốn Le rêve d’AlembertSupplément au voyage de Bougainville, Diderot đưa ra những đối thoại tra vấn đạo đức của Tây phương. Trong cuốn tiểu thuyết Jacques le fataliste, Diderot kết hợp tư duy về tự do con người với những nhận xét về sáng tạo văn chương.

Helvétius và Holbach là hai nhà triết học Pháp đã cộng tác với Tự điển Bách khoa toàn thư.

David Hume (1711-1776) : nhà triết học Anh, theo chủ nghĩa kinh nghiệm.

Immanuel Kant (1724-1804) : nhà triết học Đức, tác giả của định nghĩa nổi tiếng  về Khai Sáng. Bài tiểu luận Khai Sáng là gì ? của Kant ra 5 năm trước cuộc Cách Mạng Pháp, vào thời kỳ có thể được xem là thời kỳ tuyệt đỉnh của Aufklärung.

Montesquieu (1689-1755) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Trong cuốn L’Esprit des lois, ông trình bày những quan niệm tự do của mình. Ông mong muốn sự quân bình trong tổ chức chính trị và đặc biệt ca ngợi sự phân quyền. Lettres persanes là một tiểu thuyết theo thể văn thư tín được xem là tác phẩm lớn đầu tiên của thời Khai Sáng Pháp, như đã nói trên.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Con của một người thợ sửa đồng hồ, Rousseau từ giã Genève để qua sống ở Paris (1742). Tác phẩm của ông vừa có tính chính trị như cuốn Le contrat social (Khế ước xã hội) vừa có tính triết học như cuốn Discours sur l’origine de l’inégalité (Bàn luận về nguồn gốc của sự bất bình đẳng). Là nhà văn, Rousseau là tác giả cuốn tiểu thuyết La Nouvelle Héloïse (Nàng Héloïse mới). Với cuốn Confessions (Tự bạch) Rousseau đã tạo nên một thể văn hiện đại : thể văn tự truyện.

Voltaire (1694-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Là một tác giả lớn của thế kỷ 18, Voltaire trổ tài năng của mình trong nhiều thể loại. Là người bênh vực cho sự khoan dung, ông dùng văn chương như một khí giới cho sự tranh đấu của mình. Voltaire cho các thể loại : bi kịch (Mahomet), thơ (Discours sur l’homme), tiểu thuyết (Zadig, Candide) một màu sắc triết lý. Voltaire cũng là tác giả của những chuyên luận gây bút chiến như Traité sur la tolérance (Chuyên luận về khoan dung), và những biên khảo lịch sử như Essai sur les mœurs (Biên khảo về phong tục). Cuốn Dictionnaire philosophique (Từ điển triết học) là một tóm tắt hùng hồn tư duy của Voltaire.

Vào thời Khai Sáng, người ta nói nhiều đến các nhà triết học, nhưng phải cần nói rõ : nhà triết học không có cái nghĩa của thời nay. Nhà triết học của thời Khai Sáng đúng hơn là một người dùng ngòi bút của mình để bênh vực những tư tưởng táo bạo, một nhà văn nghi kỵ, không thừa nhận những cái đã được quy định và từ chối những thành kiến, là một tinh thần phổ cập ham thích khoa học và văn chương. Tóm lại,  nhà triết học của thời Khai Sáng là người có một chức năng xã hội và một sứ mệnh tri thức. Diderot viết : Phải xem xét tất cả, phải làm lung lay tất cả, không có ngoại lệ và không có dè dặt ý tứ gì cả.

III  Tinh thần Bách Khoa

Thời Khai Sáng là thời của tin tưởng vào tri thức phổ cập. Kể từ nay tinh thần uyên bác được đề cao. Khi dùng lại những lý tưởng nhân bản của thời Phục Hưng, các nhà triết học Khai Sáng ao ước hiểu biết và giải thích vũ trụ nhờ một công trình quan sát và phân tích tỉ mỉ. Diderot tuyên bố : Mục đích của một Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là tập hợp những kiến thức rải rác trên trái đất ; trình bày hệ thống tổng quát của những kiến thức đó cho những con người cùng sống với chúng ta và truyền lại cho những con người đến sau chúng ta.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư biểu hiện cho sự đóng góp của các nhà triết học, là đỉnh điểm của thời Khai Sáng như đã nói, phải 21 năm mới thực hiện được bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư đó, với sự hợp tác của 150 nhà chuyên môn mà 96 được nhận dạng, trong số đó có Voltaire, Rousseau, Montesquieu.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là một cuộc tranh đấu chung và cũng là một cuộc tranh đấu chính trị. Bộ tự điển này tung ra nhiều tư tưởng quá mới đi ngược lại với những thể chế, với quyền uy của vua, cho nên lúc đầu Tự điển Bách Khoa Toàn Thư bị cấm đoán, một vài tác giả phải chịu lưu đày, d’Alembert phải bỏ cuộc. Nhưng chế độ của thời quân chủ rất phức tạp : quyền uy của vua bên ngoài là tuyệt đối nhưng bên trong có nhiều ảnh hưởng đi ngược nhau. Cho nên cuối cùng quyền uy của vua trở nên khó hiểu : bên ngoài thì lên án bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư, nhưng trong thực tế những kẻ có trách nhiệm trong vương quyền lại có thái độ tán thành. Vậy bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư phải được xem như một cuộc tranh đấu của Thời Khai Sáng.

IV Nền tảng của tư tưởng Khai Sáng

Có năm nguyên lý làm nền tảng cho tư tưởng Khai Sáng, đó là : lý trí, kinh nghiệm, thiên nhiên, cảm tính và hạnh phúc.

Lý trí : các nhà triết học Khai Sáng mong muốn dùng lý trí như khí giới của sự phê phán và sự thật để chống lại những định kiến và những kiến thức sai lầm của những thế kỷ trước. Lý trí là phương tiện để đi đến đạo lý, là nguồn giải phóng và nguồn hạnh phúc vì lý trí gạt bỏ mọi siêu hình học, mọi lý luận trừu tượng.

Kinh nghiệm : tư tưởng phải tiến bộ với sự thận trọng và chính xác của khoa học, bằng cách tiến hành sự quan sát và thí nghiệm một cách có phương pháp. Những phương hướng lớn của triết học như chủ nghĩa kinh nghiệm, thuyết duy cảm đều bắt nguồn từ ý muốn xét nghiệm vũ trụ một cách chính xác, chặt chẽ như khoa toán học.

Thiên nhiên : danh từ thiên nhiên được phổ biến rộng rãi và danh từ đó chỉ định một hiện thực rất đa dạng. Thiên nhiên khi thì được đồng hóa với những yếu tố của hiện thực, với một nguyên lý phổ cập và trừu tượng, khi thì được đồng hóa với một cảnh thôn quê, thiên nhiên trở thành cần thiết khi người ta muốn biện minh cho việc miêu tả vũ trụ, hoặc muốn hiểu biết tập tính của con người mà không dựa vào tôn giáo, hoặc muốn trau dồi cảm tính trước một cảnh tượng đầy xúc động.

Cảm tính : bên cạnh tinh thần khoa học, có cả một trào lưu phục quyền cho cảm xúc và giác quan. Diderot dùng thuyết duy cảm của Locke và Condillac và kéo nó về phía chủ nghĩa duy vật. Rousseau thì theo chủ nghĩa duy tâm, nên ông dùng cảm tính như sự biểu hiện của đức tính và sự thật của con người.

Hạnh phúc : trong tư tưởng của Khai Sáng danh từ hạnh phúc có một nghĩa phi tôn giáo, gần với sự thích thú. Sự tìm kiếm hạnh phúc giải thích vì sao mục tiêu của triết học Khai Sáng là : tri thức, giáo dưỡng, tiến bộ và sự tự chủ. Hạnh phúc do thiên nhiên và cảm tính đưa đến, và hạnh phúc dường như không tách rời với đức tính.

V Thuyết duy cảm, một học thuyết cơ bản

Trước hết các nhà triết học đi tìm nguồn gốc của ý niệm. Ý niệm bẩm sinh hay đạt được ?

Nhà triết học Pháp René Descartes (1596-1650), trong cuốn Méditations métaphysiques (Suy ngẫm về siêu hình học) tỏ ra ngờ vực các giác quan của con người. Thính giác, thị giác, khứu giác, vị giác, xúc giác đều cho phép con người hiểu biết thế giới ; qua các giác quan con người tiếp xúc với hiện thực bên ngoài. Nhưng Descartes phân biệt rõ ràng những nhận thức qua giác quan với những ý niệm. Nhận thức qua giác quan thuộc về tưởng tượng, dễ sai lầm. Còn ý niệm thuộc về lý trí mà Descartes cho là thật. Xét từ góc độ đó ý niệm là bẩm sinh.

Bốn mươi chín năm sau, nhà triết học Anh John Locke (1632-1704), tác giả cuốn Essai sur l’entendement humain (Biên khảo về trí tuệ con người), có một lập trường ngược lại. Theo Locke, « kinh nghiệm là nền tảng của tất cả những tri thức của chúng ta ». Con người đối chiếu với thế giới qua sự trung gian của giác quan, thu nhận được một sự hiểu biết đầu tiên mà trí nhớ làm cho phát triển ra. Chẳng hạn khi một người đưa bàn tay mình vào lửa, người đó có một cảm giác đau. Việc lặp lại kinh nghiệm đó cho phép liên kết cái đau đớn với việc chạm vào lửa. Một khi sự liên kết đó đi vào trí nhớ thì nó dự phòng một sự nguy hiểm mà người đó kể từ nay ý thức được. Vậy chính từ những giác quan mà những ý niệm đến với chúng ta, những ý niệm sau đó được trí tuệ phát triển.

Giữa ý niệm bẩm sinh và ý niệm đạt được, năm 1734, trong cuốn Lettres philosophiques, Voltaire, nhà triết học của Khai Sáng, đã chọn ý niệm đạt được.

Cuốn Essai sur l’entendement humain của John Locke đánh dấu sự xuất hiện của thuyết duy cảm, một học thuyết triết học theo đó tri thức của chúng ta bắt nguồn từ những cảm giác của chúng ta. Ở Pháp, nhà triết học Condillac, tác giả cuốn Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người), là người khởi xướng thuyết duy cảm. Condillac khẳng định những lý thuyết của Locke, nhưng ông không tin vào tính vật chất của linh hồn.

VI Con người của thời Khai Sáng

Với một tâm thức mới, một cảm xúc mới, thời Khai Sáng cho cá nhân một tầm quan trọng lớn. Về vấn đề cá nhân và xã hội có hai quan niệm đối đầu nhau : một quan niệm cho rằng con người ngay từ thuở nguyên thủy đã phải sống chung với nhau, và một quan niệm cho rằng trước tiên con người sống tản mát.

Đối với phần đông các nhà triết học, con người sinh ra để sống trong xã hội. Ý muốn được sống cộng thêm sự sợ hãi cái chết đưa đẩy con người đến với một cộng đồng mà ngoài cộng đồng đó con người không thể phát triển. Việc tiến hóa đến những xã hội dân sự buộc phải có những thể chế, các thể chế phải bảo đảm sự tự do của con người. Qua tổ chức các thứ bậc, các thể chế có thể gây nên sự bất bình đẳng mà các nhà triết học xem như không thể tránh được.

J. J. Rousseau thì có quan niệm khác trong Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (Bàn luận về nguồn gốc và nền tảng của sự bất bình đẳng giữa loài người) (1755). Nếu Rousseau đồng ý với các nhà triết học khác về bản năng bảo toàn, thì trái lại ông cho rằng con người không có tính sợ hãi, và thể tạng của con người cho phép con người sống trong một môi trường tự nhiên. Cho nên khó tưởng tượng « tại sao, trong tình trạng nguyên thủy, một người cần đến một người khác hơn một con khỉ hay một con chó sói cần đồng loại của nó ». Sống một mình, con người hạnh phúc vì con người không biết đến những ham mê nảy sinh trong xã hội, mà xã hội thì chuyển tải sự tha hóa. Đối với Rousseau, sự bất bình đẳng làm hư hỏng bản chất con người cũng như ca hát, vũ múa làm hư hỏng tâm hồn con người.

Sự chống đối của Rousseau với các nhà triết học khác, nhất là với Voltaire, trở nên hoàn toàn năm 1760.

Về con người trong thế giới thì thời Khai Sáng có một tư tưởng thuần nhất. Voltaire, trong cuốn Micromégas, cho rằng con người phải hiểu mình không ở trung tâm của vũ trụ, nơi có những thế giới khác và có thể có những sinh vật khác còn hơn loài người. Diderot thì cho con người có một ý thức về thế giới nhưng là một thế giới không có thượng đế.

Trong quan niệm của Kitô giáo, bản chất của con người được khôi phục lại, vì trước kia con người bị nhơ nhuốc bởi tội tổ tông, quan niệm bi quan đó được thời Khai Sáng thay thế bằng một quan niệm lạc quan, quan niệm này được đặt trên niềm tin ở lòng tốt của con người.

Trong thời Khai Sáng, các nhà triết học được xem như những người có vai trò dạy dỗ, dìu dắt nhân loại và mong muốn khai hóa nhân loại. Giáo dục trẻ con và phụ nữ là vấn đề được đề cập trong các tác phẩm của họ. Riêng về việc giáo dục phụ nữ, nhà văn Pháp Pierre Choderlos de Laclos, tác giả của chuyên luận Des femmes et de leur éducation (Về phụ nữ và sự giáo dục của họ), quan niệm rằng người phụ nữ vốn bị nam giới tha hóa có quyền được hưởng một sự giáo dục thật sự để tinh thần họ được soi sáng nhờ việc đọc sách. Cuối cùng những người cầm bút phải cho phụ nữ được bình đẳng, được nói chuyện với nam giới một cách bình đẳng.

Sau cùng thời Khai Sáng được xem như thời đại của tranh đấu để cá nhân được hoàn toàn nhìn nhận với một quyền tự do phải được tôn trọng.

VII  Thời Khai Sáng trong văn học Pháp

Trong văn học Pháp thế kỷ 18, việc đề cao cá nhân khiến thể loại hồi ký không còn là độc quyền của giới quý tộc. Độc giả Pháp đã từng quen thuộc với hồi ký của công tước de Saint Simon (1675-1755). Trong hồi ký này, tác giả làm cái công việc của một sử gia bằng cách miêu tả triều đình vua Louis 14. Hồi ký cũng có tính chính trị, chỉ dẫn con đường vương quốc phải theo. Tuy nhiên, chính những giá trị văn chương mới làm cuốn hồi ký được nổi tiếng:  ngòi bút của Saint Simon có khả năng làm tái sinh một thế giới đã khuất bóng, chân dung của các nhân vật chính dưới cái nhìn nghiêm khắc của tác giả trở nên sống động.

Truyền thống của hồi ký được kéo dài trong suốt thế kỷ 18 với những đặc điểm như : thiếu phần nội soi, dửng dưng với sự đào tạo của chính mình, và thế giới được nói đến là thế giới của hàng quý tộc. Trái lại những tác giả bình dân như Marmontel hay Morellet dù xuất thân từ những gia đình khiêm tốn họ vẫn được nhận vào Hàn Lâm Viện Pháp. Trong hồi ký của họ, họ nhấn mạnh về con người của họ, cũng như về sự đào tạo, về tuổi thơ và tuổi trẻ. Vậy đáp lại ý thức hệ của giới quý tộc ưu đãi cái tên của dòng họ hơn cái phần của cá nhân, thì có ý thức hệ của công trạng nhấn mạnh về cá nhân. Trong trường hợp đó sự sâu kín của con người đã đi vào văn chương. Hồi ký lịch sử của một Saint Simon nhường chỗ cho một hồi ký tình cảm cứ nhẩn nha kể kỷ niệm này, giai thoại nọ. Một cảm tính mới xuất hiện mà tác phẩm có tính tự truyện của Rousseau là một minh chứng.

Vào những năm 1760, Rousseau bị chỉ trích nặng chẳng những về tư duy của ông mà còn về đời sống riêng tư của ông. Khi Voltaire tiết lộ với công chúng rằng Rousseau đã bỏ rơi con cái của ông thì Rousseau cảm thấy tự ái bị tổn thương và muốn minh oan trong cuốn Confessions (Tự bạch) mà ông bắt đầu viết năm 1765. Nhưng cuốn Confessions ra mắt độc giả sau khi Rousseau mất. Ngoài mục đích tự biện hộ, tác giả cũng có ý muốn tự hiểu mình. Rousseau tự thấy mình như một người kỳ dị, một người độc đáo và đồng thời ông cũng có ý muốn tỏ ra thành thật. Lần đầu tiên một cá nhân tự tiết lộ mà không do dự thú nhận những hành động thủ dâm hay một thứ tình dục đặc biệt. Về phương diện trình tự thời gian, tác phẩm tự truyện của Rousseau tiếp theo những tác phẩm triết học của ông. Tự truyện của Roussseau khởi đầu với Confessions, kéo dài với Dialogues (Đối thoại) trong đó Rousseau tự cho mình cái chức « quan toà của Jean Jacques » (Jean-Jacques là tên của ông) và kết thúc bằng tác phẩm Rêveries du promeneur solitaire (Mơ mộng của người lãng du đơn độc). Căn cứ vào trường hợp của mình, Rousseau lặp lại những quan niệm đã trình bày về những quan hệ của con người với xã hội. Tác giả hiện ra như một người tốt theo bản chất nhưng vì sống trong xã hội đã trở nên đồi tệ và cuối cùng tìm lại đuợc sự vô tội của thuở ban đầu nhờ kinh nghiệm tuyệt giao với kẻ khác.

Thể loại tự truyện góp phần vào sự cố gắng của thời Khai Sáng muốn biết con người rõ hơn.

Trước tự truyện của Rousseau đã có những tác phẩm về lý thuyết hay về tranh đấu như : L’Esprit des lois của Montesquieu, Le Contrat social của Rousseau, Le Traité sur la tolérance của Voltaire, Le Rêve de d’Alembert của Diderot.

Ngoài ra còn có một dòng văn chương châm biếm hay văn chương lật đổ. Voltaire và Diderot thuộc về dòng văn chương này.

Về tiểu thuyết thì thể loại này cho phép diễn tả cảm tính trong việc tiếp xúc với thế giới, như tác phẩm Manon Lescaut của Abbé Prévost, hay để nói lên những trăn trở của tâm hồn như La Nouvelle Héloïse của Rousseau, hoặc để miêu tả những trò mưu mô về tình cảm với các tác giả như Laclos, Sade.

Tinh thần Khai Sáng tràn đến tất cả các thể loại văn chương : thơ, kịch. Và dù dưới hình thức nào đi nữa, các tác giả đều có ý muốn làm mất tính chất huyền thoại bằng sự mỉa mai. Lối viết mỉa mai trở thành biểu hiện của sự thiếu tôn kính và của tự do.

Tinh thần Khai Sáng để lại cho các thời đại đến sau chẳng những một ảnh hưởng về nguồn hứng trong văn chương, mà nhất là một trạng thái tinh thần : trạng thái giải phóng và chỉ trích, để lại một giọng nói, một thái độ, thái độ của con người tư duy trong những cuộc tranh đấu của thời đại mình.

Nếu các tác giả của thời Khai Sáng có thể đem lại cho nhân loại ngày nay một điều gì là bởi vì họ đã cố gắng suy nghĩ về tính phức tạp của thế giới và những mâu thuẫn của con người. Vì họ không ngớt suy nghĩ về con người. Con người là trọng tâm của tư duy họ.

Làm sao sống và làm sao có được hạnh phúc ? Làm sao bằng lòng chịu các tệ hại xung quanh ? Đối với chính bản thân mình, làm sao thiên về thiện nhiều hơn ác ? Và nhất là làm sao được tự do như một con người có thể được tự do ? Trước những câu hỏi đó, các tác giả thời Khai Sáng không có những lời đáp sẵn. Để giúp chúng ta, họ chỉ nói đến một dụng cụ mà mỗi người trong chúng ta đều có, đó là lý trí. Một lý trí không loại bỏ cái tâm. Lý trí đi liền với cái tâm là điều cần thiết cho con người trong một thế giới đầy bạo lực. Cho nên tư tưởng của thời Khai Sáng luôn luôn cần được thử nghiệm trong thực tế của chúng ta ngày nay. Chúng ta chỉ còn biết khâm phục tư tưởng đó đã soi sáng cho vô số thế hệ đến sau. Suy nghĩ sau đây của Montesquieu là một minh chứng của thời Khai Sáng :

Nếu tôi biết một điều ích lợi cho quốc gia của tôi mà lại làm sụp đổ một quốc gia khác, thì tôi không đề nghị điều đó với quốc vương của tôi, bởi vì tôi là con người trước khi là người Pháp hay là bởi vì tôi cần thiết là con người và ngẫu nhiên là người Pháp.

Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho tôi và hại cho gia đình tôi, tôi sẽ vứt bỏ nó khỏi đầu óc tôi. Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho gia đình tôi mà lại không ích lợi cho tổ quốc tôi, thì tôi tìm cách quên nó đi. Nếu tôi biết điều gì có ích lợi cho tổ quốc tôi, mà lại hại cho Âu châu, hoặc là điều có ích lợi cho Âu châu và hại cho loài người, tôi xem nó như một tội ác. (Montesquieu do Dominique Bouquet trích dẫn trong Les Lumières en France et en Europe, tr. 178)

 

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, L’Esprit des Lumières, Éditions. Robert Laffont, 2006.

Dominique Bouquet, Les Lumières en France et en Europe, Pocket, 2004.

Alexandre Duquaire, Les Lumières, Éditions. Gallimard, 2006.

Chú thích :

  • Sapere aude: lời của nhà thơ La tinh Horace có nghĩa : hãy dám hiểu biết, hãy dám suy luận, dám vận dụng trí tuệ của ngươi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

THƯ TÌNH VIẾT TỪ BỒ ĐÀO NHA

 

Năm 1669, một chủ tiệm sách ở Paris, ông Claude Barbin, cho xuất bản một cuốn sách mỏng tựa đề : Những Lá Thư Bồ Đào Nha dịch sang tiếng Pháp (Lettres portugaises traduites en français), không có tên tác giả, cũng không có tên dịch giả. Cuốn sách gồm năm lá thư tình của một nữ tu ở Bồ Đào Nha. Người nữ tu bị một sĩ quan người Pháp thuộc dòng dõi quý tộc quyến rũ rồi bỏ rơi khi ông ta trở về Pháp. Người nữ tu viết năm lá thư cho kẻ bạc tình. Những Lá Thư Bồ Đào Nha được vô số độc giả lúc bấy giờ nhiệt liệt yêu thích. Tác phẩm không có tên tác giả càng làm tăng tính lạ lùng, huyền bí của nó. Người ta tự hỏi người nữ tu nào đây ? Và người đàn ông quý tộc kia là ai ?

Tình yêu của người nữ tu trong năm lá thư khi thì quá nồng nàn, say đắm, khi thì quá tuyệt vọng để đi đến việc chấp nhận một tình yêu không lối thoát và người nữ tu phải chịu xa người yêu. Lời lẽ trong các lá thư quá thật đến nỗi về sau văn hào Stendhal (1783-1842), cũng như nhiều người khác, không chút nghi ngờ mà tin rằng đây là những lá thư của một người nữ tu có thật. Phải chờ ba thế kỷ nghiên cứu, tìm tòi người ta mới chắc rằng Những Lá Thư Bồ Đào Nha là do tử tước de Guilleragues viết. De Guilleragues sinh năm 1628 ở Bordeaux, học luật xong, ông trở thành thư ký của hoàng thân de Conti, sau đó ông làm thư ký nội các của vua năm 1669, rồi ông được bổ nhiệm đại sứ ở Thổ Nhĩ Kỳ, năm 1677. Ông mất ở đấy năm 1685.

Lý do thành công của Những Lá Thư Bồ Đào Nha

Vào nửa đầu thế kỷ 17 ở Pháp, người ta không ngừng in ra những tập thư tín, kiểu như : Lettres amoureuses et morales des beaux esprits de ce temps (Thư về tình yêu và đạo đức của những tâm hồn cao đẹp thời nay) của François de Rosset, năm 1612. Cách trình bày những tập thư tín đó không theo một thứ tự nào, có sự trộn lẫn những lá thư có mục đích an ủi, tỏ tình, cám ơn hay khen ngợi. Điều quan trọng không phải là nội dung lá thư, mà chính là tài hùng biện, sức thuyết phục của người viết. Cho nên trước khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra đời, thì thư tín được quan niệm như một cách viết điêu luyện ; tuy nhiên những xảo thuật được dùng đến không thích hợp với sự diễn đạt hồn nhiên của cảm xúc. Lại nữa những lá thư truyền thống không có tính hư cấu và không phải là một tổng hợp có tính mạch lạc. Và đến giữa thế kỷ 17, thư tín được xem như một lối viết thuộc về nam giới. Những thư tình truyền thống được viết theo cái mẫu thơ La tinh của nhà thơ Ovide. Điều cốt yếu không phải cách diễn đạt độc đáo một cảm xúc, mà mục đích là để mọi người rút được bài học đạo đức khi đọc các thư đó. Quan niệm này quá xa với lời lẽ nồng nhiệt của người nữ tu trong Những Lá Thư Bồ Đào Nha.

Thế nhưng trong những năm 1660-1670, có sự thay đổi sâu xa trong tâm tính của công chúng. Qua thư tín, người ta chờ đợi một lối diễn đạt tình cảm xác thực hơn, sâu đậm hơn. Do đó, khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra mắt độc giả, tác phẩm đã được hoan nghênh nhiệt liệt ; kể từ nay người phụ nữ được xem như kẻ viết thư tình.

Nỗi niềm của một người nữ tu qua năm lá thư tình

Năm lá thư cho phép tạo lại trình tự thời gian và cấu trúc chặt chẽ của tác phẩm toàn diện. Người nữ tu, tên Mariane, đi từ một yêu cầu thúc hối, Hãy năng viết thư cho em, đến một nhận xét, rồi đến một tiếc nuối, một câu hỏi và cuối cùng đến một yêu cầu ngược lại với lá thư đầu : Em xin chàng đừng viết thư cho em nữa.

Lá thư 1

Chức năng của lá thư đầu tiên này là trình bày sự việc. Người đọc nhanh chóng đi vào trạng thái tâm hồn của người nữ tu đang yêu say đắm. Người nữ tu tôn thờ tình yêu đó đến nỗi thế giới xung quanh bị bôi xóa, thực tế biến mất, nếu trong thực tế không có người yêu. Kẻ vắng mặt được thần tượng hóa, đôi mắt của chàng đủ cho em rồi. Từ vựng của người nữ tu dùng để nói lên tâm trạng của mình làm liên tưởng đến sự tử vì đạo và đến lời cầu khẩn : em cảm thấy một thích thú nào đó khi hy sinh (đời em) cho chàng, ban ngày em gửi đến chàng nghìn lần những tiếng thở dài của em. Người nữ tu đi đến cái mức lầm lẫn bằng cách đồng nhất hóa nỗi đau khổ của mình với người đã gây ra đau khổ đó, và thích tự giam mình trong một nỗi thống khổ có tính bệnh hoạn.

Trong lá thư này, tất cả sự kiện đều được phơi bày với người đọc. Nếu nữ tu Mariane còn hy vọng người yêu quay trở lại, thì người đọc linh cảm sự trở về của người này không phải là mục đích của những lá thư, mà chính là thảm kịch xảy ra trong nội tâm, và những « nhân vật » thật sự chỉ là những tiếng nói lạc điệu của nội tâm, chúng hành hạ người nữ tu.

Lá thư 2

Lá thư này trình bày hai sự kiện có tính thời gian. Sự kiện thứ nhất chỉ rõ giai đoạn lịch sử trong đó sự việc đã xảy ra : Một người sĩ quan Pháp có lòng tốt đã nói chuyện với em sáng hôm nay về chàng, trên ba tiếng đồng hồ, người đó nói với em rằng đã có hoà bình ở Pháp. Chi tiết này ám chỉ hoà bình ký kết ở Aix-la-Chapelle tháng 5-1668. Nước Bồ Đào Nha bị Tây Ban Nha xâm chiếm, năm 1580. Pháp giúp Bồ Đào Nha khôi phục quyền độc lập, qua hoà bình Aix-la–Chapelle.

Sự kiện thứ hai liên quan đến việc trao đổi thư từ : đã sáu tháng nay em không nhận được một thư nào của chàng. So với lá thư đầu thì thư này cũng nói đến nỗi đau khổ, tuyệt vọng, trách móc, luyến tiếc tình yêu, nhưng với một chút đổi thay : Mariane bắt đầu tách rời tình yêu của cô với nhu cầu sự có mặt của người yêu. Lá thư đầu còn chất chứa một nỗi hy vọng được diễn đạt qua lời cầu khẩn đau đớn : Ước gì hôm nay giống như hôm qua ; chàng hãy đến với em. Sáu tháng sau, nỗi tuyệt vọng khiến Mariane viết : tình yêu của em không còn tùy thuộc cái cách mà chàng sẽ đối đãi với em nữa. Tình yêu càng lúc càng giống như một trải nghiệm đơn độc, như một tu luyện khổ hạnh : em không còn dùng vinh dự của em, tôn giáo của em chỉ để yêu chàng quấn quít suốt đời em.

Mariane có cái nhìn bi thảm về tình yêu. Trước hết cô đặt tình yêu của cô ở ngoài những chiều kích tầm thường. Rồi cô tự tra vấn về sự chóng tàn của những hoan lạc yêu đương và về những ảo tưởng mà hoan lạc đó đưa đến. Mariane nói lên không chút giấu giếm về tình yêu hứng dục của cô : cô thích thú, ham muốn, say mê, hưởng thụ. Nhưng để cảm thấy một cách đau đớn hơn sự chóng tàn của tình yêu đó : hưởng thụ về thể xác không đáp lại những kỳ vọng của trái tim. Sự chênh lệch giữa thể xác và tâm hồn lại đi kèm với sự mâu thuẫn trong nhận thức về thời gian. Thời gian của đôi nhân tình là những giây phút quá hạnh phúc, nhưng rồi cũng phải đi đến kết thúc, mà Mariane thì đi tìm cái tuyệt đối, cái không có kết thúc.

Người nữ tu lại quan niệm một tình yêu đặt trên nền tảng của sự cam kết hoàn toàn : em đã hiến cho chàng tất cả… Người yêu trái lại đi khắp nơi. Trong thư đầu, người đó vượt biển cả để đến sống giữa bao hoan lạc. Trong thư này, người nữ tu trách người đàn ông không chịu ở lại Bồ Đào Nha, mà lại thích những hoan lạc với những người tình mới ở Pháp.

Tất cả dường như lừa lọc người nữ tu : một người tình không xứng đáng với tình yêu của cô, những rung động của thể xác chóng qua. Những người nữ tu khác tưởng cô điên. Trong lá thư 3, Mariane sẽ đi xa hơn trong sự điên loạn, đến mức khẩn cầu cái chết.

Lá thư 3

Người nữ tu lên đến đỉnh điểm của đau đớn, của rối loạn. Lá thư đầu là tiếng kêu của niềm hy vọng : Hãy yêu em mãi mãi ! Lá thư 2 là một nhận xét chua chát : Chàng đã yêu em trong hoan lạc và bây giờ chàng không yêu em nữa. Trong thư này Mariane tỏ ra lo sợ : Chàng không bao giờ yêu em. Sự vắng mặt của người yêu được xem như một sự bỏ rơi có tính toán.

Mariane đi tìm sự thống khổ như một cái gì thay thế cho những hoan lạc đã biến mất cùng với người yêu. Cô đòi hỏi người đàn ông im lặng đó phải biến cô thành một nhân vật bi thảm, bằng cách ra lệnh cho cô chết vì yêu. Chỉ có cái chết mới chấm dứt được sự đau khổ, bằng cách thăng cao hóa nó, mà không phản bội lý tưởng : một kết thúc bi thảm sẽ buộc chàng thường nhớ đến em

Lá thư 4

Lá thư này tạo nên những khoảng cách. Trước hết không gian được mở rộng. Người đọc rời khỏi căn phòng ngột ngạt của Mariane, cái nơi làm ẩn dụ cho sự hành xác vì tình yêu vắng bóng. Nhiều chân trời hiện lên : vương quốc Algarve, ở phía nam Bồ Đào Nha, đại dương chàng đã vượt qua, nước Pháp nơi mà có lẽ chàng đang yêu một người khác, Mertola, thành phố bên cạnh có thể thấy từ ban công, trên ban công này Mariane lần đầu tiên phát hiện người sĩ quan đẹp trai. Việc trở lại những nơi này, những nơi mà tình yêu say đắm đã chớm nở, mặc dù nó làm cho người nữ tu khóc sướt mướt, nó tương ứng với một tâm trạng thấu hiểu cái quá trình của sự quyến rũ.

Cảm giác về thời gian cũng thay đổi. Trước kia người nữ tu nhắc đến một quá khứ hạnh phúc, bây giờ thời gian được nhận thức một cách sáng suốt hơn. Mariane phân tích sự hình thành của tình yêu say đắm và sự trôi giạt của nó. Cô ôn lại kỷ niệm của những ngày đầu, cô nhắc : Trong vài ngày nữa sẽ đúng một năm mà em yêu chàng với tất cả tấm lòng của em, không chút đắn đo.

Cũng như không gian, xã hội mở rộng ra. Mariane nhắc tới nhiều nhân vật : người trung úy đưa tin về trận bão, người sĩ quan mang lá thư đi, người mẹ của Mariane, cô nhớ là có thổ lộ tất cả với bà, những người nữ tu khác, v.v… Mariane để ý mọi người đã nhận thấy sự thay đổi nơi cô, về tính tình, cách cư xử và về con người cô. Nhưng bây giờ đối với những người xung quanh, cô đã trở lại tử tế, bình thường. Trước đây trong lá thư 2, cô đã tỏ ra hoàn toàn xa lạ với họ, dửng dưng với mọi cố gắng của họ để giúp đỡ cô. Trong lá thư 4 này, Mariane tỏ ra có khả năng suy xét, và tâm thần bắt đầu dịu lại, trở lại sáng suốt. Cô phân tích tỉ mỉ cái quá trình quyến rũ về phương diện của người phản bội cũng như về phươg diện của nạn nhân. Việc phân tích sáng suốt này là điều kiện cần thiết cho sự dửng dưng sắp tới.

Lá thư 5

Lá thư cuối cùng này là một tổng kết về cuộc phiêu lưu tình cảm của Mariane, và một cái nhìn về tương lai. Người nữ tu trở lại chuyện quyến rũ để làm giảm uy tín người đã quyến rũ mình. Nhưng lá thư đoạn tuyệt này không tránh được sự khó hiểu, nó lưỡng lự giữa một quyết định có tính Kitô giáo và một tư thế bi thảm. Những hàng cuối cùng của tác phẩm vừa là một tổng kết, một quyết định, vừa là việc hướng về một tương lai thanh thản, lý trí đã thắng. Có sự khinh bỉ kẻ đã quyến rũ. Người nữ tu dường như trở về với sự thanh thản nếu không hoàn toàn thì ít ra cũng được hứa hẹn. Nhưng có lẽ mọi việc không đơn giản như thế, vì nếu dễ dàng vĩnh biệt người tình, thì có dễ dàng vĩnh biệt tình yêu không ? Vào đầu lá thư này, Mariane viết : Em cảm thấy em ít quý chàng hơn quý tình yêu nồng nhiệt của em.

Tác phẩm kết thúc bằng một sự mập mờ : tiếp tục thư từ làm gì với một con người đã mất uy tín ? Nhưng không vì thế mà đối thoại nội tâm với Tình yêu phải chấm dứt.

Cấu trúc của tác phẩm

Có sự cân đối giữa lá thư đầu và lá thư cuối. Tác phẩm bắt đầu bằng cách gợi lên mối tình nồng nhiệt của người nữ tu, và tác phẩm kết thúc bằng một đoạn tuyệt do lý trí quyết định. Nhìn chung, các lá thư 1, 2, 3 cho thấy nữ tu Mariane trong một trạng thái đau khổ càng lúc càng tăng, trước sự bỏ rơi của người tình. Hai lá thư cuối 4 và 5 là sự thức tỉnh ; lá thư 4 chuẩn bị đoạn tuyệt với những lời trách móc về sự vắng tin của người tình và về những lời lẽ dửng dưng của người này trước đó. Từ lá thư 1 đến lá thư 5, đối thoại dần dần đi đến độc thoại.

Nhà nghiên cứu phê bình Leo Spitzer, năm 1954, nhận thấy trong các lá thư có 5 hồi cô đặc lại của một vở kịch tôn trọng phép tam nhất. Phép tam nhất của kịch cổ điển ở Pháp gồm : nhất sự, nhất thời và nhất sở. Theo Spitzer, cách cấu trúc năm lá thư theo kịch nghệ tương ứng với sự tiến hóa tâm lý của tình yêu nồng nhiệt của Mariane : Năm lá thư đánh dấu năm giai đoạn của một tình yêu nồng nhiệt bị bỏ rơi, gần như không được đối tượng của tình yêu đó nuôi dưỡng, có thể nói tình yêu nồng nhiệt đang chết vì đói lả.

Vị trí của Những Lá Thư Bồ Đào Nha trong văn học Pháp

Thành công lớn của Những Lá Thư Bồ Đào Nha chứng tỏ sự chờ đợi của công chúng ham thích đọc truyện về những mối tình say đắm được kể dưới hình thức thư tín. Về trường hợp Những Lá Thư Bồ Đào Nha, những sự kiện được trình bày dường như không phải là mục đích thật sự của những lá thư. Người nữ tu Mariane viết trong lá thư 4 : Em viết cho em hơn là viết cho chàng, em chỉ tìm cách làm nhẹ lòng mình.

Nghệ thuật thư tín khiến nhân vật tự khép lòng mình lại, chỉ nói về tình yêu nồng nhiệt của mình cho chính tình yêu đó. Vậy khi đặt ra lý thuyết về nghệ thuật thư tín, người ta đã nhấn mạnh về tính xác thực của mối tình say đắm. Trong văn chương hư cấu, tính thành thực của tình yêu là căn bản. Tất cả đều do tính xác thực của tình cảm và tính đa cảm của con người đang yêu. Điều này đáp lại sự chờ đợi của một xã hội thượng lưu, lịch thiệp ở Pháp, vào thế kỷ 17, xã hội đó đang tra vấn bề sâu của tâm lý và những quanh co của một mối tình nồng nhiệt.

Những Lá Thư Bồ Đào Nha được xem như một tiểu thuyết dưới hình thức thư tín. Tác phẩm này đã mở đường cho những tác phẩm nổi tiếng đến sau như : La Religieuse của Diderot, La Nouvelle Héloïse của Jean Jacques Rousseau, Les Liaisons dangereuses của Laclos, v.v…

Giữa hư cấu và thế giới hiện thực, thể văn thư tín cho phép tìm ra một hình thức mới của tiểu thuyết trong đó việc phân tích đạo đức trừu tượng nhường chỗ cho một « tâm lý » riêng tư của nhân vật. Sự mập mờ giữa hư cấu và hiện thực mà thể văn thư tín tạo nên là điều đem lại thành công cho Những Lá Thư Bồ Đào Nha, bằng cách nhấn mạnh sự gần gũi giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thế giới hiện thực của người đọc.

 

Tài liệu tham khảo :

Guilleragues, Lettres portugaises suivies de Guilleragues par lui-même, Présentation de Frédéric Deloffre, Gallimard, 1990.

Lettres portugaises, Librairie Générale Française, 2003.

Denis Fauconnier, Etude sur Guilleragues, Lettres portugaises, Ellipses, 2005.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG TRONG VĂN HỌC PHÁP

Trong suốt thế kỷ 19, văn học Pháp đã lần lượt trải qua năm trường phái : Lãng mạn, Thi Sơn, Hiện thực, Tự nhiên và Tượng trưng. Mỗi trường phái có một mỹ học riêng. Trường phái Tượng trưng được gọi chung là chủ nghĩa tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng chống lại các trường phái Thi Sơn, Hiện thực và Tự nhiên.

Chủ nghĩa tượng trưng là một phong trào của thi ca và cũng là một phong trào của nghệ thuật theo nghĩa rộng, vì chủ nghĩa tượng trưng cũng lan qua các ngành nghệ thuật khác, như hội họa với trường phái ấn tượng, và âm nhạc với Richard Wagner. Ở đây chúng ta giới hạn chủ nghĩa tượng trưng vào lĩnh vực thơ. Phong trào thơ tượng trưng chỉ kéo dài khoảng trên mười năm, từ 1886 đến 1900, nhưng ảnh hưởng thơ tượng trưng lâu dài hơn và đã tồn tại trong các chủ nghĩa đến sau.

Ở Pháp, Chủ nghĩa tượng trưng là một tên gọi không có nghĩa rõ ràng, vì nó có thể chỉ định một khuynh hướng xa xôi, khuynh hướng của chủ nghĩa duy tâm về thơ mà Platon là nguồn gốc mập mờ ; khuynh hướng này có thể được nhận ra qua các thời đại, và cuối cùng cái tên Chủ nghĩa tượng trưng chỉ định một trường phái phát triển vào cuối thế kỷ 19.

Từ Symbole (tượng trưng) của Pháp rút từ tiếng Hy lạp, có nghĩa ném cùng một lúc, hay hợp lại một đồ vật bị chia đôi, hay sự gặp gỡ ngẫu nhiên của hai đồ vật. Từ nghĩa đó, từ symbolisme (chủ nghĩa tượng trưng) chỉ định thái độ chuyển đổi từ cái trừu tượng đến cái cụ thể hay ngược lại.

Chủ nghĩa tượng trưng được báo trước bởi Platon, bởi một phần văn học Đức và Anh, bởi các nhà thơ ba rốc (baroque), các nhà thơ La tinh, Hy lạp, tất cả các nhà siêu hình học, các nhà tư tưởng Ấn độ, nhà thần bí Thụy điển Swedenborg, hai nhà thơ Edgar Poe và Gérard de Nerval. Nhưng quan trọng nhất là nhà thơ Charles Baudelaire. Trong bài Manifeste littéraire (Tuyên ngôn Văn học), 1886, tác giả Jean Moréas nhìn nhận Baudelaire là người thật sự báo trước chủ nghĩa tượng trưng hiện nay.

I  Baudelaire, người báo trước chủ nghĩa tượng trưng

Trong bài Notes nouvelles sur Edgar Poe (Ghi chép mới về Edgar Poe), 1859, Baudelaire quan niệm thơ như sau :

Thơ không thể bị đồng hóa với khoa học hay đạo đức, nếu thơ bị đồng hóa thì thơ sẽ chết và bị suy yếu ; thơ không lấy chân lý làm mục tiêu, thơ chỉ tự nó mà có. Chân lý không liên quan gì với những bài ca hát. Tất cả những gì làm nên vẻ đẹp, vẻ yêu kiều, tính quyến rũ của một bài hát sẽ làm cho Chân lý mất cái uy thế và quyền lực của nó (…)

Chính cái bản năng tuyệt diệu, cái bản năng bất diệt đó của cái đẹp khiến chúng ta xem Trái đất và những cảnh vật của nó như một cái nhìn bao quát, như một tương ứng với Trời. Sự khao khát không được thỏa mãn về tất cả những cái ở thế giới bên kia là một minh chứng sống động nhất của sự bất diệt của chúng ta. Chính bởi thơ và xuyên qua thơ, bởi âm nhạc và xuyên qua âm nhạc, mà tâm hồn thoáng thấy những vẻ đẹp huy hoàng phía sau ngôi mộ ; và khi một bài thơ tuyệt diệu làm nước mắt trào lên mi, những giọt nước mắt đó không phải là bằng cớ của một sự lạc thú quá mức, đúng hơn những giọt nước mắt đó là chứng cớ của một nỗi u buồn nhức nhối, của thần kinh dao động, của con người bị lưu đày trong cái không hoàn hảo và muốn chiếm lập tức một thiên đường đã được mặc khải ngay trên trái đất này.

Thế nên nguyên lý của thơ, một cách chặt chẽ và đơn giản, là khát vọng của con người về một cái Đẹp cao siêu, và sự biểu lộ của nguyên lý đó là ở trong sự phấn khởi, trong sự kích thích của tâm hồn… (1) 

Trong một bài về Théophile Gautier, Baudelaire tuyên bố : Sử dụng khéo léo một ngôn ngữ là thực hiện một thứ ảo thuật gợi cảm (sorcellerie évocatoire). Qua bài thơ Correspondances (Tương ứng) (2) tác giả đã dùng cái ảo thuật gợi cảm đó.  Correspondances là bài thơ thứ 4 trong tập thơ Les Fleurs du mal (Những bông hoa tội lỗi). Baudelaire xứng đáng được phong cho cái danh hiệu Nhà thơ tượng trưng, vì ông đã cố đi sâu vào cái nghĩa ẩn kín của cuộc đời bằng cách giải thích những lời nói văng vẳng đến với con người qua những cánh rừng biểu tượng. Triết lý của bài thơ là sau cái thế giới cảm tính, có một thế giới khác được đặt dưới dấu hiệu của sự nhất quán do quy luật của sự tương đồng phổ quát. Vậy cái hữu hình luôn luôn là dấu hiệu của cái vô hình ; thiên nhiên, vũ trụ cảm tính là những cánh rừng biểu tượng. Nhưng sau cái triết lý rõ ràng đó, hai khổ thơ ba câu hàm nghĩa một nghệ thuật thơ, bởi vì chủ nghĩa tượng trưng phổ quát, đối với nhà thơ, trước tiên là « một cái kho của ẩn dụ ». Khi Baudelaire viết : Có những mùi hương tươi mát như da thịt trẻ thơ / Êm dịu như tiếng kèn rừng, xanh ngắt như đồng cỏ, ông không chỉ minh họa cái quy luật tương đồng bằng cách nhấn mạnh cái nghĩa mở rộng của ba tính từ : tươi mát, êm dịu, xanh ngắt và của ba yếu tố được so sánh : da thịt trẻ thơ, kèn rừng, đồng cỏ, mà ông còn muốn gợi cái thiên đường xanh ngắt của những tình yêu tuổi thơ. Qua những tương ứng trong bài thơ, Baudelaire đã tạo nên cái mà chủ nghĩa tượng trưng sẽ gọi là nghệ thuật gợi cảm.

Do ảo thuật gợi cảm, những tương ứng gợi lên cái thiên đường đã mất và thực hiện sự nhất quán của tất cả các ngành nghệ thuật. Nếu có sự đơn nhất mịt mù và sâu thẳm nơi mà hương thơm, màu sắc và âm thanh tương hợp nhau, thì Baudelaire đã làm cho thơ trở thành cái nơi của sự đơn nhất đó, và chính do đó Baudelaire đã tạo nên một nghệ thuật hoàn toàn. Thơ không còn là sự biểu hiện đơn giản của thế giới, thơ sẽ là sự tái tạo có tính thẩm mỹ và là sự chuyển đổi có nhạc điệu.

II  Nhóm Suy đồi : một giai đoạn dọn đường cho chủ nghĩa tượng trưng

Sau khi chiến tranh Pháp-Đức, còn gọi là chiến tranh Pháp-Phổ, kết thúc bằng sự thất bại của Pháp, năm 1870, và sau biến cố Paris Công xã, nước Pháp sống trong một bầu không khí ảm đạm, bi quan. Các nhà thơ trẻ quay lưng với lịch sử, với khoa học, họ không còn theo các trường phái Thi Sơn, Tự nhiên. Họ sống trong tâm trạng chống đối, chống quân đội, chống mọi hình thức quyền lực. Trong các quán cà phê của khu La tinh, các quán rượu ở khu Montparnasse mà cái quán nổi tiếng nhất là « Chat noir », họ uống rượu, hút tuốc, làm thơ, nhại thơ, trong một tinh thần pha lẫn phóng túng, phá hoại và làm trò hề. Trong sự ồn ào đó, một nhóm trội lên và lấy tên Những kẻ suy đồi (Les décadents). Trong nhóm, bên cạnh những người làm thơ tầm thường, xuất hiện một nhà thơ độc đáo, có bề sâu, đó là Jules Laforgue (1860-1887), tác giả tập thơ Les Complaintes (Bi ca). Thơ của Jules Laforgue dù có giọng dí dỏm, mỉa mai, nhưng mang nỗi bi quan u sầu và có cái nhìn bi đát về sự hiện hữu. Nhóm Suy đồi muốn tự cho mình một vị trí chính thức bằng cách cho in những tạp chí La Revue indépendante, Le Chat noir, Lutèce, Le Décadent và thành lập một trường phái văn học lấy tên Le Décadisme (Chủ nghĩa suy đồi). Tuy nhiên những tác phẩm của họ quá tầm thường, họ lại có những sở thích quá đáng về sự lố bịch, về chủ nghĩa hư vô, về tư cách của người phong nhã. Do đó nhóm thi ca Suy đồi đã nhanh chóng nhường chỗ cho chủ nghĩa tượng trưng.

III  Sự ra đời của chủ nghĩa tượng trưng

Tháng 9, 1886, nhà thơ Jean Moréas cho đăng trên báo Le Figaro Bản Tuyên ngôn Văn học, trong đó cái tên Chủ nghĩa tượng trưng công khai xuất hiện. Cũng năm 1886, một nhà thơ khác, René Ghil cho đăng bài Traité du verbe (Chuyên luận về ngôn từ) với « Lời phi lộ » của nhà thơ Mallarmé.

Chủ nghĩa tượng trưng đối với Jean Moréas là gì ? Đó là sự từ chối xu hướng giáo huấn, từ chối chủ nghĩa lãng mạn với lối ngâm nga và cảm tính không thật, và từ chối nhóm Thi Sơn với cách miêu tả khách quan. Những từ chối đó được đưa ra nhân danh một chủ nghĩa duy tâm mà nguồn gốc mập mờ là Platon, như đã nói, chủ nghĩa duy tâm này làm cho những cái bề ngoài có cảm tính đối lập với những Ý tưởng chủ yếu, và chủ nghĩa duy tâm chính là cái cảm tính thật sự. Còn thế nào là những Ý tưởng chủ yếu thì Moréas không nói rõ. Dù sao đi nữa, tuyên ngôn của Moréas đã áp đặt một cách gọi : chủ nghĩa tượng trưng, rất được hưởng ứng.

Các nhà thơ thuộc chủ nghĩa tượng trưng là : Jean Moréas, Gustave Kahn, René Ghil, Francis Viélé–Griffin, Stuart Merril, Albert Samain, Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Nhưng một cách mâu thuẫn, các nhà thơ này chìm vào quên lãng, những nhà thơ thật sự lập nên chủ nghĩa tượng trưng lại là những nhà thơ ở bên lề trường phái Tượng trưng. Đó là trường hợp của Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine và Arthur Rimbaud.

  1. Stéphane Mallarmé và ngôn ngữ thơ

Stéphane Mallarmé không đòi hỏi cái chức thủ lĩnh của trường phái Tượng trưng. Sở dĩ Mallarmé được xem như một thủ lĩnh, không phải vì ông đã đặt ra một học thuyết nào, mà chỉ vì những bài ông viết, những bài trích từ những thuyết trình, nhất là « Lời phi lộ » của ông trong bài Traité du Verbe của René Ghil, và vì những cuộc mạn đàm ngày thứ ba mỗi tuần tại nhà ông, nơi họp mặt của giới nghệ sĩ. Năm 1886, Mallarmé trải qua một cơn khủng hoảng siêu hình khiến ông phát hiện hư vô. Tính độc đáo của Mallarmé là chủ nghĩa lý tưởng vô thần, khác với Baudelaire và các nhà thơ tượng trưng tin vào đấng Tối Cao, Mallarmé muốn đem trở về trần gian cái Đẹp, cái nghĩa cho thế giới, cho đời sống con người, và trong một ngôn ngữ thi vị, bởi vì chính những từ tạo ra những vị thần, những huyền thoại, những giá trị ; những thứ đó làm nảy sinh tất cả những biểu hiện tưởng tượng nhờ cơ chế chủ yếu của ẩn dụ, ẩn dụ là thần hộ mệnh của sự tương đồng.

Kể từ nay từ ngữ chỉ phản ánh chính nó. Nhiệm mầu của người và vật mà trước kia người ta gọi là cái thiêng liêng, nó ở ngay trong ngôn ngữ và trong cái chủ nghĩa lý tưởng xứng đáng thuộc về thẩm mỹ. Cái chủ nghĩa lý tưởng đó bắt buộc dùng đến cái chủ nghĩa duy vật có tính nghệ thuật, bởi vì nhà thơ phải chiến đấu chống lại trang giấy trắng, với những từ phải lựa chọn, sắp xếp, phối hợp với những âm thanh, âm luật, với vần, cũng như nhà họa sĩ phối hợp khung vải với cọ và màu sắc. Danh họa Degas phàn nàn không viết được một bài sonnet trong khi ông có nhiều ý tưởng trong đầu. Mallarmé trả lời bạn : Không phải với những ý tưởng mà người ta làm thơ, mà chính là với những từ. 

Vì hướng theo một nghệ thuật thuần khiết nên đối với Mallarmé, sự sáng tạo thơ là một sự hấp hối, có nghĩa là một sự chiến đấu gay go mà khi ra khỏi đó, nhà thơ mất hết sinh lực, đôi khi thất bại, bị triệt hạ, vì không có khả năng sáng tạo.

Mallarmé có một mỹ học gợi cảm : đối với ông, thơ không miêu tả, không kể chuyện mà chỉ gợi lên, và tái tạo thực chất của mọi vật. Mallarmé viết : Gọi tên một vật thể là bỏ đi ba phần tư cái lạc thú của bài thơ, bài thơ được làm bằng cái hạnh phúc được đoán ra dần dần ; gợi lên được bài thơ, đó là sự ước mơ. Chính việc dùng sự huyền bí đó một cách hoàn hảo mà người ta mới tạo nên cái tượng trưng : gợi lên dần dần một vật thể để cho thấy một tâm trạng, do một loạt đoán hiểu. (Trả lời điều tra của Jules Huret, 1891)

Từ ngữ phải tìm lại cái nghĩa thuần khiết : Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. (Cho những từ của đám đông một cái nghĩa thuần khiết hơn). Từ ngữ phải đi truớc tình cảm, phải biến bài thơ thành một tập hợp có nhạc điệu cô đặc và trau chuốt.

  1. Paul Verlaine : âm nhạc trước mọi thứ

Paul Verlaine vừa gần gũi với nhóm Tượng trưng vừa có khoảng cách với nhóm. Vốn thích tự do trí tuệ và có tính độc đáo trong sáng tạo, Verlaine không thể thuộc vào một trường phái nào. Tuy thế, Verlaine vẫn là một nhà thơ tượng trưng theo cách của ông. Do từ ngữ phóng khoáng, do tính nhạy cảm về nhịp điệu, về nhạc tính, Verlaine đã ảnh hưởng đến trường phái Tượng trưng. Art poétique (Nghệ thuật thi ca) của Verlaine, ra năm 1882, đã nhanh chóng trở thành một văn bản then chốt của học thuyết tượng trưng. Bài thơ-tuyên ngôn của Verlaine bắt đầu bằng câu thơ : De la musique avant toute chose (Âm nhạc trước mọi thứ), câu thơ vang lên như một khẩu hiệu và được thi giới hưởng ứng.

Trong ngôn ngữ thơ của Verlaine có cái lơ lửng kết hợp với cái chính xác, những từ được chọn lựa để tất cả đều là sắc thái, để sát gần với huyền bí, với giấc mơ, với tâm hồn, ngõ hầu gợi lên nỗi u buồn (spleen), gợi lên nội tâm u buồn. Thơ của Verlaine vẽ lên những cái gọi là phong cảnh-tâm trạng bằng những nét ghi thoáng qua, không rõ ràng, mờ ảo, chẳng hạn một đồng quê về mùa thu mật thiết gắn liền với một nỗi u buồn, hay một cảnh trăng sáng, một cảnh mặt trời lặn được gắn liền với tâm trạng ưu tư mơ mộng. Đó là một mỹ học thi ca hướng về gợi cảm, có thể được xem như một chủ nghĩa ấn tượng về văn chương. Nhưng ấn tượng về ngôn từ chưa đủ. Verlaine muốn đưa cái ngôn ngữ thơ đến với nghệ thuật của một bài ca. Verlaine đòi phải có âm nhạc :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air…

Âm nhạc trước mọi thứ

Và để được vậy hãy thích Câu thơ lẻ

Mơ hồ hơn và dễ tan biến hơn trong không khí…

Trước khi chủ nghĩa tượng trưng giải phóng câu thơ thì Verlaine đã có những nhịp điệu đa dạng trong những bài thơ như Romances sans paroles hay Ariettes oubliées. Verlaine yêu thích những câu thơ lẻ nhẹ nhàng, lơ lửng, và ngôn ngữ thơ mơ hồ của ông trở nên vật liệu của một nghệ thuật gợi cảm để gây mê hoặc cho thính giác.

Một ví dụ về nhạc tính trong thơ của Verlaine :

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ?

Trời khóc trong lòng tôi

Như trời mưa trên thành phố

Nỗi u buồn mềm yếu nào

Đi sâu vào lòng tôi ?

Những tương ứng giao hưởng giữa ngoại vật và tâm hồn u buồn, giữa mưa và nước mắt tạo nên một hợp tấu.

Thi phẩm của Verlaine đã đem lại cho thơ tượng trưng cái mẫu âm nhạc đầu tiên.

  1. Arthur Rimbaud và ngôn hóa thuật (alchimie du verbe)

Arthur Rimbaud có lui tới với nhóm Tượng trưng, nhưng không thật sự gia nhập nhóm này, không theo những giáo điều của họ và cũng không là cái mẫu của họ. Vì thái độ khiêu khích nên Rimbaud gần gũi với nhóm Suy đồi, nhưng vì ý muốn đi tìm và phát hiện những chân trời mới lạ của thơ, Rimbaud lại gần với những xu hướng của nhóm Tượng trưng.

Từ ảo thuật gợi cảm của Baudelaire đến ngôn hóa thuật của Rimbaud, từ bài thơ Correspondances của Baudelaire đến bài thơ Voyelles (Nguyên âm) của Rimbaud, dấu ấn của Baudelaire rất hiển nhiên. Trong hai bức thư-tuyên ngôn ngày 13 và 15, tháng 5, 1871, Rimbaud phát biểu niềm tin của mình vào thơ, niềm tin đó gồm 4 yếu tố :

– Nhà thơ là người có thiên nhãn.

– Sự rối loạn của các giác quan.

– Chủ thể vô thức.

– Tôi là một kẻ khác.

Nhà thơ là người có thiên nhãn

Rimbaud nhận ra ở Baudelaire là người đầu tiên có thiên nhãn, người đó là « một thượng đế thật sự ». Điểm khởi đầu của thiên nhãn là một nổi loạn tuyệt đối. Người có thiên nhãn là người kiểm tra cái vô hình và lắng nghe cái phi thuờng, là người đi tìm cái xa lạ. Rimbaud cảm thấy cái tham vọng làm thơ như một sự phát minh ra cái xa lạ. Nhưng làm sao thử nghiệm được cái xa lạ bằng thơ ?

Sự rối loạn của các giác quan

Nếu cái hiện thực buồn bã hằng ngày là một biểu hiện được xây dựng bởi những ước lệ của ngôn ngữ và nếu ngôn ngữ là sự ràng buộc những cái nghĩa, thì nhà thơ chỉ có thể đạt đến cái xa lạ bằng cách gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ, bằng cái mà Rimbaud gọi là sự rối loạn của tất cả các giác quan, bằng rượu, ma túy, tình dục, bằng dan díu với Verlaine, và gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ bằng ngôn hóa thuật (alchimie du verbe).

Nhà Thơ tự biến mình thành người có thiên nhãn do một sự rối loạn của tất cả các giác quan, sự rối loạn lâu dài, bao la và có suy tính. Tất cả những hình thức của tình yêu, của đau khổ, của điên cuồng ; nhà thơ tự mình tìm kiếm, nhà thơ làm vơi đi trong chính mình tất cả những chất độc, để chỉ giữ lại cái tính chất tinh hoa của chúng. Trong nỗi giằn vặt không thể tả, nhà thơ cần có tất cả niềm tin, tất cả sức mạnh quá mức của con người, trong nỗi giằn vặt đó nhà thơ trở nên bệnh nhân nặng nhất trong tất cả các bệnh nhân, kẻ phạm tội ác lớn nhất, kẻ bị nguyền rủa nhất và trở nên Nhà Bác học tối cao ! Vì nhà thơ đạt đến cái xa lạ ! (Thư của Rimbaud gửi cho Paul Demeny ngày 15-5-1871)

Chủ thể vô thức

Ngược lại với cái cogito (cái tôi tư duy) của triết gia Descartes, nó ưu đãi cái tôi sáng suốt, có ý thức, nhà thơ đặt cái thiên nhãn của mình trên trực cảm của một chủ thể khác với chủ thể tư duy, tức chủ thể vô thức. Chủ thể vô thức là một thứ địa ngục của nội tâm, là cái tôi của những sâu thẳm, những giấc mơ, những ám ảnh, những ảo giác, cái tôi của tình yêu, của căm ghét, của trụy lạc, của cái chết, của sự nhàm chán, của tính khoái tàn ác, khoái cảm đau.

Tôi là một kẻ khác (Je est un autre)

Tuyên xưng này là chìa khóa cuối cùng của thiên nhãn, của thơ. Sự thăm dò cái địa ngục của nội tâm cho thấy một cái tôi khác, sâu thẳm hơn, huyền bí hơn, lần đầu tiên được thơ cho một tiếng nói. Rimbaud viết : … Bởi vì Tôi là một kẻ khác. Nếu đồng tỉnh dậy hóa thành kèn, thì không có gì là lỗi nó. Điều hiển nhiên đối với tôi : tôi tham dự sự hình thành của tư duy tôi : tôi nhìn tư duy tôi, tôi lắng nghe nó : tôi làm rung lên một giây đàn, khúc giao hưởng động đậy trong sâu thẳm, hay nó xuất hiện tức thì trên sân khấu. (Thư gửi cho Paul Demeny 15-05-1871)

Nhưng thử nghiệm của nhà thơ cũng đòi hỏi những hình thức mới và một ngôn ngữ mới : … (nhà thơ) phải làm cho người ta cảm thấy, sờ mó, nghe được những phát minh của mình (…) Tìm một ngôn ngữ (…) ngôn ngữ đó sẽ thuộc về linh hồn đối với linh hồn, bằng cách tóm tắt tất cả hương thơm, âm thanh, màu sắc (…) (Thư cho Paul Demeny)

Thấy rõ Baudelaire là người khai tâm cho Rimbaud. Nhưng Rimbaud triệt để hơn. Đối với Rimbaud dùng lại những từ cũ mòn của một văn chương bạc nhược không đủ, phải có những nguyên âm mới. Với bài Voyelles, có lẽ Rimbaud nối dài cái công việc của Baudelaire, nhưng Rimbaud cũng gặp giới hạn, cái giới hạn của sự tan rã của ngôn ngữ, ngôn ngữ trở thành vô nghĩa. Trí tưởng tượng đưa đến cách đánh vần cái xa lạ. Trong bài thơ Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục), ngôn hóa thuật là một trải nghiệm đến gần ranh giới của điên loạn :

Tôi bịa ra màu sắc các nguyên âm ! – A đen, E trắng ; I đỏ, O xanh, U xanh lục – Tôi sắp đặt hình thức và sự chuyển động của mỗi phụ âm, và, với những nhịp tự nhiên, tôi mừng đã phát minh một động từ thi vị mà ngày nọ hay ngày kia, tất cả các giác quan sẽ đạt tới (…) Trước tiên là sự nghiên cứu. Tôi viết những im lặng, những đêm tối, tôi ghi chép cái không thể biểu đạt được. Tôi định vị những cơn chóng mặt. (Alchimie du verbe, Une saison en enfer)

Cách đánh vần cái xa lạ không tái tạo một thế giới hài hòa, không tái tạo sự đơn nhất mù mịt và sâu thẳm của một thiên đường tưởng tượng như ở Baudelaire. Sự rối loạn của tri giác làm thế giới tan ra từng mảnh, cũng làm cho ngôn ngữ và trí tưởng tượng vỡ tung. Thi ca hiện đại không còn được đặt dưới dấu hiệu của sự hài hòa mà dưới dấu hiệu của ham muốn, của xuất thần hung bạo.

IV  Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng

Trường phái Tượng trưng không có lý thuyết rõ rệt, nhưng có những hướng đi được biểu hiện qua quan niệm về nhà thơ, qua sự tìm kiếm cho thơ một ngôn ngữ mới, một hình thức mới

  1. Sứ mệnh của nhà thơ

Nhà thơ Tượng trưng không tự nhận mình ở trong thế giới hiện thực của đời sống tầm thường hằng ngày. Nhà thơ không có những sở thích của giới tư sản. Sứ mệnh cao xa của nhà thơ là đạt đến những vùng bí ẩn của cái đẹp. Để trở nên thần bí, thường khi là người có thiên nhãn, người tiên tri một cách mập mờ nhờ những quyền ma thuật, nhà thơ đạt đến sự siêu nghiệm vượt trên cảm tính, nhà thơ lắng nghe bản ca huyền bí, nhà thơ là nhà siêu hình, là nhà duy mỹ tôn thờ cái đẹp.

  1. Một ngôn ngữ mới

Đối với chủ nghĩa tượng trưng, mỗi từ được trao cho một giá trị đặc biệt, có nhạc tính và gợi cảm hơn là có nghĩa. Vậy cần thiết phải có một ngôn ngữ thuần khiết và trau chuốt. Cho nên câu thơ của chủ nghĩa tượng trưng được tạo nên với những từ hiếm hoi, được thành hình qua một cú pháp rời rạc, với nhiều tỉnh lược. Nguy cơ là câu thơ có thể tối nghĩa. Bài thơ không kể chuyện, không đưa ra ý nghĩa, bài thơ là một tập hợp âm thanh và nhịp điệu, là mê lộ của từ ngữ. Ngôn ngữ thơ dễ trở nên khó hiểu.

  1. Một hình thức mới : Thơ tự do

Năm 1886 đánh dấu sự ra mắt của bản Tuyên ngôn Văn học của Phong trào Tượng Trưng, và cũng là năm ra đời của thơ tự do. Vào thời điểm đó, trong tạp chí La Vogue, Rimbaud cho đăng những bài thơ tự do của tập thơ Illuminations (3), Jules Laforgue cho đăng bản dịch tập thơ Feuilles d’herbe của nhà thơ Mỹ Walt Whitman, dưới hình thức thơ tự do, và chính Jules Laforgue cũng là tác giả của những bài thơ tự do. Với sự xuất hiện của thơ tự do, người ta đặt lại vấn đề độc quyền của thơ truyền thống alexandrin với 12 âm tiết, và nói chung của mọi hình thức thơ có số âm tiết nhất định. Kết quả là sự tìm kiếm những nhịp điệu mới và sự phân biệt giữa câu thơ thoát khỏi quy tắc và câu thơ tự do.

Edouard Dujardin định nghĩa hai hình thức thơ đó như sau :

Câu thơ thoát khỏi quy tắc là câu thơ không còn đòi hỏi chỗ ngắt ở giữa câu thơ alexandrin 12 âm tiết, là câu thơ chấp nhận chỗ vấp của hai nguyên âm và chấp nhận vần thuận cho thính giác mà không phân biệt giống cái giống đực, số nhiều số ít, và dùng 9, 11, 13, 14, 15, 16 âm tiết.

Câu thơ tự do là câu thơ thoát khỏi quy tắc đến cực độ, là câu thơ có thể có một số âm tiết không xác định, chấp nhận vần ép, tức sự lặp lại cùng một âm ở cuối mỗi câu thơ, thế cho vần của quy tắc thơ. Thơ tự do có những câu dài ngắn, không đều.

Sự triển khai ý tưởng trong thơ tự do là đặc biệt sự triển khai của nhạc điệu. Trong việc tìm kiếm những nhạc điệu mới, một cách tự nhiên, thơ hướng về âm nhạc, âm nhạc được đưa lên làm mẫu cho nghệ thuật tâm linh, làm thỏa mãn chủ nghĩa lý tưởng thời đó, âm nhạc là nghệ thuật xa hiện thực nhất và đồng thời âm nhạc có thể bảo đảm cho những cách tân về nhịp điệu của người làm thơ mới. Nếu thơ của nhóm Thi Sơn ưu đãi nghệ thuật tạo hình thì diễn ngôn của chủ nghĩa tượng trưng dùng rộng rãi những ẩn dụ của âm nhạc. Mallarmé viết : Bất cứ tâm hồn nào cũng là một giai điệu

Vậy trong những năm 80 của thế kỷ 19, thơ tự do, một hình thức mới, khác biệt với thơ thoát quy tắc của Verlaine, khác biệt với thơ văn xuôi, đã trở nên thịnh hành. Thơ tự do làm mới những suy nghĩ về khái niệm thơ, về những tương quan giữa thơ và âm nhạc.

Chủ nghĩa tượng trưng đã dọn đường cho cách mạng thơ thời hiện đại. Những trường phái cách tân của thế kỷ 20 như trường phái Lập thể, trường phái Dada, trường phái Siêu thực, sẽ mượn của chủ nghĩa tượng trưng những mục tiêu như : ý muốn giải thoát thơ, từ chối chủ nghĩa hiện thực, khôi phục giấc mơ, khát vọng được chìm vào những bí ẩn của cái lạ lùng.

 

Chú thích :

  • (1) Tất cả những trích dẫn trong bài này đều do tác giả phiên dịch.
  • (2) Xin xem bài thơ Correspondances trong bài Baudelaire, người mở đường cho thơ hiện đại, trên trang mạng này.
  • (3) Trong tiếng Pháp, từ illumination có nghĩa chiếu sáng, nhưng theo Verlaine, bạn của Rimbaud, thì Rimbaud dùng từ illumination của tiếng Anh, có nghĩa là tranh ảnh tô màu.

Tài liệu tham khảo :

Yves Stalloni, Ecoles et courants littéraires, Armand Colin, 2004.

Bertrand Marchal, Lire le Symbolisme, Dunod, Paris, 1993.

Claude Puzin, Le Symbolisme, Nathan, 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ĐỘC THOẠI NỘI TÂM TRONG TIỂU THUYẾT TÂY PHƯƠNG

 

Thời gian là vấn đề trọng đại của con người, nó làm cho các nhà triết học bao phen trăn trở. Làm sao nắm bắt được thời gian ? Làm sao nghĩ về thời gian ? Con người không nắm bắt được thời gian bởi vì tương lai chưa đến, quá khứ đã biến mất, còn hiện tại thì luôn luôn trôi đi. Tiểu thuyết có lẽ là một nghệ thuật cho phép biểu hiện thời gian.

        Trong tiểu thuyết có hai thứ thời gian cần phân biệt : thời gian đo lường của đồng hồ (chronologie) và thời gian của tâm lý, của trải nghiệm (temporalité). Sartre đã từng nhìn nhận : chúng ta lẫn lộn thời gian của trải nghiệm với thời gian của đồng hồ (Nous confondons la temporalité avec la chronologie). Ở Pháp, từ thế kỷ 18 đến thế kỷ 20, thể loại tiểu thuyết đã tiến hóa nhiều. Từ việc kể truyện theo thời gian khách quan của đồng hồ, các tác giả đã lần lần đi đến việc kể truyện theo thời gian chủ quan, của tâm lý con người. Với nhà văn Marcel Proust, thời gian vỡ ra từng mảnh để soi rọi những kỷ niệm của quá khứ. Nói chung, yếu tố tâm lý trở nên quan trọng, cho nên nghệ thuật kể truyện đã nghiêng về thời gian của trải nghiệm.

        Vào đầu thế kỷ 20, một hình thức mới của tiểu thuyết dựa vào dòng chảy của tâm thức (flux de conscience / stream of consciousness) đã nảy sinh ; tiểu thuyết hiện đại đặc biệt chú trọng đến đời sống tâm lý của nhân vật và dùng một kỹ thuật viết mới gọi là độc thoại nội tâm.

Nguồn gốc của độc thoại nội tâm

         Trong số các nhà văn lớn ở Âu châu, Dostoïevski (1821-1881) là người đầu tiên đã thử đi vào nội tâm của con người để tìm những yếu tố mới cho nghệ thuật viết tiểu thuyết. Cách viết tiểu thuyết Crime et châtiment (Tội ác và trừng phạt) của ông cho thấy rõ hướng đi này ; vụ giết « bà già » chỉ là một biến chuyển trong cốt truyện, điều thực sự đáng kể là vô số những phân tích về những khủng hoản tinh thần, những xung động, những tra vấn của cảnh sát, những điều đó quấy nhiễu Raskolnikov. Nhân vật này khi thì bị giữ ở đồn cảnh sát, khi thì ở ẩn trong phòng riêng, xuất hiện dưới mắt độc giả với những tâm trạng sâu kín. Do ảnh hưởng của Dostoïevski và các nhà triết học Đức, Schopenhauer và Hartmann, văn học Pháp cuối thế kỷ 19 làm nổi bật trong tiểu thuyết cái phần thuộc nội tâm của con người. Guy de Maupassant chẳng hạn, trong cuốn tiểu thuyết Bel Ami đã diễn đạt cái tính phức tạp khó dò được của những ham muốn trong nội tâm.

Năm 1887, một nhà văn Pháp tầm thường, Édouard Dujardin, cho in cuốn tiểu thuyết đầu tay dưới hình thức độc thoại nội tâm, cuốn Les Lauriers sont coupés. Cốt truyện không hấp dẫn, nhưng cái dự định tạo một kỹ thuật kể truyện mới đáng được chú ý, theo dõi. Dujardin giải thích dự định của mình như sau : Nhân vật của « Les Lauriers sont coupés » không trình bày điều xảy ra xung quanh anh ta, mà điều anh ta thấy xảy ra ; không trình bày những cử chỉ anh ta làm, mà những cử chỉ anh ta ý thức đã làm ; trình bày những lời nói, không phải những lời nói của người ta nói với anh ta, mà những lời nói anh ta nghe thấy ; tất cả những điều đó, đúng y như anh ta đã đưa vào cái hiện thực riêng tư và duy nhất của mình. (1)

Về sau, khi độc thoại nội tâm của Dujardin được nhìn nhận và được phổ biến, thì Dujardin đưa ra định nghĩa sau đây trong cuốn Le monologue intérieur, xuất bản năm 1931 : Độc thoại nội tâm, theo thứ tự của thơ, là diễn ngôn không có thính giả và không được đọc lên, qua diễn ngôn đó một nhân vật nói lên cái tư duy thầm kín nhất của mình, gần gũi nhất với vô thức, diễn ngôn có trước mọi sắp đặt hợp lý, nghĩa là nó ở trong tình trạng chớm nở, bằng cách dùng những câu trực tiếp với cú pháp thu ngắn đến tối thiểu, để cho người ta có cái cảm tưởng chưa có sự sắp đặt. (2)

Theo thứ tự của thơ : Dujardin giải thích sự xuất hiện của tiểu thuyết độc thoại nội tâm bằng phong trào thơ tượng trưng của thời đó. Các nhà thơ tượng trưng không còn quan niệm đời sống nội tâm theo lý trí của thời cổ điển, mà theo vô thức.

Độc thoại nội tâm là hình thức văn chương nắm bắt cái hiện tại đang trôi qua : một ngôn ngữ đang thành hình, từ lúc này đến lúc khác và không ngừng trộn lẫn những kỷ niệm, mơ mộng, dự định, cảm giác. Tính liên tục của cái gọi là dòng chảy của tâm thức chính là chất liệu của hình thức đó, hình thức đưa đến một khủng hoảng của truyện, bởi vì sự tình cờ của những liên tưởng, ít ra theo nguyên tắc, thay thế cho việc sắp xếp truyện. Thay vì kể một truyện thì tác giả tiểu thuyết đưa độc giả vào ngay cái dòng chảy của một tâm thức. Nhân vật đang độc thoại không kể lại một chuyện đã xảy ra : nhân vật sống trong một hiện tại đang trải dài, đồng thời các từ nối tiếp nhau, nhân vật là cái dòng thác của từ ngữ và hình ảnh mà đôi khi người đọc khó tìm ra manh mối, và lắm khi người đọc muốn dựa theo thứ tự thời gian khách quan để tự kể cái truyện mà tác giả tránh kể. Phần tác giả thì lo sắp xếp văn bản theo mỹ quan và cho len lỏi vào độc thoại những dấu hiệu để giải thích truyện.

Những tiểu thuyết độc thoại nội tâm đầu tiên

 Ulysse của James Joyce

        Ulysse là tác phẩm nổi tiếng của nhà văn Ái Nhĩ Lan James Joyce, ra năm 1922. Tiểu thuyết Ulysse được các nhà phê bình đánh giá cao vì hai đặc điểm : một mặt James Joyce đã làm mới sử thi thời cổ đại của thi hào Homère, mặt khác ông dùng một kỹ thuật kể truyện mới : kỹ thuật độc thoại nội tâm. Nội dung truyện như sau.

Trong một cao ốc ở Sadymont, trong thành phố Dublin, Stephen và Mulligan bàn cãi với nhau trong khi cạo râu và ăn điểm tâm. Sau đó Stephen đến trường học để dạy môn sử. Cuối giờ dạy, Stephen bàn cãi rất lâu với ông hiệu trưởng về đủ thứ đề tài. Đến trưa Stephen trở về vừa suy nghĩ.

Cũng sáng hôm đó, lúc 8 giờ, Léopold Bloom bưng khay điểm tâm đến giường cho bà vợ ca sĩ, bà này đang mải mê nghĩ đến cuộc viếng thăm sắp tới của người tình nhân tên Boylan.

Lúc 10 giờ, Bloom ra khỏi nhà, sau khi vừa ở trong nhà xí vừa đọc sách. Bloom đi qua các con đường nhộn nhịp để đến nhà bưu điện lãnh, với cái tên Henry Fleury, một cái thư của một bà Martha nào đó. Rồi ông tiếp tục đi, dọc đường ông mua thứ này thứ nọ, ông gặp nhiều người, rồi ông đi đây đi đó trước khi vào một nhà tắm công cộng. Ông lại tiếp tục đi qua thành phố, ông đến nghĩa địa Glasnevin, và cùng với các người bạn ông dự lễ an táng của Paddy Dignam. Sau đó, cả nhóm đi đến trụ sở của báo Con người tự do, ở đấy Bloom được tiếp đón rồi bị ông chủ quát mắng. Một dịp để tác giả James Joyce kể lịch sử của báo chí.

Sau khi trở lại đi thơ thẩn ngoài đường, Bloom bước vào một tiệm cà phê ăn qua loa trước khi đến thư viện, ở đấy ông thấy Stephen đang say sưa trong một bài thuyết trình về Hamlet của Shakespeare, lại một dịp cho tác giả suy ngẫm về triết học.

Đến 4 giờ chiều, Bloom ở tiệm giải khát Osmond Bar với hai cô tiếp viên. Bloom quyết định ăn trưa ở đấy. Sau tiệm giải khát là quán rượu. Trong khi Bloom suy nghĩ, lo âu về sự phản bội của người vợ, ông bị một tên gốc Ái Nhĩ Lan có biệt danh là Người Công dân gọi ông một cách bất nhã và dữ dằn, tên này cuối cùng đẩy ông ra khỏi quán rượu.

Khi Bloom một mình ủ rũ ngoài bãi biển, ông gặp những cô gái lẳng lơ, khêu gợi. Các cô này cố làm cho ông quên buồn. Sau đó Bloom đến một nhà bảo sanh, nơi một phụ nữ ông quen vừa sinh một cặp song sinh. Tại đấy ông thấy Stephen hơi say rượu, đi với một lũ người vui tính. Tất cả đều đi đến nhà thổ ở đường Mabbot Street, nơi đây Bloom và Stephen nhận ra nhau, gần gũi nhau trong cái lúc chè chén và điên loạn này.

Hai người bạn say khướt kết thúc chuyến đi liên miên của họ trong một quán rượu bình dân, họ trò chuyện thân mật một lúc trước khi trở về nhà. Đây là lúc điểm lại cái ngày hi hữu đó.

Qua tác phẩm Ulysse, James Joyce viết lại cuộc du hành sóng gió của nhân vật Ulysse trong sử thi thời cổ đại. Xin nhắc sơ qua sử thi Odyssée của thi hào Homère, xuất hiện năm 850 trước công nguyên. Chiến tranh thành Troie bùng nổ vì Pâris, con trai của vua Priam thành Troie, bắt cóc Hélène, người con gái đẹp nhất, vợ của Ménélas ở Sparte, thuộc nước Hy lạp. Cả nước Hy lạp chuẩn bị để chiến đấu chống thành Troie. Ulysse, vua của Ithaque, từ giả vương quốc, người vợ tên Pénélope và đứa con trai tên Télémaque để đi tham chiến ở Troie. Nhưng người dân Achée ở Hy lạp trở về quê hương đã bảy năm rồi mà Ulysse vẫn chưa thấy về. Ulysse bị cơn thịnh nộ của các vị thần giữ lại dọc đường. Ở triều đình Ithaque, Pénélope bị nhiều người đàn ông tranh nhau hỏi làm vợ để đoạt ngai vua. Pénélope là một người vợ chung thủy nên bà bày kế để trì hoãn lòng tham của họ. Bà hứa với họ bao giờ dệt xong tấm thảm sẽ chọn lựa một người chồng, nhưng ban đêm bà lén tháo ra cái phần bà đã dệt ban ngày. Còn Télémaque, đứa con trai của Ulysse, được nữ thần Athéna che chở nên xuống thuyền đi tìm cha, và được biết Ulysse bị nữ thần Calypso mê nên giữ lại trong bảy năm. Nhưng thần Zeus ra lệnh cho Calypso trả lại tự do cho Ulysse. Sau bao gian nguy, thử thách, Ulysse trở về nhà đoàn tụ với gia đình.

Do tính song song với sử thi Odyssée, tác phẩm Ulysse gây ấn tượng sâu đậm. Đây là một phiên bản hiện đại của Odyssée, biến đổi mười năm lang thang của cuộc du hành sóng gió của Ulysse thành một ngày đi liên miên của Bloom trong thành phố Dublin. Cấu trúc truyện và các nhân vật làm sống lại kiệt tác của thi hào Homère. Tác phẩm Ulysse gồm 18 chương, chia ra 3 phần : buổi sáng của Stephen Dedalus, tức Télémaque, là phần ra mắt của đứa con trai Ulysse, những chuyến đi liên miên của Léopold Bloom, tức vua Ulysse của Homère, tương ứng với những diễn biến do vua Ulysse của Ithaque kể lại, trong khi sự trở về nhà của Bloom làm liên tưởng đến đoạn kết của sử thi.

Nếu trong toàn thể truyện, cấu trúc được giữ đúng theo cấu trúc của sử thi Odyssée, thì một vài biến cố không được nhắc đến, vài biến cố khác lại được phóng to.

James Joyce thăm dò và làm mới ngôn ngữ. Trong từ vựng ông dùng cho các độc thoại và nhất là trong từ vựng để ghi lại những cảm giác, có rất nhiều từ tượng thanh, những từ hiếm hoi, hay những từ trích từ ngôn ngữ của nước khác và nhiều trò chơi chữ. Vậy từ vựng của Joyce rất phong phú. Tác giả cũng gây tác động vào chất liệu của từ vựng bằng cách phân mảnh các từ (tiếng Việt của chúng ta là một ngôn ngữ đơn tiết (monosyllabique) nên không có vấn đề phân mảnh) để làm nảy sinh trong tâm thức của nhân vật những liên tưởng nối tiếp nhau. Câu văn không chấm phết do việc dùng kỹ thuật độc thoại nội tâm, để biểu hiện dòng chảy liên miên của tâm thức. Khi bà Bloom sáng sớm nằm trong giường, nửa tỉnh nửa mê, mơ về cuộc đời của bà, nhớ đến quá khứ và suy nghĩ lờ mờ về cái ngày mới đang chờ bà, thì độc thoại nội tâm của bà dài đến bốn mươi nghìn chữ (trong bản Pháp ngữ), khoảng ba mươi trang, không chấm phết, như một mạch viết tuôn ra trong đó những ý tưởng, hình ảnh, tư duy tiếp nối nhau nhanh chóng. Ngoài độc thoại nội tâm của bà Bloom còn có những độc thoại khác trong suốt tác phẩm, độc giả đi vào tâm thức của những nhân vật chính.

Joyce giải thích rằng độc thoại nội tâm là ở chỗ chép lại trực tiếp những tư duy thầm kín nhất của các nhân vật theo cái thứ tự hay vô thứ tự mà những tư duy đó xuất hiện tùy theo ký ức, tưởng tượng, mơ mộng hay liên tưởng. Qua tính giả tạo đó, độc giả có cái ảo tưởng là thình lình mình ở trong tâm thức của người khác. Độc giả dự vào cái luồng chảy liên miên của những tư duy vừa chớm hiện lên đã nhanh chóng biến mất, luồng chảy đó không ngừng lên tiếng từ bên trong của mỗi người trong chúng ta.

Vậy tác phẩm Ulysse của James Joyce mở đầu một hình thức kể truyện hoàn toàn mới, một mặt, về bút pháp đặc biệt như vừa nói trên ; mặt khác, trong tác phẩm Joyce cho cái ngày của nhân vật Bloom một tính biểu tượng, ngày của Bloom biểu tượng cho thân phận con người với một trăm ba mươi chủ đề được vô số nhân vật trải nghiệm. Tác phẩm Ulysse của Joyce trình bày thế giới không từ bên ngoài, mà từ những tâm thức đa dạng của các nhân vật được đưa vào truyện.

Nhà văn Pháp Valery Larbaud cảm thấy say mê khi đọc truyện Ulysse. Về phần ông, ông cũng có ba truyện ngắn dùng độc thoại nội tâm : Beauté, mon beau souci… (1920), Amants, heureux amants… (1921) và Mon plus secret conseil (1923).

Sau James Joyce, có nhà văn nữ gốc Anh Virginia Woolf và nhà văn Mỹ William Faulkner, hai tác giả này rất thành công trong việc dùng độc thoại nội tâm, mỗi người mỗi cách.

Mrs Dalloway của Virginia Woolf

Trong truyện này, tác giả không dùng hẳn hình thức của độc thoại nội tâm, mà dùng bút pháp gián tiếp tự do, cách dùng này cho phép độc giả luôn luôn đi vào những ý nghĩ thầm kín của nhiều nhân vật, nhất là nhân vật bà Dalloway. Truyện xảy ra một ngày đẹp trời của tháng 6 năm 1923, tại Luân đôn. Clarissa Dalloway, một phụ nữ 52 tuổi, thuộc xã hội thượng lưu của Luân đôn, tổ chức một buổi tiếp tân sang trọng tối hôm đó. Cái ngày hôm đó bắt đầu từ buổi sáng, khi bà Dalloway sửa soạn đi mua hoa, đồng hồ Big Ben gõ 9 giờ. Thời gian của đồng hồ, suốt ngày hôm đó không ngớt đánh dấu những suy nghĩ và mơ mộng của các nhân vật. Nhưng trong khi thời gian trôi qua, thì Clarissa buông xuôi theo những ý nghĩ của mình, bà nhớ lại những ngày đã qua, nhớ tất cả những kỷ niệm về mối tình khi xưa của bà với Peter. Big Ben đánh dấu sự diễn tiến của ngày sắp tàn ; và vụ tự tử của Septimus vào cuối ngày đã khiến cho cái ngày đẹp của mùa hè trở nên đen tối.

The Sound and the Fury của William Faulkner

William Faulkner đã nhanh chóng trở nên bậc thầy về kỹ thuật độc thoại nội tâm. Tác giả đòi hỏi độc giả phải ra sức tham gia cốt truyện và phải kiên nhẫn. Trong tác phẩm The Sound and the Fury, William Faulkner để độc giả tự phát hiện lấy chuyện của một gia đình qua tâm thức của một thanh niên tên Benjy, 33 tuổi, bị bệnh tâm thần. Benjy không có những tư duy thật sự, đúng hơn anh ta có những cảm giác, nhiều lúc anh ta rên rẩm như một con thú hoặc anh ta hét lên. Faulkner đặt kề nhau những độc thoại nội tâm của các nhân vật khác nhau, ông làm gián đoạn thời gian, gây rối rắm những mẩu chuyện, và chỉ đưa ra rất ít điểm mốc. Tính độc đáo của các tiểu thuyết của Faulkner là cho những sự kiện đã qua được ưu tiên, thời gian của Faulkner không có tương lai. Nhiều độc thoại bắt đầu bằng một kỷ niệm gây chấn thương tinh thần do một cảnh khủng khiếp, một vụ giết người, một vụ hiếp dâm, một sự loạn luân ; tất cả đều được trông thấy, hay đúng hơn được ức đoán qua sự hốt hoảng của một tâm thức bị một ám ảnh theo đuổi. Quá khứ như một nguyền rủa không ngớt đè nặng trên các nhân vật. Các nhân vật của Faulkner không thể thoát khỏi ám ảnh của quá khứ.

Sau các nhà văn James Joyce, Virginia Woolf và William Faulkner, độc thoại nội tâm trở nên thông dụng trong tiểu thuyết. Như thế, kỹ thuật độc thoại nội tâm do một nhà văn Pháp đề xướng và do ba nhà văn viết tiếng Anh-Mỹ làm cho hình thức đó trở nên một nghệ thuật kể truyện rất phong phú. Tuy nhiên đây không phải là dòng tiểu thuyết độc thoại nội tâm duy nhất. Ở rải rác vài nước khác ở Âu châu cũng đã có độc thoại nội tâm, như ở Ý với nhà văn Svevo, đặc biệt ở Áo nhà văn Arthur Schnitzler là tác giả một truyện ngắn khá dài về độc thoại nội tâm, tựa đề Leutnant Gustl ra năm 1901, tức hơn 20 năm trước tác phẩm Ulysse. Dù sao với James Joyce, Virginia Woolf và nhất là William Faulkner, độc thoại nội tâm đã đạt đến cao điểm, và ngày nay đã trở nên ngôn ngữ của tiểu thuyết hiện đại.

Trong độc thoại nội tâm, tư duy xuất hiện từ vô thức và không có dấu vết của người kể truyện, vì thế độc thoại nội tâm được xem như xuất phát từ một con người cô đơn. Độc giả đi vào cái tôi bí ẩn của nhân vật, trong khi nhân vật tưởng mình được che chở trong sự sâu kín riêng tư, được tránh xa sự lắng nghe, vì mọi lắng nghe của kẻ khác đòi hỏi nhân vật phải có một diễn ngôn mạch lạc, hợp lý, hoặc tưởng mình có một mặt nạ để che dấu mọi xúc cảm. Vậy độc thoại nội tâm có thể được xem như một hình thức kể truyện của cô đơn.

Độc thoại nội tâm hình thành vào thời đại của khủng hoảng tâm thức, vào khúc quanh của thế kỷ 19 ở Tây phương, nó biểu lộ cách nhìn thế giới, cách nhìn con người bị dằn vặt bởi một cô đơn có tính bản thể, một cô đơn điển hình của thời đại chúng ta. Sự cô đơn của nhân vật hư cấu cũng là để cho độc giả hiện thực trải nghiệm. Bởi vì khi người kể truyện vắng bóng, và khi tiếng nói đơn độc được nghe mà nó không hay biết, thì điều này buộc độc giả phải ở trong một tình cảnh đọc truyện rất đặc biệt.

 

(1) Le personnage des « Lauriers sont coupés » expose, non pas ce qui se passe autour de lui, mais ce qu’il voit se passer, non pas les gestes qu’il accomplit, mais ceux qu’il a conscience d’accomplir ; les paroles, non pas qui lui sont dites, mais qu’il entend ; tout cela, tel qu’il incorpore à sa propre et unique réalité. (Theo Belinda Cannone, tr. 30)

(2) Le monologue intérieur est, dans l’ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à–dire son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l’impression « tout venant ». (Theo Belinda Cannone, tr. 32)

 

Tác phẩm và tài liệu tham khảo :

James Joyce, Ulysse I – II, Gallimard, 1957.

Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Gallimard, Folio, 1994.

William Faulkner, Le bruit et la fureur (The Sound and the Fury), Gallimard, Folio, 1972.

Jean Milly, Poétique des textes, Armand Colin, 2012.

Belinda Cannone, Narrations de la vie intérieure, Presses Universitaires de France, 2001.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARGUERITE DURAS, MẠCH VIẾT BẮT NGUỒN TỪ MIỀN SÔNG NƯỚC CỬU LONG

Nhà thơ Anh William Wordsworth có câu thơ : « Child is the Father of Man », đứa bé là cha của con người. Tuổi thơ là nguồn gốc của đời người, là cái nền tảng từ đó con người phát triển. Cho nên dấu ấn của tuổi thơ không bao giờ phai nhạt, trái lại nó ẩn sâu trong tâm lý, trong tư duy, trong trí tưởng tượng. Điều này thấy rõ qua tác phẩm của nhà văn Pháp Marguerite Duras.

Marguerite Duras chào đời ở Gia Định, vào thời Pháp đô hộ Đông Dương, bà lớn lên ở Sa Đéc, Vĩnh Long, học trung học ở Sài Gòn. Trên đường đời, dù bà có trôi giạt đến đâu, bà vẫn có bên mình cái thứ hành lý chất ngất mang tên Việt Nam, cái thứ hành lý đã đưa bà lên đỉnh cao của văn học Pháp. Hãy nghe Marguerite Duras thổ lộ về tuổi thơ của mình, năm 1975, với Michelle Porte như sau :

« Hồi đó chúng tôi là người Việt Nam hơn là người Pháp, bà thấy không. Bây giờ tôi phát hiện ra điều ấy, thuộc về chủng tộc Pháp, thuộc về, xin lỗi, quốc tịch Pháp, điều đó sai. Chúng tôi, chúng tôi nói tiếng Việt, như những đứa trẻ Việt Nam, chúng tôi không bao giờ mang giày, chúng tôi sống phân nửa trần truồng, chúng tôi tắm sông (…). Tóm lại, ngày nọ tôi được biết tôi là người Pháp. Ồ, chuyện này chắc phải xảy ra nhiều lần, bạn sống trong một môi trường, trong một không gian nào đó, bạn sinh ra trong môi trường, bạn nói cái ngôn ngữ của môi trường, v.v… – những trò chơi đầu tiên là những trò chơi của trẻ con Việt Nam, với những trẻ con Việt Nam – và rồi người ta cho bạn biết rằng bạn không phải là người Việt Nam. » (1)

Rồi Marguerite Duras đem cái tuổi thơ đó vào sự viết của mình. « Viết, chính là cái việc duy nhất trong đời tôi và làm cho đời tôi mê say. Tôi đã làm việc đó. Sự viết không bao giờ rời tôi. » (2) Marguerite Duras đã khẳng định điều đó ba năm trước khi bà mất.

Marguerite Duras cầm bút từ những năm 40, hai truyện đầu tay của bà, « Les Impudents » và « La vie tranquille » không được chú ý. Mãi đến năm 1950, cuốn tiểu thuyết tự truyện « Un barrage contre le Pacifique » (Cái đập cản Thái Bình Dương) được giới phê bình tiếp đón nồng nhiệt và suýt được giải Goncourt. Tiếp theo là một tập truyện ngắn « Des journées entières dans les arbres » (Những ngày tròn ở trên cây) và 7 tiểu thuyết trong đó có « Moderato Cantabile » (Nhịp vừa và ngân nga) (1958) rất thành công. Đến những năm 60, hai tiểu thuyết « Le ravissement de Lol V. Stein » (Nỗi mê ly của Lol V. Stein) và « Le Vice-Consul » (Ông Phó Lãnh sự) bỗng đẩy bà lên hàng đầu nền văn học Pháp. Rồi một loạt truyện tiếp theo mà hai truyện quan trọng cuối cùng là « L’Amant » (Người tình) và « L’Amant de la Chine du Nord » (Người tình miền Bắc Trung Quốc). Cuốn « L’Amant » là một thành công lớn, cuốn sách vừa mới ra đã bán được 250.000 cuốn, và sau khi được giải Goncourt, số sách bán lên đến 2.400.000 cuốn. « L’Amant » được dịch ra 25 thứ tiếng vào thời đó, và được nhà đạo diễn Jean-Jacques Annaud quay thành phim.

Ngoài ra, Marguerite Duras cũng viết nhiều kịch bản phỏng theo các truyện của bà.

Song song với việc sáng tạo văn chương, Marguerite Duras cũng có những hoạt động trong lĩnh vực điện ảnh, bà đã viết các truyện phim như : « Hiroshima mon amour » (1960), « La Musica » (1966), « La femme du Gange » (1973), » India Song » (1975), v.v…, và đã theo dõi sự thực hiện các phim đó. « Hiroshima mon amour » (Hiroshima dấu yêu) được xem là một thành công.

Có một thời kỳ Marguerite Duras được ghép với nhóm Tiểu Thuyết Mới, nhưng với hai tác phẩm « Le ravissement de Lol V. Stein » và « Le Vice–Consul » bà đã đi hướng khác,

Tác phẩm của Marguerite Duras không để một ai dửng dưng, có người tôn bà lên hàng đầu, lại có kẻ chê bai. Bà có một bút pháp đặc thù, đọc lên biết ngay là văn Duras. Câu văn của bà có khi ngập ngừng, chậm rãi, thường khi lặp đi lặp lại, khiến tôi có cảm tưởng như nước biển dạt vào bờ, rút đi rồi lại dạt vào, trong khi đó cốt truyện rất chậm tiến, độc giả thiếu kiên nhẫn không khỏi cau mày ; lại thêm câu văn lắm khi đứt đoạn, đảo ngược, phi cấu trúc. Dù thế, bút pháp lạ lùng của Marguerite Duras gây tò mò và có sức lôi cuốn độc giả.

Chẳng bao lâu hiện tượng Duras nở rộ khắp nơi. Các cơ quan truyền thông không ngớt phỏng vấn bà, mời bà phát biểu ý kiến. Điều quan trọng nhất là tác phẩm của bà trở nên đề tài nghiên cứu. Vào cuối thế kỷ 20, ở các đại học Pháp có trên 100 luận án tiến sĩ về Marguerite Duras trong nhiều ngành : văn học, phân tâm học, điện ảnh…, ở Mỹ có 89 luận án, và ở Canada cũng có một số luận án. Tóm lại, Marguerite Duras là một nhà văn, lúc sinh thời, được nghiên cứu nhiều nhất. Bà được xem là một nhà văn lớn của văn học Pháp, vào nửa sau thế kỷ 20.

Một cuộc đời đầy ắp sáng tạo như thế quả là một thành công rực rỡ. Tác phẩm của Marguerite Duras đa dạng và có tính hiện đại với cái đặc điểm là phá cấu trúc của cú pháp, của nhân vật, của cốt truyện và thời gian.

Ngoài ra tác phẩm của bà thường gợi một không gian Á châu, đặc biệt không gian Việt Nam, và có những nhân vật từ một cõi xa xăm bỗng hiện về như một ám ảnh. Năm 1988, Marguerite Duras tuyên bố : « Cuộc đời của tôi, nó ở trong các cuốn sách. Không theo thứ tự, nhưng đã sao ? » (3) Có nghĩa là tiểu sử và tác phẩm của bà quyện vào nhau, tiểu sử nuôi dưỡng tác phẩm. Không thể hiểu tác phẩm nếu không theo dõi tuổi thơ của bà. Những sự kiện, những biến cố xảy ra trong tuổi thơ ở Việt Nam giải thích thế giới tiểu thuyết và trí tưởng tượng của bà. Vậy để tiếp cận tác phẩm của Marguerite Duras, có hai thế giới cần được thăm dò : thế giới của tuổi thơ và thế giới của sáng tạo.

Thế giới của tuổi thơ

Marguerite Donnadieu, mà cả thế giới biết đến dưới bút danh Marguerite Duras, sinh năm 1914 ở Gia Định. Bà là con út một gia đình có ba con, người anh cả tên Pierre và người anh thứ tên Paul (Paulo). Cha là Henri Donnadieu, mẹ là Marie Legrand, cả hai là giáo viên phục vụ ở thuộc địa. Năm 1920, Henri Donnadieu làm Giám đốc Tiểu học ở Phnom Penh ; bị bệnh sốt rét nặng, ông trở về Pháp và mất năm 1921. Cô bé Marguerite lớn lên trong một gia đình không cha. Bà mẹ, Marie Donnadieu, là trọng tâm của thế giới tuổi thơ của cô bé. Bà là một người có nghị lực, cương quyết và là một người có tính hung hãn, nguy cơ bệnh điên manh nha trong đầu bà. Bà chỉ khoan dung một cách mù quáng với đứa con trai đầu lòng. Sau khi chồng mất, bà Marie Donnadieu và các con rời Phnom Penh, bà về dạy học ở Sa Đéc rồi Vĩnh Long, bà là một giáo viên tiểu học bị giai cấp thượng lưu Pháp ở thuộc địa coi thường, khinh rẻ. Lại nữa chính quyền thuộc địa trong những năm 1920-1930 gây những bất công, những kỳ thị, thứ bậc hành chính trở nên gắt gao.

Bà Marie Donnadieu vơ vét những món tiền dành dụm để tậu một vùng đất nhượng ở Prey Nop, phía nam Căm-pu-chia, gần biên giới Thái Lan, ven bờ Biển Đông, tưởng rằng rồi đây sẽ khai thác trồng trĩa lớn lao, nhưng vùng đất nhượng hóa ra là một vùng đất khô cằn bị nước biển tràn ngập hết sáu tháng trong một năm. Bà đã bị bọn người vô lương tâm lường gạt. Bà bị sạt nghiệp và phát điên. Chuyện rủi ro này về sau là đề tài của cuốn tự truyện « Un barrage contre le Pacifique ».

Cô bé Marguerite và người anh Paulo, mà về sau nhà văn Marguerite Duras gọi là « người anh nhỏ » (le petit frère), có một tuổi thơ gần như man dại, tự do bay nhảy trong những khu rừng rậm rạp có nhiều thú hoang, nhiều cây xoài đầy trái chín, quen thuộc với con sông Cổ Chiên và vô số con rạch mà trong truyện « Un barrage contre le Pacifique »  tác giả gọi là « rac ». Trước khi theo cha mẹ qua Phnom Penh một thời gian, Marguerite đã trông thấy Hồ Hoàn Kiếm ở Hà Nội. Năm lên tám, Marguerite gặp một người đàn bà điên, « bà điên Vĩnh Long », bà này la hét trong một ngôn ngữ mà cô bé không hiểu, làm cô bé hoảng sợ.

Trong khi bà mẹ ca tụng nước Pháp với học trò mình thì cô bé Marguerite và người anh Paulo đồng hóa với trẻ con Việt Nam. Cô bé bướng bỉnh, không vâng lời mẹ, cảm thấy gần gũi và đồng lõa với mọi thứ của cái đất Annam này. Mỗi lần bà mẹ bắt được quả tang Marguerite trốn đi chơi ngoài rừng về, bà đánh cô bé, la hét, thốt ra những lời than thở, bà tự thương thân, kêu than sự bất lực của mình truớc một đứa bé khó dạy, quá cứng đầu và quá khác với bà. Rồi bà la lên : « Đồ cái con An Nam Mít chết tiệt ! » (Sale petite annamite !). Cô bé không thích ăn trái táo từ vùng Normandie gửi qua, mà lại thích ăn cá kho nước mắm (des poissons cuits à la saumure, au nuoc mam), cô thích giúp đỡ những người bồi chùi rửa hiên nhà, thích chơi với con cái của bồi. Marguerite Duras về sau nói « Đó là lễ hội của tình huynh đệ » (C’était la fête de la grande fraternité).

Sự chống đối giữa Marguerite và người mẹ ngày càng tăng. Cô bé luôn luôn đứng về phía đám người Việt Nam cần cù lao động bên bờ sông Cửu Long. Cô nói « Quê hương tôi, đó là một xứ sở đầy nước. » (« Mon pays natal, c’est une patrie d’eau. »). Nước mưa vùng nhiệt đới, nước rạch, nước sông khi đi phà, nước suối, nước thác, nước vũng. Cô bé nhìn cảnh khốn quẫn của người dân quê ngụp lặn trong bùn lầy, họ trở thành biểu tượng của Con Người bị đày đọa, thống khổ, cô đơn. Marguerite vừa sợ mẹ vừa thương mẹ, người mẹ hiện ra như một thứ tiên tri, bà được thổ dân tôn kính. Như đã nói, bà bị bệnh điên đe dọa. Năm Marguerite mười hai tuổi, cô cũng qua một cơn điên vì quá nổi loạn, vì một sự khiếp sợ. Năm 1981, Marguerite Duras tìm hiểu nguyên do của tình trạng này : năm 1925, cả gia đình đi nghỉ ở Long Hải, lần đầu tiên Marguerite có kinh nhưng cô vẫn tắm, máu ra khắp nơi, cô tự cảm thấy dơ bẩn, tự cảm thấy tội lỗi và đâm ra căm ghét người mẹ, tự hỏi tại sao bà không thấy gì, và cô nguyền rủa Thượng Đế, cô thốt ra những lời phạm thượng. Có sự mâu thuẫn giữa tâm trạng hung tợn, bứt rứt đó dễ đẩy cô vào bệnh điên và cái khả năng dễ hội nhập với cái xứ của con sông Cửu Long, lòng cô gái mâu thuẫn giữa sự căm ghét và tình thương. Cô bé Marguerite có những xung năng mãnh liệt và một tình thương bất tận đối với « người anh nhỏ ». Cô cảm thấy yêu người anh, cả hai họp thành đôi lứa vô tội, một thứ loạn luân. Gần bên anh, Marguerite cảm thấy có thể quên hết tất cả : sự độc ác, sự xấu xa của con người, của những người đã hại mẹ cô.

Cũng năm mười hai tuổi, Marguerite gặp một người đàn bà ăn xin, người đàn bà khốn khổ này đi lang thang, tay bế một đứa bé và không ngần ngại trao đứa bé cho bà Marie Donnadieu. Marguerite xúc động khi được biết bà ta hồi 17 tuổi đã lỡ mang thai và bị mẹ đuổi ra khỏi nhà. Người đàn bà hành khất sau này được đưa vào nhiều truyện của Marguerite Duras. Nhà văn cũng sẽ trở thành kẻ lang thang như người hành khất, sẽ hát lên như người hành khất những lời than van lải nhải, những lời than van về số kiếp phải sống.

Năm 1929 Marguerite được gởi lên Sài Gòn học, ở tại cư xá Lyautey. Mỗi cuối tuần cô trở về Sa Đéc với mẹ và hai anh. Một hôm, sau khi từ giã gia đình để trở lên Sài Gòn, trên chiếc phà qua sông, cô gái Marguerite lúc đó 15 tuổi gặp một chàng thanh niên Trung Hoa giàu có cũng ở Sa Đéc, chàng thanh niên này về sau được miêu tả qua nhân vật người tình trong hai truyện « L’Amant » và « L’Amant de la Chine du Nord ».

Năm 1930, trước khi từ giã mẹ để trở lên Sài Gòn học như thường lệ, một biến cố đã xảy ra và ám ảnh Marguerite suốt đời, như chuyện người đàn bà hành khất. Ở Vĩnh Long, vào thời đó có những khu dân cư với đủ hạng người sống lúc nhúc : người Việt Nam mà kẻ đô hộ gọi là « Annamites », người Trung Hoa, Căm-pu-chia, Mã Lai, những người làm bồi, làm thuê. Lại có những khu dành cho người Pháp với những ngôi nhà xinh xắn, những vườn hoa, những sân chơi quần vợt có cây che bóng mát. Marguerite thường dạo qua các khu phố vì tò mò. Một hôm cô thấy một chiếc xe chạy qua, bên trong có một người đàn bà da trắng với hai đứa trẻ con, người đàn bà có mái tóc hung, trong đôi mắt có cái gì như gợi lên sự chết và vẻ mặt buồn chán. Ở tỉnh nhỏ chuyện gì cũng truyền đi nhanh. Marguerite được biết người đàn bà tên Elizabeth Striedter, vợ một quan chức thuộc địa, bà không có bạn, chỉ có tình nhân. Marguerite theo dõi người đàn bà, tưởng tượng bà ta là một công chúa trong truyện cổ, trong khi người đàn bà này bị mọi người chỉ trích, lên án, một người tình nhân của bà vừa tự tử vì bà. Trong tâm trí của Marguerite, Elizabeth Striedter là người cho sự sống và cũng đem lại sự chết, một thứ nữ thần hiến thân cho đàn ông, giả vờ mình thuộc về họ để cuối cùng làm cho họ chết. Marguerite vừa sợ hãi vừa cảm thấy bị thu hút. Elizabeth Striedter sẽ là cái mẫu gốc của nhân vật Anne–Marie Stretter trong nhiều tác phẩm của nhà văn tương lai. Marguerite rình Elizabeth Striedter qua cái lưới sân quần vợt hoặc dọc những đại lộ, những con đường có bóng mát, nơi Elizabeth lặng lẽ đưa con đi dạo. Điều làm cho Marguerite cảm thấy mê hoặc là cái hình ảnh một người phụ nữ đi lang thang, một người vợ ngoại tình, phải chịu đựng con đường công danh của người chồng nơi thuộc địa, người phụ nữ không còn thuộc về mình nữa, mà bị đẩy ra trước dư luận. Marguerite ưa thích nơi bà Elizabeth Striedter sự khinh bỉ cuộc sống ở thuộc địa, sự bực mình vì phải chịu đựng những buổi tiếp tân, trong khi bà ta có một đời sống thầm kín đầy ham muốn. Marguerite cảm thấy khát khao địa vị của người đàn bà đó, một người mẹ, một người vợ bất chấp giai cấp của mình, cái giai cấp thượng lưu của người da trắng khoe khoan sự giàu có và ưu thế của mình. Marguerite cũng ở trong tình trạng tương đương như thế : cô có những giây phút trốn nhà để tự phó mặc cho thiên nhiên, hai chân trong bùn lầy, cô không muốn tuân theo cái thứ tự của xã hội thuộc địa, cô hoàn toàn cởi mở và ưa thích cái dân tộc bị đô hộ kia. Và cô gái tự đồng hóa với người đàn bà tên Elizabeth Striedter. Thế rồi Marguerite trở lên Sài Gòn học, để lại ở Vĩnh Long một người đàn bà được cô huyền thoại hóa.

Sài Gòn trong những năm 1930 là thủ đô của thuộc địa, được gọi là « Le Paris de l’Extrême-Orient » (Paris của Viễn Đông). Marguerite phát hiện một thành phố Sài Gòn giả tạo của giới thượng lưu Pháp, với những người đàn bà ăn mặc sang trọng, lịch sự, những nhà kinh doanh, những chủ đồn điền cao su giàu có, những viên chức cao cấp, quyền hành của chính quyền bảo hộ, một thế giới quá xa cách với miền sông nước Cửu Long của cô. Marguerite vừa ham muốn sự giàu sang của giai cấp đó vừa khinh bỉ nó.

Năm 1932, bà Marie Donnadieu về nghỉ phép ở Pháp, bà đem theo Marguerite và  Paulo. Nhưng rồi bà trở lại Việt Nam ngay với Paulo, để Marguerite ở lại Pháp.

Thế là Marguerite đã vĩnh viễn rời xa Việt Nam. Kể từ nay cuộc đời của cô thuộc về xã hội Pháp, cô học đại học, làm công chức, cô khởi đầu văn nghiệp với bút danh Marguerite Duras, thành hôn với Robert Antelme, ly dị, chung sống với Dyonis Mascolo, tham gia Kháng chiến chống Đức Quốc Xã, gia nhập Đảng Cộng sản, ba năm sau ra khỏi Đảng, chung sống với Yann Andréa, một thanh niên trẻ hơn Marguerite Duras 38 tuổi, cứ thế cuộc đời của nhà văn trôi qua với bao biến cố.

Điều quan trọng là những năm đầu đời của Marguerite Duras ở Việt Nam đã ảnh hưởng như thế nào đến tác phẩm của bà ? Ở Pháp bà trở thành một nhà văn nổi tiếng, đã xa cách Việt Nam, mảnh đất của tuổi thơ, xa cách về không gian và thời gian trong khi bà cầm bút.

Thế giới của sáng tạo

Viết không cứu được người viết khỏi điều gì, nhất là không cứu khỏi cái chết, khỏi tình yêu. Viết là một công việc bi thảm, người viết bị chìm vào một vùng xa lạ của chính mình, cái vùng khó định nghĩa mà Marguerite Duras gọi là « vùng tối bên trong » (l’ombre interne). Vùng tối này được ký ức nuôi dưỡng, nó gần với vô thức mà cũng gần với tình trạng điên. Đối với Marguerite Duras, sự viết bắt nguồn từ cái « vùng tối bên trong » đó, thuật ngữ này xuất hiện năm 1966. Marguerite Duras nói : « … Người ta có một thứ nhà ở trong bóng tối bên trong mình, nơi mà tất cả đi qua, nơi mà sự toàn vẹn của vốn sống tập hợp, chồng chất lên nhau. Nhà ở trong bóng tối là nguyên liệu của cái được viết ra, là cái nguồn không vơi của mọi cái được viết ra. » (4) Vậy từ cái « vùng tối bên trong » của tác giả, dần dần những tác phẩm hình thành và hiện ra ngoài ánh sáng.

Để theo dõi sự sáng tạo của Marguerite Duras và để biết mạch viết của bà từ đầu đến cuối bắt nguồn từ đâu, tôi chọn bốn tác phẩm tiêu biểu của bà sau đây, bốn tác phẩm có thể được xem như những cái mốc của một quá trình sáng tạo. Đó là : « Un barrage contre le Pacifique », « Le ravissement de Lol V. Stein », « Le Vice–Consul » và « L’Amant ».

Sự lựa chọn những tác phẩm này có giá trị tượng trưng : « Un barrage contre le Pacifique» mở đầu văn nghiệp của Margueite Duras và « L’Amant » kết thúc văn nghiệp. Hai tác phẩm ở giữa : « Le ravissement de Lol V. Stein » và « Le Vice–Consul » là hai tác phẩm hư cấu đánh dấu cao điểm của sáng tạo. Tác phẩm đầu và tác phẩm cuối là hai tự truyện được hư cấu ít nhiều. Nội dung của bốn truyện như sau.

Un barrage contre le Pacifique (Cái đập cản Thái Bình Dương)

Ở Đông Dương, vào thời Pháp thuộc, một gia đình người Pháp gồm bà mẹ, người con trai tên Joseph và người con gái 17 tuổi tên Suzanne, sống trên một vùng đất do Sở Địa bạ nhượng. Người mẹ làm việc vất vả để nuôi hai con. Khi đem hết số tiền dành dụm để mua đất, bà tưởng có thể khai khẩn vùng này để làm giàu, nhưng rủi ro cho bà, bà đã bị bọn viên chức của Sở Địa bạ lường gạt. Mảnh đất cằn cỗi, bị nước biển tràn vào, bà cố ngăn chặn bằng cách dựng lên một đường ranh với những thân cây đước, một « cái đập cản Thái Bình Dương ». Một cố gắng vô ích. Ba mẹ con sống trong cảnh nghèo đã sáu năm nay. Trong một quán cà phê, họ gặp một người đàn ông giàu sang, ông Jo, ăn mặc lịch sự, đi xe hiệu Léon Bollée. Ông Jo đâm mê Suzanne như điếu đổ, ông lui tới, không ngớt tặng quà cho cô gái. Bà mẹ liền tính toán, nếu Suzanne lấy chồng giàu thì mọi khó khăn vật chất sẽ được giải quyết. Joseph thì căm ghét và khinh bỉ ông Jo ra mặt, còn Suzanne, cô hoàn toàn dửng dưng. Khi ông Jo bị ép phải cưới Suzanne thì ông thoái thác rằng cha của ông muốn ông lấy một người con gái giàu có, con nhà gia thế. Nhưng vì quá mê Suzanne, ông Jo tặng cô một hột xoàn và đòi cô thưởng cho vài ngày đi chơi chung ở thành phố (Sài Gòn). Joseph tức giận đòi Jo đưa cho Suzanne cái hột xoàn vô điều kiện. Bà mẹ đoạt lấy hột xoàn và đánh đập Suzanne vì bà muốn biết con gái mình đã trả giá nào để có cái hột xoàn. Cuối cùng Joseph can thiệp và quyết định gia đình cắt đứt mọi giao thiệp với ông Jo. Ba mẹ con lên thành phố bán cái hột xoàn, họ ngụ tại khách sạn Hôtel Central. Bà mẹ phát hiện viên hột xoàn có khuyết tật, bà khuyên Suzanne nên nối lại với ông Jo để đòi ông tặng thêm một hay hai chiếc nhẫn khác. Suzanne gặp lại Jo, người đàn ông này vẫn mê cô và muốn đi xa hơn. Nhưng Suzanne hất ông ta ra và chấm dứt mọi giao thiệp. Bà mẹ bán được hột xoàn vội trả nợ cho ngân hàng, nhưng không vay được một món tiền khác như bà mong muốn. Một bất ngờ xảy ra : Joseph hoàn lại mẹ cái hột xoàn đã bán, vì người mua là một phụ nữ tên Lina, người yêu mới của Joseph. Ba mẹ con trở về vùng đất bên bờ biển. Nhưng rồi Joseph ra đi với người yêu. Bà mẹ tuyệt vọng, lâm bệnh nặng, bà cho gọi con trai của gia đình Agosti ở vùng đất bên cạnh để nhờ cậu thanh niên này bán dùm cái hột xoàn. Còn Suzanne sống trong tình trạng chờ đợi, nhưng không biết chờ đợi ai. Rồi cô có liên hệ tình dục lần đầu với Jean Agosti trong một khu rừng, nhưng Suzanne cho Agosti biết cô không có ý định thành hôn với anh ta. Chẳng bao lâu bà mẹ mất. Agosti yêu Suzanne và săn sóc cô. Joseph trở về, đau đớn vì mất mẹ. Những người dân quê bản xứ đến viếng bà mẹ lần chót. Suzanne từ chối lời yêu cầu của Agosti ở lại với anh ta, cô muốn vĩnh viễn rời xa cái vùng đất này, muốn theo người anh lên sống ở thành phố.

L’Amant (Người tình)

Khác với cuốn tự truyện « Un barrage contre le Pacifique », trong cuốn tự truyện này, người kể truyện xưng « tôi » khiến tự truyện có tính gần gũi, trực tiếp hơn. Vào đầu truyện người kể truyện nói về gương mặt của mình bị thời gian tàn phá : « Ngày nọ, khi tôi đã lớn tuổi, trong hành lang một nơi công cộng, một người đàn ông tiến về phía tôi. Ông ta tự giới thiệu và nói : « Tôi biết bà đã từ lâu. Mọi người đều nói bà đẹp khi bà còn trẻ, tôi đến đây để nói với bà rằng đối với tôi, tôi nhận thấy bây giờ bà đẹp hơn khi bà còn trẻ, tôi thích gương mặt bị tàn phá hiện nay của bà hơn gương mặt thiếu phụ của bà thuở xưa. » Một cơ hội để đi ngược dòng thời gian. Người kể truyện nhớ lại những kỷ niệm thời mới lớn ở Việt Nam. Những mảng kỷ niệm đuợc chắp nối nhau. Thuở đó cô gái được mười lăm tuổi rưỡi, mẹ cô làm hiệu trưởng trường Tiểu học nữ ở Sa Đéc, bà gửi cô lên Sài Gòn học ở trường Trung học Pháp, và ở tại cư xá Nhà Nước Pháp. Mỗi lần nghỉ học, cô về Sa Đéc với mẹ. Khi trở lên Sài Gòn, cô thường đi xe đò đậu ở chợ Sa Đéc, xe qua phà trên sông rồi tiếp tục con đường lên thành phố. Dù mới lớn nhưng cách thoa son phấn và cách ăn mặc của cô gái cho thấy cô đã bắt đầu nhạy cảm về nhục dục. Cái nón đàn ông cô đội và cách ăn mặc kỳ quặc chứng tỏ cô muốn thoát ly không khí ngột ngạt của gia đình. Chỉ sau khi « người anh nhỏ » chết cô gái mới rứt khỏi gia đình. Về sau bà mẹ sang Pháp với người con trai đầu lòng, con cưng của bà. Có lần cô gái đang đứng trên phà, một người đàn ông ngồi trong một chiếc xe limousine nhìn cô không chớp mắt. Người đàn ông là một thanh niên Trung Hoa, ăn mặc lịch sự, anh ta đề nghị đưa cô về Sài Gòn bằng xe của mình. Dọc đường cô gái được biết người thanh niên là con một, nhà giàu, anh ta vừa ở Paris về. Một buổi chiều anh ta đến cư xá mời cô đến căn hộ anh ta ở vùng Chợ Lớn (tác giả gọi « Cholen »). Cô gái cảm thấy sự ham muốn rạo rực nơi người thanh niên và cô cũng buông xuôi theo khoái lạc. Sự dan díu giữa hai người kéo dài một năm rưỡi. Gia đình cô được hưởng nhiều quà cáp của người thanh niên, nhưng không có một lời cám ơn. Họ khinh người thanh niên Trung Hoa, nhất là nguời anh cả của cô gái có một thái độ tàn nhẫn. Nhờ được mẹ cưng, người anh cả tỏ ra có uy quyền, cô em và người anh nhỏ không dám cưỡng lại. Chính người anh cả xúi giục mẹ đánh đập cô em để cô thú tội dan díu với người thanh niên Trung Hoa. Trong cư xá người ta nhắm mắt về chuyện đi chơi đêm của cô gái. Cô có một người bạn, Hélène Lagonelle, cô này không biết mình có một thân hình khêu gợi khiến cô gái thèm muốn được như bạn. Người kể truyện nhớ thêm về người anh cả, anh ta là một tên ăn cắp, lưu manh. Khi người mẹ chết ở Pháp, anh ta sống vất vưởng, sau này được an táng bên cạnh người mẹ. Một kỷ niệm về những đêm mùa nóng, bà mẹ đem các con đi ngắm cảnh làng thôn vùng sông Cửu Long. Cảnh đẹp đã gây ấn tượng sâu xa nơi người kể truyện. Người thanh niên Trung Hoa không làm sao thuyết phục được cha mình. Anh sẽ không bao giờ thành hôn được với một cô gái Tây phương. Người kể truyện cũng nhắc lại những kỷ niệm khác như bà điên Vĩnh Long, một người đàn bà hành khất bán con mình, một người đàn bà Tây phương sang trọng, gây tai tiếng ở Vĩnh Long. Những lúc gia đình cô gái chụp hình chung là những giây phút duy nhất mà gia đình có vẻ đoàn kết.

Đôi tình nhân biết chuyện của mình không lối thoát. Sự chia ly sắp đến khiến tình yêu xác thịt của họ càng mãnh liệt. Khi còn lại một mình, cô gái ý thức được mình là ai, ý thức mình muốn trở thành một nhà văn.

Cô gái lên tàu về Pháp, bỏ lại người tình. Trong khi tàu vượt đại dương, một người con trai 17 tuổi tự tử. Bản nhạc valse của Chopin bỗng vang khắp con tàu. Cô gái vùng đứng dậy, muốn nhảy xuống biển kết liễu đời mình như người con trai. Rồi cô khóc, bản nhạc của Chopin khiến cô nghĩ có lẽ cô đã yêu người đàn ông Chợ Lớn (l’homme de Cholen).

Rất nhiều năm trôi qua, sau bao thăng trầm của cuộc sống, người đàn ông Trung Hoa, nhân dịp ghé qua Paris với vợ, gọi điện thoại người kể truyện và thổ lộ rằng ông ta vẫn yêu cô gái thuở xưa cho đến chết.

Le ravissement de Lol. V Stein (Nỗi mê ly của Lol V. Stein)

Lola Valérie Stein là con gái của một giáo sư đại học, năm 19 tuổi cô đính hôn với một thanh niên tên Michael Richardson. Trong một buổi dạ hội khiêu vũ, Michael bỗng say mê một người đàn bà lớn tuổi hơn anh tên Anne-Marie Stretter, họ khiêu vũ với nhau trọn đêm, rồi cùng trốn đi, bỏ lại Lola. Lola bị xúc động mạnh và rơi vào một tình trạng yếu lả. Sau đó cô thành hôn với một nhạc sĩ vĩ cầm tên Jean Bedford. Cùng với chồng Lola dọn đến một thành phố xa, cô có ba con. Sau mười năm sống bình an, cuộc đời đưa đẩy Lola trở về thành phố xưa, ở trong ngôi nhà của cha mẹ để lại. Bỗng nhiên cơn điên trở lại, cơn điên hay đúng hơn một cách sống lạ lùng. Mỗi ngày Lola đi dạo xa, qua nhiều khu phố, không mục đích. Do đó Lola bắt gặp những cuộc hẹn hò lén lút giữa Tatiana, một người bạn học cũ, và một người y sĩ trẻ tên Jacques. Lola theo dõi cặp tình nhân, họ thường đến một khách sạn ở rìa thành phố, Lola núp trong một cánh đồng và rình theo những trò ái ân của họ. Rồi Lola cảm thấy một thứ tình yêu say đắm đối với Jacques, cô tìm cách nối lại tình bạn với Tatiana, chẳng bao lâu có một sự đồng lõa giữa Lola và Jacques. Jacques vẫn tiếp tục hẹn hò với Tatiana, anh ta vờ như không biết sự rình mò của Lola, anh ta biết Lola yêu anh ta và ủy quyền cho người khác thế Lola bên cạnh anh ta, và anh ta lấy làm thích thú. Cho đến một ngày kia Jacques thật sự làm tình với Lola, người đã ân ái với anh ta qua một kẻ trung gian. Khi hành động như thế, Lola chỉ muốn trừ tà quá khứ và giết con ma phản bội Michael. Sau đó họ trở lại cái thứ tình ái bộ ba.

Truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein » gây bối rối cho độc giả. Cách tác giả trình bày đi ngược lại với nghệ thuật kể truyện, truyện càng đọc càng khó hiểu. Với những từ đơn giản, những câu văn tầm thường, Marguerite Duras có cái tài gây nên sự bất ổn, sự lo lắng, bằng cách gợi ý. Người đọc bị lôi cuốn bởi cái không khí lạ lùng, nó thể hiện một cái nhìn mãnh liệt về nỗi lo lắng của con người. Nỗi mê ly mà tác giả mời độc giả theo dõi là một sự ngây ngất nhập nhằng, khó hiểu. Ngôn ngữ không còn chuyển tải tư duy, nó trở nên dụng cụ để thăm dò những thế giới xa lạ, nó có tính thi vị và có sự tồn tại riêng của nó.

Le Vice–Consul (Ông Phó Lãnh sự)

Trong truyện này, ba nhân vật từ ba chân trời xuất hiện ở Calcutta. Jean-Marc de H., Phó Lãnh sự Pháp ở Lahore. Một đêm từ trên ban công, ông ta xả súng bắn về phía công viên Shalimar, nơi có nhiều người bị bệnh phong đang trú ẩn và nhiều chó hoang. Ông ta có điên không hay tâm thần bị suy sụp ? Hay ông say rượu ? Ông Phó Lãnh sự không tài nào giải thích hành động của mình. Ông bị gọi về Đại sứ quán ở Calcutta để chờ nhận lệnh thuyên chuyển nơi khác. Ở Calcutta mọi người đều tránh ông, ngoại trừ phu nhân ông Đại sứ, bà Anne-Marie Stretter, nhân vật thứ hai của truyện.

Anne-Marie Stretter là một phụ nữ lạ lùng, quyến rũ, với những bí ẩn khép kín, không ai biết gốc gác của bà, cách đây mười bảy năm bà bị người chồng tương lai, lúc đó là một công chức Pháp ở Đông Dương, bắt cóc. Tính tình bà khó hiểu : đồng bóng và bí mật, đầy nghị lực và áy náy, một người mẹ tốt, một phụ nữ giàu lòng thương người, nhưng buông thả về tình ái, làm như có sự đồng ý của người chồng.

Nhân vật thứ ba là một người đàn bà hành khất đầu hói với một vết thương lâu ngày thối ở chân. Người đàn bà này trước kia là một cô gái vùng sông Cửu Long, bị mẹ đuổi ra khỏi nhà vì lỡ mang thai. Khi cô ta sinh đứa bé, cô ta trao nó cho một phụ nữ người Âu. Lang thang qua bao dặm trường, cô gái trẻ trở thành một người đàn bà hành khất đặt chân đến Ấn độ, một người đàn bà hành khất bị phi nhân hóa, quên mình là ai, im lặng vì không ai hiểu ngôn ngữ của mình, người ngợm bẩn thỉu, bị bệnh hoạn ăn mòn. Cuối cùng người đàn bà hành khất chỉ còn là một thân tàn ma dại lê lết trong vườn của Đại sứ quán Pháp, bà ta chỉ thốt lên được một tiếng, đó là cái tên của làng bà ta. Khi nghe cái tên đó, bà Đại sứ Anne-Marie Stretter tự hỏi có phải là cái tên bà đã nghe lặp đi lặp lại bởi một người đàn bà nghèo mà bà đã cứu đứa con ở vùng sông Cửu Long cách đây nhiều năm không.

Khi cuốn truyện « Le Vice-Consul » ra mắt độc giả, các nhà phê bình Pháp lấy làm bỡ ngỡ vì ba nhân vật có vẻ rời rạc, dường như không có cốt truyện nhất quán, ba nhân vật là ba sự khó hiểu. Nhân vật ông Phó lãnh sự chẳng hạn, quá khứ của ông được kể từng mảnh, nhưng rồi không bao giờ người ta biết rõ sự bí ẩn của ông. Cũng như không biết rõ những liên hệ giữa bà Đại sứ Anne–Marie Stretter và người đàn bà hành khất. Nhân vật Anne-Marie Stretter là sự khó hiểu thứ hai và sự khó hiểu thứ ba là người đàn bà hành khất, tiếng hát lạ lùng của bà ta gợi lên nhiều bí ẩn.

Tuy nhiên nghệ thuật điện ảnh của Marguerite Duras cho độc giả cái nhìn về những nhân vật đậm nét này để cuối cùng gợi nhiều ý. Cũng như trong truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein », ở đây phải nói đến cái tài gợi ý của Marguerite Duras. Bà gợi ý rằng con người không được trong suốt, rằng tất cả chúng ta ít nhiều đều là ông Phó Lãnh sự vô định mà những kỷ niệm tuổi thơ hết phân nửa là chuyện bịa, bà cũng gợi ý rằng sự liên hệ giữa người và người luôn luôn khó khăn, rằng tình yêu là một giải pháp nhưng nó là sự gắn bó mãnh liệt của dục năng đối với một người, rằng ký ức của chúng ta là « ký ức bị xóa bỏ », như ký ức của người đàn bà hành khất từ Việt Nam đến Calcutta ; tóm lại, con người tan đi trong sự tuởng tượng của kẻ khác và cũng trong tưởng tượng của chính mình.

Nếu độc giả chờ đợi một cốt truyện có đầu có đuôi thì sẽ có sự thất vọng, nhưng nếu độc giả chấp nhận cái ý nghĩ rằng ở đời có nhiều chuyện mập mờ, khó hiểu, mà ta có thể suy đoán, tưởng tượng đến bất tận, thì độc giả sẽ cảm thấy bị cuốn hút bởi nghệ thuật viết của Marguerite Duras.

Bốn tác phẩm kể trên cho thấy Marguerite Duras rút từ trong ký ức, từ « vùng tối bên trong », như bà nói, những kỷ niệm của tuổi thơ và tuổi mới lớn ở miền sông nước Cửu Long để dựng lên một không gian và nhiều nhân vật đặc thù.

Trước hết không gian là cảnh vật thiên nhiên, là biển của thời thơ ấu, thời người mẹ mua lầm vùng đất nhượng ven Thái Bình Dương. Trong hai truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein » và « Le Vice–Consul » đều có biển ở cuối truyện, đặc biệt ở những trang cuối của « Le Vice–Consul ».

Sau biển có sông Cửu Long và những nhánh sông phụ thuộc. Trong truyện « L’Amant », nhân nói về sự gặp gỡ lần đầu giữa cô gái và người thanh niên Trung Hoa, tác giả viết : « Vậy chính là một lần vượt qua nhánh sông của sông Cửu Long, trên chiếc phà di chuyển giữa Vĩnh Long và Sa Đéc trong cái đồng bằng bùn lầy và đầy lúa của miền Nam Nam kỳ, cái đồng bằng Tràm Chim. (…) Tôi nhìn con sông. Đôi khi mẹ tôi nói rằng sẽ không bao giờ, trong đời tôi, tôi còn thấy được những con sông đẹp, lớn, man dại như những con sông đó, sông Cửu Long và các nhánh của nó chảy ra đại dương, những lãnh thổ nước đó sẽ biến mất trong những hố sâu của đại dương. » (L’Amant tr. 17)

« Trong ánh nắng mờ sương của con sông, ánh nắng của tiết nóng, hai bờ sông bị xóa, con sông dường như giáp với chân trời. Con sông âm thầm chảy, nó không gây một tiếng động nào, máu trong người. Không có gió trên mặt nước. Cái máy của chiếc phà, tiếng động duy nhất trong cảnh này, tiếng động của một cái máy hỏng với những thanh truyền bị lơi ra. Thỉnh thoảng những tiếng nói vọng đến từng loạt nhẹ nhàng. Và rồi tiếng chó sủa từ khắp nơi, từ sau màn sương, từ tất cả các làng. » (Sđd. tr. 30)

Trong không gian có Sa Đéc, có thành phố Vĩnh Long và thành phố lớn Sài Gòn. Trong « Un barrage contre le Pacifique », thành phố Sài Gòn hiện ra như một biểu tượng của thời Pháp đô hộ Việt Nam, cách miêu tả của Marguerite Duras có phần mỉa mai và cho thấy bà đứng về phía kẻ bị đô hộ :

« Đó là một thành phố lớn với một trăm nghìn dân cư, trải dài bên này và bên kia một con sông rộng và đẹp mắt.

Cũng như trong tất cả các thành phố thuộc địa, có hai thành phố trong thành phố này, thành phố của người da trắng và thành phố kia. Và trong thành phố của người da trắng lại có những khác biệt. (…)

Trong những năm đó, các khu của người da trắng ở tất cả các thành phố thuộc địa trên thế giới đều sạch sẽ một cách hoàn hảo. Không phải chỉ những thành phố mà thôi. Người da trắng cũng rất sạch sẽ. Ngay từ lúc họ đến đây, họ tập tắm mỗi ngày (…) và tập mặc đồng phục của thuộc địa, bộ đồ trắng, màu của đặc miễn, của vô tội. Kể từ đó, bước đầu tiên đã được thực hiện. Khoảng cách càng tăng thêm khi sự khác biệt đầu tiên được tăng lên giữa người da trắng với nhau, giữa người da trắng và những người khác, những người này tắm với nước mưa của trời và nước đầy phù sa từ những con sông lớn nhỏ. » (Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, Folio, 1950, tr. 167-168)

Trong « L’Amant », ngoài thành phố Sài Gòn lại có thêm khu Chợ Lớn đông đúc, ồn ào.

Ở đây cần thêm một truyện ngắn, mà khung cảnh là thành phố Sài Gòn, trích trong tập truyện « Des journées entières dans les arbres », truyện « Le boa »  (Con trăn). Truyện này kể ngày chủ nhật cô gái thường đi dạo trong Sở Thú ở Sài Gòn với bà giám đốc cư xá, thường là để xem con trăn nuốt một con gà.

Ngoài không gian đặc sắc của miền Nam Việt Nam, còn có những nhân vật của thế giới tuổi thơ và tuổi mới lớn : bà mẹ và hai người anh, ông Jo, người thanh niên Trung Hoa, « bà điên Vĩnh Long », bà hành khất và người phụ nữ Pháp : bà Elizabeth Striedter.

Hình ảnh người mẹ rất đậm nét trong hai tự truyện viết cách nhau 30 năm, người anh cả cũng có vai trò quan trọng trong hai truyện này. Trong truyện thứ hai (L’Amant), cái chết của « người anh nhỏ » chấm dứt chuyện của mấy mẹ con : « Tất cả đều chấm dứt ngày hôm đó. » (Tout s’est terminé ce jour).

Ngoài gia đình, có ông Jo (Un barrage contre le Pacifique) và người thanh niên Trung Hoa (L’Amant), cả hai nhân vật thể hiện mẫu người đàn ông giàu sang mê cô gái Suzanne-Marguerite và bị gia đình cô khinh rẻ.

Nhưng chính những nhân vật nữ trong tuổi thơ của Marguerite Duras đã gây ấn tượng sâu xa cho tác giả, đến mức trở thành những ám ảnh, đó là « bà điên Vĩnh Long », người đàn bà hành khất đem con đi bán và người đàn bà của giới thượng lưu Pháp : bà Elisabeth Striedter, tất cả đều ở Vĩnh Long.

Người đàn bà hành khất xuất hiện ngay từ đầu, trong truyện « Un barrage contre le Pacifique » và hiện diện trong hai truyện « Le Vice-Consul » và « L’Amant ».

Bà điên Vĩnh Long thì gây sợ hãi cho cô bé trong truyện « L’Amant »: « Đó là một trong những đại lộ của Vĩnh Long, trải dài đến sông Cửu Long (…) Tôi chạy vì tôi sợ bóng tối. Tôi chạy càng lúc càng nhanh. Và thình lình tôi tưởng nghe thấy tiếng chạy của một người khác sau lưng tôi. Vừa chạy tôi vừa quay lại và tôi thấy. Đó là một người đàn bà rất cao, rất gầy, gầy như tử thần, và bà ta cười và bà ta chạy. Bà ta đi chân không, bà ta chạy sau tôi để đuổi kịp tôi. Tôi biết bà ta, đó là bà điên, bà điên Vĩnh Long. Lần đầu tiên tôi nghe tiếng bà ta, bà ta nói ban đêm, ngủ ban ngày (…). Bà ta vừa chạy vừa la trong một ngôn ngữ mà tôi không biết. Tôi sợ quá đến nỗi không la lên được. Hồi đó tôi khoảng tám tuổi. » (L’Amant, tr. 103-104)

Vào cuối truyện « Le Vice-Consul », nhân vật Charles Rossett, cũng như cô bé Marguerite, bị người đàn bà hành khất điên rượt theo. Phải chăng trong truyện « Le Vice-Consul » người đàn bà hành khất nhập làm một với bà điên Vĩnh Long ?

Nhưng có thể nói nhân vật có trọng lượng nhất, đã ám ảnh tác giả lâu dài và được huyền thoại hóa trong nhiều tác phẩm là Elizabeth Striedter, mà tác giả đã thấy năm 1930, tại Vĩnh Long. Elizabeth Striedter trở thành nhân vật Anne–Marie Stretter, người đàn bà quyến rũ và bí ẩn trong các truyện « Le ravissement de Lol V. Stein », « Le Vice-Consul » và « L’Amant ». Trong « Le ravissement… », Anne-Marie Stretter là một người đàn bà chiếm đoạt người yêu của kẻ khác. Trong « Le Vice-Consul », Anne-Marie Stretter là phu nhân của Đại sứ Pháp ở Calcutta, được nam giới vây quanh, săn đón, có nhiều nhân tình. Anne–Marie Stretter cũng xuất hiện trong kịch bản « India Song » và cuốn phim cùng tên, vì hai tác phẩm này kể lại truyện « Le Vice-Consul » theo nghệ thuật kịch nói và nghệ thuật điện ảnh. Và trong « L’Amant », tác giả kể cuộc gặp gỡ với « Cái bà ở Vĩnh Long » (La dame de Vinh Long), người đã thu hút tác giả.

Elizabeth Striedter là một trong những nguyên do của mạch viết của Marguerite Duras. Trong cuốn « Les Lieux », tác giả thổ lộ : « Đôi khi tôi tự nhủ rằng tôi viết vì bà ấy. » (Quelquefois je me dis que j’ai écrit à cause d’elle.)

Năm 1977, nhà văn Marguerite Duras nhận được một thiệp mời đến dự buổi nói chuyện của bà Elizabeth Striedter trong cư xá người già của bà. Marguerite Duras không đến dự. Sau đó bà nhận được một bức thư của bà Elizabeth Striedter, trong thư Elizabeth Striedter nói : « Bà có lý khi bà im lặng. Qua người phụ nữ là tôi thời đó, trí tưởng tượng của bà đã tạo nên một hình ảnh hư cấu, và hình ảnh này đã giữ cái vẻ đẹp của nó đúng là nhờ cái tính vô danh bí ẩn có khả năng gìn giữ nó. Chính tôi vô cùng tin chắc điều đó đến nỗi tôi không muốn đọc sách của bà cũng không muốn xem phim của bà. Giá trị của những kỷ niệm, những ấn tượng kín đáo được giữ gìn trong bóng tối, trong cái tâm thức về một thực tại trở nên phi thực tại. » (5)

Một năm sau, một cáo phó đăng trên nhật báo Le Monde báo tin Elizabeth Striedter đã từ trần.

Dưới mắt cô gái Marguerite, trong những năm 1930, Elizabeth Striedter thể hiện  sự phản kháng, âm thầm phản kháng cái xã hội người Pháp ở thuộc địa, cái giai cấp của kẻ đô hộ, và thể hiện sự mơ ước một cuộc sống tự do theo ham muốn của mình. Bản tính của Marguerite Duras cũng là một bản tính phản kháng. Vô tình hình ảnh của Elizabeth Striedter đã vượt thời gian để đồng hành với tác giả như một kẻ song trùng.

Để giải thích tập tính, cách hoạt động của con người, Freud đã nhấn mạnh về sự từng trải trong thời ấu thơ. Vô thức phát sinh từ đó. Về trường hợp của Marguerite Duras, vô thức ngấm ngầm trong cái bà gọi « vùng tối bên trong », nơi những hình ảnh, nhân vật và biến cố chồng chất, tích lũy từ tuổi thơ ở vùng sông nước Cửu Long, để nuôi dưỡng nguồn sáng tạo của một nhà văn Pháp nổi tiếng.

Tài liệu tham khảo :

Tác phẩm của Marguerite Duras

Tạp chí Le Nouvel Observateur ra ngày 3/9/1994

Tạp chí Le Magazine littéraire, số tháng 11/2011

Alain Vircondelet, Duras, biographie, Editions François Bourin, 1991

Dossier de presse, Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice–Consul, Editions de l’IMEC et 10/18, 2006

Marguerite Duras, Rencontres de Cerisy, sous la direction de Alain Vircondelet.

Chú thích

(1) Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Ed. Minuit, 1977, tr. 60-61, 99

(2) « Écrire, c’était ça la seule chose qui peuplait ma vie et qui l’enchantait. Je l’ai fait. L’écriture ne m’a jamais quittée. » (Marguerite Duras, Écrire, Ed. Gallimard, 1993, tr. 15)

(3) « Ma vie, dit-elle en 1988, elle est dans les livres. Pas dans l’ordre, mais qu’est-ce que ça fait ? » (Alain Vircondelet, Duras, biographie, tr. 56)

 (4) « … On a une sorte de logement en soi, d’ombre, où tout va, où l’intégralité du vécu s’amasse, s’entasse. Il représente la matière première de l’écrit, la mine de tout écrit. » (Entretien avec Michelle Porte, Le Camion, Editions de Minuit, tr. 105-106)

(5) Alain Vircondelet, sđd, tr. 53

 

BAUDELAIRE, NGƯỜI MỞ ĐƯỜNG CHO THƠ HIỆN ĐẠI

Ở Trung tâm W.T. Bandy Center for Baudelaire and Modern French Studies của Đại học Vanderbit (Nashville, Tennessee) có một thư mục gồm trên 60.000 cuốn sách về Baudelaire. Năm 2002 tại Pháp, lại có thêm một cuốn tự điển về Baudelaire : cuốn « Dictionnaire Baudelaire » của Claude Pichois. Không kể Baudelaire còn là đề tài của nhiều luận án tiến sĩ. Tất cả những sự kiện đó chứng tỏ Baudelaire có tầm cỡ lớn khiến ông trở thành một tên tuổi của văn học thế giới. Baudelaire là một nhà phê bình nghệ thuật, một dịch giả, nhưng trước tiên ông là một nhà thơ.

Bài L’Albatros (Chim hải âu), một trong những bài thơ nổi tiếng của Baudelaire, kết thúc bằng đoạn thơ sau đây :

                   Le Poète est semblable au prince des nuées

                   Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;

                   Exilé sur le sol au milieu des huées,

                   Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

 

Người thi sĩ như (chim hải âu,) đế vương trên chín tầng mây

Chim bay trong bão táp và nhạo cười kẻ dương cung bắn ;

Bị đày xuống mặt đất giữa những tiếng la ó,

Hai cánh khổng lồ ngăn trở bước chân chim.

Đó là hình ảnh của Baudelaire, người thi sĩ bị đày xuống trần thế. Baudelaire đã sống kiếp lưu đày như thế nào ? Đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật ra sao ? Thi phẩm Les Fleurs du Mal của ông có ảnh hưởng gì đối với thi ca Pháp và thi ca Việt Nam ?

I Một cuộc đời sống cho thơ

Charles Baudelaire sinh ngày 9-4-1821, tại Paris. Lúc đó người cha đã 62 tuổi, và người mẹ 27 tuổi. Sáu năm sau Baudelaire mồ côi cha. Mẹ ông tái giá với một viên sĩ quan, ông Jacques Aupick.

Baudelaire rất yêu mẹ và căm ghét người bố dượng, ông không bao giờ tha thứ sự tái giá của mẹ, và ông trách bà đã làm tan biến những kỷ niệm của người cha khuất bóng. Lòng căm ghét người bố dượng ngày càng tăng thêm. Nhưng ông Aupick không phải là một người độc ác, ông ham thích địa vị và ông ao ước đứa con của vợ ông sẽ có một cuộc đời nền nếp, một cái nghề vẻ vang, ông không có khả năng để đoán rằng đứa trẻ khó dạy kia có một thiên tài. Qua người bố dượng, Baudelaire sẽ căm ghét cái lý tưởng của giới tư sản. Thêm nữa ông Aupick là một trở ngại cho những gì Baudelaire yêu thích : người mẹ, thi ca và mơ mộng.

Năm 1839, Baudelaire bị đuổi khỏi trường Louis-le-Grand ở Paris, vì không chịu tố cáo một người bạn, cùng năm đó ông thi đỗ tú tài. Baudelaire ương ngạnh không chịu học luật và bắt đầu xung khắc với người bố dượng. Ông lui tới với một nhóm thanh niên say mê văn chương. Ông có những thái độ đầy khiêu khích, đi lại chơi bời với các cô gái điếm hạ cấp và mắc bệnh giang mai. Baudelaire tiêu xài rộng rãi và có nhiều món nợ lớn. Gia đình phản ứng bằng cách áp đặt một hội đồng pháp lý để rút lại quyền tự do sử dụng tài sản của Baudelaire. Khi đến tuổi trưởng thành, Baudelaire báo cho gia đình biết ông có ý muốn trở thành một nhà văn. Nhờ lợi tức hằng năm, ông trở nên một người khá giả. Nhưng chẳng bao lâu ông phung phí tài sản, nợ nần chồng chất nhanh chóng. Kể từ đó cuộc đời của Baudelaire trở nên chật vật.

Năm 1843, Baudelaire gặp Jeanne Duval, một phụ nữ lai đen 20 tuổi, mà Théodore de Banville, nhà thơ của trường phái Thi Sơn, tả như sau : Đó là một cô gái da đen, rất cao, với bộ mặt ngây thơ và tuyệt đẹp, một mái tóc quăn tít và trong cái dáng đi của một nữ hoàng, đầy một vẻ kiều diễm chưa thuần, có cái gì vừa thần thánh vừa thú vật. Giữa Jeanne Duval và Baudelaire khởi đầu một cuộc tình đầy sóng gió. Jeanne Duval thu hút Baudelaire và sẽ không ra khỏi cuộc đời của ông. Cô ta là một người vô học, thiếu đạo đức, phản bội Baudelaire mà không ngượng ngùng, luôn luôn tìm cách làm tiền Baudelaire và tỏ ra vô ơn. Đối với Baudelaire, Jeanne Duval là con thú đẹp vừa tội lỗi vừa khó cưỡng lại được. Đã nhiều lần Baudelaire tìm cách đoạn tuyệt, nhưng rồi ông cũng trở lại với cô ta. Về sau, bị bệnh hoạn và tật nguyền, Jeanne Duval không còn sức quyến rũ nữa, nhưng Baudelaire vẫn chăm sóc cô ta.

Năm 1845, Baudelaire bắt đầu dùng ma túy khiến ông có những thời kỳ ủ rũ. Cùng năm đó, ông cho in một cuốn sách mỏng về phê bình nghệ thuật, cuốn Salon de 1845 (Phòng triển lãm năm 1845), cuốn sách không được công chúng chú ý. Bị ám ảnh vì sự thất bại đó và vì sống trong tâm trạng mà Baudelaire gọi là « spleen » (tâm trạng buồn chán), ngày 30-6-1845, Baudelaire tự tử hụt. Sau cơn tuyệt vọng đó, năm 1846, ông cho ra mắt một cuốn Phòng triển lãm thứ 2 : Salon de 1846, ca tụng danh họa Delacroix.

Baudelaire tham gia cuộc cách mạng 1848. Sở dĩ ông căm ghét chế độ quân chủ tháng 7 (Monarchie de juillet) là vì chế độ này là hiện thân của những giá trị của giới tư sản được cái nghề của người bố dượng bênh vực. Suốt đời, Baudelaire ghét hệ giá trị của giới tư sản dựa vào sự tôn thờ đồng tiền và lòng tin vào sự tiến bộ. Con người Baudelaire là một con người không theo thời, một con người phản kháng mà sự nổi loạn còn quan trọng hơn cả những nguyên do của sự nổi loạn. Baudelaire có ý muốn khiêu khích, tạo sốc đến tột độ, chứ không có ý muốn dấn thân vào đường chính trị. Sau cuộc đảo chính ngày 2-12-1851, Louis Napoléon Bonaparte tự xưng hoàng đế; kể từ đó Baudelaire tỏ ra ghê tởm chính trị.

Song song với những hoạt động chính trị nhất thời, Baudelaire sống một tình yêu mới với nữ diễn viên Marie Daubrun, cô sẽ là một trong những người phụ nữ gây cảm hứng cho ông, ông khám phá nhạc của Richard Wagner và say mê truyện ngắn của nhà văn Mỹ Edgar Poe. Với Edgar Poe, bắt đầu sự kết hợp giữa một người sống và một người chết. Baudelaire tin rằng mình đã gặp kẻ song trùng. Năm 1854, ông bắt đầu cho đăng bản dịch « Truyện lạ thường » của E. Poe. Cuộc gặp gỡ với E. Poe là cuộc gặp gỡ đáng kể nhất trong đời Baudelaire. Phải nói gặp gỡ hơn là ảnh hưởng. Baudelaire đã tìm thấy trong tác phẩm của E. Poe sự xác nhận những đau khổ, những niềm tin sâu xa nhất của chính mình. Nỗi cô đơn của Poe, người say mê cái đẹp trong một nền văn minh chỉ biết cái lợi ích vật chất, chính là nỗi cô đơn của Baudelaire. E. Poe tìm sự giải thoát bằng nghệ thuật và bằng những « thiên đường giả tạo », điều đó Baudelaire hoàn toàn thông cảm và chia sẻ. Baudelaire cũng tìm thấy trong tác phẩm của Poe cái lý thuyết của ông về sự tương hợp giữa các giác quan. Tình huynh đệ thiêng liêng đó được thể hiện bằng sự thành công lâu dài của bản dịch các truyện của E. Poe. Với một sự hiểu biết Anh ngữ còn nhiều khuyết điểm, Baudelaire đã bắt tay vào một công trình dịch thuật cho đến ngày nay vẫn đứng vững với thời gian và làm nản chí những kẻ muốn bắt chước ông.

Từ 1852 đến 1864 là thời kỳ sáng tạo dồi dào nhất. Trong thời kỳ này, Baudelaire cho xuất bản thi phẩm Les Fleurs du Mal, cuốn sách ra mắt độc giả ngày 25-6-1857, và bị báo chí, nhất là báo Le Figaro chỉ trích thậm tệ. Ngày 20-8-1857, thi phẩm Les Fleurs du Mal bị kết án xúc phạm đạo đức công cộng và thuần phong mỹ tục. Cũng trong thời kỳ này, Baudelaire cho ra mắt một tiểu luận : Les Paradis artificiels (Những thiên đường giả tạo) (1860), tiểu luận này đã gây tiếng vang về những hậu quả của ma túy. Baudelaire cũng cho đăng nhiều bài phê bình về hội họa, âm nhạc và mỹ học khái quát, và ông bắt đầu viết những bài thơ văn xuôi về sau mang cái tựa đề Le Spleen de Paris-Petits poèmes en prose.

Sau khi đoạn tuyệt với Marie Daubrun, Baudelaire yêu bà Sabatier, mối tình này có tính cách huyền bí và là nguồn hứng của một số bài thơ như bài Harmonie du soir (Hòa điệu buổi chiều). Nhưng Baudelaire đã nhanh chóng xa rời bà Sabatier, vì trong khi ông lý tưởng hóa bà ta như « Thiên thần », « Nàng thơ », « Đức Mẹ », thì trái lại bà đã hiến thân cho ông như một phụ nữ tầm thường.

Năm 1861, khi Lacordaire chết, Baudelaire xin vào Viện Hàn lâm Pháp thay thế Lacordaire. Nhưng ông không ý thức được thái độ khai trừ của Hàn Lâm Viện đối với một nhà thơ tiền phong, bị gạt ra ngoài xã hội và bị tòa lên án như ông. Cuối cùng Baudelaire đành phải rút đơn.

Trước nhiều thất bại, Baudelaire quyết định qua Bỉ để thực hiện những buổi nói chuyện, và đồng thời để thương lượng việc xuất bản những tác phẩm phê bình nghệ thuật của ông. Nhưng ở Bỉ Baudelaire chỉ có một cử tọa thưa thớt, và khoảng tiền thù lao ông nhận được quá ít so với khoảng tiền ước định. Sự tức giận nước Bỉ biến thành lòng căm ghét. Baudelaire bắt đầu viết một bài đả kích nước Bỉ, cái xứ mà ông không sao rời khỏi được. Ông túng thiếu nhưng nhất định chỉ trở về Pháp trong sự vẻ vang.

Năm 1866, đang ở Bỉ Baudelaire bị bệnh giang mai hành, gây nên những chứng đau đầu và đau dây thần kinh. Ông ngất xỉu tại Namur và bị bại liệt. Được đưa về Paris, Baudelaire mất ngày 31-8-1867, thọ 46 tuổi.

Năm 1949, một nghị quyết của Tòa Phá Án Pháp đã khôi phục danh dự cho Baudelaire.

II Les Fleurs du Mal hay thân phận của một nhà thơ bị nguyền rủa

Tác phẩm của Baudelaire gồm nhiều thể loại : thơ, thơ văn xuôi, tiểu luận phê bình, dịch thuật. Nhưng quan trọng nhất và nổi tiếng nhất là thi phẩm Les Fleurs du Mal.

Khác với Victor Hugo, tác giả của nhiều thi phẩm, Baudelaire là con người của một thi phẩm duy nhất. Điều đó có nhiều lý do. Cách viết của Baudelaire cô đặc và không nhanh chóng. Ông không vội vàng cho xuất bản. Cuộc đời của ông lại ngắn ngủi. Baudelaire đã tập trung trong một thi phẩm kinh nghiệm và thực chất của trọn một đời.

Cái tựa đề Les Fleurs du Mal là một khám phá rất hay, đặc biệt thích hợp với tác phẩm và tác giả. Nó có một mãnh lực gợi ý : vừa đủ rõ ràng về ý nghĩa, vừa đủ mập mờ để không dừng lại trong ý nghĩa. Qua cái tựa đề đó ta có thể liên tưởng đến chiều kích triết lý sâu xa, nghi ngờ một sự táo bạo có thể gây tai tiếng. « Fleurs du Mal » là bông hoa của tội lỗi, sự va chạm của hai cụm từ « bông hoa » và « tội lỗi » làm bật ra một phản đề. Ý nghĩa là cái đẹp mà người ta chiết ra từ tội lỗi. Và tội lỗi cũng có nghĩa là đau khổ. Mặc dù trên bình diện triết học, hai cụm từ « bông hoa » và « tội lỗi » được liên kết với nhau, nhưng một cách mập mờ chúng đưa đến hai loạt hình tượng : những bông hoa được hái trên một cánh đồng của đau khổ, hay sự hài lòng đối với tội lỗi vì nó có một khả năng thẩm mỹ phong phú.

A/ Cấu trúc của Les Fleurs du Mal

Đối với Baudelaire, làm thi sĩ là tìm lại thực chất của bản thể qua những thử thách và những điều nhục nhã của cuộc đời. Do đó những bài thơ trong Les Fleurs du Mal đã được tác giả sắp xếp một cách nhất quán. Tác phẩm gồm 7 phần : « Au lecteur » (Gửi bạn đọc), « Spleen et Idéal » (Spleen và Lý tưởng), « Tableaux parisiens » (Những bức họa Paris), « Le vin » (Rượu), « Fleurs du Mal » (Bông hoa của tội lỗi), « Révolte » (Nổi loạn) và « La mort » (Cái chết).

Trong phần đầu, « Au lecteur », chiều kích siêu hình rất rõ ràng. Con người chìm vào tội lỗi. Quỷ Satan đắc thắng ở trần gian.

Câu hỏi « Làm sao thoát khỏi tội lỗi ? » được đặt ra trong phần 2, Spleen et Idéal. Có hai cách. Thứ nhất : thoát khỏi tội lỗi bằng nghệ thuật. Theo Baudelaire, nghệ thuật là con đường chắc chắn nhất và gồm ba yếu tố : sự cao cả, sự khốn khổ và lý tưởng về cái đẹp của nhà thơ. Thứ hai : thoát khỏi tội lỗi bằng tình yêu. Hơn nửa phần của Spleen et Idéal nói về tình yêu được chia ra làm 4 chu kỳ cho những người phụ nữ đã từng là nguồn thi hứng của Baudelaire : Jeanne Duval, Marie Daubrun, bà Sabatier và những người phụ nữ khác. Hai giải pháp để thoát khỏi tội lỗi – nghệ thuật và tình yêu – đều đi đến thất bại, thất bại của lý tưởng, và gây nên tâm trạng buồn chán mà Baudelaire gọi là « spleen ».

Spleen et Idéal nói lên trải nghiệm riêng tư của Baudelaire, các phần tiếp theo nói về trải nghiệm của mọi người.

Những bài thơ trong Tableaux parisiens có tính chất xã hội, vì chúng hướng về sự đoàn kết của con người nơi đô thị, và đượm tình bác ái. Đồng thời một tình cảm rất mới mẻ, rất hiện đại xuất hiện, đó là nỗi cô đơn của con người, đặc biệt cô đơn của những người khốn khổ trong cộng đồng người dân đô thị.

Le vin, trong phần thứ 4, là một khái niệm đã tiến triển trong tư duy của Baudelaire. Trong bối cảnh của cách mạng 1848 và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội của Fourier, « rượu là để cho người dân lao động xứng đáng được uống ». Dần dần rượu được đưa vào phạm trù các « thiên đường giả tạo » và trở nên một trong những cố gắng hỗn độn và đáng lên án của con người, để thoát khỏi những đòi hỏi của định mệnh.

Theo Antoine Adam, những bài thơ trong phần 5, Fleurs du Mal, đánh dấu  những trò chơi của một nghệ sĩ thích đi quá xa trong những táo bạo của một chủ nghĩa lãng mạng gây tai tiếng nào đó. Baudelaire đã dùng sự khiêu khích quá độ.

Phần 6, Révolte, chiếm một vị trí quan trọng trong cấu trúc của tác phẩm. Nếu cho rằng sự nổi loạn là một phương tiện của con người để vượt khỏi cái định mệnh khốn khổ, thì điều đó hiển nhiên. Baudelaire không nói lên sự nổi loạn của riêng ông, mà sự nổi loạn của tất cả nhân loại, và không những ông đặt ra vấn đề chính đáng của sự nổi loạn mà còn đặt vấn đề hiệu nghiệm của nó. Điều chính yếu là sự nổi loạn được trình bày như một giải pháp sai lầm. Giải pháp duy nhất cho chúng ta để thoát khỏi một thế giới tội lỗi chính là cái chết.

Cuối cùng, trong phần 7, cái chết được tiếp đón không hãi hùng. Chỉ có cái chết mới cứu khỏi được sự buồn chán.

Cấu trúc của Les Fleurs du Mal làm nổi bật những ý sau đây : người thi sĩ được ca ngợi và bị nguyền rủa, con người bị sự u buồn và lý tưởng giày vò, người phụ nữ là thú vật và cũng là thiên thần, thế giới của chúng ta bị Địa ngục và Thiên đường khích động. Baudelaire cho rằng trong con người có hai sự cầu khẩn cùng một lúc, cầu khẩn Thượng Đế và cầu khẩn quỷ Satan.

B/ Các chủ đề trong thi phẩm Les Fleurs du Mal

Thơ của Baudelaire được sáng tạo qua 3 chủ đề lớn : thiên đường đã mất, nơi khác và tâm trạng spleen.

Cái gì làm nên thiên đường ? Đó là tuổi thơ, thời đại hoàng kim và kiếp trước. Proust đã viết : Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus. (Những thiên đường thật sự là những thiên đường mà người ta đã mất). Baudelaire, ngay cả trong những thời kỳ đen tối của đời ông, không tin rằng tuổi thơ là một thiên đường đã hoàn toàn mất.

Baudelaire nhắc lại một tuổi thơ sung sướng trước khi bà mẹ tái giá, trong hai bài thơ, bài : Je n’ai pas oublié, voisine de la ville, / Notre blanche maison, petite mais tranquille… (Tôi không quên, cạnh thành phố, / Ngôi nhà màu trắng của chúng ta, nhỏ bé mà yên tĩnh) và bài : La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse (Bà giúp việc có tấm lòng quảng đại mà bà ganh tị…). Trong thời gian góa bụa, bà mẹ thường ở với Baudelaire trong một ngôi nhà ở Neuilly-sur-Seine. Trong một bức thư gửi cho mẹ, đề ngày 11-01-1858, Baudelaire viết : Vậy mẹ không để ý sao, trong cuốn Les Fleurs du Mal có hai bài thơ liên quan đến mẹ, hay ít ra ám chỉ những chi tiết mật thiết của đời sống khi xưa của chúng ta, của cái thời mẹ ở góa, thời đó để lại cho con những kỷ niệm lạ lùng và buồn bã, một bài là :  « Tôi không quên, cạnh thành phố… » (Neuilly) và bài tiếp theo là : « Bà giúp việc có tấm lòng quảng đại mà bà ganh tị » (Marinette). Con không đặt nhan đề cho những bài thơ đó và không đưa ra những chỉ dẫn rõ ràng, bởi vì con ghét làm hoen ố những chuyện thân mật của gia đình. (1)

Thời đại hoàng kim cũng là hình ảnh của thiên đường. Leconte de Lisle, trong nhóm Thi Sơn, và những tác giả khác cùng thời với Baudelaire xem tôn giáo đa thần của Hy lạp thời cổ đại như tuổi trẻ của thế giới mà khái niệm tội lỗi của Thiên Chúa giáo làm cho trở nên đen tối. Theo quan niệm Hy lạp, thế giới khi xưa trẻ trung và đẹp, các bản năng được tự do nảy nở, con người sống trong sự hài hòa. Trong bài thơ La Géante (Người phụ nữ khổng lồ), khi nói đến sự tự do của bản năng giới tính, Baudelaire cũng có những ý tưởng gần với quan niệm Hy lạp.

Kiếp trước cũng là một thiên đường đã mất. Hồi ức của Baudelaire, cũng như hồi ức của Platon (2), được liên kết với khái niệm của một hạnh phúc xa xưa, bắt nguồn từ trong linh hồn và cũng là nơi mà linh hồn khao khát được trở về. Bài thơ La vie antérieure (Kiếp trước) gợi lại những cảm tưởng như « đã thấy rồi », tức là kiếp trước.

Nếu nhà thơ ao ước một thế giới khác, có nghĩa là thế giới này không phải là xứ sở thật sự của ông. Dưới trần thế, linh hồn bị lưu đày, do đó chủ đề lưu đày rất quan trọng trong thơ của Baudelaire. Sự lưu đày của con thiên nga, của con chim hải âu chính là sự lưu đày của nhà thơ. Cho nên phải tìm một lối thoát bằng giác quan, bằng cuộc hành trình tình cảm, bằng rượu, bằng giấc mơ Paris và cuối cùng bằng cái chết.

Trước hết lối thoát bằng giác quan. Trong cuốn Les Fleurs du Mal tình yêu nhục dục hoàn toàn ở trong chu kỳ Jeanne Duval. Giác quan rạng rỡ được ca ngợi trong hai bài thơ : Parfum exotique (Hương thơm xứ lạ) và La Chevelure (Mái tóc). Trong bài La Chevelure, bộ ngực và mái tóc của nữ thần Vénus da đen, tức Jeanne Duval, là khởi điểm của một cuộc hành trình đến những bờ biển hạnh phúc hay những khí hậu đầy sức lôi cuốn được đồng hóa với khí hậu của Á châu, Phi châu. Cái nét độc đáo của Baudelaire là làm cho trí tưởng tượng khởi đầu bằng khướu giác. Mái tóc vốn có một hình tượng truyền thống là rừng, đã được Baudelaire đem lại cái mới là hương thơm :

Cả một thế giới xa xôi, vắng bóng, gần như đã chết,

Đang sống trong chốn sâu thẳm của em, một rừng thơm. (3)

Cũng như giác quan đưa đến một nơi khác, cuộc hành trình tình cảm cũng đưa Baudelaire đi xa. Trong chu kỳ Marie Daubrun, khởi điểm của bài thơ L’Invitation au voyage (Mời đi xa) không phải là một mái tóc mà là đôi mắt xanh của Marie Daubrun. Ánh mắt của cô gợi cho Baudelaire một phong cảnh ở Bắc Âu, đầy ánh sáng và ướt át.

Rượu cũng là một lối thoát. Bài thơ Le vin des amants (Rượu của những tình nhân) ca ngợi rượu vì nó đưa đến cái thế giới mộng tưởng.

Một lối thoát khác nữa là Giấc mơ Paris. Rêve parisien là giấc mơ của một nhà kiến trúc đô thị, nhà kiến trúc loại bỏ mọi yếu tố của thiên nhiên. Trong giấc mơ Paris không còn cây cối, không còn sự sống : tất cả đều được tưởng tượng theo hình học. Điều chắc chắn là đối với Baudelaire giá trị của nghệ thuật là thoát khỏi thiên nhiên. Trong bài Salon de 1846, ông viết : Công việc đầu tiên của một người nghệ sĩ là thay thế thiên nhiên bằng con người và phảng kháng thiên nhiên.  Baudelaire cho rằng thiên nhiên không hề là một người mẹ hay một người hướng dẫn, thiên nhiên là một thứ tội lỗi. Thay vì chìm đắm trong thiên nhiên, điều quan trọng là thoát khỏi nó. Và chẳng những nghệ thuật là cái phương tiện thoát khỏi thiên nhiên, mà nghệ thuật còn được định nghĩa trong cái thế đối lập với thiên nhiên. Nhưng giấc mơ Paris đi đến thất bại, vì nhà thơ chạm phải một thực tế phủ phàng : căn nhà tồi tàn của mình.

Vậy nghệ thuật và tất cả những cố gắng trên đời này để đi tìm một «nơi khác» đều thất bại. Như vậy mọi thoát khỏi mà không phải là một lên đường ra ngoài trần thế là một ảo tưởng chăng ? Đó là chủ đề của bài thơ rất dài và là bài thơ cuối cùng của Les Fleurs du Mal, bài Le Voyage (Cuộc hành trình). Và như thế, « nơi khác » cuối cùng là cái chết.

Chủ đề lớn sau cùng là tâm trạng spleen. Để nói lên tâm trạng buồn chán, Baudelaire chọn một từ của Anh ngữ : « spleen ». Từ « spleen » xuất hiện trong Pháp ngữ vào thế kỷ 18 và lan tràn trong văn học vào đầu thế kỷ 19. « Spleen » có nghĩa nỗi buồn chóng qua, vô cớ, mà đặc tính là sự chán chường mọi thứ.

Trong thơ Baudelaire, « spleen » có một tiếng vang đặc biệt. Có khoảng 8 bài thơ nói về tâm trạng spleen, trong đó 4 bài mang cùng tựa « Spleen ». Đối với Baudelaire spleen không phải chỉ là một sự buồn chán đơn giản, chóng qua hay một nỗi buồn nhẹ nhàng mà là nỗi đau đớn trong tâm hồn, là trăn trở về vấn đề hiện hữu trên đời này, là một nỗi lo sợ siêu hình và là cái cảm tưởng mình không thích đáng với chính mình và với cuộc đời. Spleen là sự buồn nôn về thể xác lẫn tâm hồn, là địa ngục ở trần thế, ngược lại với những mơ ước thiên đường của Lý tưởng. Phần đầu của tập thơ mang cái tên Spleen et Idéal. Spleen và Lý tưởng, hai khái niệm trái ngược nhau nhưng liên kết với nhau. Vì chính khi Baudelaire đặt lý tưởng quá cao mà ông gặp phải những thất vọng, những thất bại khiến ông ghê tởm cuộc sống. Cho nên người thi sĩ là người chuốc lấy tai hoạ nhiều nhất. Sự khao khát lý tưởng càng lớn, thì cuộc sống càng khó có thể chịu đựng. Và lý tưởng đối với người nghệ sĩ là cái đẹp.

III Quan niệm hiện đại về cái đẹp của Baudelaire

Trước hết khái niệm thẩm mỹ được thể hiện qua mẫu người « dandy ». Từ « dandy », ở Anh vào đầu thế kỷ 19, được dùng để chỉ một loại người thuộc hạng quý tộc có một lối trau chuốt quá đáng trong cách ăn mặc và trong cử chỉ, một vẻ lạnh lùng không tự nhiên, một sự ngạo mạn lễ phép và hoàn toàn dửng dưng với dư luận, nếu không nói là để khiêu khích dư luận.

Baudelaire đã làm cho mẫu người phong nhã dandy này tinh tế hơn để trở thành hiện thân của lý tưởng thẩm mỹ của ông. Theo Baudelaire, người dandy là một người nhàn rỗi, tức là vô ích về phương diện xã hội. Người dandy kìm nén tính tự nhiên, chăm sóc áo quần hơn là thể xác, sự giả tạo hơn là sự thành thật, cử chỉ hơn là mục đích của cử chỉ, cái bề ngoài hơn là bản chất. Nói chung, người phong nhã dandy trau dồi cái đẹp đến hy sinh cái thật, cái tốt và cái hữu ích. Người dandy trau chuốt vai trò của mình và nhân vật mình đóng. Tóm lại người dandy sống trước một tấm gương.

Nhưng Baudelaire không dừng lại ở mẫu người dandy, vì cái đẹp mà ông khao khát hãy còn xa. Trong cuốn Les Fleurs du Mal, khái niệm về cái đẹp giữ một địa vị quan trọng bởi vì nó được bao hàm trong cái tựa đề : những « bông hoa » của « tội lỗi » là cái đẹp mà nhà thơ chiết ra từ tội lỗi và từ sự đau khổ. Nhưng có những trường hợp mà cái đẹp không chỉ là mục đích của bài thơ, nó trở thành chất liệu của bài thơ. Khi đó Baudelaire nói rõ quan niệm của ông về cái đẹp.

Cái đẹp được xem như hình thức ưu việt của lý tưởng và tương ứng với những lúc nhà thơ thoát khỏi tâm trạng spleen. Bài thơ « Elévation » (Lên cao) cho thấy vài khía cạnh của sự giải thoát đó. Sự lên cao phối hợp hai yếu tố : sự vươn lên của tinh thần đến những tầng cao, nhưng cũng là sự hiểu biết thầm kín vũ trụ. Nhà thơ là người hiểu biết :

Ngôn ngữ của bông hoa và những vật câm nín. (4)

Cái đẹp gợi cho Baudelaire một sự ngây ngất làm bằng khoái lạc và hiểu biết  (bài tiểu luận của ông về « Le Tannhauser của Richard Wagner »). Đó là một khoái lạc có tính chất tri thức. Đối với Baudelaire cái đẹp là một lễ hội của tinh thần. Nó là nữ thần được nhà thơ tôn thờ, nó có sự hoàn hão của một tượng đá. Trong bài La Beauté, cái đẹp vừa xa lạ với trần thế, vừa cứng, lạnh như đá và vừa làm đau xé  những người yêu nó. Đặc biệt cái đẹp được nâng lên thành một giá trị tối cao. Cái đẹp, như về sau Nietzsche sẽ nói, vượt lên trên điều thiện và điều ác :

Dù em có đến từ trời hay từ địa ngục, có hề chi. (5)

Vậy nhà thơ ngỏ lời với cái đẹp bằng một nhiệt tâm gần như lòng sùng đạo, và chờ đợi sự cứu rỗi do cái đẹp đưa đến. Trong bài Les Phares (Những Ngọn hải đăng) người ta có thể phát hiện một lời khấn với cái Đẹp qua các nhà nghệ sĩ danh tiếng của quá khứ, với tư cách họ là trung gian. Để đáp lại sự tôn thờ của nhà thơ, cái đẹp đóng vai trò kẻ an ủi. Nhà thơ chờ đợi cái đẹp làm cho :

Vũ trụ bớt xấu và những khoảnh khắc bớt nặng nề. (6)

Và nếu Baudelaire ao ước sự an ủi đó cho chính mình, thì ông cũng vui lòng trao sự an ủi đó cho loài người. Vẻ đẹp, nghệ thuật, thi ca là gì nếu không

Là để cho những cõi lòng ở trần thế một ru ngủ tuyệt diệu. (7)

Cuộc đời của Baudelaire là một phản kháng kiên trì chống lại những giá trị của xã hội tư bản : lợi nhuận và sản xuất. Do đó Baudelaire có cảm tình với người bạn khốn khổ, nhà thơ Mỹ E. Poe. Bởi vì đối với Poe sự tôn thờ cái Đẹp không tương hợp với sự Hữu ích.

Cần phải nói rằng việc lên án cái xã hội ham lợi của Baudelaire không được căn cứ trên những tiêu chí công bình xã hội, mà nét đặc thù của nó là sự căm ghét của Baudelaire đối với mối quan hệ giữa đồng tiền và thời gian do chủ nghĩa tư bản lập nên. « Time is money » theo Baudelaire là một điều đáng ghê tởm. Cho nên ông mơ tưởng một thế giới nơi đó thời gian được thoát khỏi mọi ý tưởng về khả năng sản xuất, nơi mà thời gian bị bôi xóa, như trong bài La vie antérieure hay bài L’Invitation au voyage.

Nếu cái đẹp không tùy thuộc những khái niệm thiện và ác, nếu tự bản chất nó là vô ích, điều đó có nghĩa là nghệ thuật hoàn toàn độc lập đối với đạo đức. Vậy một vấn đề quan trọng đã được đặt ra : đạo đức của người nghệ sĩ như thế nào ? Người dandy là con người tổ chức đời mình theo những tiêu chí hoàn toàn thẩm mỹ. Đó là cái mẫu phải theo, nhưng Baudelaire còn đi xa hơn con người dandy, bởi vì đối với ông cuộc đời phải được biến đổi thành những bài thơ.

Lý thuyết đó đi rất xa. Nếu đã là nhà thơ thì cuộc đời sẽ không được sống cho chính nó, mà cho tác phẩm được rút ra từ cuộc sống. Mái tóc của Jeanne Duval, đôi mắt xanh của Marie Daubrun không còn là những đối tượng của nhục dục hay của tình âu yếm, như người đời tưởng, hay nếu chúng là những đối tượng của nhục dục hay của tình âu yếm thì chỉ vì chúng là cái nguồn của những câu thơ hay. Người phụ nữ được yêu sẽ không còn được yêu cho chính cô ta, mà với tư cách là sự hứa hẹn cho việc sáng tạo. Đối với Baudelaire, một kinh nghiệm chỉ có tính đạo đức nếu nó phong phú về phương diện thẩm mỹ. Cuộc sống được dùng để phục vụ nghệ thuật.

Vậy người nghệ sĩ có một đạo đức riêng, đạo đức này cũng đòi hỏi nhiều trong phạm vi của nó, như đạo đức của một vị thánh hay của người anh hùng. Cái đạo đức của người nghệ sĩ bao hàm một hình thức của chủ nghĩa khổ hạnh, vì sự tìm kiếm cái đẹp gạt bỏ những niềm vui của cuộc sống. Cái đạo đức đó cũng đưa đến việc tuẫn đạo, vì những kinh nghiệm làm cho cuộc sống bị nguy cơ và cũng vì những kinh nghiệm mà đạo đức bình thường lên án, tất cả những kinh nghiệm đó phải được nhà thơ sống qua nếu chúng có thể được biến đổi thành cái đẹp. Ở đây chúng ta trở lại với ý nghĩa của cái tựa đề Les Fleurs du Mal. Nhà thơ phải chiết cái đẹp từ cái ác, nghĩa là từ sự đau khổ và từ tội lỗi. Đau khổ và tội lỗi hiện hữu trên đời này và không tùy thuộc ý muốn của nhà thơ, nhưng nhà thơ phải đảm nhận không chút ngập ngừng, thậm chí phải gây ra đau khổ và tội lỗi để làm nên sự vẻ vang lớn nhất của tác phẩm mình.Vậy cái đẹp mà nhà thơ tôn thờ được định nghĩa như thế nào ?

Trong bài Exposition universelle, 1855 (Cuộc Triển lãm toàn cầu, 1855), Baudelaire viết : « Cái đẹp luôn luôn là kỳ dị. Tôi không muốn nói nó kỳ dị một cách cố ý, lạnh lùng, bởi vì trong trường hợp đó nó sẽ là một quái vật từ trong cuộc sống hiện ra. Tôi nói rằng cái đẹp luôn luôn bao gồm một chút kỳ dị, một chút kỳ dị ngây ngô, không cố ý, vô thức và chính cái kỳ dị đó làm nó đặc biệt là cái Đẹp. » (8) Ở đây tác giả nói về cái đẹp trong hội họa. Nhưng quan niệm đó của Baudelaire cũng có giá trị đối với những nghệ thuật khác. Nó làm sáng tỏ nhiều khía cạnh của thế giới thẩm mỹ của Baudelaire.

Trước hết cái kỳ dị đối lập với cái tự nhiên, chúng ta không quên sự chống đối của Baudelaire với thiên nhiên. Thiên nhiên vốn là cái gì bẩm sinh, nghệ thuật biểu hiện cái đạt được. Cho nên người ta hiểu sở thích của Baudelaire về đồ trang sức. Đối với ông, vẻ đẹp của một người phụ nữ là do son phấn – son phấn và nước hoa – hơn là do dáng uyển chuyển tự nhiên của thân xác. Baudelaire say mê cái chi tiết khiêu gợi hơn là sự hòa hợp chung.

Nhưng « thiên nhiên » cũng có nghĩa là cái gì chung cho một loài. Chính trong cái ý nghĩa đó mà trường phái cổ điển cố gắng biểu đạt bản chất của con người trong cái sự thật phổ thông của nó. Baudelaire, trái lại, chọn lựa cái riêng biệt, cái hiếm hoi, cái ngoại lệ, cái mà người ta không chờ đợi, cái đảo lộn những thói quen, cái làm ngạc nhiên và cái gây sốc. Thơ của Baudelaire không đề cao những tình cảm cao thượng. Theo Baudelaire, tội lỗi sản xuất những bông hoa đẹp nhất.

Tóm lại, cái kỳ dị là cái thoát khỏi chuẩn mực, quy tắc, tập tục. Và mỹ học của kỳ dị cũng là cái mà Baudelaire gọi chung là « nghệ thuật lãng mạn » hay « nghệ thuật hiện đại ». Đối với Baudelaire, chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Baudelaire bênh vực mãnh liệt những tác phẩm nghệ thuật nói lên sự thật đặc thù của thế giới hiện đại, những tác phẩm mà sự mới mẻ gây nên khó chịu như những bức họa của Delacroix, âm nhạc của Wagner, thơ của Hugo, của con người Hugo trong thời gian bị lưu đày.

Cũng cần chú ý rằng cái tính « hiện đại » đó rất hiển nhiên về nội dung, nhưng nó vẫn giữ những hình thức truyền thống. Baudelaire viết : Tính hiện đại, chính là cái nhất thời, cái thoáng qua, cái không nhất thiết, là một nửa của nghệ thuật mà nửa kia là cái trường cửu và cái bất biến. (9)

IV Tính hiện đại của Les Fleurs du Mal và thi ca Pháp

Giữa một số lượng ấn bản khiêm tốn khi Baudelaire còn sinh thời và địa vị của Les Fleurs du Mal ngày nay trong văn hoá Pháp, khoảng cách thật là mênh mông. Tác phẩm đã chinh phục một công chúng đông đảo mà không mất đi cái tính chất đài các của nó. Les Fleurs du Mal đã được đưa vào chương trình của nhà trường đồng thời vẫn giữ cái vẻ khiêu khích.

Nếu đi lùi lại các trào lưu thi ca hiện đại ở Pháp, luôn luôn người ta tìm thấy, bằng một cách nào đó, Les Fleurs du Mal tại nguồn. Nghệ thuật của Baudelaire có nhiều sắc thái mới mẻ về cảm hứng, về ngôn ngữ thơ và về vai trò của nhà thơ.

Nếu nhà thơ là người tương hợp với cái vô hình ở trên đời này thì ông là người được Thượng Đế ban cho nguồn cảm hứng. Baudelaire đồng ý với Edgar Poe khi ông tuyên bố rằng sự sáng tạo là chuyện ý chí, chuyện khéo léo, tuy nhiên Baudelaire không từ bỏ cái thuyết cảm hứng. Một bài thơ không tự dưng mà được viết. Nghệ thuật thi ca là một khoa học ; tin vào sự ngẫu nhiên sẽ vô hiệu và là phạm thánh. Trong tiểu luận về Théophile Gautier, Baudelaire viết : Trong từ, trong ngôn từ có cái gì thiêng liêng không cho phép chúng ta làm thành một trò chơi của sự ngẫu nhiên. Sử dụng một cách tài tình một ngôn ngữ chính là thực hành một thứ ảo thuật gợi cảm (sorcellerie évocatoire) ». Thành ngữ « ảo thuật gợi cảm » rất phong phú, nó mở ra một thế giới thơ cho mỹ cảm, nó loại bỏ sự bốc đồng và mọi hoạt động của lý trí hẹp hòi.

Trong bài La situation de Baudelaire viết năm 1924, nhà văn kiêm nhà thơ Paul Valéry (1871-1945), đồ đệ của Mallarmé, cho rằng cuốn Les Fleurs du Mal không có những bài thơ về lịch sử, về chuyện cổ tích, không có cái gì có vẻ là một truyện kể, cũng không có những trường thoại về triết lý hay chính trị. Như thế thơ đã trở nên một nghệ thuật tự chủ, và ảo thuật gợi cảm khiến nhà thơ thoát khỏi diễn ngôn của văn xuôi. Đó cũng là mục đích mà Mallarmé đặt cho thơ, đặc biệt trong một câu thơ nổi tiếng của bài Tombeau d’Edgar Poe :

Cho những từ của đám đông một ý nghĩa thuần khiết hơn. (10)

« những từ của đám đông » tức ngôn ngữ tầm thường được dùng trong xã hội. Ngôn ngữ đó có một chức năng hữu ích. Thơ cũng dùng những từ vựng của đời sống hằng ngày. Nhưng thơ không chấp nhận các từ theo nghĩa thông thường, nghĩa của tự điển. Thơ ưu đãi những nghĩa mở rộng được gợi lên bởi một ngữ cảnh hay bởi âm của các từ.

Vì thế Mallarmé, rồi đến Valéry, đòi giữ cái di sản của Baudelaire để quan niệm một dòng thơ được trí tuệ nhào nặn, một dòng thơ khó hiểu, khác biệt với diễn ngôn của văn xuôi ; một nghệ thuật cô đặc và được chế biến, nghệ thuật đó không có nguyên do gì khác hơn là sự tồn tại của chính nó.

Sắc thái mới mẻ sau cùng của Baudelaire là việc định nghĩa nhà thơ. Trước hết nhà thơ là người có thiên nhãn, người thông suốt.

Rimbaud muốn thấy trong Les Fleurs du Mal một tiếp cận mới mẻ về sự huyền bí của thế giới. Không phải là Rimbaud xem thường tầm quan trọng của ngôn ngữ thơ. Nhưng đối với Rimbaud, sự xuất hiện của màu sắc, và sự chói sáng của hình tượng là dấu hiệu của một sự tìm kiếm sâu xa hơn, và có lẽ cũng là phương tiện để đạt đến « cái mà con người tưởng đã thấy », nói một cách khác, là phương tiện để mở ra cho thơ những lĩnh vực mới. Điều chắc chắn là Rimbaud đã tiếp nhận di sản của Baudelaire với cái ý muốn đi xa hơn. Bài học của bài thơ  Correspondances (Tương ứng) đối với Rimbaud sẽ là sự rối loạn của tất cả các giác quan (le dérèglement de tous les sens). Mục đích của Rimbaud là đi đến cái lạ, là làm một người có thiên nhãn.

Nếu có một lĩnh vực ưu đãi việc sử dụng cái tài thiên nhãn của nhà thơ thì đó là những sâu thẳm của vô thức với những phong phú không ngờ được của chúng, đó là lĩnh vực mà Lautréamont và các nhà thơ siêu thực đã thám hiểm. Đạt đến cái lạ bằng cách hoàn toàn thoát khỏi những ràng buộc của lý trí, chính là đường hướng mà Baudelaire không tiên đoán rõ ràng và ông cũng không cần phải tán thành. Nhưng làm sao có thể phủ nhận được rằng Baudelaire đã dự phần vào việc đi tìm cái lạ trong chiều sâu của vô thức ngay từ đầu ? Sau Rimbaud, các nhà thơ siêu thực quan niệm thơ như sự mạo hiểm tuyệt đối và họ tuyên bố rằng một sự tìm kiếm như thế đòi hỏi một phương pháp. André Breton khuyên đồ đệ nhịn ăn, dùng lối viết máy móc hay những cuộc đi dạo xa trong Paris để tìm cái lạ thường. Baudelaire đã chẳng khẳng định rằng nhà thơ phải tuân theo một thứ đạo lý đặc biệt, tuyệt đối thích hợp với mục đích của mình đó sao ?

Là người có thiên nhãn, nhà thơ cũng là người bị đày vào cái họa. Chắc chắn đây không phải là một ý tưởng mới, bởi vì nó đã được đa phần các nhà thơ lãng mạn chấp nhận. Đối với họ, quan niệm đó chỉ trên lý thuyết, vì khi họ còn sống tác phẩm của họ đã được nổi tiếng. Lại có những nhà thơ sống cái quan niệm đó một cách bi thảm như Gérard de Nerval, ông đã treo cổ trên một cột đèn.

Baudelaire có nhiệm vụ chứng minh rằng cái tai họa mà nhà thơ chịu đựng, không hề là một tai nạn, mà nó là một hợp lý của sự lựa chọn của nhà thơ. Và trong trường hợp của Baudelaire, thực tế không phủ định lý thuyết. Les Fleurs du Mal làm cho người ta tin rằng không thể quan niệm một thứ đẹp nào đó mà không có tai họa.

Bị xã hội nguyền rủa, Verlaine và Rimbaud chấp nhận sống bên lề xã hội, họ cho thấy hình ảnh của một nhà thơ gần với kẻ vô gia cư. Họ là mẫu nhà thơ bị nguyền rủa. Các nhà thơ siêu thực thì không nhất thiết chọn cái hình thức khiêu khích đó, họ chấp nhận thân phận nhà thơ, vì đối với họ, cắt đứt với trật tự của xã hội là một sự chọn lựa cơ bản mà họ không nghĩ đến.

Thế kỷ 19 ở Pháp đặt niềm tin vào sự tiến bộ. Victor Hugo là một ví dụ điển hình của cái nhìn lạc quan đó : ngay cả khi ông tố cáo tai họa và sự bất công, tác giả của cuốn Les Misérables tuyên xưng niềm tin của mình vào một tương lai đầy ánh sáng. Trên bình diện này, Baudelaire đi ngược lại với thế kỷ của ông. Tuy nhiên thái độ phản tiến bộ không làm ông lánh xa những cái mới mà trái lại ông hoàn toàn đảm nhận tính hiện đại.

Như đã nói, qua tâm trạng spleen, Baudelaire đã biểu lộ một khắc khoải siêu hình về thân phận con người. Les Fleurs du Mal là hình thức hiện đại của sự khắc khoải của Pascal, nhà triết học Pháp ở thế kỷ 17. Và đồ đệ của Baudelaire rất đông đảo : Dostoievski, và gần chúng ta hơn : Camus, Sartre đã cho thấy cái nhìn của họ về một nhân loại trăn trở trong một thế giới vô lý.

Nhưng tính hiện đại không chỉ giới hạn vào cái hình thức siêu hình trong Les Fleurs du Mal, nó cũng xuất hiện trong chiều kích xã hội. Baudelaire đã thật sự phát hiện nổi cô đơn của con người trong lòng đô thị. Về phương diện này, Baudelaire có những người thừa kế bất ngờ nhất : Dos Passos, Steinbeck, Fitzgerald và các nhà văn Mỹ đã trải qua cuộc khủng hoảng của năm 1930.

Ở Việt Nam, Baudelaire cũng có những người thừa kế, trong lĩnh vực thi ca.

V Baudelaire và Thơ Mới Việt Nam

Vào những năm 30 của thế kỷ trước, nền thi ca Việt Nam đã thoát khỏi khuôn khổ truyền thống nhờ tiếp xúc với nền thi ca Pháp, và đã chịu ảnh hưởng của nhiều trường phái như thơ lãng mạn, thơ của nhóm Thi Sơn, thơ tượng trưng, thơ siêu thực. Nhưng sâu đậm nhất là dấu ấn của Baudelaire, người đã mở đường cho thơ tượng trưng Pháp và các dòng thơ hiện đại khác. Các nhà thơ trẻ của nhóm Thơ Mới vừa thoát khỏi thơ Đường đã bị Baudelaire chinh phục ngay, đến nỗi Bích Khê trong bài thơ Ăn mày đã kêu lên : Baudelaire ! Người là Vua Thi Sĩ ! Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên v.v… đều mang ít nhiều ảnh hưởng của tác giả Les Fleurs du Mal.

Trước hết kỹ thuật láy phụ âm, láy từ và láy câu của Baudelaire đã ảnh hưởng đến các nhà thơ Việt Nam. Xuân Diệu có cách láy phụ âm đầy gợi cảm trong những câu thơ như :

Những luồng run rẩy rung rinh lá (Đây mùa thu tới)

Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng. (Vội vàng)

Mặc luồng gió mạnh mặc mưa to. (Muộn màng)

Hoặc :         Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt

Tưởng trăng tàn hoa tạ với hồn tiêu. (Yêu)

Đặc biệt cách láy phụ âm « t » trong câu chót này gây một cảm tưởng tan biến.

Bích Khê cũng dùng kỹ thuật láy từ, láy câu, trong bài Mộng cầm ca chẳng hạn, có những câu láy tạo nên một nhạc điệu phong phú và làm ta liên tưởng đến những bài thơ của Baudelaire như : Moesta et errabunda, Réversibilité hay  Harmonie du soir.

Nhưng chính bài Correspondances (Tương ứng), viết theo thể sonnet, trong đó Baudelaire đề cao hiện tượng hòa hợp cảm giác, mới gây tiếng vang mạnh mẽ trong Thơ Mới Việt Nam.

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

Et d’autres, corrompus, riches et triomphants.

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Gallimard, 1972 và 1996, tr. 40.

  

                            Tương Ứng

Thiên nhiên là một ngôi đền mà những cột trụ sống động

Đôi khi để thoát ra những lời văng vẳng ;

Con người qua đấy, đi trong những cánh rừng biểu tượng

Dưới cái nhìn quan sát thân mật của biểu tượng.

Như những tiếng vọng dài hòa lẫn nơi xa

Trong một sự đơn nhất mờ mịt và sâu thẳm,

Mênh mông như màn đêm và ánh sáng,

Hương thơm, màu sắc và âm thanh hòa hợp nhau.

Có những mùi hương tươi mát như da thịt trẻ thơ,

Êm dịu như tiếng kèn rừng, xanh ngắt như đồng cỏ,

Và những mùi khác, đồi bại, phong phú, vẻ vang.

Tỏa ra như những sự vật bất tận,

Như mùi hổ phách, mùi xạ hương, mùi an tức hương và mùi trầm,

Đều ca tụng những nhiệt tình của tâm hồn và giác quan. (11)

Bài sonnet được trình bày như một giải thích và một minh họa của cái tựa đề. Baudelaire khẳng định lòng tin vào một vũ trụ đơn nhất và tuyên xưng một niềm hy vọng lớn. Trong tư duy của tác giả lúc đó chưa có quỷ Satan gây nên sự hủy hoại, chia rẽ. Bài thơ gợi lên một cái nhìn về thế giới nơi mà tất cả đều tương ứng với nhau. Có ba loại tương ứng :

Tương ứng giữa cái thế giới mà ta nhận thức được và cái thế giới vô hình.Vũ trụ được kiến trúc như một biểu tượng : vũ trụ gồm có hai thành tố có những điểm tương đồng. Chỉ có khía cạnh cụ thể có thể được nhận thức, nhưng đôi khi chúng ta mơ hồ cảm thấy cái vô hình ẩn giấu sau cái hữu hình. Loại tương ứng này được gọi là tương ứng « dọc » bởi vì nó thuộc về quan hệ giữa Trời và Đất.

Tương ứng giữa các cảm giác do giác quan đưa đến. Đó là những tương ứng giữa âm thanh, mùi hương, màu sắc, và cũng phải kể đến những cảm giác của xúc giác và vị giác. Đây là loại tương ứng « ngang » bởi vì nó được vận dụng trong cái thế giới được các giác quan nhận thức. Nhà phê bình Georges Blin gọi những mối tương quan ngang này là « synesthésies » (hòa hợp cảm giác).

Tương ứng ngang được nối liền chặt chẽ với tương ứng dọc. Theo Baudelaire, chúng ta nhận thức với ít nhiều mập mờ những quan hệ giữa những cảm giác khác nhau, bởi vì trong cái thế giới ở phía sau mà chúng ta không nắm bắt được, những cảm giác vốn được phân loại hẳn hòi, cuối cùng tan đi trong một đơn nhất. Chúng đưa về một thực tế duy nhất và chúng như cái bằng chứng của một kiến trúc đôi của vũ trụ.

Loại tương ứng thứ ba – vẫn là tương ứng ngang – liên quan đến những khái niệm « đạo đức », là loại tương ứng giữa cái được nhận thức với cái đang ở trong trí tưởng tượng, giữa những cảm giác và những khái niệm « đạo đức » như sự đồi bại hay sự vẻ vang. Có thể nghĩ rằng có sự đối lập giữa những hương thơm của sự vô tội trước khi có tội lỗi và những hương thơm của sự trưởng thành : nhà thơ ý thức rằng ngay trong tội lỗi đã có những bông hoa thơm. Tính từ « đồi bại » trong bài thơ có lẽ là loại tính từ xấu duy nhất, và sự tăng dần từ « đồi bại » (corrompus) để đi đến « phong phú » (riches), rồi « vẻ vang » (triomphants) cho thấy sự vẻ vang đã nảy sinh từ sự đồi bại, cũng như bông hoa nở từ tội lỗi. Sự lan tỏa của thứ hương thơm – ma túy đó gợi lên những « thiên đường giả tạo ». Baudelaire đã thử nghiệm những tình trạng do rượu, nha phiến, cần sa gây ra.

Trò chơi tương ứng đa chiều, đa dạng đó là do các thành tố bên ngoài tuy có vẻ khác nhau nhưng tựu trung đều đưa về một đơn nhất của nguồn cội. Sau khi đã giải thích một cách bóng gió trong hai đoạn thơ bốn câu, Baudelaire minh họa tư duy của ông trong hai đoạn chót ba câu. Bài thơ chấm dứt bằng sự bay bổng cao siêu đến cõi vô tận.

Qua sự phối hợp của giác quan và ngôn ngữ, Baudelaire đã đưa thơ đến một mức độ mới mẻ và độc đáo. Nhà thơ hiện ra như con người có khả năng hội giác được tính đơn nhất của thực tại. Như đã nói trên, Rimbaud sẽ không quên bài học này, khi nhà thơ đề cao sự rối loạn của các giác quan.

Các nhà Thơ Mới Việt Nam cũng mang dấu ấn của hiện tượng hòa hợp cảm giác của bài Correspondances.

Trong bài Huyền diệu, Xuân Diệu dẫn câu thơ của Baudelaire :

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Hương thơm, màu sắc và âm thanh hòa hợp nhau.

Và bài thơ bắt đầu như sau :

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Say người như rượu tối tân hôn ;

Như hương thấm tận qua xương tủy,

Âm điệu, thần tiên, thấm tận hồn.

Huy Cận, trong bài Đi giữa đường thơm có câu :

Trong không khí hương với màu hòa hợp.

Dưới ánh trăng, Hàn Mặc Tử thử nghiệm hiện tượng hòa hợp các giác quan :

Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm, và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều miếng nhạc say say gió xé rách lả tả (Chơi giữa mùa trăng).

Bích Khê cũng quan tâm đến sự hòa hợp các giác quan trong nhiều bài thơ, chẳng hạn trong bài Đồ mi hoa :

Ta những muốn sầu thương thôi biểu lộ.

Sắc trong màu, màu trong sắc ; hân hoan

Ta những muốn mùa đông nhường lại chỗ.

Nhạc gầy hương, hương gầy nhạc, lan man.

Cũng như Baudelaire, Bích Khê trong bài Mộng cầm ca nâng khướu giác lên hàng đầu :

Đây dạ lan hương, đây đỉnh trầm hương ;

Đây bát ngát và thơm như sữa lúa ;

Hồn xạ hương phơ phất ở trong sương.

Ngoài ảnh hưởng sâu đậm của bài Correspondances, các nhà thơ mới cũng gần gũi với Baudelaire về phương diện chủ đề. Qua bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ, người ta có thể nhận ra chủ đề lưu đày của hai bài thơ L’AlbatrosLe Cygne của Baudelaire.

Mặt khác, trong bài Le Guignon (Vận xui) có đoạn như sau :

Mainte fleur épanche à regret

Son parfum doux comme un secret

Dans les solitudes profondes.

Biết bao cánh hoa miễn cưỡng tỏa ra

Hương thơm êm dịu như nỗi niềm thầm kín

Trong chốn cô liêu sâu thẳm.

Đoạn thơ này khiến chúng ta liên tưởng đến bài thơ Gửi hương cho gió của Xuân Diệu :

Biết bao hoa đẹp trong rừng thẳm

Đem gửi hương cho gió phụ phàng !

Mất một đời thơm trong kẽ núi,

Không người du tử đến nhằm hang !

Nhưng ảnh hưởng của Baudelaire trong Thơ Mới không dừng lại ở kỹ thuật láy, ở hiện tượng hòa hợp cảm giác hay ở chủ đề lưu đày. Ở đây, tôi chỉ xin nêu lên trường hợp của Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử. Xuân Diệu đã trải nghiệm tâm trạng spleen của Baudelaire, và Hàn Mặc Từ có những trăn trở siêu hình nhắc nhở những khắc khoải đau đớn của tác giả Les Fleurs du Mal.

Vào thời tiền chiến, Xuân Diệu là một nhà thơ của tuổi trẻ, của tình yêu, muốn vội vàng níu kéo mùa xuân của cuộc đời đang trôi qua. Nhưng cũng có lúc nhà thơ sống một tâm trạng buồn, tâm trạng spleen của Baudelaire. Đặc biệt bài thơ Sắt, trong tập Thơ Thơ, mang ảnh hưởng đậm nét của bài Spleen số 4. Chúng ta sẽ lần lượt xem xét hai bài thơ để thấy rõ ảnh hưởng của Baudelaire.

                                                        Spleen

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,

Où l’Espérance, comme une chauve-souris,

S’en va battant les murs de son aile timide

Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées

D’une vaste prison imite les barreaux,

Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

Ainsi que des esprits errants et sans patrie

Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,

Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Charles Baudelaire, sđd. tr. 113.

 

                                               Spleen

Khi bầu trời thấp và nặng đè như một cái vung

Trên tâm hồn rên rỉ bị nỗi chán chường giày vò

Và khi từ chân trời bầu trời bủa vây

Đổ xuống chúng ta một ngày đen tối buồn bã hơn đêm khuya;

Khi trái đất biến thành cái ngục ẩm ướt,

Nơi mà niềm Hy vọng, tựa như con dơi,

Rụt rè đập cánh vào tường bay đi

Và đâm đầu vào những trần nhà mục nát;

Khi màn mưa trải ra những vệt dài mênh mông

Tựa như những thanh sắt của một nhà tù rộng lớn,

Và khi một đám nhện câm nín ghê người

Đến giăng lưới ở tận cùng óc não chúng ta.

Bỗng dưng chuông nhà thờ giận dữ tung lên

Và ném lên trời tiếng hét ghê rợn,

Cũng như những tâm hồn lang thang không xứ sở

Bắt đầu rên xiết dai dẳng

Và những đoàn xe tang, không trống không nhạc

Chậm rãi nối đuôi nhau trong tâm hồn tôi ; niềm Hy vọng,

Bị đánh bại, khóc than, và nỗi Lo sợ tàn bạo, chuyên chế,

Cắm trên đầu tôi gục xuống lá cờ đen của nó. (11)

Trong bài thơ này, tâm trạng spleen đang cơn khủng hoảng tột độ, đưa đến hiện tượng tức thở, tâm hồn bị chấn động và cảm tưởng thất bại, sa lầy.

Khởi đầu là sự ngột ngạt, tức thở. Bầu trời thường gây cho nhà thơ cảm giác lên cao theo Lý tưởng, như trong bài Élévation, nhưng ở đây bầu trời sụp xuống để vây hãm, giam cầm con người. Câu thơ đầu tiên gây một cảm giác nặng nề. Vì phải chịu đựng bao chán chường, thất bại, nhà thơ trở nên thụ động. Không những thân xác mà cả tâm hồn đều bị tức thở. Động từ « đổ xuống » (verse) và « ngày đen » (un jour noir) biến ngày thành chất lỏng đen gợi cho ta cảm giác một tâm hồn bị chìm trong tâm trạng spleen. Có những đảo ngược như bầu trời vốn mênh mông biến thành cái vung chật hẹp và ban ngày trở thành đen tức thành ban đêm. Không gian càng bị thu hẹp lại : bầu trời được bốn bức tường thay thế, dưới một cái vòm thấp dễ sụp đổ. Niềm Hy vọng quờ quạng, mù quáng như con dơi. Hình ảnh cái ngục nói lên sự ngạt thở và biểu hiện cho sự lưu đày của con người không xứ sở trên trần gian. Sự đau khổ trong đầu óc nhà thơ được ảo giác hóa qua hình ảnh đám nhện giăng lưới. Khi sự sợ hãi lên tột đỉnh, tâm hồn nhà thơ bị chấn động và một ảo giác thứ hai hiện ra với chuông nhà thờ, đoàn xe tang. Trong khi ảo giác về đám nhện giăng lưới hướng về thị giác thì ảo giác về chuông nhà thờ hướng về thính giác. Trong hai khổ thơ chót, tác giả đi vào thế giới bên trong để chứng kiến sự thất bại của tâm hồn : sự sa lầy của trí tuệ và đạo đức. Hy vọng và Lo sợ, hai thực thể của thế giới con người, hai phúng dụ được nhân cách hóa. Cuối cùng Lo sợ đã thắng và biểu hiệu của nó là lá cờ đen. Lo sợ cướp mất sức sống và nghị lực tinh thần của nhà thơ. Chủ đề óc não bị giằn vặt được lặp lại trong câu thơ cuối cùng : nhà thơ chấp nhận sự thất bại của mình bằng cách cúi đầu trước lá cờ chiến thắng của Lo sợ.

Và sau đây là bài thơ « Sắt » của Xuân Diệu :

                                               Sắt

Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết ;

Chiều bị thương ráng sức kéo mình đi.

Lũ mây già, nghìn vạn khối lâm ly,

Đứng giữ lưới bủa vây trời nhỏ hẹp.

Vài chiếc quạ, mình than, cong mỏ thép,

Quạ vừa kêu, đến tự xự đêm nào ;

Những cây bàng là những bộ xương cao,

Nét ngớ ngẩn đã rèn bằng sắt cũ.

Tét cắn lá – lá nằm trên đất ủ,

Màu lặng yên không còn mộng xa bay ;

Đất đen kêu như sắt dưới chân giày,

Tiếng rắn rỏi có pha màu mực đậm.

Chân đi nặng như mang xiềng ; giam cấm

Trong cũi to, hồn không thể vượt lên ;

Muốn rụng rơi, trái tim nặng ưu phiền,

Trái tim giữa một cái kềm bằng sắt.

Cái tựa Sắt ngắn ngủn gây một cảm tưởng đột ngột và làm liên tưởng đến một khối nặng đổ sập xuống. Trong hai bài thơ SpleenSắt không gian và thời gian đều giống nhau. Baudelaire làm cho bầu trời thu hẹp lại với hình tượng cái vung, rồi hình tượng bốn bức tường, Xuân Diệu dùng « nghìn vạn khối mây» để nêu lên sự bủa vây của bầu trời. Cuối cùng không gian trở thành nhà tù với những chấn song trong bài Spleen, và trong bài Sắt có cái « Cũi to ». Thời gian là ban ngày, một ngày buồn. Baudelaire chán chường : « … một ngày đen tối buồn bã hơn đêm khuya » (… un jour noir plus triste que les nuits). Còn Xuân Diệu thì than thở : « Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết ». Đối diện với con dơi rụt rè, biểu tượng cho niềm Hy vọng trong bài Spleen, có con quạ trong bài Sắt. Con quạ không yếu ớt, rụt rè, nó cứng, nó « cong mỏ thép » và mình than của nó báo hiệu màu đen của đất cứng. Màu đen trong hai bài thơ là màu của tối tăm, tuyệt vọng. Như đã nói, đối với Baudelaire, ban ngày biến thành chất lỏng đen của tâm trạng spleen : « (Bầu trời) Đổ xuống chúng ta một ngày đen tối … ». Trong bài Sắt cũng có chất lỏng đen : « Tiếng rắn rỏi có pha màu mực đậm ».

Đặc điểm của bài thơ của Xuân Diệu là gây một cảm giác cứng : « mỏ thép », « sắt », « rắn rỏi », « xiềng », « kềm », và một cảm giác nặng : « ráng sức kéo mình đi », « chân mang xiềng », « hồn không thể vượt lên ». Xuân Diệu dùng hai cảm giác cứng và nặng để nói lên sự ngạt thở và sự sa lầy của tâm trạng spleen.

Nhưng phải nói nhà thơ Việt Nam có thể được xem như gần gũi với Baudelaire nhất về những ám ảnh siêu hình chính là Hàn Mặc Tử.

Xin nhắc sơ qua, cuộc đời của Hàn Mặc Tử rất ngắn ngủi, ông sinh ngày 22-9-1912, bị bệnh phong, mất ngày 11-11-1940. Thọ 28 tuổi. Tác phẩm của Hàn Mặc Tử gồm : Lệ Thanh Thi tập, Gái quê, Đau Thương, Xuân như ý, Thượng Thanh Khí, Cẩm Châu Duyên, Duyên kỳ ngộ, Quần Tiên HộiChơi giữa mùa trăng.

Đương nhiên quá trình sáng tác thơ của Baudelaire và của Hàn Mặc Tử hoàn toàn khác biệt nhau. Mỗi nhà thơ có một số phận riêng, và cảm hứng của họ bắt nguồn từ hai nền văn hóa khác xa nhau.

Thơ của Hàn Mặc Tử là một kho tàng trong văn học Việt Nam. Và những gì người ta đã viết về Hàn Mặc Tử từ trước đến nay không thể nào làm vơi được kho tàng đó, dù chỉ là một phần rất nhỏ. Tôi chỉ xin bàn về Hàn Mặc Tử trong cái nhìn đối chiếu với Baudelaire. Trong bài Quan niệm thơ gởi cho Trọng Miên từ Qui Nhơn, tháng 6 năm 1939, Hàn Mặc Tử vốn đã đọc nhiều về Baudelaire khẳng định sự tương phản giữa ông và tác giả Les Fleurs du Mal. Hàn Mặc Tử phân biệt tình cảm với tình dục (passion), và nhắc lại rằng Baudelaire cho tình dục là một điều tự nhiên, còn Hàn Mặc Tử nhìn nhận mình « đã tận hưởng những phong vị của nhạc, của hoa, của trăng, của gái một cách vô tội. » Nhưng sự tương phản chính yếu giữa hai nhà thơ là ở quan niệm của mỗi người về thơ trong tương quan với khoa học, luân lý và tôn giáo. Baudelaire tách rời thơ với khoa học, luân lý và tôn giáo. Đối với Baudelaire thơ là thơ. Hàn Mặc Tử là một tín đồ Thiên Chúa giáo, ông quan niệm thơ theo tư duy tôn giáo, ông viết : Cho nên thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ, vô chung với những hạnh phúc bất tuyệt […] Cho nên tất cả thi sĩ ở trong đời phải qui tụ, phải đi khơi mạch thơ ở Đức Chúa Trời. Và Hàn Mặc Tử định nghĩa thơ như sau : Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt. Vậy thơ của Baudelaire và thơ của Hàn Mặc Tử là hai dòng thơ bắt nguồn từ hai tư duy, hai tâm tư khác biệt, tuy nhiên đã có một sự gặp gỡ hay đúng hơn một sự gần gũi giữa hai tác giả trong chiều kích siêu hình, qua hai ám ảnh : máu và sự siêu thoát.

Máu là đời sống dưới hình thức chất lỏng. Vì những ý nghĩa tượng trưng của nó, máu là nguồn cảm hứng cho huyền thoại, cho văn chương. Con ma hút máu, bệnh lao, bệnh thiếu máu, người đao phủ là những đề tài trong văn học phương Tây. Thế kỷ 19, nhờ những phát hiện của khoa học về máu, đã làm cho hình ảnh của máu phun lên thành một biểu tượng của sự tranh đấu giữa sự sống và sự chết. Sau một thời kỳ máu được dùng như một ẩn dụ của chủng tộc, thì vào thế kỷ 19, ở phương Tây người ta đã dùng máu trở lại để xây dựng những hình ảnh gây xúc động. Les Chants de Maldoror của Lautréamont, Une saison en enfer của Rimbauđ là những tác phẩm đẫm máu. Rimbaud kêu gọi triệt để sự bạo tàn và sự giết người.

Trong Les Fleurs du Mal có những bài thơ nói về máu như : Une MartyreLa Fontaine du sang. Và ngay từ đầu tác phẩm đã có sự kêu gọi giết người trong bài La Destruction. Say mê hình ảnh máu chảy lan ra là che đậy một sự sợ hãi mà bài La Fontaine du sang tiết lộ, đó là sự sợ hãi trước một dòng máu chảy không ngừng.

Il me semble parfois que mon sang coule à flots,

Ainsi qu’une fontaine aux rythmiques sanglots.

Je l’entends bien qui coule avec un long murmure,

Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure.

(La Fontaine de sang)

Đôi khi dường như máu tôi chảy lai láng,

Như một máy nước thổn thức nhịp nhàng.

Tôi nghe rõ nó kéo dài tiếng chảy thì thầm,

Nhưng tôi sờ soạng vô ích để tìm vết thương.

Máu trong tác phẩm của Baudelaire có hai tính chất : tình dục và tôn giáo. Máu hiện diện trong những cảnh nhục dục, bạo tàn và khoái cảm đau (masochiste). Bài A celle qui est trop gaie (Gửi người phụ nữ quá vui) chứa đựng một hình ảnh mổ bụng. Bài Le vampire (Con ma hút máu) đưa ra một phúng dụ của người yêu Dracula. Trong bài A une Madone sự thờ kính thần tượng trở thành sự căm ghét đến đổ máu. Ảnh hưởng Thiên Chúa giáo hiện diện trong những bài thơ về rượu của Baudelaire. Máu và rượu được kết hợp như trong thánh lễ Thiên Chúa giáo, rượu được hóa thành máu của Chúa Kitô. Cũng cần nhắc lại rằng tính chất tôn giáo trong thơ của Baudelaire không có nghĩa là ông sùng đạo Thiên Chúa. Trong Les Fleurs du Mal có những câu thơ như lời khẩn nguyện với Thiên Chúa, nhưng cũng có những câu thơ phạm thượng.

Cũng như thơ Baudelaire, thơ Hàn Mặc Tử có rất nhiều ám ảnh về máu, máu ở đây không do sự bạo tàn, giết người, nhưng cũng gây cho người đọc sự kinh hoàng :

Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy

Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra. (Say trăng)

Ta sẽ hộc ra từng búng huyết

Nhuộm đầy phong vị khúc mê ly. (Người Ngọc)

Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết. (Rướm máu)

Hoặc :       Máu tim ta tuôn ra làm bể cả

Ôi ta mửa ra từng búng huyết

Ta muốn níu hồn ai đương hiển hiện,

Trong lòng và đang tắm máu sông ta. (Biển hồn ca)

Cũng như máu, linh hồn bị đẩy ra khỏi thể xác :

Há miệng cho hồn văng lên muôn trượng

Đêm nay ta khạc hồn ra khỏi miệng. (Hồn lìa khỏi xác)

Trong ám ảnh của Hàn Mặc Tử có hình tượng cái miệng là nơi mà máu và linh hồn thoát ra khỏi thể xác. Những động từ như : « mửa», « hộc », « văng », « khạc »… làm liên tưởng đến sự sống mà nhà thơ gấp rút muốn tống khỏi thể xác của mình. Vì máu tượng trưng cho sự sống, máu ra khỏi thể xác là dấu hiệu của sự chết. Phải chăng đây là một ý muốn lìa đời vì quá khổ đau ? Có thể vì bệnh lý mà ám ảnh về máu trở nên mãnh liệt. Máu không hiện ra dưới hình thức vết hay giọt mà là « búng », « vũng », « sông », « biển ». Máu trong thơ Hàn Mặc Tử cũng có tính tôn giáo. Máu tuôn ra khỏi thể xác là một sự đổ máu để chuộc tội, để được cứu rỗi linh hồn, cũng như Chúa Kitô đã đổ máu để cứu chuộc nhân loại.

Cả Baudelaire và Hàn Mặc Tử đều quằn quại trong sự đau thương của kiếp sống, nhưng hai con đường siêu thoát không gặp nhau.

Baudelaire cảm thấy bị rơi vào một vực thẳm. Vực thẳm là một trong những ám ảnh khắc khoải nhất của ông, được ông nhắc đến thường xuyên. Trong tác phẩm Mon coeur mis à nu, Baudelaire viết : Về tinh thần cũng như về thể xác, tôi luôn luôn có cái cảm giác về vực thẳm, chẳng những vực thẳm của giấc ngủ, mà còn vực thẳm của hành động, của giấc mơ, của kỷ niệm, của ước muốn, của luyến tiếc, của hối hận, của cái đẹp, của số (số ở đây có nghĩa là nhiều, đối lập với đơn nhất). Tôi vun đắp sự cuồng loạn của tôi với lạc thú và khiếp sợ. Bây giờ tôi vẫn còn chóng mặt. (12) Vực thẳm đó trước tiên là một vực thẳm của ngoại giới, là sự trống rỗng và tính hão huyền của trần thế, nhưng quan trọng nhất là vực thẳm của nội giới, nơi của tâm linh và choáng váng. Những cố gắng của những người thân và nhất là của mẹ Baudelaire để đưa ông trở về đời sống bình thường đều vô ích. Ông nhất định mình là một kẻ bị nguyền rủa, nói phạm thượng, một kẻ bị rơi vào vực thẳm. Cách nhìn thế giới của Baudelaire có tính bất ổn như hình ảnh bầu trời như một cái vung, trong bài thơ Spleen đã được bàn đến ở trên. Baudelaire là kẻ bị đày xuống địa ngục, ông là một vực thẳm đầy tuyệt vọng. Bài sonnet Le Gouffre (Vực thẳm) viết vào cuối đời, nói lên sự sợ hãi siêu hình :

Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant

Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve.

Trên cái nền đêm tối của tôi Thượng Đế với ngón tay tài giỏi của Ngài

Vẽ lên một cơn ác mộng đa dạng và triền miên.

Trong khi Baudelaire rơi xuống vực thẳm vùn vụt đến chóng mặt thì ở Hàn Mặc Tử có hiện tượng thăng thiên :

Ta bay lên ! Ta bay lên !

Gió tiễn đưa ta tới nguyệt thiềm. (Chơi trên trăng)

Hoặc :                  Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu

Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang ? (Thánh Nữ Đồng Trinh Maria)

Nhưng vẫn có sự sợ hãi vì chói ngợp :

Mới hay cõi siêu hình cao tột bực

Giữa hư vô xây dựng bởi trăng sao

Xa lắm rồi, xa lắm hãi dường bao ! (Siêu thoát)

Không gian của Hàn Mặc Tử là không gian của ánh sáng, trên cõi trời cao có Thiên Chúa là ánh sáng :

Sáng vô cùng, sáng láng cả mọi miền

Không u ám như cõi lòng ma quỷ. (Ngoài vũ trụ)

Baudelaire tự xem mình là một nhà thơ bị nguyền rủa, tâm hồn luôn nổi loạn, và sau khi đi tìm giải thoát trong tình yêu, trong thiên đường giả tạo và trong nghệ thuật, ông nhận thấy chỉ có cái chết là lối giải thoát cuối cùng để chấm dứt sự khổ đau trên đời này. Hàn Mặc Tử cũng nghĩ về cái chết, nhưng ông có cái nhìn xa hơn, lạc quan hơn, nhà thơ xin Chúa tha tội để được về nước Chúa là nơi cội nguồn của mình. Chìm xuống vực thẳm hay bay lên trời, Baudelaire và Hàn Mặc Tử đều bị chơi vơi, choáng váng, đó là điểm gặp nhau của họ. Hai con đường siêu thoát vẽ lên nét độc đáo của hai nhà thơ, của hai phương pháp mỹ học.

Một khía cạnh khác về quan hệ giữa Baudelaire và các nhà thơ Việt Nam là ảnh hưởng của Edgar Poe. Nếu trong thơ của Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê có những đầu lâu, hồn ma, tiếng rú, là phần lớn do ảnh hưởng của các truyện quái đản của Poe. Và nếu nhà văn Mỹ đã đến được với các nhà thơ Việt Nam cũng là nhờ công trình dịch thuật của Baudelaire.

Khi Baudelaire trưởng thành thì một thế hệ sáng chói đang ngự trị trên thi đàn Pháp, gồm những Lamartine, Hugo, Musset, Vigny. Baudelaire đã được thơ lãng mạn nuôi dưỡng, nhưng ông muốn trở thành một nhà thơ khác. Trong một bản thảo bài tựa cuốn Les Fleurs du Mal, Baudelaire viết : Những nhà thơ nổi tiếng đã chia nhau từ lâu những mảnh đất có nhiều hoa nở nhất của lĩnh vực thi ca […] Vậy tôi sẽ làm việc khác. Baudelaire sẽ xa rời thơ lãng mạn.

Cuộc đời náo động và có khi bí ẩn của Baudelaire đã khiến ông xứng đáng mang danh hiệu « Người thi sĩ bị nguyền rủa » (le poète maudit), danh hiệu do Verlaine tạo nên. Tác phẩm của Baudelaire dưới mọi hình thức đều được xây dựng xung quanh một cái trục thiết yếu : nói về con người trong bản thể toàn diện, với những mâu thuẫn bi đát, bằng cách biểu lộ một tâm thức sáng suốt và bằng cách tôn vinh cái đẹp với một lối viết trong sáng, dành ưu tiên cho trí tưởng tượng sáng tạo. Baudelaire là người sáng lập và đề cao tính hiện đại của thơ. Ông đã biến sự sáng tạo thơ thành một hành động sống. Ảnh hưởng của Baudelaire rất sâu rộng. Vẻ vang lớn nhất của ông là đã làm xuất hiện nhiều nhà thơ lớn ở Pháp. Valéry cho rằng Verlaine, Mallarmé, Rimbaud sẽ không phải là những nhà thơ nổi tiếng nếu họ đã không từng đọc Les Fleurs du Mal. Verlaine và Rimbaud tiếp tục Baudelaire trên bình diện tình cảm và cảm giác, Mallarmé nối dài Baudelaire về sự hoàn hảo và trong sáng của thơ.

Theo nhà thơ Anh Quốc T.S. Eliot thì thi phẩm Les Fleurs du Mal của Baudelaire là cái gương lớn nhất của thi ca hiện đại, dù được phát biểu trong ngôn ngữ nào đi nữa. Thơ của Baudelaire đã lan tràn sang Đức, Anh, Ý, Tây Ban Nha, Mỹ, và không ngừng lại ở Âu châu, Mỹ châu. Lịch sử đã đưa thơ Baudelaire đến dải đất Việt Nam, đúng vào lúc nền thi ca Việt Nam cần thoát khỏi thơ truyền thống, cần có một ngôn ngữ mới, một nhạc điệu mới và một cái nhìn mới mẻ về vũ trụ, nhân sinh. Baudelaire đã mở đường cho thơ hiện đại ở phương Tây và đã góp phần vào việc hiện đại hóa thơ Việt Nam.

________________

(1) Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Gallimard, 1972 và 1996, tr. 315.

(2) Platon, triết gia của Hy lạp thời cổ đại (428-348 trước công nguyên). Theo học thuyết chính yếu của ông thì trong những cuộc đời liên tiếp của chúng ta, chúng ta chỉ thấy cái phản ánh khiếm khuyết và thô thiển của các thực tại tối cao, những thực tại đó là Thực chất (Essences) hay Ý niệm (Idées). Linh hồn trước kia được biết nhũng Thực chất, nhưng về sau bị mất phẩm giá, linh hồn có một luyến tiếc mơ hồ hay hồi ức, hồi ức chứng tỏ sự khao khát của linh hồn được trở về trạng thái của xưa kia.

(3)     « Tout un monde lointain, absent, presque défunt,

         Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique. » (La chevelure)

(4)     « Le langage des fleurs et des choses muettes. » (Élévation)

(5)     « Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe. » (Hymne à la beauté)

(6)     « L’Univers moins hideux et les instants moins lourds. » (Hymne à la Beauté)

(7)     « C’est pour les coeurs mortels un divin opium. » (Les Phares)

(8) « Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente et que c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. »

Charles Baudelaire, « Exposition universelle (1855) », Écrits sur l’Art, Librairie Générale Française, 1992 và1999, tr. 257.

(9) « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel, l’immuable. »

Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », Écrits sur l’Art, sđd, tr. 51

(10) « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. » (Valéry, Le tombeau d’Edgar Poe)

 (11) Những bài dịch thơ Baudelaire ở đây không được dịch dưới dạng thơ, chỉ cốt để độc giả hiều ý của các bài thơ.

(12) « Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc…

J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant j’ai toujours le vertige… »

Charles Baudelaire, Fusées, Mon coeur mis à nu, La Belgique déshabillée, « Folio Classique », Gallimard, 1975, 1976 và 1986, tr. 85.

Trích từ cuốn Tiếp cận Văn học Pháp của Liễu Trương,

  Nhà xuất bản Văn Học, Hà Nội, 2007, có sửa chữa.