CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC PHÁP

Vào những năm 1820 ở Pháp, Hugo, Delacroix, Balzac, Musset, là những chàng trai 20 tuổi muốn thay đổi thế giới. Họ mơ tưởng cái đẹp, khao khát tự do và tuyệt đối, họ chống lại cái tầm thường. Làm sao định nghĩa chủ nghĩa lãng mạn nếu không nói đến sự đòi hỏi tuyệt đối ?

Ở Âu châu, từ lãng mạn – tiếng Đức Romantik, tiếng Anh romantic và tiếng Pháp romantique – chỉ định một thứ chủ nghĩa tình cảm của thị hiếu đương thời. Ở Pháp, từ romantique lúc đầu được dùng cho phong cảnh. Từ điển Noël và Chapsal, năm 1845, định nghĩa như sau : lãng mạn nói về những nơi chốn nhắc nhở với trí tưởng tượng những miêu tả của thơ và tiểu thuyết.

Vài năm sau, bà de Staël, do ảnh hưởng của các nhà lý thuyết Đức, cho từ lãng mạn một ý nghĩa có tính văn chương : Danh từ « lãng mạn » vừa được đưa vào nước Đức để chỉ định nền thi ca mà nguồn gốc là những bài hát của các nhà thơ tao nhã, trữ tình ở Pháp thế kỷ 12 và 13 (« troubadour »). Nền thi ca này được thành hình vào thời của tinh thần kỵ sĩ và thời Ki Tô giáo.

Trong một cuộc tranh luận sôi nổi ở Pháp, phái « Cổ điển » tung ra những bài văn đả kích phe theo văn chương mới bằng cách mỉa mai về tính đa nghĩa của từ « lãng mạn » cũng như về sự thiếu vắng một học thuyết cho « trường phái này ».

Các nhà văn lãng mạn cố thoát khỏi những giới hạn của các thể loại, và họ đã xây dựng những tác phẩm độc đáo nhất từ kịch bản Hernani của Victor Hugo đến truyện kể Aurélia của Gérard de Nerval xuyên qua hồi ký Mémoires d’Outre-tombe của Chateaubriand.

Tuy thế, chủ nghĩa lãng mạn vẫn chưa có định nghĩa, và chính những nhà văn của trường phái này đã ý thức điều đó.

Sau khi duyệt qua những định nghĩa được nêu lên trong các cuộc tranh luận, người ta nhận thấy phải tìm bản chất của chủ nghĩa lãng mạn ngoài những bản tuyên ngôn và mọi hình thức phát biểu.

Những biến đổi để đi đến xã hội hiện đại

Victor Hugo và các nhà văn thời đó cho rằng Tây phương vào nửa đầu thế kỷ 19 được ví như một thiếu niên đang cơn khủng hoảng.

Sự thay đổi không chỉ về mặt chính trị, mà cả nước Pháp phải thay đổi để đi đến một xã hội hiện đại, từ xã hội nông nghiệp do giai cấp quý tộc điều khiển của chế độ xưa đến xã hội công nghiệp, thành thị và « tư sản » của thế kỷ 19.

Sự biến hóa kinh tế đã thay đổi hẳn quy chế xã hội của nhà văn, cũng như những điều kiện phổ biến tác phẩm của nhà văn. Với sự lên ngôi của báo chí, văn chương qua các tạp chí, qua truyện theo hình thức feuilleton đến với người đọc một cách dễ dàng.

Các nhà văn, nhà nghệ sĩ lãng mạn, cho dù thái độ của họ thế nào đi nữa – nhập cuộc hay trú ẩn trong sự tôn thờ nghệ thuật – đều gặp nhau ở một điểm : cái ý thức thuộc về một thời đại mới, ý thức thực hiện một nghệ thuật bắt buộc phải thích hợp với thời mình sống, một nghệ thuật của ở đây–bây giờ. Họ đồng ý định nghĩa chủ nghĩa lãng mạn là một nghệ thuật hiện đại. Và như Baudelaie đã khẳng định trong tiểu luận Phòng Triển Lãm 1846 (Salon de 1846) : chủ nghĩa lãng mạn là sự biểu đạt mới nhất, hiện thời nhất của cái đẹp (…) Nói chủ nghĩa lãng mạn là nói hiện đại.

Một cuộc khủng hoảng của tâm thức

Ý thức về thuyết hiện đại, về thuyết tương đối, trở nên nhạy bén vì những đảo lộn của lịch sử, ý thức đó đã thay đổi cái nhìn của con người về chính mình và về thế giới. Chính trong cái nhìn đó mà Baudelaire đặt bản chất của tính hiện đại lãng mạn : Nói đến chủ nghĩa lãng mạn là nói đến nghệ thuật hiện đại, nghĩa là nói đến tâm tư, tính thiêng liêng, màu sắc, khát vọng bất tận (…). Khi bàn về các nhà nghệ sĩ, Baudelaire viết : Chủ nghĩa lãng mạn rõ ràng không ở trong sự lựa chọn đề tài, cũng không ở trong cái sự thật chính xác, mà ở trong cái cách cảm nhận. (Phòng Triển lãm 1846)

Thế cho nên hiện tượng lãng mạn vượt xa phạm vi văn chương và nghệ thuật : cả một tuổi trẻ trở thành lãng mạn. Theo học giả Paul Van Tieghem, tác giả cuốn Le Romantisme dans la littérature européenne, 1948 (Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Âu châu), thì đây là một cuộc khủng hoảng mới của tâm thức Âu châu. Con người cổ điển tự cho mình là bất biến nếu không nói là vĩnh cửu, tự cho mình là trung tâm của thế giới, được lý trí điều khiển ; trong cách nhìn đó mối quan hệ với thế giới bên ngoài, cảm giác của cá nhân, ngay cả thiên nhiên đều không quan trọng ; cách sắp xếp yên ổn một thế giới được tôn giáo giải thích với một Nhà Nước được tổ chức có hệ thống, có thể cho mỗi người cái cảm giác vững vàng về tính liên tục của Lịch sử và về thứ tự của thế giới. Trong trường hợp đó, mục tiêu của văn chương và nghệ thuật là nghiên cứu con người để tìm hiểu con người về phương diện đạo đức. Nhưng những đảo lộn chính trị, kinh tế và xã hội đã làm sụp đổ cái lâu đài tốt đẹp đó.

Là người chứng hay người thừa kế những đảo lộn của Lịch sử, con người lãng mạn tự cảm thấy liên kết mật thiết với thời đại của mình, cắt đứt với quá khứ, con người lãng mạn là con người ở trong hoàn cảnh gần với thực tế. Ngoài ra, con người lãng mạn khi tự phát hiện mình là hiện hữu (existence) chứ không còn là bản chất (essence) thì ý thức được về vai trò của thời gian trong sự hình thành nhân cách của mình.

Vậy sự biểu đạt của cái tôi và sự chú trọng đến lịch sử của cá nhân đã tràn vào văn chương và nghệ thuật. Có điều lạ lùng là hội họa thoát khỏi xu hướng đó, số lượng chân dung tự họa không nhiều hơn cũng không kém hơn so với các thời kỳ trước. Về âm nhạc thì ngược lại : Berlioz, Litz và nhiều nhà soạn nhạc khác đều có phần đóng góp đáng kể. Hơn hết, văn chương là nghệ thuật được ưu đãi để phơi bày tâm tư : có tác giả trẻ nào mà không viết kịch bản trong đó nhân vật chính lại giống mình, mặt khác, tác giả hiện rõ trong các thể loại thơ và tiểu thuyết tự truyện.

Trên đây chúng ta đã thấy sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn, đã đến lúc chúng ta theo dõi những giai đoạn lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Pháp.

Thời tiền Lãng mạn ở Pháp

1/ Dọn đường cho chủ nghĩa lãng mạn ở Pháp

Từ giữa thế kỷ 18, hai nhà triết học của thời Khai Sáng Pháp : Rousseau và Diderot đã có những tác phẩm chuẩn bị cho thời lãng mạn.

Rousseau (1712-1778) với cuốn tiểu thuyết thư tín La Nouvelle Héloïse đã làm cho cả Âu châu cảm thấy sự chua chát nhẹ nhàng của một mối tình không may. Hai tác phẩm Les rêveries du promeneur solitaire (Mơ mộng của kẻ dạo chơi đơn độc) và Les Confessions (Tự Bạch) là tự truyện của Rousseau. Tác giả kể cuộc hành trình tình cảm và xã hội của mình với nhiều phân tích tâm lý, trong đó cái tôi được tiết lộ trong sự đồng cảm với thiên nhiên và tự xây dựng mình bằng cách chịu đựng tình yêu và xã hội.

Diderot (1713-1784), qua những tác phẩm của ông, đã ảnh hưởng đến mỹ học lãng mạn. Trước tiên, ông có những suy nghĩ về kịch nghệ trong Entretiens sur le Fils naturel (Những cuộc nói chuyện về Đứa con hoang), ông kêu gọi phải xét lại những cái mẫu về việc dựng kịch. Sau nữa là những tiểu thuyết của ông, cũng như những đối thoại về triết học đều nêu lên sự chống đối chủ nghĩa theo thời, một chống đối có tính lật đổ về đạo đức và xã hội.

2/ Các chủ nghĩa lãng mạn ở Âu châu

Chủ nghĩa lãng mạn ở Pháp không đứng biệt lập. Những người đi trước và chuẩn bị cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp bằng những trải nghiệm của họ là những nhà văn Đức và Anh được các nhà triết học tiếp tay.

Chủ nghĩa lãng mạn Đức

Ở Đức, một số nhà thơ trẻ họp nhau dưới khẩu hiệu Sturm und Drang (Bão táp và Nhiệt tình) ca tụng, từ những năm 1770-1790, một mỹ học phi cổ điển để đẩy mạnh những hình thức văn chương.

Người lỗi lạc nhất trong số họ là Goethe (1749-1832), năm 25 tuổi ông đã nổi tiếng với tác phẩm Les Souffrances du jeune Werther (Những nỗi đau khổ của chàng thanh niên Werther), một tiểu thuyết ngắn về phân tích tâm lý, nhân vật trong truyện bị một tình yêu say đắm thu hút không lối thoát và cuối cùng vì quá đa cảm đã tự sát.

Những kịch bản của Schiller, thơ thần bí của Novalis, những tiểu luận có tính lý thuyết của anh em Schlegel, đều tiếp tục ca tụng những trăn trở của một tâm hồn bị xã hội cứng nhắc kiềm chế, và xây dựng một gương mặt mới của thiên tài.

Dưới mắt của dân tộc Đức và của cả Âu châu, nhà soạn nhạc kỳ diệu Beethoven (1770-1827) là hiện thân của cái huyền thoại của thiên tài đó. Từ những bản nhạc biểu hiện tâm tình riêng tư và trữ tình như bản Sonate à Kreutzer, Beethoven đã đi đến việc sáng tạo những tấu khúc hùng vĩ như bản Concerto thứ 9 (1824).

Những đóng góp của nước Anh

Tư tưởng của người Anh được nuôi dưỡng bởi khái niệm cao siêu (sublime) mà Burke đã nói đến trong khảo luận của ông : Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757) (Nghiên cứu triết học về nguồn gốc những ý tưởng của chúng ta về sự cao siêu và cái đẹp). Thơ của Wordsworth và của Coleridge đều có cái giọng cao siêu đó. Còn những nhà thơ như Keats, Shelley và Lord Byron nổi tiếng nhờ những cuộc phiêu lưu của họ hơn là nhờ làm thơ, họ đã góp phần vào việc xây dựng hình ảnh của thiên tài lãng mạn vừa vẻ vang vừa bị nguyền rủa.

Tiểu thuyết Anh cũng đạt đến mức phong phú đặc biệt : Ann Radcliffe cho ra 5 tiểu thuyết đen, Lewis có tác phẩm Le Moine (Người tu sĩ) gây sợ hãi, về phần Mary Shelley, bà cho ra cuốn Frankenstein trong đó tình cảm đi kèm với kỳ ảo. Mặt khác, tiểu thuyết lịch sử trở nên một thể loại được yêu chuộng trong khắp Âu châu nhờ những tiểu thuyết của Walter Scott.

3/ Những người đưa đường cho chủ nghĩa lãng mạn ở Pháp

Bà Germaine de Staël (1766-1817) và Benjamin Constant (1767-1830), do cuộc sống của họ ở nhiều nước và do những khảo luận có tính lý thuyết và những tiểu thuyết của họ, họ đã góp phần vào việc tạo nên một tổng hợp giữa tinh thần khoa học của thời Khai Sáng và cái « chủ nghĩa duy linh tự do mới ».

Trong cuốn De la littérature (1800), bà de Staël ca ngợi văn hóa Đức ; qua cuốn sách này nước Pháp phát hiện chủ nghĩa lãng mạn Đức.

Về phần Benjamin Constant, ông đã cải biên những kịch bản của Schiller và ông là tác giả của cuốn tiểu thuyết tự truyện : Alphonse nói về những mâu thuẫn của nhân vật bị bệnh u buồn.

Chateaubriand (1768-1848), trong tác phẩm nổi tiếng Le génie du christianisme, đã khôi phục uy tín của Kitô giáo và đặc biệt cho thấy vai trò của Kitô giáo trong nền văn minh, để đáp lại những tố cáo của các nhà triết học thời Khai Sáng cho rằng Kitô giáo đem lại sự đàn áp và chính sách ngu dân. Tác phẩm Le génie du christianisme chú tâm đến tinh thần tôn giáo hơn là đến Thượng đế. Chateaubriand muốn đưa Kitô giáo đến gần với đạo đa thần trong một tinh thần thi vị, đưa Kinh thánh đến gần sử thi của Homère. Ông đi theo phong trào trở về với thiêng liêng, phong trào này tìm thấy trong niềm tin dào dạt đối với tôn giáo nguồn gốc của thi ca và sẽ có xu hướng đặt thi ca ở hàng đầu của tất cả các nghệ thuật. Bằng những con đường khác, Chateaubriand cũng đến với nhà văn lãng mạn Đức Wilhem von Schlegel, như thế nguồn gốc thiêng liêng của thi ca và nguồn gốc Kitô giáo của chủ nghĩa lãng mạn sẽ thúc đẩy sự tuyên truyền chống tinh thần cách mạng của thời đó.

Alphonse de Lamartine (1790-1869) : nhân một chuyến du hành qua nước Ý, tâm hồn Lamartine bừng dậy với tình yêu và cái đẹp. Ông yêu say đắm một phụ nữ đã có chồng và chết vài tháng sau cuộc gặp gỡ của hai người. Biến cố này khiến thơ của Lamartine – Les Premières Méditations (1820) – có giọng bi thương. Sau đó ông lập gia đình với một phụ nữ người Anh giàu có và ông làm việc trong ngành ngoại giao. Năm 1830, ông cho xuất bản thêm các tập thơ Nouvelles MéditationsHarmonies poétiques et religieuses. Cũng năm 1830, Lamartine được đắc cử vào Hàn Lâm Viện Pháp.

Thời Lãng mạn ở Pháp 

I Tuyên ngôn của chủ nghĩa lãng mạn Pháp

Sự nổi dậy của các nhà văn lãng mạn Pháp, đòi hỏi tự do trong nghệ thuật, mở đầu với nhà văn Victor Hugo qua bài Tựa kịch bản Cromwell (1827). Kịch bản này gồm 6.400 câu thơ. Bài Tựa là một bản tuyên ngôn quan trọng nhất về chủ nghĩa lãng mạn ở Pháp, do những cuộc tranh luận mà bài Tựa gây nên, và cũng do những cách nhìn táo bạo của tác giả mặc dù có những vay mượn các nhà lý thuyết Đức và bà de Staël. Dù là một bài tựa cho một kịch bản, bài Tựa này đã ra khỏi cái khung của kịch nghệ để bàn về chủ nghĩa lãng mạn nói chung và về lịch sử các nền văn học trong quan hệ với lịch sử của loài người. Schlegel thấy trong Kitô giáo nguồn gốc của chủ nghĩa lãng mạn, Hugo đi xa hơn bằng cách nối liền những tác phẩm lớn của văn học toàn cầu với những thời đại của nhân loại, bằng cách kết hợp lịch sử văn học với một triết học của lịch sử.

Điểm quan trọng trong bài Tựa của kịch bản Cromwell lý thuyết về cái nghịch dị (grotesque) : khi cái cao siêu tiếp xúc với cái dị hình, cái bi kịch với cái hài kịch, tác dụng của chúng càng tăng thêm. Lý thuyết này là sự biện hộ cho cái trái ngược, phản ánh cái tính hai mặt của con người (thể xác và linh hồn).

Năm 1830, xảy ra cuộc đụng độ được gọi là trận đánh Hernani giữa những người chống đối lập trường của Victor Hugo và những người bênh vực ông. Tuy nhiên sự trình diễn vở kịch Hernani không gây nhiều sôi nổi, Hernani ít có tính cách mạng về phương diện kịch hơn là về phương diện nghệ thuật thơ. Nhưng các nhà lãng mạn chủ nghĩa xem vở kịch Hernani như một biểu tượng của sự chiến thắng của trường phái mới đối với trường phái cũ.

Những khẳng định của chủ nghĩa lãng mạn

Đi tìm những cái mẫu mới

Vì chống đối những quy tắc cổ điển cứng nhắc, các nhà văn lãng mạn tìm thấy trong văn học ngoài nước Pháp, nơi các nhà văn, nhà thơ Anh, Đức, Ý : Byron, Walter Scott, Goethe, Schiller và Dante, những nguồn sáng tạo mới. Kịch của Shakespeare có một ảnh hưởng đặc biệt đối với họ. Phép tam nhất của kịch cổ điển Pháp bị chỉ trích và bác bỏ. Sự tôn trọng những tính chất hợp lề thói không còn là một ưu tiên. Các nhà lãng mạn bác bỏ sự phân biệt giữa các thể loại và hướng về một mỹ học của sự hỗn hợp. Nhà phê bình Sainte–Beuve khôi phục nền thi ca của đất nước thời Phục Hưng. Thế giới kỳ dị và huyền diệu của thời Trung cổ lại được ưa thích.

Văn chương thời hiện đại

Như đã nói trên, Baudelaire, trong tiểu luận Phòng triển lãm 1846, khẳng định : chủ nghĩa lãng mạn là sự biểu đạt mới nhất, hiện thời nhất của cái đẹp. Nói chủ nghĩa lãng mạn là nói nghệ thuật hiện đại. Người ta cảm thấy nơi các nhà lãng mạn trẻ cái ý muốn thuộc về thời đại của mình, chứ không chịu làm những kẻ canh gác cho một truyền thống bất di bất dịch.

Trong bài Tựa kịch bản Cromwell, V. Hugo chỉ định kịch như thể loại tiêu biểu nhất của thời hiện đại, chính kịch có thể giải thích hiện thực trong cái mâu thuẫn của nó, ở tình trạng cô đặc.

Để phản ánh hiện thực, các nhà lãng mạn không nhắm cái đẹp mà nhắm cái đặc tính dẫu cho có phải gợi lên cái kỳ dị và cái xấu xí. Để có sự sáng tạo đặc biệt thì cần chọn những đề tài rút từ lịch sử. Các nhà lãng mạn chịu ảnh hưởng của Walter Scott ứng dụng nguyên lý đó vào tiểu thuyết.

Cuối cùng, hiện đại có nghĩa là làm cho ngôn ngữ văn chương được phong phú với những từ tầm thường, những ẩn dụ cụ thể và những câu văn thân mật.

Ưu đãi tình cảm

Đối với Baudelaire, chủ nghĩa lãng mạn rõ ràng là không phải ở trong sự lựa chọn đề tài cũng không ở trong sự thật xác thực, mà ở trong cách cảm nhận. (Phòng triển lãm 1946) Các nhà lãng mạn không muốn giải thích thế giới bằng cách đặt trên thế giới một cái nhìn tri thức. Họ trông nhờ vào tâm hồn đa cảm để nhận thức những điều bí ẩn của thế giới. Do ảnh hưởng ít nhiều của nền văn minh Kitô giáo, họ tỏ ra trăn trở bởi vấn đề thiện và ác, và bởi cái vô tận. Tâm hồn lãng mạn bị ray rứt giữa hai xu hướng mâu thuẫn : vừa rút lui vào sự thầm kín của tâm hồn vừa tìm cách vươn mình lên hay mở rộng ra.

Cái tôi u buồn và có thiên tài

Sự biểu đạt tính chủ quan chiếm địa vị ưu tiên. Lối viết thi vị được dành cho tình cảm chứ không dành cho tư duy.

Thơ của Alphonse de Lamartine là lối trữ tình mới, mở đường cho những hình thức đơn giản và du dương để phụng sự một quả tim u buồn.

Alfred de Vigny thì chú tâm vào những « Định mệnh » mà những thử thách đưa đến những vấn đề đạo đức hay triết lý do nỗi bi quan đương thời đặt ra.

Thơ của Victor Hugo hòa hợp với thiên nhiên, nhiệt tình trong tình yêu hay trong phẫn nộ, đều nhắm cường độ cao đến cái mức dữ dội, như trong tác phẩm Les Châtiments (Trừng phạt) (1853) là tiếng hét trả thù của kẻ bị lưu đày chống lại đế vương. Đối với Hugo, thế giới tìm lại tính nhất quán của mình trong sự nhận thức của cái tôi về thế giới : dưới dấu hiệu của bóng tối và ánh sáng, của cái tồi tệ và cái cao siêu, thơ của Hugo thăm dò chiều sâu của vực thẳm và chiều cao của bầu trời.

Thoát khỏi những quy tắc chung, lạnh lùng và buồn bã, các nhà lãng mạn đưa ra trong những tác phẩm của họ một lý thuyết của nguồn hứng. Gương mặt của thiên tài đầy hứng khởi, dễ có những giây phút xuất thần, hài hòa với thiên nhiên và vượt khỏi những giới hạn của chính mình, gương mặt đó luôn luôn hiện diện trong văn chương lãng mạn.

II  Các nhà lãng mạn chủ nghĩa Pháp

Alfred de Vigny (1797-1863). Thuở thiếu thời, Alfred de Vigny được gia đình khuyến khích vào binh nghiệp ; trở thành sĩ quan, ông nuôi mộng vinh quang nhưng chẳng bao lâu ông thất vọng vì cuộc sống tầm thường, nhàm chán trong quân đội. Vigny gặp Hugo năm 1820, lui tới Hội văn của Hugo, và bắt đầu cho đăng những bài thơ, những bài viết về văn chương Anh. Năm 1826, Vigny trở nên nổi tiếng với một tiểu thuyết lịch sử : Cinq-Mars và một tập thơ : Poèmes antiques et modernes. Vigny từ giã quân đội. Ông say mê kịch của Shakespeare và dịch các kịch bản Roméo et JulietteOthello, mà ông cho trình diễn năm 1829. Tình yêu với một nữ diễn viên, Marie Dorval, khiến Vigny bày tỏ trong tiểu thuyết Stello (1832) (tiểu thuyết này về sau được dựng thành kịch : Chatterton) cái quan niệm của ông về nhà thơ, kẻ bị nguyền rủa, tan nát vì xã hội. Trong tác phẩm tự truyện Servitude et grandeur militaires Vigny nói đến bệnh thời đại. Nói chung, tác phẩm của Vigny bi quan và có cái nhìn không ảo tưởng đối với xã hội. Vigny được vào Hàn Lâm Viện Pháp năm 1845.

Victor Hugo (1802-1885) : người có biệt danh Con người của thế kỷ vì với tuổi thọ, cuộc đời của ông trải dài gần hết thế kỷ 19, và vì ông có một thiên tài thay hình đổi dạng. Thuở mới lớn, Hugo đã gặp những nhà văn mà ông khâm phục : Chateaubriand, Lamartine, và được họ khuyến khích sáng tạo. Là một người chồng hạnh phúc, một người cha mãn nguyện, Hugo lại là một nhà thơ được chú ý với những tập thơ : Odes, Nouvelles Odes (1822-1824). Hugo thành lập một Hội văn tại nhà và làm cho không khí sôi nổi, như đã nói. Năm 1827, Hugo cầm đầu cuộc nổi dậy của phái lãng mạn với bài Tựa kịch bản Cromwell chuẩn bị khí giới cho trận đánh Hernani (1830).

Từ năm này qua năm nọ, Hugo sáng tác không ngừng những kịch bản, tiểu thuyết, thơ, và cứ mỗi lần như thế tác giả đều gây nên những đụng độ. Các kịch bản : Marion Delorme (1829) và Le roi s’amuse (1832) bị cấm trình diễn, khiến hai tác phẩm được nổi tiếng vì gây tai tiếng. Truyện Notre-Dame de Paris (1831) là một thành tựu lớn nhưng bị Tòa Thánh Vatican cấm, vì trong truyện nhân vật Claude Frollo là một linh mục không mấy là người công giáo gương mẫu. Claude Gueux (1834), một tiểu thuyết xã hội được ra mắt độc giả cùng lúc với Le Dernier jour d’un condamné, cuốn truyện này được tái bản và có thêm một bài tựa gây tranh cãi, trong đó tác giả Hugo nhấn mạnh về sự bất bình đẳng của pháp luật giữa người giàu và người nghèo. Còn tập thơ Les Voix intérieures (1830) xen kẽ những suy nghĩ riêng tư với những suy nghĩ về thời sự nóng bỏng của cuộc tranh đấu của nhân dân. Những quan điểm chính trị của Hugo, do cuộc cách mạng 1830 gây nên, dần dần trượt về tả phái, việc diễn biến này không ngừng ngay cả sau năm 1843, khi người con gái Léopoldine và người con rể chết đuối trên sông Seine, và khi vở kịch Les Bugraves thất bại, những sự rủi ro này khiến Hugo bớt lạc quan, sức mạnh của ý chí giảm đi.

Năm 1841, Hugo vào Hàn Lâm Viện, và năm 1845, ông được phong chức Công khanh (Pair de France), ông dùng những vinh quang đó để tự mình làm phát ngôn viên cho những lý tưởng cải cách và nhân đạo. Khi xảy ra cuộc đảo chính của Napoléon III, Hugo cố tổ chức cuộc kháng cự ở Paris, nhưng rồi ông phải từ giã Paris và ẩn lánh ở Bruxelles. Năm 1852, Hugo sống ở Jersey, rồi ở Guernesey, năm 1855. Với tư cách là một nhà thơ lưu đày, ông cho đăng những bài thơ đượm màu sắc triết lý : Les Châtiments (1853), Les Contemplations (1856). Hugo được tiếng tăm trên thế giới với tiểu thuyết đồ sộ Les Misérables (1862) tiếp theo là Les Travailleurs de la mer (1866) và L’homme qui rit (1868). Sự sụp đổ của Đệ nhị Thế chế cho phép Hugo trở về Pháp trong vinh quang, và tiếp tục hoạt động chính trị, ông được bầu vào Thượng nghị viện. Ông vẫn còn năng lực để viết một tiểu thuyết lớn về cuộc Cách mạng Pháp, cuốn : Quatre-vingt treize (1874), và một cuốn sách được yêu chuộng : L’Art d’être grand-père, và sau cùng, tác phẩm La légende des siècles (1859) tổng hợp lịch sử thế giới thành một sử thi lớn cho thấy Con người từ đêm tối vươn đến lý tưởng (L’homme montant des ténèbres à l’idéal), có nghĩa sự vươn lên chậm rãi và đau đớn của nhân loại đến sự Tiến bộ và Ánh sáng.

Hugo có một chỗ đứng riêng biệt trong thế kỷ của ông, ông có mặt trong tất cả các mặt trận và trong mọi thể loại. Ông đã làm cho những người cùng thời xúc động, làm cho những kẻ quyền thế phẫn nộ và truyền cảm cho những nhà thơ lớn nhất. Hugo được xem là một nhà thơ lớn, nhà văn lớn của văn học Pháp. Cả nước Pháp hãnh diện về văn hào Victor Hugo và dành cho ông một tang lễ vĩ đại.

Gérard de Nerval (1808-1855). Năm 18 tuổi ông dịch sang Pháp ngữ kịch bản Faust của Goethe. Gérard de Nerval là tác giả một tập gồm truyện ngắn và thơ : Les filles du Feu, một tập thơ sonnet : Les Chimères và một truyện còn dang dở viết vào cuối đời : Aurélia, trong truyện này tác giả muốn khôi phục giá trị của giấc mơ mà xã hội thường xem như cơn điên loạn.

Alfred de Musset (1810-1857). Ông lui tới các nhà thơ trong Hội Văn của Chales Nodier. Lúc đầu ông có một đời sống của một chàng trai phong nhã, chơi bời trác táng, dang díu với nhà văn George Sand. Ông gặp Victor Hugo năm 1828, khi ông cãi biên và cho đăng kịch bản của Thomas de Quincey : L’Anglais mangeur d’opium. Musset gây sôi nổi trong Hội Văn của Hugo. Ông cho xuất bản tập truyện Contes d’Espagne et d’Italie với những đối thoại dưới hình thức thơ. Sự thất bại của vở kịch La nuit vénitienne, trình diễn năm 1830, sự xích mích với Hugo và cái chết của người cha khiến Musset trở nên một con người chua chát. Lần lượt Musset cho ra những kịch bản : À quoi rêvent les jeunes filles ? Les Caprices de Marianne, Fantasio, On ne badine pas avec l’amour. Riêng kịch bản lãng mạn : Lorenzacio (1834) là một tác phẩm có giá trị.

Mối tình giông tố của ông với George Sand cho ông nguồn hứng để viết cuốn tiểu thuyết tự truyện Confession d’un enfant du siècle, năm 1836, tác phẩm này miêu tả tâm trạng của một thế hệ. Les Nuits (1835-1837) là những bài thơ đầy trăn trở và hay nhất của ông.

Ở Thế kỷ 20, Alfred de Musset đươc xem như một trong những nhà văn lãng mạn lớn nhất của Pháp.

Théophile Gautier (1811-1872). Gautier được Nerval giới thiệu với Hugo năm 1829. Cũng năm 1829, Gautier cho in một tập thơ. Khi xảy ra trận đánh Hernani, Gautier là người hăng hái bênh vực Hugo, nhưng từ năm 1835 ông rời xa các nhà văn lãng mạn, ông tách rời mỹ học lãng mạn với cuốn tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin, bài tựa của tác phẩm này đặt nền móng cho quan niệm « nghệ thuật vị nghệ thuật ».

Từ năm 1831 cho đến cuối đời, Gautier nổi tiếng với tư cách là nhà phê bình văn học và phê bình nghệ thuật. Ông được công chúng hưởng ứng với tập thơ Émaux et camée và hai cuốn tiểu thuyết phiêu lưu Le Roman de la momieLe Capitaine Fracasse.

Théophile Gautier là người báo trước trường phái Thi Sơn (Parnasse), trường phái này được Leconte de Lisle và Heredia thành lập năm 1866, xung quanh tạp chí Le Parnasse contemporain, bênh vực một lý tưởng đẹp về tạo hình.

III  Những đặc điểm của chủ nghĩa lãng mạn

1/ Nguồn thi hứng

Các nhà thơ lãng mạn đều giữ gìn cái huyền thoại cho rằng nhà thơ có thi hứng trong giây phút xuất thần vượt khỏi những giới hạn của mình. Họ bênh vực một quan niệm viết tự do và hồn nhiên. Thơ của họ mới nhờ tính nhạy cảm.

Một cảm hứng trữ tình mới

Theo gót Lamartine, các nhà thơ lãng mạn nêu ra một cảm hứng trữ tình mới. Với tập thơ Les Méditations, Lamartine không làm mới thơ bằng những hình thức, nhưng ông đã mở đầu cho chủ nghĩa lãng mạn bằng cái chất riêng tư của thơ, bằng cái cách diễn đạt trực tiếp tình cảm. Nhà thơ nhạy cảm với thế giới mà ông nhận thức đến nỗi có cảm tưởng như mình hợp nhất với thế giới.

Ngôn ngữ thơ phải là một ngôn ngữ tự do. Victor Hugo khẳng định sự thành công rực rỡ của từ ngữ thích đáng và của hình tượng cụ thể. Hugo muốn tìm lại cái quan hệ mật thiết liên kết từ ngữ với đồ vật mà từ ngữ chỉ định. Thoát khỏi những ràng buộc khô khan của lề thói, ngôn ngữ được Hugo trao cho một sức mạnh nguyên thủy. Từ đó sinh ra một quan niệm thiêng liêng về việc làm thơ. Nhà thơ có thiên tài tạo ra những thế giới.

Giải phóng câu thơ, câu thơ ba nhịp của thời lãng mạn

Nói đến cảm hứng trữ tình là nói đến nhạc tính. Các nhà lãng mạn cho rằng nhịp điệu thơ cổ điển đơn điệu, họ muốn đưa vào thơ tính đa dạng và những kết quả bất ngờ. Họ rời xa câu thơ alexandrin gồm 12 âm tiết và đều đều được cắt ra 2 phần, mỗi phần 6 âm tiết, họ thích những câu thơ ba nhịp (trimètre), còn gọi là thơ lãng mạn. Dù trong bối cảnh nào, các nhà lãng mạn cũng dùng câu thơ ba nhịp :

Je regarde toujours / ce moment de ma vie

Où je l’ai vue / ouvrir son aile / et s’envoler.

(Victor Hugo, Les Contemplations)

(Tôi luôn nhìn cái khoảnh khắc đó của đời tôi

Tôi thấy đời tôi tung cánh và bay lên.)

Như thế các nhà lãng mạn đã trở lại cách làm thơ của nhóm Bảy Nhà Thơ (La Pléiade) của thời Phục Hưng, thế kỷ 16, thơ của nhóm này tự do hơn thơ cổ điển thế kỷ 17. Nhịp ba của câu thơ tăng thêm tốc độ câu thơ và tạo nên cảm giác tăng nhanh, gây sự chú ý của người đọc về hình tượng hay ý tưởng được biểu đạt.

Thử nghiệm về những câu thơ tự do và không ăn nhịp

Các nhà lãng mạn đã thử nghiệm câu thơ gọi là « tự do », nghĩa là câu thơ gồm nhiều nhịp điệu. Họ làm tan rã câu thơ alexandrin. Họ dùng những tác dụng của tính không ăn nhịp giữa cú pháp và câu thơ : một yếu tố được gắn với một câu thơ về phương diện ngữ nghĩa học hay về phương diện cú pháp bị « ném » trở lại câu thơ đến sau (gọi là « rejet » sự ném lại) hoặc ném tới trước với câu thơ đi trước. Kết quả là gây tác động mạnh mẽ làm nổi bật ý của tác giả.

2/ Môn kịch, một thể loại hàng đầu

Vở kịch Hernani của Victor Hugo mở màn ngày 25-2-1830, kết hợp cái đẹp ý nhị với nghệ thuật làm thơ táo bạo.

Các nhà lãng mạn muốn rút từ những đề tài lịch sử sức mạnh và sự thật. Kịch của Shakespeare là một cái mẫu để họ noí theo.

Các nhà lãng mạn trẻ chỉ trích trước hết phép tam nhất của kịch cổ điển thế kỷ 17 : tính nhất quán về thời gian, không gian và cốt truyện là những trở ngại cho cái có vẻ y như thật của cốt truyện. Họ cũng chỉ trích sự bó buộc tôn trọng những lề thói. Để nắm lấy hiện thực trong những mâu thuẫn của nó, và tạo nên một vở kịch giống như ở ngoài đời, thì sự pha lẫn những giọng nói, những thể loại là cần thiết : kết hợp « cái nghịch dị với cái cao siêu, cái kinh khủng với cái hài hước, bi kịch với hài kịch ». Kịch, theo Hugo « là thơ trọn vẹn » (Bài Tựa kịch bản Cromwell). Hugo đã triển khai lý thuyết của cái nghịch dị.

Từ ba hạng khán giả (đám đông, phụ nữ và nhà tư tưởng), Hugo phân biệt ba thứ thú vui do kịch đem lại : Tất cả mọi người đều muốn có thú vui ; nhưng những người này thì thích thú vui về thị giác, những người phụ nữ kia thì thích thú vui của con tim, những người thuộc hạng thứ ba thì thích thú vui tinh thần. Nói một cách khác, cốt truyện, tình yêu say mê và sự miêu tả tính tình phải đáp lại sự chờ đợi của khán giả về cảm giác, cảm xúc và chiêm nghiệm. Chỉ với điều kiện đó kịch mới có thể là một nghệ thuật toàn vẹn.

3/ Sùng bái cái tôi và bệnh thời đại

Khóc một tình yêu dang dở, ca ngợi vẻ đẹp của thiên nhiên hay tỏ bày nỗi trăn trở siêu hình, nhà thơ lãng mạn thích dùng đại từ ngôi thứ nhất : tôi. Cái tôi của nhà thơ chi phối những diễn từ cũng như những quan niệm của mình về thế giới. Thơ của Lamartine cho thấy cái tôi là trung tâm của vũ trụ. Từ sự sùng bái cái tôi dễ đi đến bệnh hoang tưởng tự đại khó chửa.

Nhà thơ lãng mạn lại yêu thích cô đơn. Alfred de Musset, tác giả những bài thơ Les Nuits, chỉ được nàng thơ thăm viếng trong nỗi cô đơn. Còn Lamartine, trong tập thơ Les Nouvelles Méditations thì biểu dương sự cô đơn như một nấm mồ. Nhưng đối với các nhà thơ khác cô đơn không có nghĩa là chết, trái lại cô đơn khích lệ tính tự si, tự phân tích hay tự chiêm ngưỡng con người mình.

Ngoài ra, nỗi u buồn là căn bệnh thời đại. Căn bệnh này ăn mòn tâm hồn khiến con người trở nên trâng tráo. Musset viết trong Confession d’un enfant du siècle (Lời tự thú của một đứa con của thế kỷ) (1836) : Giới thanh niên tìm ra một cách dùng cái sức mạnh vô dụng vào việc phô trương nỗi tuyệt vọng. Khinh thường danh vọng, tôn giáo, tình yêu, tất cả trên đời, là một an ủi lớn, đối với những người không biết làm gì ; do đó họ tự chế nhạo mình và tự cho mình có lý đồng thời tự chỉ dẫn mình. Và rồi cảm thấy êm dịu khi tưởng mình đau khổ, khi mà mình chỉ là kẻ có tâm hồn trống không và bất mãn.

Tuy nhiên, nỗi u buồn là nguồn sáng tạo. Bởi vì từ Chateaubriand đến Musset, đau khổ là dấu hiệu của chọn lựa, là dấu ấn của thiên tài.

Quan niệm về cái tôi và về sự đau khổ đưa đến sáng tạo được biểu đạt qua một ngôn ngữ trần trụi có tác dụng phổ biến sự tôn thờ tính độc đáo. Các nhà lãng mạn cuối cùng thắng được cái lý thuyết cổ điển chủ trương bắt chước trong nghệ thuật.

4/ Thiên nhiên được tấn phong

Các nhà lãng mạn đi khắp trong thiên nhiên với sự say đắm và tò mò, họ thích lạc vào những phong cảnh ít có dấu vết của con người. Khi thiên nhiên không có dấu vết của con người thì thiên nhiên đưa những con người đang yêu hay trong tâm trạng u buồn trở về với chính họ. Thế là thiên nhiên được xem như một sự nối dài hay một sự bành trướng của cái tôi. Trong Les rêveries d’un promeneur solitaire (1782), Rousseau đã cho thấy việc thường đi vào thiên nhiên khiến con người ở trong tình trạng phát hiện chính mình. Kẻ đi dạo trong thiên nhiên tìm thấy sự êm dịu của tâm hồn và sự tự do cần thiết cho cuộc đời riêng tư của mình.

Lamartine thì bị thời gian trôi mau ám ảnh, thời gian trôi mau khiến cho đời người và những xúc động chóng tàn, nhất là ông bị tính vĩnh cửu của thiên nhiên gây ấn tượng. Trong bài thơ nổi tiếng Le Lac của ông, đôi tình nhân xem thiên nhiên là nơi họ ký thác tình yêu của họ, nếu không, tình yêu sẽ bị biến mất và chìm vào quên lãng :

Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire,

Que les parfums légers de ton air embaumé,

Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire,

Tout dise : « Ils ont aimé ! »

(Ngọn gió đang rên rỉ, cây sậy đang thở dài / Mùi hương nhẹ nhàng của không khí đang thơm ngát / Những gì nghe được, thấy được hay thở được / Ước gì tất cả đều nói lên : « Họ đã yêu ! »)

Thiên nhiên vĩnh cửu nhưng thiên nhiên biến hóa theo bốn mùa, tạo nên những đổi mới bất ngờ. Mùa thu được ưa thích vì nỗi buồn nhẹ nhàng của mùa này dường như hòa hợp với bệnh thời đại của các nhà lãng mạn. Mùa đông báo hiệu cái chết đem lại cảm hứng cho Lamartine :

Salut, derniers beaux jours ! Le deuil de la nature

Convient à la douleur et plaît à mes regards.

(Xin chào, những ngày đẹp cuối cùng ! Tang tóc của thiên nhiên

Thích hợp với nỗi đau và thú vị dưới mắt tôi.)

Thiên nhiên được ca tụng, ngay cả khi lòng đau buồn vì những mất mát to lớn, thiên nhiên cũng hiện diện trong thơ, như trường hợp của Victor Hugo. Trong bài thơ nổi tiếng của ông tặng người con gái Léopoldine chết đuối năm 1856, ông nói với con :

Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne

Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends…

(Ngày mai, từ bình minh, vào giờ đồng quê trắng xóa / Cha sẽ ra đi. Con thấy không, cha biết con đang chờ cha…) Người cha vừa mất đứa con dường như đi qua phong cảnh của làng Harfleur như một người mù :

Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,

Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,

Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe

Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.

(Cha sẽ không nhìn nắng vàng của hoàng hôn đang rơi / Cũng không nhìn màn đêm đằng xa đang buông xuống Harfleur / Và khi cha đến, cha sẽ đặt trên ngôi mộ của con / Một bó giả diệp xanh và thạch thảo đơm hoa.)

Dù tác giả vì buồn không muốn nói đến vẻ đẹp của ngôi làng, nhưng ông đã làm độc giả chú ý đến cảnh mặt trời lặn.

Khi tiếp xúc với thiên nhiên, các nhà lãng mạn muốn tin vào một thời hoàng kim, thời con người sống trong tính tự nhiên và vô tội. Trở về với thiên nhiên là trở về với cội nguồn : khi thiên nhiên được nhân cách hóa, thiên nhiên che chở như người mẹ. Tuy nhạy cảm trước vẻ đẹp của thiên nhiên, trí tưởng tượng của các nhà lãng mạn cũng bị những cái không đẹp của thiên nhiên lôi cuốn. Trong truyện Notre-Dame de Paris, nhân vật gù Quasimodo được xem như một quái vật cao cả vì quá dị hình, điều này đúng với cái thuyết nghịch dị của Victor Hugo.

Tài liệu tham khảo :

– Jacques Bony, Lire le romantisme, Nathan, 2001.

– Florence Ferran, Sophie Schvalberg, Le romantisme, Nathan, 2001.

– L’esthétique romantique en France. Une anthologie, Collection dirigée par Olivier Amiel, Pocket, 1994.

 

 

 

ĐỂ VẼ CHÂN DUNG MỘT CON CHIM

 

Jacques Prévert (1900-1977) là một nhà thơ Pháp nổi tiếng, được quần chúng mến mộ, vì ông có một ngôn ngữ bình dị, thân mật và những trò chơi chữ thâm thúy. Ngoài thơ, Jacques Prévert còn viết cho kịch nghệ và điện ảnh.

Thơ của Prévert viết theo thể thơ tự do. Nhiều bài thơ đã được nhạc sĩ tài hoa Joseph Kosma phổ nhạc. Đặc biệt bài thơ – bản nhạc Les feuilles mortes qua giọng ca trầm ấm, truyền cảm của Yves Montand đã đi vòng quanh thế giới và được dùng cho cuốn phim Les Portes de la nuit.

Thơ của Prévert có tính bông đùa, hóm hỉnh, có khi tác giả dùng tiếng lóng, nói lái. Thơ ông bắt nguồn từ thơ truyền khẩu khi xưa, tuy bình dị nhưng rất tinh tế với những từ lặp lại, đảo ngược, liệt kê. Với Prévert một ngôn ngữ mới được thành hình, ông coi thường cú pháp, vần luật và diễn ngôn truyền thống. Ngôn từ đến với ông một cách hồn nhiên, không trau chuốt và mãnh liệt khi ông nói lên những cơn phẫn nộ, sự khinh bỉ hay lòng yêu thương.

Cũng như các nhà thơ siêu thực, Prévert dùng giấc mơ để thoát khỏi những ràng buộc của thực tế, của cái có thể thực, ví dụ trong bài Page d’écriture (Trang viết), có câu : Những bức tường của lớp học bình thản sụp đổ. Giấc mơ thường kết hợp với sự hóm hỉnh.

Thơ của Prévert có vô số chủ đề : Đời người (sự sinh ra đời và cái chết, trẻ con và học đường, đời sống gia đình, sự nhàm chán, tình yêu), những đối tượng khó chấp nhận (giới tư sản và tư bản, nhà văn và nhà báo, kẻ làm chính trị và kẻ độc tài), sự bác bỏ tôn giáo, sự kinh tởm chiến tranh, những kẻ khốn cùng và những kẻ vô sản, loài chim,v.v…

Thơ của Prévert nói nhiều về thú vật, đặc biệt loài chim hiện diện trong 20 bài trong tập thơ Paroles. Chim có thể là chim của lo âu, vì tác giả chuyển qua loài chim nỗi tuyệt vọng của loài người, hay chim là tấm lòng của người phụ nữ không dám yêu hoặc không muốn yêu trong bài Chanson de l’oiseleur (Bài hát của người bẫy chim). Lắm khi chim là biểu tượng của tự do, gieo những ý nghĩ tự do trong tâm hồn đứa trẻ bị giam trong một trại giáo huấn, trên một hòn đảo. Chim cũng thúc đẩy trí tưởng tượng của người học trò trong lớp học. Trong bài thơ Salut l’oiseau (Chào chim), mỗi con chim là biểu tượng của tự do, bình đẳng, tình huynh đệ, tình âu yếm, tính hóm hỉnh, v.v…

Bài thơ Để Vẽ Chân Dung Một Con Chim (nguyên tác : Pour faire le portrait d’un oiseau) sau đây đưa người đọc vào thế giới thơ của Jacques Prévert.

Để vẽ chân dung một con chim

Trước hết vẽ một cái lồng

với một cánh cửa mở

rồi vẽ

cái gì xinh xinh

cái gì đơn giản

cái gì đẹp

cái gì hữu ích

cho con chim

rồi đặt bức tranh vào một thân cây

trong một khu vườn

trong một khu rừng

hay trong rừng rậm

núp sau thân cây

không nói gì

không cử động…

Đôi khi con chim vụt bay đến

Nhưng cũng có thể nhiều năm sau

trước khi nó quyết định đến

Không nên nản chí

Hãy chờ đợi

chờ đợi nếu cần trong nhiều năm

cách đến nhanh chóng hay chậm chạp của con chim

không liên quan gì

với sự thành tựu của bức tranh

Khi con chim bay đến

nếu nó bay đến

tuyệt đối lặng im

chờ con chim vào lồng

và khi nó đã vào

nhẹ nhàng đóng cửa với cây cọ

rồi

xóa những chấn song từng cái một

cẩn thận không động chạm đến một cái lông nào của con chim

Vẽ tiếp chân dung cái cây

chọn cái cành đẹp nhất của cây

cho con chim

cũng vẽ màu xanh của lá và nét tươi mát của gió

vẽ bụi nắng

và tiếng động côn trùng trong cỏ giữa cái nóng hè

và rồi chờ cho con chim quyết định hót

Nếu con chim không hót

đó là dấu hiệu xấu

dấu hiệu rằng bức tranh xấu

nhưng nếu nó hót đó là dấu hiệu tốt

dấu hiệu bạn có thể ký tên vào

Thế thì bạn rứt nhẹ nhàng

một cái lông con chim

và viết tên bạn ở góc bức tranh. (1)

 

Bài thơ trên đây cho thấy những hình ảnh tưởng tượng độc đáo của Jacques Prévert, và cũng là một ẩn dụ về công việc của người nghệ sĩ nói chung, của người họa sĩ nói riêng. Phải tìm nguồn hứng trong thiên nhiên, cần kiên nhẫn chờ đợi và không chắc đạt đến thành công, vì con chim có thể không thích bức tranh.

Jacques Prévert được xem như một nhà thơ bênh vực những người nghèo, những người bị áp bức, với một tấm lòng hào hiệp. Cách sáng tạo những hình ảnh lạ thường và cách chế giễu kiểu bình dân của ông khiến thơ ông chinh phục một công chúng đông đảo. Thơ của Prévert mời gọi  độc giả hãy tin vào khả năng của ngôn từ để đạt đến hạnh phúc của cá nhân hay tập thể. Những tập thơ của Prévert như : Paroles (1946), Histoires (1946, 1949), Spectacles (1951), La Pluie et le Beau temps (1955) là những tác phẩm nói về tình yêu, tự do và tưởng tượng.

 

  • Jacques Prévert, Pour faire le portrait d’un oiseau, Paroles, Nxb Gallimard, 2004.

 

 

TIỂU THUYẾT “DỊCH HẠCH” CỦA ALBERT CAMUS

 

Khi nhà văn Albert Camus (1913-1960) bắt đầu sáng tác, ông đã có một dự kiến rõ ràng : trước tiên ông sẽ viết về cái tiêu cực, sau đó về cái tích cực. Kết quả Albert Camus có hai hệ tác phẩm gọi là « hệ phi lý » và « hệ nổi loạn ». Hệ phi lý gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : L’Étranger, một kịch bản : Caligula và một tiểu luận về tư duy triết học : Le Mythe de Sisyphe. Hệ nổi loạn cũng gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : La Peste, 2 kịch bản : L’État de siègeLes Justes, một tiểu luận về tư duy triết học : L’Homme révolté.

Hệ phi lý nhận thức cái phi lý, cái vô nghĩa của thân phận con người, và hệ nổi loạn nói lên sự cần thiết vượt khỏi cái vô nghĩa của đời người và nêu lên những giá trị nằm trong sự nổi loạn, trong hành động do nổi loạn thúc đẩy, trong tình đoàn kết và trong phẩm cách của con người. Camus khẳng định : Nếu có sự tiến bộ từ « L’Étranger » (Kẻ Xa Lạ) đến « La Peste » (Dịch Hạch) thì sự tiến bộ đó được thực hiện trong cái hướng của đoàn kết, của nhập cuộc.

Tiểu thuyết La Peste ra mắt độc giả vào năm 1947 và tức thì thành công rực rỡ với 96.000 bản in. Lúc đó Sartre đang ở Mỹ, sắp sửa thuyết trình ở đại học Harvard, ông bèn bỏ rơi đề tài của bài thuyết trình để ứng khẩu một bài diễn văn về tác phẩm La Peste một cách hào hứng. Một năm sau, tức năm 1948, La Peste được dịch ra nhiều thứ tiếng và đi vào các nước Argentina, Đan Mạch, Phần Lan, Áo, Anh, Ý, Hoà Lan, Thụy Điển, Mỹ ; đến năm 1949, La Peste đến các nước Thụy Sĩ, Đức, Na Uy, và năm 1950 thì đến Nhật.

Nội dung truyện Dịch Hạch

Trong tác phẩm, người kể truyện, mà chỉ vào cuối truyện người ta mới biết lai lịch, báo trước sẽ viết một « thời luận » để kể một số biến cố xảy ra tại thành phố Oran, ở Algérie, vào khoảng năm 1940.

Ngày 16 tháng 4, bác sĩ Bernard Rieux thấy một con chuột chết trong cầu thang toà nhà ông ở. Ông báo cho người bảo vệ biết. Rồi người ta khám phá rất nhiều chuột chết và số người nhiễm bệnh càng lúc càng tăng ; người bảo vệ cũng bị nhiễm bệnh và chết. Cuối cùng người ta xác nhận đây là bệnh dịch hạch. Bác sĩ Rieux mỗi ngày phải đối phó với nạn dịch, ông được nhiều người tình nguyện giúp đỡ. Mặt khác ông lo lắng cho tình trạng sức khỏe của vợ ông bị bệnh lao, đang điều dưỡng ở miền núi.

Bác sĩ Bernard Rieux là nhân vật trụ cột của truyện. Xung quanh ông có những nhân vật khác thường xuất hiện : Jean Tarrou, một người mới đến Oran, sẵn sàng giúp Rieux và trở nên người bạn của ông. Tarrou là nhân vật thiết yếu trong tiến trình của cốt truyện, vì chính anh ta ghi chép nhiều sự kiện. Nhân vật này sẽ chết vào cuối truyện. Joseph Grand là một nhân viên toà thị chính, mỗi tối ông ta thường miệt mài viết một cuốn tiểu thuyết. Grand cũng tham gia vào việc chống nạn dịch. Raymond Rambert, một nhà báo từ Paris đến, ông vất vả tìm cách rời khỏi Oran để trở về với người phụ nữ ông yêu. Nhưng khi được ra khỏi thành phố Oran, ông lại đổi ý kiến và ở lại giúp bác sĩ Rieux. Cottard là một người sống vào huê lợi, vào đầu truyện nhân vật này toan tự sát, y có những hành động phạm pháp và thuộc hạng người rút trục lợi từ nạn dịch hạch. Vào cuối truyện Cottard bị bắt. Cha Paneloux, một linh mục dòng Tên uyên bác, ông là hiện thân của người Kitô giáo muốn đi tìm sự cứu rỗi con người, trái lại Rieux là người vô tín ngưỡng chỉ muốn cứu mạng sống con người. Các bài thuyết giảng của cha Paneloux có phần thay đổi do ảnh hưởng của hậu quả dịch hạch. Lúc đầu, trước sự lan tràn của nạn dịch, cha Paneloux giải thích Chúa để cho nạn dịch hoành hành để người dân thành phố Oran ý thức về sự nguội lạnh của họ và để họ thấy cần thiết phải trở về với đức tin. Nhưng khi vị linh mục thấy cái chết thảm thương của đứa con ông dự thẩm thì bài giảng tiếp theo của ông có phần bớt nghiêm khắc. Ông dự thẩm Othon là một con người lạnh lùng, cứng rắn. Cái chết của đứa con trai ông khiến ông tham gia giúp Rieux chống bệnh dịch hạch. Ông trở nên nhân đạo hơn.

Khi bệnh dịch hạch được xác định thì có lệnh đóng cửa thành phố, việc này liên quan đến mọi người. Có những người thình lình bị xa cách người thân ở nơi khác, họ không được phép thư từ vì sợ lây lan, không được điện thoại vì phải để dành các đường giây cho những trường hợp khẩn cấp. Người kể truyện nhắc đến những người bị xa cách tình nhân, nơi những người này bỗng có sự ghen tuông, nỗi cô đơn và cảm tưởng bị lưu đày. Người dân thành phố Oran thì bị bắt buộc thay đổi những thói quen, vì những biện pháp hạn chế khẩu phần và hạn chế giao thông. Cottard có vẻ thích thú hoàn cảnh mới này, vì thuận lợi cho việc làm ăn của y. Grand kể cho Rieux việc thành hôn của ông, lúc đầu hạnh phúc, về sau người vợ bỏ đi. Rambert cho Rieux biết đang làm giấy tờ để ra khỏi thành phố Oran và nhờ Rieux cho một giấy chứng nhận. Rieux từ chối và Rambert trách người bác sĩ thích làm một « chuyện trừu tượng » là tôn trọng luật lệ y tế hơn là hạnh phúc của một cá nhân. Rieux nghĩ đến « chuyện trừu tượng » mà anh nhà báo nói, nó là một loạt khổ đau cụ thể mà Rieux quá mệt mỏi phải đối phó.

Nạn dịch tăng thêm trong thành phố. Chính lúc này linh mục Paneloux có bài thuyết giảng đầu tiên như đã nói trên. Còn Grand cho Rieux hay ông muốn cuốn tiểu thuyết của mình được hoàn hảo và đọc cho Rieux câu đầu đã được sửa đi sửa lại cả trăm lần.

Mùa hè đến, và nạn dịch hạch có một bộ mặt rất kinh sợ. Tarrou đề nghị giúp Rieux bằng cách thành lập những « đội tình nguyện về y tế », cũng là cơ hội để anh ta tìm hiểu niềm tin và lý do hành động của bác sĩ Rieux. Grand lãnh phần việc thư ký cho các đội tình nguyện y tế. Ông bác sĩ già Castel thì tìm cách chế tạo một loại huyết thanh trừ dịch hạch.

Vào giữa tháng 8, dịch hạch lan đến trung tâm thành phố và nhà tù. Có những cảnh tàn bạo, cướp bóc và đốt nhà, giới nghiêm được ban hành. Những đám tang càng ngày càng nhiều, được cử hành theo một nghi thức rút ngắn, cho đến lúc vì thiếu quan tài, người ta chở từng đống xác người trong những chiếc xe cứu thương, rồi trên những tàu điện để vứt những xác chết trong hai hầm tập thể, một cho đàn ông, một cho đàn bà, rồi cuối cùng chỉ trong một hầm duy nhất, trước khi có quyết định hỏa thiêu xác chết trong những lò hỏa táng.

Những kẻ chống nạn dịch như Rieux, Grand, Tarrou, Castel giờ đây quá mệt mỏi. Thêm nữa Rieux được biết tình trạng sức khỏe của người vợ trở nên trầm trọng. Đứa con ông dự thẩm Othon bị nhiễm bệnh, Castel dùng thử cho nó cái huyết thanh mà ông đã bào chế. Trong hoàn cảnh đầy lo âu này chỉ có Cottard là hài lòng. Ở hí viện Opéra, một diễn viên đóng vai Orphée, khi đang diễn xuất anh ta bỗng đi đứng chệnh choạng, rồi ngã xuống chết. Rambert thì chuẩn bị rời khỏi thành phố, nhưng khi ngày lên đường đã đến thì Rambert đến gặp Rieux và nói anh ở lại để giúp Rieux. Bệnh trạng đứa con trai ông dự thẩm trở nên trầm trọng, chất huyết thanh của Castel chỉ làm chậm lại cái chết của nó. Rieux đành bó tay. Rieux, Castel, Tarrou và linh mục Paneloux đều bất lực nhìn đứa bé hấp hối. Đến lượt linh mục Paneloux cũng bị bệnh và chết, nhưng không chắc là vì dịch hạch.

Tháng 11 đã đến, nạn dịch không còn tăng thêm, có lẽ nhờ huyết thanh của bác sĩ Castel. Những khó khăn về tiếp tế thực phẩm càng làm tăng thêm những vụ đầu cơ mà những kẻ thiệt thòi là dân nghèo.

Một buổi chiều, Tarrou lần đầu tiên thổ lộ tâm tình với Rieux. Tarrou nhắc đến người cha vốn là một chưởng lý, và nói đến việc anh khám phá sự ghê tởm của một án tử hình do cha anh tuyên án. Từ đấy Tarrou bỏ nhà ra đi và tham gia vào cuộc chiến đấu chính trị ở Âu châu ; nhưng Tarrou lại khám phá những người thuộc phe mình cũng áp đặt án tử hình cho những kẻ khác. Anh quyết định từ nay không tham gia vào những điều gây cái chết cho con người và quyết định đứng về phía những nạn nhân. Sau những lời tâm tình đó, Tarrou và Rieux trở nên đôi bạn thân ; cả hai im lặng đi tắm biển, thoát khỏi cái không khí của dịch hạch.

Ngày lễ Giáng Sinh, Rieux bắt gặp Grand đang khóc trước một tủ kính, Rieux có cảm tình với Grand vì biết ông đang nghĩ đến người vợ ; một lúc sau bỗng Grand ngã nhào xuống vì bị nhiễm dịch hạch. Ai cũng tưởng ông sẽ không qua khỏi. Grand van xin người ta đốt bản thảo của mình, điều van xin đã được thực hiện. Tarrou canh chừng bên giường bệnh của Grand. Thế nhưng ngày hôm sau Grand khỏi bệnh. Cũng có những trường hợp khác bệnh nhân được lành bệnh : vậy là dịch hạch đã lùi.  Huyết thanh của Castel trở nên hiệu nghiệm hơn, mặc dù cũng còn nhiều người chết như ông dự thẩm Othon.

Những nụ cười đã trở lại. Ngày 25 tháng giêng, cục cảnh sát báo sẽ mở cửa thành phố, dân chúng xuống đường bày tỏ niềm vui trong khi có những gia đình đau buồn vì cái chết của người thân hoặc đang lo âu chờ người thân lành bệnh. Cottard thì tỏ ra lo lắng khi nhận thấy nạn dịch giảm dần. Rieux chờ tin tức người vợ và mong bắt đầu lại cuộc đời với vợ sau nạn dịch hạch. Ngay lúc đó Tarrou lâm bệnh, Rieux quyết săn sóc bạn tại nhà mình với sự giúp đỡ của người mẹ của Rieux. Nhưng ngày hôm sau Tarrou chết. Ngày hôm sau nữa Rieux được tin vợ chết.

Thành phố Oran mở cửa trở lại, các chuyến tàu đưa những người bị xa cách trở về với những người thân yêu. Lễ hội tưng bừng trong thành phố. Bác sĩ Rieux đi về phía ngoại ô, vừa đi vừa suy ngẫm về hạnh phúc mà một số người được hưởng và những người khác thì bị loại ra.

Cuối cùng người kể truyện tiết lộ lai lịch của mình : chính bác sĩ Rieux là tác giả của bài thời luận. Ngoài đường phố một người điên chỉa súng bắn vào những người đi đường, người điên chính là Cottard, y bị cảnh sát bắt. Grand báo cho Rieux biết là đã viết thư cho vợ và đã bắt đầu viết câu văn của mình. Rieux quyết định viết bài tường thuật nạn dịch hạch với tư cách một chứng nhân.

Cấu trúc truyện Dịch Hạch

Như một bi kịch cổ điển ở Tây phương gồm 5 hồi, tiểu thuyết Dịch Hạch có một cấu trúc gồm 5 phần khiến truyện có một tính bi kịch hữu hiệu. Phần 1 là sự khám phá dần dần bệnh dịch hạch : chuột chết càng lúc càng nhiều, bệnh sốt đưa đến cái chết, rồi bệnh dịch hạch được xác định, thành phố đóng cửa. Phần 2 cho thấy nạn dịch tăng nhanh một cách chóng mặt. Người dân Oran cảm thấy những hậu quả của việc đóng cửa thành phố. Phần 3 là đỉnh cao của nạn dịch : xác chết quá nhiều. Trong phần 4, nạn dịch tuy không còn tăng thêm nhưng tai họa thấy rõ nơi các nhân vật. Và phần 5 cho thấy nạn dịch giảm dần đến biến mất.

Nhìn chung, nạn dịch hạch diễn biến theo một đường cong, khởi đầu là sự tăng dần lên cao của bệnh dịch, bệnh ngừng lại một lúc, rồi giảm dần. Đường cong diễn biến này tạo nên một căng thẳng mãnh liệt cho đến những chương cuối cùng.

Truyện Dịch Hạch là thế giới của đàn ông, phụ nữ hoàn toàn vắng bóng, nếu không kể người mẹ của bác sĩ Rieux là một nhân vật duờng như câm, hai mẹ con thương nhau qua sự im lặng. Vợ của Rieux vắng mặt, lúc đầu điều dưỡng ở miền núi, về sau chết. Rambert bị kẹt trong thành phố Oran, thương nhớ người yêu ở xa. Còn người vợ của Grand đã bỏ đi từ lâu, nhưng cũng còn làm cho Grand buồn nhớ. Trong một thành phố bị đóng cửa, không có chỗ cho người nữ. Nhưng qua sự vắng mặt của nữ phái, tình yêu càng được nhắc nhở nhiều hơn ; thư từ, điện tín, ngay cả ký ức, cũng đều bất lực trước sự xa cách. Khi Rieux bắr gặp Grand khóc, người bác sĩ nghĩ rằng một thế giới không có tình yêu là một thế giới chết.

Ý nghĩa của truyện Dịch Hạch

Trước hết truyện có một ý nghĩa lịch sử. Tai họa xảy đến cho thành phố Oran tượng trưng cho Đệ nhị thế chiến, từ 1939 đến 1945, đã tràn ngập nước Pháp và Âu châu. Nhiều chi tiết trong truyện gợi lên cho độc giả của năm 1947 (năm tiểu thuyết Dịch Hạch ra mắt) cái thời nước Pháp bị chiếm đóng : khó khăn thư từ và điện thoại như ở thời chiến khi người ta muốn liên lạc với « vùng tự do », lệnh giới nghiêm, những biện pháp giới hạn tiếp tế thực phẩm và nạn đầu cơ, v.v… Thành phố Oran bị đóng cửa cũng như nước Pháp thời chiến bị cách ly với thế giới tự do.

Truyện cũng cho thấy những ghê tởm của chủ nghĩa quốc xã. Khi tưởng tượng một trại biệt lập dựng lên trong sân vận động của Oran, Camus dựa vào những trại giam giữ người Do Thái do Đức quốc xã tổ chức. Và khi người kể truyện nói đến những lò hỏa táng cho những xác chết vì dịch hạch là cách ám chỉ những lò hỏa táng của Đức quốc xã. Camus viết : Nội dung hiển nhiên của truyện « Dịch Hạch » là sự chiến đấu của kháng chiến Âu châu chống lại chủ nghĩa quốc xã. (Lettre à Roland Barthes, Club, tháng 2-1955).

Ngoài ý nghĩa lịch sử, truyện Dịch Hạch còn có một ý nghĩa siêu hình bằng cách nhấn mạnh về những gì phi lý trên thế giới. Dịch hạch đặc biệt tượng trưng cho cái Ác trên đời mà không ai làm gì được.

Cái Ác trước tiên là làm cho những con người yêu thương nhau phải xa cách nhau, truyện cho thấy sự đau khổ của những kẻ xa nhau, và sự xa nhau lớn nhất là cái chết ; nhân vật Orphée trong truyện thần thoại Hy lạp được nhắc đến có một giá trị biểu tượng : Orphée mãi mãi mất người vợ là Eurydice, điều này làm tăng tính bi thảm của sự xa cách.

Sự hiện diện của cái Ác được trải nghiệm như một định mệnh đè nặng trên con người, nó ở trong cái chết của đứa con ông dự thẩm Othon : tai họa giáng xuống một con người vô tội gây công phẫn nơi mỗi nhân vật. Thế giới có nghĩa gì khi để một đứa trẻ vô tội quằn quại trong một cái chết đau đớn ? Đối với Camus, không có giải thích nào cho sự đau khổ ở đời. Camus từ chối cho thế giới này một ý nghĩa và từ chối niềm tin nơi Thượng Đế. Trong truyện, nhân vật Rieux chỉ có thể đi đến kết luận rằng không có Thượng Đế và vũ trụ phi lý.

Truyện bi thảm này có thể được xem như một sự chiến đấu chống lại những sức mạnh thù nghịch, một sự chiến đấu luôn luôn bắt đầu lại và luôn luôn vô ích. Ở Camus cái bi thảm có bộ mặt của cái phi lý. Nhìn từ bên ngoài thì những người trong truyện Dịch Hạch đều thắng dịch bệnh, nhưng vài người khác thì bị nghiền nát : Tarrou chết một cách mỉa mai khi dịch bệnh đã lùi, Rieux thì mất hết : cả bạn và vợ. Và nhất là « con trực khuẩn của dịch hạch không bao giờ chết, cũng không bao giờ biến mất ». Đoạn cuối của truyện chỉ là một lúc lắng yên. Cái Ác vẫn còn trên thế giới.

Nhưng truyện Dịch Hạch không đưa đến tuyệt vọng. Chính sự nổi loạn chống lại cái phi lý mới cho những nhân vật của Camus một ý nghĩa, một lý do để sống và một nhân phẩm.

Tư duy của Albert Camus trong truyện Dịch Hạch

Đối với Camus, người anh hùng không phải là người có một thành tích chói lọi vào một lúc quan trọng nào đó, rồi về sau được một người kể truyện ca tụng trong dân gian. Trong truyện Dịch Hạch tính anh hùng có ngay ở nhân vật Joseph Grand, cái người nhân viên tòa thị chính khiêm tốn này hằng ngày làm những công việc tầm thường, lặp đi lặp lại, và có thể bị chế giễu về cái tên của mình : Grand có nghĩa là lớn, là vĩ đại, không thích hợp chút nào với một con người như thế. Nhưng sự thật Grand có một tâm hồn cao cả, chân thật và thành thật, không hề xấu hổ khi nói đến những tình cảm, những xúc động của mình. Tính cao cả của Grand ở trong việc tìm tòi chữ nghĩa. Khi viết một cuốn tiểu thuyết, Grand cố tìm cho ra cái từ ngữ đúng với ý muốn của mình, việc chọn lọc kỹ lưỡng từ ngữ trong khi viết mâu thuẫn với những sáo ngữ mà Grand dùng khi nói chuyện với ông cảnh sát trưởng. Đặc biệt tính cao cả của Grand là ở lòng tốt của ông khi nhận làm cái công việc thư ký không mấy vẻ vang để giúp các « đội tình nguyện y tế » của Tarrou. Tính cao cả cũng ở trong sự khiêm nhường đi kèm với phẩm cách của Grand. Sau cùng tính cao cả của Grand là ở ý muốn theo đuổi một lý tưởng có khả năng đem lại cho đời mình một ý nghĩa.

Một trong những bài học của truyện Dịch Hạch là sự từ chối biến đổi thế giới bằng cách mạng và bằng hành động bạo lực. Sự từ chối đó được Tarrou thể hiện khi Tarrou khẳng định sự chống đối của mình với mọi hình thức của án tử hình. Tarrou quyết định « từ chối tất cả những gì, gần hay xa, vì lý do tốt hay xấu, khiến cho con người phải chết hoặc biện bạch cho việc gây nên cái chết của con người. » (tr. 228) Vào thời tác phẩm Dịch Hạch ra mắt độc giả, có thể xem sự từ chối án tử hình này như một sự phản đối đảng Cộng sản đã lôi cuốn Camus một thời. Vì không tán thành cách mạng, Camus đòi hỏi sự cần thiết nổi loạn.

Như đã nói, truyện Dịch Hạch thuộc hệ tác phẩm gọi là « hệ nổi loạn ». Không phải nổi loạn theo nghĩa thường, dưới hình thức một phản đối hung bạo và ngắn ngủi. Nổi loạn theo nghĩa của Camus là từ chối  chấp nhận một cách thụ động cái thân phận của con người, một sự từ chối có suy nghĩ, cân nhắc. Đối diện với cái vô nghĩa của cuộc đời, đối diện với tai ương chụp xuống con người thì nên tranh đấu hằng ngày như Rieux, Tarrou hay Grand. Qua cuộc tranh đấu đó, con người tìm thấy những giá trị của sự đoàn kết. Và những nhân vật trong truyện, người này tiếp nối người kia, ngoại trừ Cottard, đều tham gia vào cuộc tranh đấu chống dịch bệnh. Đối với Rieux, vấn đề là hết lòng hành nghề của mình, nghề của một y sĩ, nhưng cũng hành nghề làm người. Nhà báo Rambert cuối cùng cũng nhận thấy sự cần thiết đoàn kết vào lúc anh ta có thể thoát khỏi thành phố Oran để gặp lại người yêu. Vì Rambert ý thức rằng dịch hạch liên quan đến mọi người, và « có thể là một điều xấu hổ khi hưởng hạnh phúc một mình » (tr. 190).

Rieux không muốn ép buộc những người khác phải tỏ ra đoàn kết, phải có trách nhiệm, ông không nghĩ đến việc biến quan niệm đạo đức của mình thành những quy định đạo đức cho kẻ khác. Những người xung quanh đã tự do đến hợp tác với ông. Và khi Rambert đề nghị ở lại giúp Rieux, Rambert hỏi vị bác sĩ tại sao ông đã chọn chia sẻ tai họa của người khác thay vì sống trong hạnh phúc, thì Rieux trả lời là ông không biết. Cách cư xử thận trọng và đầy khiêm tốn của Rieux khiến ông nhiều lần trong truyện trả lời là ông không biết.

Nhưng điều mà các nhân vật tìm thấy trong thái độ không cam chịu, trong sự chống lại với tai ương, trong sự nổi loạn chống lại thân phận con người và trong cách tự do đoàn kết, tự do lãnh trách nhiệm, chính là việc khẳng định phẩm cách con người của họ. Rieux biết rằng mọi chiến thắng đều tạm thời, rằng cuối cùng sự nổi loạn sẽ bị đánh bại ; nhưng nổi loạn không phải là vô ích, bởi vì con người tìm thấy trong nổi loạn sự khẳng định nhân phẩm của mình.

Quan niệm của Camus có lẽ là một phần tạo nên chủ nghĩa nhân bản của ông. Camus đặt con người (chứ không phải xã hội) ở trung tâm tư duy của ông. Ông cho nhân vật Rambert nói rằng anh ta từ chối chết vì một ý tưởng.

Người kể truyện, tức Rieux, đã rõ ràng lên tiếng cho Camus, khi ông khẳng định rằng phải cho tính anh hùng « cái vị trí phụ, là vị trí của anh hùng tính, đứng sau chứ không bao giờ trước sự đòi hỏi hạnh phúc » (tr. 129). Lời nói này chính đáng hóa việc đi tìm hạnh phúc, nhưng không phải là một hạnh phúc ích kỷ, lấy cái tôi làm trung tâm. Cử chỉ của Rambert khước từ hưởng thụ hạnh phúc một mình để tham gia vào cuộc tranh đấu chung nói lên quan niệm đó.

Còn về bản chất của hạnh phúc, nó ở trong một niềm vui đơn giản (và có lẽ chóng qua) nhưng mãnh liệt, như cảm xúc do âm thanh một cái chuông gây nên, hay những cảm giác dễ chịu khi đắm mình trong nước biển, hạnh phúc cũng ở trong sự chia sẻ âm thầm giữa hai người bạn, trong sự âu yếm, tin cậy vào tình yêu.

Cuối cùng điều mà Camus khẳng định mạnh mẽ trong truyện là lòng tin nơi con người : nếu không làm chứng cho lòng tin đó thì là một cách gián tiếp ngưỡng mộ điều ác. Qua tiếng nói của người kể truyện, Camus tin rằng loài người « tốt hơn xấu » và « điều ác trên thế giới luôn luôn do sự không hiểu biết ». Tất cả những nhân vật của truyện Dịch Hạch đều là những con người tích cực, Camus từ chối không buộc tội người nào. Nếu vào đầu truyện Camus bày tỏ đôi chút mỉa mai đối với linh mục Paneloux vì linh mục này trổ tài hùng biện một cách không thích đáng, và đối với ông dự thẩm Othon mà Camus không chấp nhận tính cứng rắn, ít nhân đạo, thì sau đó Camus trình bày hai nhân vật này nhân đạo hơn, phức tạp hơn và rộng lượng hơn. Còn về Cottard, nhân vật tiêu cực duy nhất, thì đó là một con người « có một tấm lòng không hiểu biết gì nghĩa là một tấm lòng cô độc ».

Từ chối tin có một Thượng Đế, khẳng định sự cần thiết một hành động đoàn kết, lòng tin nơi con người miễn là con người được soi sáng đầy đủ, đòi hỏi sự khiêm tốn và phẩm cách của cá nhân, đó là những đặc điểm của cái có thể gọi là chủ nghĩa nhân bản của Camus, không phải là chủ nghĩa nhân bản lạc quan của các nhà văn Pháp thế kỷ 16, mà là một chủ nghĩa nhân bản hiện đại, mang dấu ấn của lòng cao thượng và đồng thời mang cái ý thức bi đát của thân phận con người.

 

Tài liệu tham khảo :

Tác phẩm La Peste của Albert Camus, Nxb Gallimard, bộ sách « Folio », số 42.

Roger Grenier, Albert Camus, soleil et ombre, Nxb Gallimard, 1987, bộ sách Folio, số 2286.

Albert Camus 8 : Camus romancier : La Peste, Revue des Lettres modernes, 1976.

Béatrice Bonhomme, Le Roman au XXème siècle à travers dix auteurs de Proust au Nouveau Roman, Ellipses, 1996.

ALBERT CAMUS : “TÔI NỔI LOẠN, VẬY CHÚNG TA HIỆN HỮU”

 

Đầu năm 2020, ở Pháp người ta tưởng niệm 60 năm ngày Albert Camus từ giã cõi đời.

Albert Camus vừa là một nhà văn, nhà triết học, nhà báo và kịch tác gia. Ông sinh năm 1913 tại Mondovi, ở Algérie. Người cha của Camus tử thương trong thời Đệ nhất thế chiến, Camus chỉ biết cha mình qua vài tấm ảnh. Người mẹ là một phụ nữ điếc và gần như mù chữ, bà ít nói ; bà đưa anh em Camus về sống ở Alger, trong khu Belcourt ; bà làm nghề quét dọn để sinh sống. Tuổi thơ của Camus là một tuổi thơ trong cảnh nghèo khó. Năm lên 10, Camus được một thầy giáo, ông Louis Germain, chú ý và nâng đỡ trong việc học hành. Camus rất biết ơn thầy, về sau, khi nhận giải Nobel, ông đã đề tặng bài diễn văn cho vị thầy năm xưa của mình. Năm học thi tú tài toàn phần, Camus lại được một vị thầy khác, giáo sư triết học Jean Grenier, hướng dẫn và giúp Camus khám phá Nietzsche. Camus sống thời thơ ấu và thời niên thiếu ở Algérie, nơi ông yêu thích mặt trời và biển miền Địa Trung Hải. Ông say mê môn bóng đá, nhưng rồi bệnh lao phổi khiến ông từ bỏ môn này. Camus cũng có những say mê khác : kịch nghệ và báo chí, ông cộng tác với báo Alger Républicain, rồi báo Le Soir Républicain. Năm 1933, Hitler lên nắm chính quyền, Camus chiến đấu trong hàng ngũ của Phong trào chống phát xít, và gia nhập đảng cộng sản, nhưng không lâu.

Năm 1940, Camus sang Pháp sống, ông vẫn hoạt động trong ngành báo chí, ông làm chủ nhiệm báo Combat và không muốn tờ báo tùy thuộc một chính đảng nào. Tuy nhiên mơ ước lớn nhất của Camus là viết. Ngay từ lúc còn ở Algérie, Camus đã bắt đầu viết, tác phẩm đầu tay của ông là L’envers et l’endroit, xuất bản năm 1937, kể lại trải nghiệm của một người thanh niên 22 tuổi và vẽ lên bóng dáng người mẹ ; ông cũng bắt đầu viết kịch bản Caligula, và qua năm 1939 ông cho xuất bản tiểu luận Noces ca tụng vẻ đẹp của Algérie. Nhưng chính tại Pháp những tác phẩm lớn của Camus đã ra đời. Chỉ xin kể sơ qua vài tác phẩm đã được đọc nhiều trên thế giới : L’Étranger (1942), Le Mythe de Sisyphe (1942), La Peste (1947), v.v… Năm 1944, Camus kết bạn với Jean-Paul Sartre. Camus ở bên lề các trào lưu triết học, trước tiên ông là một chứng nhân của thời đại, ông từ chối mọi hoạt động khiến ông bị liên lụy, ông không ngừng chống lại những ý thức hệ, những cái trừu tượng làm xa cách con người. Do đó ông chống lại thuyết hiện sinh và thuyết mác xít, ông chỉ trích chế độ cực quyền của Sô Viết nên ông bị phía cộng sản lên án mạnh mẽ.

Những tác phẩm của Camus được sáng tạo xung quanh hai chủ đề lớn : sự phi lý và nổi loạn. Nhà văn Mỹ William Faulkner là người tóm tắt đầy đủ nhất ý nghĩa các tác phẩm của Camus : Camus nói rằng cái vai trò duy nhất và thật sự của con người, sinh ra trong một thế giới phi  lý, là sống, là có ý thức về đời sống của mình, về sự nổi loạn của mình, về sự tự do của mình. Về phần Camus, ông cho biết ông quan niệm như thế nào toàn thể tác phẩm của ông : Tôi muốn trước hết biểu đạt sự tiêu cực. Dưới ba hình thức. Tiểu thuyết : đó là truyện L’Étranger. Kịch bản : Caligula, Le Malentendu. Ý thức hệ : Le Mythe de Sisyphe. Tôi dự kiến sự tích cực dưới ba hình thức nữa. Tiểu thuyết : La Peste. Kịch bản : L’état de siège và Les Justes. Ý thức hệ : L’Homme révolté. Tôi thoáng nghĩ đến một tầng lớp thứ ba xung quanh chủ đề tình yêu.

Năm 1957, Camus được trao giải Nobel Văn học. Ông mất ngày 4 tháng 1 năm 1960.

Tác phẩm L’Homme révolté (Con người nổi loạn) ra mắt độc giả năm 1951, một biến cố trong lĩnh vực triết học, đồng thời gây sóng gió trong giới trí thức Paris. Những lập trường của Camus gây nhiều tranh cãi, ông bị bạn bè tấn công. Camus tuyệt giao với phái siêu thực và với Jean-Paul Sartre năm 1952, khi Sartre cho đăng trên tạp chí Les Temps Modernes của ông một bài của Francis Jeanson chỉ trích sự nổi loạn do Camus quan niệm.

L’Homme révolté là một tiểu luận dài, quan trọng về triết học cận đại, có thể cho đó là một tiểu luận về hiện sinh trong chừng mực mà tiểu luận trình bày một triết học về sự hiện hữu và chọn sự tự do con người làm nền tảng. Cuốn L’Homme révolté xuất hiện như một lời đáp của Camus với chính mình khi viết cuốn Le Mythe de Sisyphe (Huyền thoại của Sisyphe) mà trọng điểm là sự phi lý : chống lại sự phi lý, con người phải nổi loạn để tạo nên cái nghĩa và đặt ra sự hiện hữu của mình, phải từ chối thân phận mình.

Vậy Camus trình bày trong L’Homme révolté ý nghĩ về sự nổi loạn mà ông kết hợp với văn hóa Âu châu.

L’Homme révolté gồm 5 chương. Chương đầu kết thúc bằng câu : Je me révolte, donc nous sommes, có nghĩa : Tôi nổi loạn, vậy chúng ta hiện hữu. Nhà triết học René Descartes (1596-1650), người khởi xướng chủ nghĩa duy lý hiện đại, có câu bằng tiếng la tinh rất nổi tiếng : Cogito, ergo sum, có nghĩa : Tôi tư duy, vậy tôi hiện hữu ; từ sự tin chắc này Camus rút ra một sự tin chắc khác : Tôi nổi loạn, vậy chúng ta hiện hữu.

Camus cho rằng sự nổi loạn trước tiên là một hành động từ chối của một cá nhân khi cá nhân này đột nhiên nói  “không ». Cá nhân này hành động vì nghĩ rằng mình bị người ta tước đoạt một cái quyền của con người, một cái quyền tự nhiên, căn bản ; cá nhân nói « không » nhân danh một giá trị. Tuy thế, cá nhân tự mình không phải là giá trị mà cá nhân muốn bênh vực. Ít ra phải có tất cả mọi người mới làm nên giá trị. Trong sự nổi loạn, con người tự vượt cao thành tha nhân, và từ quan điểm đó, sự đoàn kết của loài người có tính siêu hình. (L’Homme révolté, Gallimard, tr. 31) Vậy giá trị đó chỉ có thể là một giá trị nếu nó có tính phổ thông, một giá trị đối với mọi người. Vậy  sự nổi loạn là một hành động cá nhân, nhưng nó giả định có một cộng đồng con người. Nói một cách khác, sự đau khổ là của cá nhân, nhưng sự nổi loạn kéo cá nhân ra khỏi đau khổ của mình và sáng lập một cộng đồng.

Vậy từ sự nổi loạn của cá nhân phát sinh ra cộng đồng, chính từ sự tin chắc mình thuộc về một cộng đồng mà cá nhân tin chắc mình có lý khi nổi loạn, khi nói « không ». Kẻ nổi loạn cho cộng đồng một gương mặt mới, một ngôn ngữ mới, kẻ đó sẽ lôi kéo những người khác vào sự nổi loạn của mình.

Như thế sự nổi loạn bắt nguồn trong cá nhân và phát triển trong cộng đồng.

Ở Camus nổi loạn không có ngay ý nghĩa chính trị, đó là một nổi loạn siêu hình, một tiếng « không » với thân phận con người khi thân phận này bị mất phẩm giá. Ngược lại với trường hợp cách mạng, kẻ nổi loạn, kẻ chống lại không có kế hoạch, mà chỉ hành động. Sự nổi loạn luôn luôn do một sự bất công không chỉ đối với riêng mình, mà đối với con người nói chung : tôi nổi loạn khi tôi cho rằng con người với tư cách con người, mà tôi là một ví dụ, bị xúc phạm. Đối với Camus, nổi loạn giả định rằng con người có bản chất con người, và đây là cái điểm gây gẫy đổ với bản thể học của Sartre. Nếu không có bản chất con người thì không có nổi loạn, bởi vì không có lý do phổ thông để bênh vực. Nổi loạn là tìm cách đặt một ranh giới mà biểu tượng là tiếng « không ». Kẻ nổi loạn là kẻ đi tới tận cùng, là kẻ theo phương thức « được tất cả hay không được gì cả », bởi vì kẻ nổi loạn muốn thà chết đứng còn hơn sống mà phải nằm. Chính sự nổi loạn làm cho tôi tự do thật sự.

Cũng như trong Le Mythe de Sisyphe, sự nổi loạn có một mục đích đạo đức, mục đích khôi phục trật tự đạo đức của thế giới.

VẤN ĐỀ PHIÊN ÂM TÊN TÁC GIẢ NƯỚC NGOÀI

Có một điều lạ là mỗi khi đề cập đến văn học hoặc triết học Tây phương, người mình, đặc biệt ở miền Bắc, thường phiên âm sang tiếng Việt tên tác giả hoặc tên tác phẩm. Ví dụ về tên tác giả : Stendhal trở thành Xtăngđan, Flaubert : Phlôbe, Shakespeare : Sêcxpia, Claude Lévi-Strauss : Lêvi-Xtơrôx, ÖNeill : O Nilơ, v.v…

Nếu các nhà văn trên đây tái sinh trên đời này, chắc chắn họ sẽ không nhận ra tên của mình.

Các ngôn ngữ viết trên thế giới thuộc nhiều hệ thống tự mẫu : hệ thống tự mẫu la tinh, hệ thống tự mẫu của Thánh Cyrille (827-869), còn gọi là hệ thống tự mẫu Xlavơ. Thánh Cyrille là người đã tạo ra tự mẫu này để dịch Kinh Thánh sang tiếng Xlavơ. Các dân tộc Nga, Ukraina, Bulgaria và Serbia đã dùng tự mẫu Xlavơ để phiên âm ngôn ngữ của họ. Ngoài ra còn có ngữ hệ Hán Tạng.

Những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu la tinh có thể được phiên âm sang tiếng Việt, vì tiếng Việt dùng chữ quốc ngữ vốn thuộc hệ thống tự mẫu la tinh. Nhưng việc phiên âm có cần thiết không khi cùng ở trong một hệ thống tự mẫu ?

Còn những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu Xlavơ hoặc hệ thống Hán Tạng thì cần thiết được phiên âm sang tiếng Việt vì là khác hệ thống.

Vậy vấn đề phiên âm được đặt ra ở đây chỉ giới hạn vào hệ thống tự mẫu la tinh. Việc phiên âm tên các tác giả viết theo tự mẫu la tinh có cần thiết không và có giúp người Việt phát âm đúng không ?

Hiện tượng phiên âm tên tác giả nước ngoài

Vài ví dụ sau đây cho thấy vấn đề phiên âm sang tiếng Việt trở thành một sự kiện phổ thông trong văn hóa, văn học miền Bắc :

1/  Nguyễn Tuân trong bài Cắm Cột Mốc Giới Tuyến, viết năm 1964, có câu : Nói về chỗ hai miền hơn thua nhau, tôi muốn lấy cái ý của nhà thơ Đức Bécton Bơ rét (Bertolt Brecht) mà phát triển thành ra « Tổ quốc là thuộc quyền sở hữu của chế độ nào làm cho đất nước đó tốt đẹp hơn lên. (Nguyễn Tuân, Tuyển tập 2, tr. 351)

2/ Nhà phê bình văn học Văn Tâm, trong bài Về truyện ngắn « Mất cái ví » của Nguyễn Công Hoan, đăng trên tạp chí Sông Hương, số 2, năm 1993 có đoạn : … của cải từ chỗ là phương tiện giao lưu xã hội nhằm mưu cầu đời sống ấm no hạnh phúc, biến thành một cứu cánh có tính vô công như nhân vật Grăngđê (Grandet) của Banzắc (Balzac) sống bóp mồm bóp miệng quái gở, trong khi hàng túi nặng tiền vàng lại chỉ đem cất giấu bí mật dưới hầm nhà để thỉnh thoảng lão mò xuống « chơi » tiền xủng xoẻng ; lão hà tiện Acpagông (Harpagon) của Môlie (Molière) thì vừa cho ngựa ăn, vừa bốc trộm khẩu phần của ngựa… (Tuyển tập Văn Tâm, tr. 820)

3/  Giáo sư Viện sĩ Hoàng Trinh, trong cuốn Tuyển tập Văn học, do Hội Nhà văn xuất bản ở Hà Nội năm 1998, viết :

Bác Hồ của chúng ta là tấm gương sáng về việc tiếp thụ văn hóa của loài người tiến bộ. Hồi còn trẻ, bác học rất nhiều và biết nhiều thứ tiếng. Bác yêu Sếch-xpia (Shakespeare), A-na-tôn Phơ-răng-xơ (Anatole France), Lép Tôn-xtôi (Lep Tolstoï), Lỗ Tấn (tr. 225).

Ở thế kỷ 20 các nhà ký hiệu học và ngôn ngữ học đều có nhiều ý kiến về ẩn dụ đặc biệt là R. Gia-cốp-xon (Jakobson), Ghê–ra Ghê–nét (Gérard Genette), Pôn Ricơ (Paul Ricoeur), Pôn đơ Mên (Paul de Man). Riêng Mac Blắc (Max Black), Goóc–giơ Lê Cốp (Georges Le Koff) và M. Giôn-xôn (M. Johnson) đã xác định cả nguồn gốc của ẩn dụ ở ngay trong tư duy và đời sống của con người chứ không phải chỉ biểu hiện ở trong ngôn ngữ (tr. 482).

4/ Đến bộ Tự Điển Văn Học, Bộ mới, ra năm 2004, thì có cả một rừng tên được phiên âm. Phải nói ngay, đây là một bộ Tự Điển (in thành một cuốn sách đồ sộ) biểu hiện một công trình nghiên cứu lớn lao và có giá trị, do nhiều nhà chuyên môn soạn, một kho tàng văn học. Nhưng trong bộ Tự Điển Văn Học này, việc phiên âm tên tác giả và tác phẩm trở nên triệt để. Cách phiên âm làm người đọc mất hướng, khó nhận dạng, khó tìm, chẳng hạn Oscar Wilde trở thành Oaiđơ, Richard Wright : Raitơ, Pearl Buck : Pơn Bâck, Sartre : Xactơrơ. Tuy nhiên đã có một sự cố gắng để tên gốc bên cạnh tên phiên âm để giúp người đọc nhận ra. Dù sao việc phiên âm cũng gây nhiều cấn cái, nhiều bất tiện hơn là thuận tiện.

Công bình mà nói, cũng có những ngoại lệ như tạp chí Văn Học Nước Ngoài của Hội Nhà văn, tạp chí này đương nhiên phải gìn giữ tên gốc các tác giả nước ngoài. Ngoài ra có những công trình nghiên cứu văn học bắt đầu bỏ việc phiên âm như cuốn Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX do Phan Cự Đệ chủ biên, ra năm 2005. Cuốn sách này tôn trọng tên gốc của tác giả nước ngoài, mặc dù còn sót lại đây đó vài cái tên đã được phiên âm theo lối cũ như Goócki, Roman Giacốpsơn (tr. 799). Đây là một thay đổi đáng kể để trở lại tình trạng bình thường.

Và hiện nay có nhiều dấu hiệu đáng mừng cho thấy xu hướng trở về tên gốc của các tác giả nước ngoài đã được phổ biến rộng rãi.

Nhận xét về hiện tượng phiên âm

Hiện tượng phiên âm sang tiếng Việt chỉ có ở miền Bắc như đã nói, hoàn toàn không có trong Nam, trước năm 1975. Các nhà cầm bút trong Nam không hề áy náy về việc phiên âm tên các tác giả nước ngoài. Căn cứ vào một số người viết về văn học và triết học Tây phương như các giáo sư đại học : Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, hoặc những cây bút thường nhắc đến văn học Tây phương như học giả Nguyễn Hiến Lê, nhà phê bình văn học Tam Ích, v. v… thì chúng ta nhận thấy trong các cuốn sách, các bài viết của họ, tên các tác giả và tác phẩm nước ngoài vẫn được giữ nguyên vẹn.

Nguyễn Hiến Lê chẳng hạn, sau 1975 vẫn còn cầm bút, trong Hồi ký của ông viết năm 1980, xuất bản năm 1993, khi nói đến Văn học miền Nam thời 1954-1975, ông nhắc đến sách báo Tây phương và giữ nguyên tên tác giả :

Nhiều tác phẩm của Sartre, Camus, Kafka được thanh niên hoan nghênh, nhưng hình như không có tiểu thuyết nào của Alain Robbe–Grillet, Michel Butor được dịch cả, loại tiểu thuyết này mới thì mới thật, nhưng không hấp dẫn và không có truyện (tr. 427).

Thêm nữa Nguyễn Hiến Lê là một dịch giả, ông dịch chữ Hán, dịch văn thơ Pháp như trong cuốn Hương sắc trong vườn văn ra mắt độc giả năm 1962, hơn ai hết, ông biết phải gìn giữ tên của tác giả.

Còn Nguyễn Văn Trung, khi bình luận truyện ngắn Cái hố của Thảo Trường, ông đi một vòng qua Tây phương và cũng tỏ ra tôn trọng tên của các tác giả :

Gần đây, từ 1950, một nhóm tiểu thuyết gia trẻ hơn, vẫn còn chịu ảnh hưởng những thiên tài như Kafka, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf, Joyce ; nhưng lại nhìn con người và cuộc đời trong một viễn tượng khác. (Nguyễn Văn Trung, Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, tr. 121)

Về phần Tam Ích, người say mê văn học Tây phương, hễ có cơ hội là không ngần ngại nhắc đến các tác giả và tác phẩm mà ông đã nghiền ngẫm. Nhân phê bình cuốn tiểu thuyết Nhìn xuống của Sao Mai, ông nói về kỹ thuật viết tiểu thuyết và nhắc :

Dài như Romain Rolland trong Jean Christophe hay Roger Martin du Gard trong Les Thibault chẳng hạn, ngắn như Nhất Linh, Khái Hưng chẳng hạn, những nhà văn ấy đều theo kỹ thuật cổ điển. Với André Gide trong Les Faux Monnayeurs người ta đã thấy kỹ thuật viết tiểu thuyết có màu sắc đặc biệt –hay tạm gọi như vậy. (Tam Ích, Nhìn lên hay nhìn xuống, Ý Văn 1, 1955)

Nói chung, các nhà cầm bút miền Nam không hề nghĩ rằng việc phiên âm tên tác giả, tác phẩm nước ngoài là một vấn đề cần thiết.

Phải nhìn nhận hiện tượng phiên âm đi đến thất bại vì những lý do sau đây :

Đối với người đọc, người phiên âm tưởng giúp họ đọc được, nhưng sự thật càng làm rắc rối thêm, vì khi đưa vào một cách phiên âm không thích hợp thì kết quả là phát âm sai. Ví dụ Molière mà phát âm Môlie, hoặc Flaubert phát âm Phlôbe là sai, Gérard Genette mà phát âm thành Ghê-ra Ghê-nét, Prévost thành Prêvôxt hoặc Tartuffe thành Tactuyp thì hoàn toàn sai. Còn nói gì đến cái hình thức phiên âm như : Bécton Bơ rét, làm sao người đọc đoán được là Bertolt Brecht ? Chi bằng để cho người đọc làm quen với cái tên lạ của tác giả và học hỏi cách đọc ở nhà trường, ở đại học, đây cũng là một vấn đề văn hóa, giáo dục. Vả chăng tác giả và tác phẩm văn học nước ngoài đến với mọi tầng lớp trong xã hội, việc phiên âm sẽ không tránh được một hậu quả tâm lý : vô số độc giả sẽ tự cảm thấy bị dìm xuống mức ấu trĩ.

Còn đối với các tác giả, chúng ta không có quyền biến đổi tên của họ viết theo tự mẫu la tinh, dù là một tên khó đọc, biến đổi tên tác giả là một xúc phạm đến căn cước của họ.

Tóm lại, tránh phiên âm là một cách vừa tôn trọng tác giả vừa tôn trọng độc giả.