ĐỂ VẼ CHÂN DUNG MỘT CON CHIM

 

Jacques Prévert (1900-1977) là một nhà thơ Pháp nổi tiếng, được quần chúng mến mộ, vì ông có một ngôn ngữ bình dị, thân mật và những trò chơi chữ thâm thúy. Ngoài thơ, Jacques Prévert còn viết cho kịch nghệ và điện ảnh.

Thơ của Prévert viết theo thể thơ tự do. Nhiều bài thơ đã được nhạc sĩ tài hoa Joseph Kosma phổ nhạc. Đặc biệt bài thơ – bản nhạc Les feuilles mortes qua giọng ca trầm ấm, truyền cảm của Yves Montand đã đi vòng quanh thế giới và được dùng cho cuốn phim Les Portes de la nuit.

Thơ của Prévert có tính bông đùa, hóm hỉnh, có khi tác giả dùng tiếng lóng, nói lái. Thơ ông bắt nguồn từ thơ truyền khẩu khi xưa, tuy bình dị nhưng rất tinh tế với những từ lặp lại, đảo ngược, liệt kê. Với Prévert một ngôn ngữ mới được thành hình, ông coi thường cú pháp, vần luật và diễn ngôn truyền thống. Ngôn từ đến với ông một cách hồn nhiên, không trau chuốt và mãnh liệt khi ông nói lên những cơn phẫn nộ, sự khinh bỉ hay lòng yêu thương.

Cũng như các nhà thơ siêu thực, Prévert dùng giấc mơ để thoát khỏi những ràng buộc của thực tế, của cái có thể thực, ví dụ trong bài Page d’écriture (Trang viết), có câu : Những bức tường của lớp học bình thản sụp đổ. Giấc mơ thường kết hợp với sự hóm hỉnh.

Thơ của Prévert có vô số chủ đề : Đời người (sự sinh ra đời và cái chết, trẻ con và học đường, đời sống gia đình, sự nhàm chán, tình yêu), những đối tượng khó chấp nhận (giới tư sản và tư bản, nhà văn và nhà báo, kẻ làm chính trị và kẻ độc tài), sự bác bỏ tôn giáo, sự kinh tởm chiến tranh, những kẻ khốn cùng và những kẻ vô sản, loài chim,v.v…

Thơ của Prévert nói nhiều về thú vật, đặc biệt loài chim hiện diện trong 20 bài trong tập thơ Paroles. Chim có thể là chim của lo âu, vì tác giả chuyển qua loài chim nỗi tuyệt vọng của loài người, hay chim là tấm lòng của người phụ nữ không dám yêu hoặc không muốn yêu trong bài Chanson de l’oiseleur (Bài hát của người bẫy chim). Lắm khi chim là biểu tượng của tự do, gieo những ý nghĩ tự do trong tâm hồn đứa trẻ bị giam trong một trại giáo huấn, trên một hòn đảo. Chim cũng thúc đẩy trí tưởng tượng của người học trò trong lớp học. Trong bài thơ Salut l’oiseau (Chào chim), mỗi con chim là biểu tượng của tự do, bình đẳng, tình huynh đệ, tình âu yếm, tính hóm hỉnh, v.v…

Bài thơ Để Vẽ Chân Dung Một Con Chim (nguyên tác : Pour faire le portrait d’un oiseau) sau đây đưa người đọc vào thế giới thơ của Jacques Prévert.

Để vẽ chân dung một con chim

Trước hết vẽ một cái lồng

với một cánh cửa mở

rồi vẽ

cái gì xinh xinh

cái gì đơn giản

cái gì đẹp

cái gì hữu ích

cho con chim

rồi đặt bức tranh vào một thân cây

trong một khu vườn

trong một khu rừng

hay trong rừng rậm

núp sau thân cây

không nói gì

không cử động…

Đôi khi con chim vụt bay đến

Nhưng cũng có thể nhiều năm sau

trước khi nó quyết định đến

Không nên nản chí

Hãy chờ đợi

chờ đợi nếu cần trong nhiều năm

cách đến nhanh chóng hay chậm chạp của con chim

không liên quan gì

với sự thành tựu của bức tranh

Khi con chim bay đến

nếu nó bay đến

tuyệt đối lặng im

chờ con chim vào lồng

và khi nó đã vào

nhẹ nhàng đóng cửa với cây cọ

rồi

xóa những chấn song từng cái một

cẩn thận không động chạm đến một cái lông nào của con chim

Vẽ tiếp chân dung cái cây

chọn cái cành đẹp nhất của cây

cho con chim

cũng vẽ màu xanh của lá và nét tươi mát của gió

vẽ bụi nắng

và tiếng động côn trùng trong cỏ giữa cái nóng hè

và rồi chờ cho con chim quyết định hót

Nếu con chim không hót

đó là dấu hiệu xấu

dấu hiệu rằng bức tranh xấu

nhưng nếu nó hót đó là dấu hiệu tốt

dấu hiệu bạn có thể ký tên vào

Thế thì bạn rứt nhẹ nhàng

một cái lông con chim

và viết tên bạn ở góc bức tranh. (1)

 

Bài thơ trên đây cho thấy những hình ảnh tưởng tượng độc đáo của Jacques Prévert, và cũng là một ẩn dụ về công việc của người nghệ sĩ nói chung, của người họa sĩ nói riêng. Phải tìm nguồn hứng trong thiên nhiên, cần kiên nhẫn chờ đợi và không chắc đạt đến thành công, vì con chim có thể không thích bức tranh.

Jacques Prévert được xem như một nhà thơ bênh vực những người nghèo, những người bị áp bức, với một tấm lòng hào hiệp. Cách sáng tạo những hình ảnh lạ thường và cách chế giễu kiểu bình dân của ông khiến thơ ông chinh phục một công chúng đông đảo. Thơ của Prévert mời gọi  độc giả hãy tin vào khả năng của ngôn từ để đạt đến hạnh phúc của cá nhân hay tập thể. Những tập thơ của Prévert như : Paroles (1946), Histoires (1946, 1949), Spectacles (1951), La Pluie et le Beau temps (1955) là những tác phẩm nói về tình yêu, tự do và tưởng tượng.

 

  • Jacques Prévert, Pour faire le portrait d’un oiseau, Paroles, Nxb Gallimard, 2004.

 

 

TIỂU THUYẾT “DỊCH HẠCH” CỦA ALBERT CAMUS

 

Khi nhà văn Albert Camus (1913-1960) bắt đầu sáng tác, ông đã có một dự kiến rõ ràng : trước tiên ông sẽ viết về cái tiêu cực, sau đó về cái tích cực. Kết quả Albert Camus có hai hệ tác phẩm gọi là « hệ phi lý » và « hệ nổi loạn ». Hệ phi lý gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : L’Étranger, một kịch bản : Caligula và một tiểu luận về tư duy triết học : Le Mythe de Sisyphe. Hệ nổi loạn cũng gồm ba hình thức : một tiểu thuyết : La Peste, 2 kịch bản : L’État de siègeLes Justes, một tiểu luận về tư duy triết học : L’Homme révolté.

Hệ phi lý nhận thức cái phi lý, cái vô nghĩa của thân phận con người, và hệ nổi loạn nói lên sự cần thiết vượt khỏi cái vô nghĩa của đời người và nêu lên những giá trị nằm trong sự nổi loạn, trong hành động do nổi loạn thúc đẩy, trong tình đoàn kết và trong phẩm cách của con người. Camus khẳng định : Nếu có sự tiến bộ từ « L’Étranger » (Kẻ Xa Lạ) đến « La Peste » (Dịch Hạch) thì sự tiến bộ đó được thực hiện trong cái hướng của đoàn kết, của nhập cuộc.

Tiểu thuyết La Peste ra mắt độc giả vào năm 1947 và tức thì thành công rực rỡ với 96.000 bản in. Lúc đó Sartre đang ở Mỹ, sắp sửa thuyết trình ở đại học Harvard, ông bèn bỏ rơi đề tài của bài thuyết trình để ứng khẩu một bài diễn văn về tác phẩm La Peste một cách hào hứng. Một năm sau, tức năm 1948, La Peste được dịch ra nhiều thứ tiếng và đi vào các nước Argentina, Đan Mạch, Phần Lan, Áo, Anh, Ý, Hoà Lan, Thụy Điển, Mỹ ; đến năm 1949, La Peste đến các nước Thụy Sĩ, Đức, Na Uy, và năm 1950 thì đến Nhật.

Nội dung truyện Dịch Hạch

Trong tác phẩm, người kể truyện, mà chỉ vào cuối truyện người ta mới biết lai lịch, báo trước sẽ viết một « thời luận » để kể một số biến cố xảy ra tại thành phố Oran, ở Algérie, vào khoảng năm 1940.

Ngày 16 tháng 4, bác sĩ Bernard Rieux thấy một con chuột chết trong cầu thang toà nhà ông ở. Ông báo cho người bảo vệ biết. Rồi người ta khám phá rất nhiều chuột chết và số người nhiễm bệnh càng lúc càng tăng ; người bảo vệ cũng bị nhiễm bệnh và chết. Cuối cùng người ta xác nhận đây là bệnh dịch hạch. Bác sĩ Rieux mỗi ngày phải đối phó với nạn dịch, ông được nhiều người tình nguyện giúp đỡ. Mặt khác ông lo lắng cho tình trạng sức khỏe của vợ ông bị bệnh lao, đang điều dưỡng ở miền núi.

Bác sĩ Bernard Rieux là nhân vật trụ cột của truyện. Xung quanh ông có những nhân vật khác thường xuất hiện : Jean Tarrou, một người mới đến Oran, sẵn sàng giúp Rieux và trở nên người bạn của ông. Tarrou là nhân vật thiết yếu trong tiến trình của cốt truyện, vì chính anh ta ghi chép nhiều sự kiện. Nhân vật này sẽ chết vào cuối truyện. Joseph Grand là một nhân viên toà thị chính, mỗi tối ông ta thường miệt mài viết một cuốn tiểu thuyết. Grand cũng tham gia vào việc chống nạn dịch. Raymond Rambert, một nhà báo từ Paris đến, ông vất vả tìm cách rời khỏi Oran để trở về với người phụ nữ ông yêu. Nhưng khi được ra khỏi thành phố Oran, ông lại đổi ý kiến và ở lại giúp bác sĩ Rieux. Cottard là một người sống vào huê lợi, vào đầu truyện nhân vật này toan tự sát, y có những hành động phạm pháp và thuộc hạng người rút trục lợi từ nạn dịch hạch. Vào cuối truyện Cottard bị bắt. Cha Paneloux, một linh mục dòng Tên uyên bác, ông là hiện thân của người Kitô giáo muốn đi tìm sự cứu rỗi con người, trái lại Rieux là người vô tín ngưỡng chỉ muốn cứu mạng sống con người. Các bài thuyết giảng của cha Paneloux có phần thay đổi do ảnh hưởng của hậu quả dịch hạch. Lúc đầu, trước sự lan tràn của nạn dịch, cha Paneloux giải thích Chúa để cho nạn dịch hoành hành để người dân thành phố Oran ý thức về sự nguội lạnh của họ và để họ thấy cần thiết phải trở về với đức tin. Nhưng khi vị linh mục thấy cái chết thảm thương của đứa con ông dự thẩm thì bài giảng tiếp theo của ông có phần bớt nghiêm khắc. Ông dự thẩm Othon là một con người lạnh lùng, cứng rắn. Cái chết của đứa con trai ông khiến ông tham gia giúp Rieux chống bệnh dịch hạch. Ông trở nên nhân đạo hơn.

Khi bệnh dịch hạch được xác định thì có lệnh đóng cửa thành phố, việc này liên quan đến mọi người. Có những người thình lình bị xa cách người thân ở nơi khác, họ không được phép thư từ vì sợ lây lan, không được điện thoại vì phải để dành các đường giây cho những trường hợp khẩn cấp. Người kể truyện nhắc đến những người bị xa cách tình nhân, nơi những người này bỗng có sự ghen tuông, nỗi cô đơn và cảm tưởng bị lưu đày. Người dân thành phố Oran thì bị bắt buộc thay đổi những thói quen, vì những biện pháp hạn chế khẩu phần và hạn chế giao thông. Cottard có vẻ thích thú hoàn cảnh mới này, vì thuận lợi cho việc làm ăn của y. Grand kể cho Rieux việc thành hôn của ông, lúc đầu hạnh phúc, về sau người vợ bỏ đi. Rambert cho Rieux biết đang làm giấy tờ để ra khỏi thành phố Oran và nhờ Rieux cho một giấy chứng nhận. Rieux từ chối và Rambert trách người bác sĩ thích làm một « chuyện trừu tượng » là tôn trọng luật lệ y tế hơn là hạnh phúc của một cá nhân. Rieux nghĩ đến « chuyện trừu tượng » mà anh nhà báo nói, nó là một loạt khổ đau cụ thể mà Rieux quá mệt mỏi phải đối phó.

Nạn dịch tăng thêm trong thành phố. Chính lúc này linh mục Paneloux có bài thuyết giảng đầu tiên như đã nói trên. Còn Grand cho Rieux hay ông muốn cuốn tiểu thuyết của mình được hoàn hảo và đọc cho Rieux câu đầu đã được sửa đi sửa lại cả trăm lần.

Mùa hè đến, và nạn dịch hạch có một bộ mặt rất kinh sợ. Tarrou đề nghị giúp Rieux bằng cách thành lập những « đội tình nguyện về y tế », cũng là cơ hội để anh ta tìm hiểu niềm tin và lý do hành động của bác sĩ Rieux. Grand lãnh phần việc thư ký cho các đội tình nguyện y tế. Ông bác sĩ già Castel thì tìm cách chế tạo một loại huyết thanh trừ dịch hạch.

Vào giữa tháng 8, dịch hạch lan đến trung tâm thành phố và nhà tù. Có những cảnh tàn bạo, cướp bóc và đốt nhà, giới nghiêm được ban hành. Những đám tang càng ngày càng nhiều, được cử hành theo một nghi thức rút ngắn, cho đến lúc vì thiếu quan tài, người ta chở từng đống xác người trong những chiếc xe cứu thương, rồi trên những tàu điện để vứt những xác chết trong hai hầm tập thể, một cho đàn ông, một cho đàn bà, rồi cuối cùng chỉ trong một hầm duy nhất, trước khi có quyết định hỏa thiêu xác chết trong những lò hỏa táng.

Những kẻ chống nạn dịch như Rieux, Grand, Tarrou, Castel giờ đây quá mệt mỏi. Thêm nữa Rieux được biết tình trạng sức khỏe của người vợ trở nên trầm trọng. Đứa con ông dự thẩm Othon bị nhiễm bệnh, Castel dùng thử cho nó cái huyết thanh mà ông đã bào chế. Trong hoàn cảnh đầy lo âu này chỉ có Cottard là hài lòng. Ở hí viện Opéra, một diễn viên đóng vai Orphée, khi đang diễn xuất anh ta bỗng đi đứng chệnh choạng, rồi ngã xuống chết. Rambert thì chuẩn bị rời khỏi thành phố, nhưng khi ngày lên đường đã đến thì Rambert đến gặp Rieux và nói anh ở lại để giúp Rieux. Bệnh trạng đứa con trai ông dự thẩm trở nên trầm trọng, chất huyết thanh của Castel chỉ làm chậm lại cái chết của nó. Rieux đành bó tay. Rieux, Castel, Tarrou và linh mục Paneloux đều bất lực nhìn đứa bé hấp hối. Đến lượt linh mục Paneloux cũng bị bệnh và chết, nhưng không chắc là vì dịch hạch.

Tháng 11 đã đến, nạn dịch không còn tăng thêm, có lẽ nhờ huyết thanh của bác sĩ Castel. Những khó khăn về tiếp tế thực phẩm càng làm tăng thêm những vụ đầu cơ mà những kẻ thiệt thòi là dân nghèo.

Một buổi chiều, Tarrou lần đầu tiên thổ lộ tâm tình với Rieux. Tarrou nhắc đến người cha vốn là một chưởng lý, và nói đến việc anh khám phá sự ghê tởm của một án tử hình do cha anh tuyên án. Từ đấy Tarrou bỏ nhà ra đi và tham gia vào cuộc chiến đấu chính trị ở Âu châu ; nhưng Tarrou lại khám phá những người thuộc phe mình cũng áp đặt án tử hình cho những kẻ khác. Anh quyết định từ nay không tham gia vào những điều gây cái chết cho con người và quyết định đứng về phía những nạn nhân. Sau những lời tâm tình đó, Tarrou và Rieux trở nên đôi bạn thân ; cả hai im lặng đi tắm biển, thoát khỏi cái không khí của dịch hạch.

Ngày lễ Giáng Sinh, Rieux bắt gặp Grand đang khóc trước một tủ kính, Rieux có cảm tình với Grand vì biết ông đang nghĩ đến người vợ ; một lúc sau bỗng Grand ngã nhào xuống vì bị nhiễm dịch hạch. Ai cũng tưởng ông sẽ không qua khỏi. Grand van xin người ta đốt bản thảo của mình, điều van xin đã được thực hiện. Tarrou canh chừng bên giường bệnh của Grand. Thế nhưng ngày hôm sau Grand khỏi bệnh. Cũng có những trường hợp khác bệnh nhân được lành bệnh : vậy là dịch hạch đã lùi.  Huyết thanh của Castel trở nên hiệu nghiệm hơn, mặc dù cũng còn nhiều người chết như ông dự thẩm Othon.

Những nụ cười đã trở lại. Ngày 25 tháng giêng, cục cảnh sát báo sẽ mở cửa thành phố, dân chúng xuống đường bày tỏ niềm vui trong khi có những gia đình đau buồn vì cái chết của người thân hoặc đang lo âu chờ người thân lành bệnh. Cottard thì tỏ ra lo lắng khi nhận thấy nạn dịch giảm dần. Rieux chờ tin tức người vợ và mong bắt đầu lại cuộc đời với vợ sau nạn dịch hạch. Ngay lúc đó Tarrou lâm bệnh, Rieux quyết săn sóc bạn tại nhà mình với sự giúp đỡ của người mẹ của Rieux. Nhưng ngày hôm sau Tarrou chết. Ngày hôm sau nữa Rieux được tin vợ chết.

Thành phố Oran mở cửa trở lại, các chuyến tàu đưa những người bị xa cách trở về với những người thân yêu. Lễ hội tưng bừng trong thành phố. Bác sĩ Rieux đi về phía ngoại ô, vừa đi vừa suy ngẫm về hạnh phúc mà một số người được hưởng và những người khác thì bị loại ra.

Cuối cùng người kể truyện tiết lộ lai lịch của mình : chính bác sĩ Rieux là tác giả của bài thời luận. Ngoài đường phố một người điên chỉa súng bắn vào những người đi đường, người điên chính là Cottard, y bị cảnh sát bắt. Grand báo cho Rieux biết là đã viết thư cho vợ và đã bắt đầu viết câu văn của mình. Rieux quyết định viết bài tường thuật nạn dịch hạch với tư cách một chứng nhân.

Cấu trúc truyện Dịch Hạch

Như một bi kịch cổ điển ở Tây phương gồm 5 hồi, tiểu thuyết Dịch Hạch có một cấu trúc gồm 5 phần khiến truyện có một tính bi kịch hữu hiệu. Phần 1 là sự khám phá dần dần bệnh dịch hạch : chuột chết càng lúc càng nhiều, bệnh sốt đưa đến cái chết, rồi bệnh dịch hạch được xác định, thành phố đóng cửa. Phần 2 cho thấy nạn dịch tăng nhanh một cách chóng mặt. Người dân Oran cảm thấy những hậu quả của việc đóng cửa thành phố. Phần 3 là đỉnh cao của nạn dịch : xác chết quá nhiều. Trong phần 4, nạn dịch tuy không còn tăng thêm nhưng tai họa thấy rõ nơi các nhân vật. Và phần 5 cho thấy nạn dịch giảm dần đến biến mất.

Nhìn chung, nạn dịch hạch diễn biến theo một đường cong, khởi đầu là sự tăng dần lên cao của bệnh dịch, bệnh ngừng lại một lúc, rồi giảm dần. Đường cong diễn biến này tạo nên một căng thẳng mãnh liệt cho đến những chương cuối cùng.

Truyện Dịch Hạch là thế giới của đàn ông, phụ nữ hoàn toàn vắng bóng, nếu không kể người mẹ của bác sĩ Rieux là một nhân vật duờng như câm, hai mẹ con thương nhau qua sự im lặng. Vợ của Rieux vắng mặt, lúc đầu điều dưỡng ở miền núi, về sau chết. Rambert bị kẹt trong thành phố Oran, thương nhớ người yêu ở xa. Còn người vợ của Grand đã bỏ đi từ lâu, nhưng cũng còn làm cho Grand buồn nhớ. Trong một thành phố bị đóng cửa, không có chỗ cho người nữ. Nhưng qua sự vắng mặt của nữ phái, tình yêu càng được nhắc nhở nhiều hơn ; thư từ, điện tín, ngay cả ký ức, cũng đều bất lực trước sự xa cách. Khi Rieux bắr gặp Grand khóc, người bác sĩ nghĩ rằng một thế giới không có tình yêu là một thế giới chết.

Ý nghĩa của truyện Dịch Hạch

Trước hết truyện có một ý nghĩa lịch sử. Tai họa xảy đến cho thành phố Oran tượng trưng cho Đệ nhị thế chiến, từ 1939 đến 1945, đã tràn ngập nước Pháp và Âu châu. Nhiều chi tiết trong truyện gợi lên cho độc giả của năm 1947 (năm tiểu thuyết Dịch Hạch ra mắt) cái thời nước Pháp bị chiếm đóng : khó khăn thư từ và điện thoại như ở thời chiến khi người ta muốn liên lạc với « vùng tự do », lệnh giới nghiêm, những biện pháp giới hạn tiếp tế thực phẩm và nạn đầu cơ, v.v… Thành phố Oran bị đóng cửa cũng như nước Pháp thời chiến bị cách ly với thế giới tự do.

Truyện cũng cho thấy những ghê tởm của chủ nghĩa quốc xã. Khi tưởng tượng một trại biệt lập dựng lên trong sân vận động của Oran, Camus dựa vào những trại giam giữ người Do Thái do Đức quốc xã tổ chức. Và khi người kể truyện nói đến những lò hỏa táng cho những xác chết vì dịch hạch là cách ám chỉ những lò hỏa táng của Đức quốc xã. Camus viết : Nội dung hiển nhiên của truyện « Dịch Hạch » là sự chiến đấu của kháng chiến Âu châu chống lại chủ nghĩa quốc xã. (Lettre à Roland Barthes, Club, tháng 2-1955).

Ngoài ý nghĩa lịch sử, truyện Dịch Hạch còn có một ý nghĩa siêu hình bằng cách nhấn mạnh về những gì phi lý trên thế giới. Dịch hạch đặc biệt tượng trưng cho cái Ác trên đời mà không ai làm gì được.

Cái Ác trước tiên là làm cho những con người yêu thương nhau phải xa cách nhau, truyện cho thấy sự đau khổ của những kẻ xa nhau, và sự xa nhau lớn nhất là cái chết ; nhân vật Orphée trong truyện thần thoại Hy lạp được nhắc đến có một giá trị biểu tượng : Orphée mãi mãi mất người vợ là Eurydice, điều này làm tăng tính bi thảm của sự xa cách.

Sự hiện diện của cái Ác được trải nghiệm như một định mệnh đè nặng trên con người, nó ở trong cái chết của đứa con ông dự thẩm Othon : tai họa giáng xuống một con người vô tội gây công phẫn nơi mỗi nhân vật. Thế giới có nghĩa gì khi để một đứa trẻ vô tội quằn quại trong một cái chết đau đớn ? Đối với Camus, không có giải thích nào cho sự đau khổ ở đời. Camus từ chối cho thế giới này một ý nghĩa và từ chối niềm tin nơi Thượng Đế. Trong truyện, nhân vật Rieux chỉ có thể đi đến kết luận rằng không có Thượng Đế và vũ trụ phi lý.

Truyện bi thảm này có thể được xem như một sự chiến đấu chống lại những sức mạnh thù nghịch, một sự chiến đấu luôn luôn bắt đầu lại và luôn luôn vô ích. Ở Camus cái bi thảm có bộ mặt của cái phi lý. Nhìn từ bên ngoài thì những người trong truyện Dịch Hạch đều thắng dịch bệnh, nhưng vài người khác thì bị nghiền nát : Tarrou chết một cách mỉa mai khi dịch bệnh đã lùi, Rieux thì mất hết : cả bạn và vợ. Và nhất là « con trực khuẩn của dịch hạch không bao giờ chết, cũng không bao giờ biến mất ». Đoạn cuối của truyện chỉ là một lúc lắng yên. Cái Ác vẫn còn trên thế giới.

Nhưng truyện Dịch Hạch không đưa đến tuyệt vọng. Chính sự nổi loạn chống lại cái phi lý mới cho những nhân vật của Camus một ý nghĩa, một lý do để sống và một nhân phẩm.

Tư duy của Albert Camus trong truyện Dịch Hạch

Đối với Camus, người anh hùng không phải là người có một thành tích chói lọi vào một lúc quan trọng nào đó, rồi về sau được một người kể truyện ca tụng trong dân gian. Trong truyện Dịch Hạch tính anh hùng có ngay ở nhân vật Joseph Grand, cái người nhân viên tòa thị chính khiêm tốn này hằng ngày làm những công việc tầm thường, lặp đi lặp lại, và có thể bị chế giễu về cái tên của mình : Grand có nghĩa là lớn, là vĩ đại, không thích hợp chút nào với một con người như thế. Nhưng sự thật Grand có một tâm hồn cao cả, chân thật và thành thật, không hề xấu hổ khi nói đến những tình cảm, những xúc động của mình. Tính cao cả của Grand ở trong việc tìm tòi chữ nghĩa. Khi viết một cuốn tiểu thuyết, Grand cố tìm cho ra cái từ ngữ đúng với ý muốn của mình, việc chọn lọc kỹ lưỡng từ ngữ trong khi viết mâu thuẫn với những sáo ngữ mà Grand dùng khi nói chuyện với ông cảnh sát trưởng. Đặc biệt tính cao cả của Grand là ở lòng tốt của ông khi nhận làm cái công việc thư ký không mấy vẻ vang để giúp các « đội tình nguyện y tế » của Tarrou. Tính cao cả cũng ở trong sự khiêm nhường đi kèm với phẩm cách của Grand. Sau cùng tính cao cả của Grand là ở ý muốn theo đuổi một lý tưởng có khả năng đem lại cho đời mình một ý nghĩa.

Một trong những bài học của truyện Dịch Hạch là sự từ chối biến đổi thế giới bằng cách mạng và bằng hành động bạo lực. Sự từ chối đó được Tarrou thể hiện khi Tarrou khẳng định sự chống đối của mình với mọi hình thức của án tử hình. Tarrou quyết định « từ chối tất cả những gì, gần hay xa, vì lý do tốt hay xấu, khiến cho con người phải chết hoặc biện bạch cho việc gây nên cái chết của con người. » (tr. 228) Vào thời tác phẩm Dịch Hạch ra mắt độc giả, có thể xem sự từ chối án tử hình này như một sự phản đối đảng Cộng sản đã lôi cuốn Camus một thời. Vì không tán thành cách mạng, Camus đòi hỏi sự cần thiết nổi loạn.

Như đã nói, truyện Dịch Hạch thuộc hệ tác phẩm gọi là « hệ nổi loạn ». Không phải nổi loạn theo nghĩa thường, dưới hình thức một phản đối hung bạo và ngắn ngủi. Nổi loạn theo nghĩa của Camus là từ chối  chấp nhận một cách thụ động cái thân phận của con người, một sự từ chối có suy nghĩ, cân nhắc. Đối diện với cái vô nghĩa của cuộc đời, đối diện với tai ương chụp xuống con người thì nên tranh đấu hằng ngày như Rieux, Tarrou hay Grand. Qua cuộc tranh đấu đó, con người tìm thấy những giá trị của sự đoàn kết. Và những nhân vật trong truyện, người này tiếp nối người kia, ngoại trừ Cottard, đều tham gia vào cuộc tranh đấu chống dịch bệnh. Đối với Rieux, vấn đề là hết lòng hành nghề của mình, nghề của một y sĩ, nhưng cũng hành nghề làm người. Nhà báo Rambert cuối cùng cũng nhận thấy sự cần thiết đoàn kết vào lúc anh ta có thể thoát khỏi thành phố Oran để gặp lại người yêu. Vì Rambert ý thức rằng dịch hạch liên quan đến mọi người, và « có thể là một điều xấu hổ khi hưởng hạnh phúc một mình » (tr. 190).

Rieux không muốn ép buộc những người khác phải tỏ ra đoàn kết, phải có trách nhiệm, ông không nghĩ đến việc biến quan niệm đạo đức của mình thành những quy định đạo đức cho kẻ khác. Những người xung quanh đã tự do đến hợp tác với ông. Và khi Rambert đề nghị ở lại giúp Rieux, Rambert hỏi vị bác sĩ tại sao ông đã chọn chia sẻ tai họa của người khác thay vì sống trong hạnh phúc, thì Rieux trả lời là ông không biết. Cách cư xử thận trọng và đầy khiêm tốn của Rieux khiến ông nhiều lần trong truyện trả lời là ông không biết.

Nhưng điều mà các nhân vật tìm thấy trong thái độ không cam chịu, trong sự chống lại với tai ương, trong sự nổi loạn chống lại thân phận con người và trong cách tự do đoàn kết, tự do lãnh trách nhiệm, chính là việc khẳng định phẩm cách con người của họ. Rieux biết rằng mọi chiến thắng đều tạm thời, rằng cuối cùng sự nổi loạn sẽ bị đánh bại ; nhưng nổi loạn không phải là vô ích, bởi vì con người tìm thấy trong nổi loạn sự khẳng định nhân phẩm của mình.

Quan niệm của Camus có lẽ là một phần tạo nên chủ nghĩa nhân bản của ông. Camus đặt con người (chứ không phải xã hội) ở trung tâm tư duy của ông. Ông cho nhân vật Rambert nói rằng anh ta từ chối chết vì một ý tưởng.

Người kể truyện, tức Rieux, đã rõ ràng lên tiếng cho Camus, khi ông khẳng định rằng phải cho tính anh hùng « cái vị trí phụ, là vị trí của anh hùng tính, đứng sau chứ không bao giờ trước sự đòi hỏi hạnh phúc » (tr. 129). Lời nói này chính đáng hóa việc đi tìm hạnh phúc, nhưng không phải là một hạnh phúc ích kỷ, lấy cái tôi làm trung tâm. Cử chỉ của Rambert khước từ hưởng thụ hạnh phúc một mình để tham gia vào cuộc tranh đấu chung nói lên quan niệm đó.

Còn về bản chất của hạnh phúc, nó ở trong một niềm vui đơn giản (và có lẽ chóng qua) nhưng mãnh liệt, như cảm xúc do âm thanh một cái chuông gây nên, hay những cảm giác dễ chịu khi đắm mình trong nước biển, hạnh phúc cũng ở trong sự chia sẻ âm thầm giữa hai người bạn, trong sự âu yếm, tin cậy vào tình yêu.

Cuối cùng điều mà Camus khẳng định mạnh mẽ trong truyện là lòng tin nơi con người : nếu không làm chứng cho lòng tin đó thì là một cách gián tiếp ngưỡng mộ điều ác. Qua tiếng nói của người kể truyện, Camus tin rằng loài người « tốt hơn xấu » và « điều ác trên thế giới luôn luôn do sự không hiểu biết ». Tất cả những nhân vật của truyện Dịch Hạch đều là những con người tích cực, Camus từ chối không buộc tội người nào. Nếu vào đầu truyện Camus bày tỏ đôi chút mỉa mai đối với linh mục Paneloux vì linh mục này trổ tài hùng biện một cách không thích đáng, và đối với ông dự thẩm Othon mà Camus không chấp nhận tính cứng rắn, ít nhân đạo, thì sau đó Camus trình bày hai nhân vật này nhân đạo hơn, phức tạp hơn và rộng lượng hơn. Còn về Cottard, nhân vật tiêu cực duy nhất, thì đó là một con người « có một tấm lòng không hiểu biết gì nghĩa là một tấm lòng cô độc ».

Từ chối tin có một Thượng Đế, khẳng định sự cần thiết một hành động đoàn kết, lòng tin nơi con người miễn là con người được soi sáng đầy đủ, đòi hỏi sự khiêm tốn và phẩm cách của cá nhân, đó là những đặc điểm của cái có thể gọi là chủ nghĩa nhân bản của Camus, không phải là chủ nghĩa nhân bản lạc quan của các nhà văn Pháp thế kỷ 16, mà là một chủ nghĩa nhân bản hiện đại, mang dấu ấn của lòng cao thượng và đồng thời mang cái ý thức bi đát của thân phận con người.

 

Tài liệu tham khảo :

Tác phẩm La Peste của Albert Camus, Nxb Gallimard, bộ sách « Folio », số 42.

Roger Grenier, Albert Camus, soleil et ombre, Nxb Gallimard, 1987, bộ sách Folio, số 2286.

Albert Camus 8 : Camus romancier : La Peste, Revue des Lettres modernes, 1976.

Béatrice Bonhomme, Le Roman au XXème siècle à travers dix auteurs de Proust au Nouveau Roman, Ellipses, 1996.

ALBERT CAMUS : “TÔI NỔI LOẠN, VẬY CHÚNG TA HIỆN HỮU”

 

Đầu năm 2020, ở Pháp người ta tưởng niệm 60 năm ngày Albert Camus từ giã cõi đời.

Albert Camus vừa là một nhà văn, nhà triết học, nhà báo và kịch tác gia. Ông sinh năm 1913 tại Mondovi, ở Algérie. Người cha của Camus tử thương trong thời Đệ nhất thế chiến, Camus chỉ biết cha mình qua vài tấm ảnh. Người mẹ là một phụ nữ điếc và gần như mù chữ, bà ít nói ; bà đưa anh em Camus về sống ở Alger, trong khu Belcourt ; bà làm nghề quét dọn để sinh sống. Tuổi thơ của Camus là một tuổi thơ trong cảnh nghèo khó. Năm lên 10, Camus được một thầy giáo, ông Louis Germain, chú ý và nâng đỡ trong việc học hành. Camus rất biết ơn thầy, về sau, khi nhận giải Nobel, ông đã đề tặng bài diễn văn cho vị thầy năm xưa của mình. Năm học thi tú tài toàn phần, Camus lại được một vị thầy khác, giáo sư triết học Jean Grenier, hướng dẫn và giúp Camus khám phá Nietzsche. Camus sống thời thơ ấu và thời niên thiếu ở Algérie, nơi ông yêu thích mặt trời và biển miền Địa Trung Hải. Ông say mê môn bóng đá, nhưng rồi bệnh lao phổi khiến ông từ bỏ môn này. Camus cũng có những say mê khác : kịch nghệ và báo chí, ông cộng tác với báo Alger Républicain, rồi báo Le Soir Républicain. Năm 1933, Hitler lên nắm chính quyền, Camus chiến đấu trong hàng ngũ của Phong trào chống phát xít, và gia nhập đảng cộng sản, nhưng không lâu.

Năm 1940, Camus sang Pháp sống, ông vẫn hoạt động trong ngành báo chí, ông làm chủ nhiệm báo Combat và không muốn tờ báo tùy thuộc một chính đảng nào. Tuy nhiên mơ ước lớn nhất của Camus là viết. Ngay từ lúc còn ở Algérie, Camus đã bắt đầu viết, tác phẩm đầu tay của ông là L’envers et l’endroit, xuất bản năm 1937, kể lại trải nghiệm của một người thanh niên 22 tuổi và vẽ lên bóng dáng người mẹ ; ông cũng bắt đầu viết kịch bản Caligula, và qua năm 1939 ông cho xuất bản tiểu luận Noces ca tụng vẻ đẹp của Algérie. Nhưng chính tại Pháp những tác phẩm lớn của Camus đã ra đời. Chỉ xin kể sơ qua vài tác phẩm đã được đọc nhiều trên thế giới : L’Étranger (1942), Le Mythe de Sisyphe (1942), La Peste (1947), v.v… Năm 1944, Camus kết bạn với Jean-Paul Sartre. Camus ở bên lề các trào lưu triết học, trước tiên ông là một chứng nhân của thời đại, ông từ chối mọi hoạt động khiến ông bị liên lụy, ông không ngừng chống lại những ý thức hệ, những cái trừu tượng làm xa cách con người. Do đó ông chống lại thuyết hiện sinh và thuyết mác xít, ông chỉ trích chế độ cực quyền của Sô Viết nên ông bị phía cộng sản lên án mạnh mẽ.

Những tác phẩm của Camus được sáng tạo xung quanh hai chủ đề lớn : sự phi lý và nổi loạn. Nhà văn Mỹ William Faulkner là người tóm tắt đầy đủ nhất ý nghĩa các tác phẩm của Camus : Camus nói rằng cái vai trò duy nhất và thật sự của con người, sinh ra trong một thế giới phi  lý, là sống, là có ý thức về đời sống của mình, về sự nổi loạn của mình, về sự tự do của mình. Về phần Camus, ông cho biết ông quan niệm như thế nào toàn thể tác phẩm của ông : Tôi muốn trước hết biểu đạt sự tiêu cực. Dưới ba hình thức. Tiểu thuyết : đó là truyện L’Étranger. Kịch bản : Caligula, Le Malentendu. Ý thức hệ : Le Mythe de Sisyphe. Tôi dự kiến sự tích cực dưới ba hình thức nữa. Tiểu thuyết : La Peste. Kịch bản : L’état de siège và Les Justes. Ý thức hệ : L’Homme révolté. Tôi thoáng nghĩ đến một tầng lớp thứ ba xung quanh chủ đề tình yêu.

Năm 1957, Camus được trao giải Nobel Văn học. Ông mất ngày 4 tháng 1 năm 1960.

Tác phẩm L’Homme révolté (Con người nổi loạn) ra mắt độc giả năm 1951, một biến cố trong lĩnh vực triết học, đồng thời gây sóng gió trong giới trí thức Paris. Những lập trường của Camus gây nhiều tranh cãi, ông bị bạn bè tấn công. Camus tuyệt giao với phái siêu thực và với Jean-Paul Sartre năm 1952, khi Sartre cho đăng trên tạp chí Les Temps Modernes của ông một bài của Francis Jeanson chỉ trích sự nổi loạn do Camus quan niệm.

L’Homme révolté là một tiểu luận dài, quan trọng về triết học cận đại, có thể cho đó là một tiểu luận về hiện sinh trong chừng mực mà tiểu luận trình bày một triết học về sự hiện hữu và chọn sự tự do con người làm nền tảng. Cuốn L’Homme révolté xuất hiện như một lời đáp của Camus với chính mình khi viết cuốn Le Mythe de Sisyphe (Huyền thoại của Sisyphe) mà trọng điểm là sự phi lý : chống lại sự phi lý, con người phải nổi loạn để tạo nên cái nghĩa và đặt ra sự hiện hữu của mình, phải từ chối thân phận mình.

Vậy Camus trình bày trong L’Homme révolté ý nghĩ về sự nổi loạn mà ông kết hợp với văn hóa Âu châu.

L’Homme révolté gồm 5 chương. Chương đầu kết thúc bằng câu : Je me révolte, donc nous sommes, có nghĩa : Tôi nổi loạn, vậy chúng ta hiện hữu. Nhà triết học René Descartes (1596-1650), người khởi xướng chủ nghĩa duy lý hiện đại, có câu bằng tiếng la tinh rất nổi tiếng : Cogito, ergo sum, có nghĩa : Tôi tư duy, vậy tôi hiện hữu ; từ sự tin chắc này Camus rút ra một sự tin chắc khác : Tôi nổi loạn, vậy chúng ta hiện hữu.

Camus cho rằng sự nổi loạn trước tiên là một hành động từ chối của một cá nhân khi cá nhân này đột nhiên nói  “không ». Cá nhân này hành động vì nghĩ rằng mình bị người ta tước đoạt một cái quyền của con người, một cái quyền tự nhiên, căn bản ; cá nhân nói « không » nhân danh một giá trị. Tuy thế, cá nhân tự mình không phải là giá trị mà cá nhân muốn bênh vực. Ít ra phải có tất cả mọi người mới làm nên giá trị. Trong sự nổi loạn, con người tự vượt cao thành tha nhân, và từ quan điểm đó, sự đoàn kết của loài người có tính siêu hình. (L’Homme révolté, Gallimard, tr. 31) Vậy giá trị đó chỉ có thể là một giá trị nếu nó có tính phổ thông, một giá trị đối với mọi người. Vậy  sự nổi loạn là một hành động cá nhân, nhưng nó giả định có một cộng đồng con người. Nói một cách khác, sự đau khổ là của cá nhân, nhưng sự nổi loạn kéo cá nhân ra khỏi đau khổ của mình và sáng lập một cộng đồng.

Vậy từ sự nổi loạn của cá nhân phát sinh ra cộng đồng, chính từ sự tin chắc mình thuộc về một cộng đồng mà cá nhân tin chắc mình có lý khi nổi loạn, khi nói « không ». Kẻ nổi loạn cho cộng đồng một gương mặt mới, một ngôn ngữ mới, kẻ đó sẽ lôi kéo những người khác vào sự nổi loạn của mình.

Như thế sự nổi loạn bắt nguồn trong cá nhân và phát triển trong cộng đồng.

Ở Camus nổi loạn không có ngay ý nghĩa chính trị, đó là một nổi loạn siêu hình, một tiếng « không » với thân phận con người khi thân phận này bị mất phẩm giá. Ngược lại với trường hợp cách mạng, kẻ nổi loạn, kẻ chống lại không có kế hoạch, mà chỉ hành động. Sự nổi loạn luôn luôn do một sự bất công không chỉ đối với riêng mình, mà đối với con người nói chung : tôi nổi loạn khi tôi cho rằng con người với tư cách con người, mà tôi là một ví dụ, bị xúc phạm. Đối với Camus, nổi loạn giả định rằng con người có bản chất con người, và đây là cái điểm gây gẫy đổ với bản thể học của Sartre. Nếu không có bản chất con người thì không có nổi loạn, bởi vì không có lý do phổ thông để bênh vực. Nổi loạn là tìm cách đặt một ranh giới mà biểu tượng là tiếng « không ». Kẻ nổi loạn là kẻ đi tới tận cùng, là kẻ theo phương thức « được tất cả hay không được gì cả », bởi vì kẻ nổi loạn muốn thà chết đứng còn hơn sống mà phải nằm. Chính sự nổi loạn làm cho tôi tự do thật sự.

Cũng như trong Le Mythe de Sisyphe, sự nổi loạn có một mục đích đạo đức, mục đích khôi phục trật tự đạo đức của thế giới.

VẤN ĐỀ PHIÊN ÂM TÊN TÁC GIẢ NƯỚC NGOÀI

Có một điều lạ là mỗi khi đề cập đến văn học hoặc triết học Tây phương, người mình, đặc biệt ở miền Bắc, thường phiên âm sang tiếng Việt tên tác giả hoặc tên tác phẩm. Ví dụ về tên tác giả : Stendhal trở thành Xtăngđan, Flaubert : Phlôbe, Shakespeare : Sêcxpia, Claude Lévi-Strauss : Lêvi-Xtơrôx, ÖNeill : O Nilơ, v.v…

Nếu các nhà văn trên đây tái sinh trên đời này, chắc chắn họ sẽ không nhận ra tên của mình.

Các ngôn ngữ viết trên thế giới thuộc nhiều hệ thống tự mẫu : hệ thống tự mẫu la tinh, hệ thống tự mẫu của Thánh Cyrille (827-869), còn gọi là hệ thống tự mẫu Xlavơ. Thánh Cyrille là người đã tạo ra tự mẫu này để dịch Kinh Thánh sang tiếng Xlavơ. Các dân tộc Nga, Ukraina, Bulgaria và Serbia đã dùng tự mẫu Xlavơ để phiên âm ngôn ngữ của họ. Ngoài ra còn có ngữ hệ Hán Tạng.

Những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu la tinh có thể được phiên âm sang tiếng Việt, vì tiếng Việt dùng chữ quốc ngữ vốn thuộc hệ thống tự mẫu la tinh. Nhưng việc phiên âm có cần thiết không khi cùng ở trong một hệ thống tự mẫu ?

Còn những tên tác giả thuộc hệ thống tự mẫu Xlavơ hoặc hệ thống Hán Tạng thì cần thiết được phiên âm sang tiếng Việt vì là khác hệ thống.

Vậy vấn đề phiên âm được đặt ra ở đây chỉ giới hạn vào hệ thống tự mẫu la tinh. Việc phiên âm tên các tác giả viết theo tự mẫu la tinh có cần thiết không và có giúp người Việt phát âm đúng không ?

Hiện tượng phiên âm tên tác giả nước ngoài

Vài ví dụ sau đây cho thấy vấn đề phiên âm sang tiếng Việt trở thành một sự kiện phổ thông trong văn hóa, văn học miền Bắc :

1/  Nguyễn Tuân trong bài Cắm Cột Mốc Giới Tuyến, viết năm 1964, có câu : Nói về chỗ hai miền hơn thua nhau, tôi muốn lấy cái ý của nhà thơ Đức Bécton Bơ rét (Bertolt Brecht) mà phát triển thành ra « Tổ quốc là thuộc quyền sở hữu của chế độ nào làm cho đất nước đó tốt đẹp hơn lên. (Nguyễn Tuân, Tuyển tập 2, tr. 351)

2/ Nhà phê bình văn học Văn Tâm, trong bài Về truyện ngắn « Mất cái ví » của Nguyễn Công Hoan, đăng trên tạp chí Sông Hương, số 2, năm 1993 có đoạn : … của cải từ chỗ là phương tiện giao lưu xã hội nhằm mưu cầu đời sống ấm no hạnh phúc, biến thành một cứu cánh có tính vô công như nhân vật Grăngđê (Grandet) của Banzắc (Balzac) sống bóp mồm bóp miệng quái gở, trong khi hàng túi nặng tiền vàng lại chỉ đem cất giấu bí mật dưới hầm nhà để thỉnh thoảng lão mò xuống « chơi » tiền xủng xoẻng ; lão hà tiện Acpagông (Harpagon) của Môlie (Molière) thì vừa cho ngựa ăn, vừa bốc trộm khẩu phần của ngựa… (Tuyển tập Văn Tâm, tr. 820)

3/  Giáo sư Viện sĩ Hoàng Trinh, trong cuốn Tuyển tập Văn học, do Hội Nhà văn xuất bản ở Hà Nội năm 1998, viết :

Bác Hồ của chúng ta là tấm gương sáng về việc tiếp thụ văn hóa của loài người tiến bộ. Hồi còn trẻ, bác học rất nhiều và biết nhiều thứ tiếng. Bác yêu Sếch-xpia (Shakespeare), A-na-tôn Phơ-răng-xơ (Anatole France), Lép Tôn-xtôi (Lep Tolstoï), Lỗ Tấn (tr. 225).

Ở thế kỷ 20 các nhà ký hiệu học và ngôn ngữ học đều có nhiều ý kiến về ẩn dụ đặc biệt là R. Gia-cốp-xon (Jakobson), Ghê–ra Ghê–nét (Gérard Genette), Pôn Ricơ (Paul Ricoeur), Pôn đơ Mên (Paul de Man). Riêng Mac Blắc (Max Black), Goóc–giơ Lê Cốp (Georges Le Koff) và M. Giôn-xôn (M. Johnson) đã xác định cả nguồn gốc của ẩn dụ ở ngay trong tư duy và đời sống của con người chứ không phải chỉ biểu hiện ở trong ngôn ngữ (tr. 482).

4/ Đến bộ Tự Điển Văn Học, Bộ mới, ra năm 2004, thì có cả một rừng tên được phiên âm. Phải nói ngay, đây là một bộ Tự Điển (in thành một cuốn sách đồ sộ) biểu hiện một công trình nghiên cứu lớn lao và có giá trị, do nhiều nhà chuyên môn soạn, một kho tàng văn học. Nhưng trong bộ Tự Điển Văn Học này, việc phiên âm tên tác giả và tác phẩm trở nên triệt để. Cách phiên âm làm người đọc mất hướng, khó nhận dạng, khó tìm, chẳng hạn Oscar Wilde trở thành Oaiđơ, Richard Wright : Raitơ, Pearl Buck : Pơn Bâck, Sartre : Xactơrơ. Tuy nhiên đã có một sự cố gắng để tên gốc bên cạnh tên phiên âm để giúp người đọc nhận ra. Dù sao việc phiên âm cũng gây nhiều cấn cái, nhiều bất tiện hơn là thuận tiện.

Công bình mà nói, cũng có những ngoại lệ như tạp chí Văn Học Nước Ngoài của Hội Nhà văn, tạp chí này đương nhiên phải gìn giữ tên gốc các tác giả nước ngoài. Ngoài ra có những công trình nghiên cứu văn học bắt đầu bỏ việc phiên âm như cuốn Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX do Phan Cự Đệ chủ biên, ra năm 2005. Cuốn sách này tôn trọng tên gốc của tác giả nước ngoài, mặc dù còn sót lại đây đó vài cái tên đã được phiên âm theo lối cũ như Goócki, Roman Giacốpsơn (tr. 799). Đây là một thay đổi đáng kể để trở lại tình trạng bình thường.

Và hiện nay có nhiều dấu hiệu đáng mừng cho thấy xu hướng trở về tên gốc của các tác giả nước ngoài đã được phổ biến rộng rãi.

Nhận xét về hiện tượng phiên âm

Hiện tượng phiên âm sang tiếng Việt chỉ có ở miền Bắc như đã nói, hoàn toàn không có trong Nam, trước năm 1975. Các nhà cầm bút trong Nam không hề áy náy về việc phiên âm tên các tác giả nước ngoài. Căn cứ vào một số người viết về văn học và triết học Tây phương như các giáo sư đại học : Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, hoặc những cây bút thường nhắc đến văn học Tây phương như học giả Nguyễn Hiến Lê, nhà phê bình văn học Tam Ích, v. v… thì chúng ta nhận thấy trong các cuốn sách, các bài viết của họ, tên các tác giả và tác phẩm nước ngoài vẫn được giữ nguyên vẹn.

Nguyễn Hiến Lê chẳng hạn, sau 1975 vẫn còn cầm bút, trong Hồi ký của ông viết năm 1980, xuất bản năm 1993, khi nói đến Văn học miền Nam thời 1954-1975, ông nhắc đến sách báo Tây phương và giữ nguyên tên tác giả :

Nhiều tác phẩm của Sartre, Camus, Kafka được thanh niên hoan nghênh, nhưng hình như không có tiểu thuyết nào của Alain Robbe–Grillet, Michel Butor được dịch cả, loại tiểu thuyết này mới thì mới thật, nhưng không hấp dẫn và không có truyện (tr. 427).

Thêm nữa Nguyễn Hiến Lê là một dịch giả, ông dịch chữ Hán, dịch văn thơ Pháp như trong cuốn Hương sắc trong vườn văn ra mắt độc giả năm 1962, hơn ai hết, ông biết phải gìn giữ tên của tác giả.

Còn Nguyễn Văn Trung, khi bình luận truyện ngắn Cái hố của Thảo Trường, ông đi một vòng qua Tây phương và cũng tỏ ra tôn trọng tên của các tác giả :

Gần đây, từ 1950, một nhóm tiểu thuyết gia trẻ hơn, vẫn còn chịu ảnh hưởng những thiên tài như Kafka, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf, Joyce ; nhưng lại nhìn con người và cuộc đời trong một viễn tượng khác. (Nguyễn Văn Trung, Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, tr. 121)

Về phần Tam Ích, người say mê văn học Tây phương, hễ có cơ hội là không ngần ngại nhắc đến các tác giả và tác phẩm mà ông đã nghiền ngẫm. Nhân phê bình cuốn tiểu thuyết Nhìn xuống của Sao Mai, ông nói về kỹ thuật viết tiểu thuyết và nhắc :

Dài như Romain Rolland trong Jean Christophe hay Roger Martin du Gard trong Les Thibault chẳng hạn, ngắn như Nhất Linh, Khái Hưng chẳng hạn, những nhà văn ấy đều theo kỹ thuật cổ điển. Với André Gide trong Les Faux Monnayeurs người ta đã thấy kỹ thuật viết tiểu thuyết có màu sắc đặc biệt –hay tạm gọi như vậy. (Tam Ích, Nhìn lên hay nhìn xuống, Ý Văn 1, 1955)

Nói chung, các nhà cầm bút miền Nam không hề nghĩ rằng việc phiên âm tên tác giả, tác phẩm nước ngoài là một vấn đề cần thiết.

Phải nhìn nhận hiện tượng phiên âm đi đến thất bại vì những lý do sau đây :

Đối với người đọc, người phiên âm tưởng giúp họ đọc được, nhưng sự thật càng làm rắc rối thêm, vì khi đưa vào một cách phiên âm không thích hợp thì kết quả là phát âm sai. Ví dụ Molière mà phát âm Môlie, hoặc Flaubert phát âm Phlôbe là sai, Gérard Genette mà phát âm thành Ghê-ra Ghê-nét, Prévost thành Prêvôxt hoặc Tartuffe thành Tactuyp thì hoàn toàn sai. Còn nói gì đến cái hình thức phiên âm như : Bécton Bơ rét, làm sao người đọc đoán được là Bertolt Brecht ? Chi bằng để cho người đọc làm quen với cái tên lạ của tác giả và học hỏi cách đọc ở nhà trường, ở đại học, đây cũng là một vấn đề văn hóa, giáo dục. Vả chăng tác giả và tác phẩm văn học nước ngoài đến với mọi tầng lớp trong xã hội, việc phiên âm sẽ không tránh được một hậu quả tâm lý : vô số độc giả sẽ tự cảm thấy bị dìm xuống mức ấu trĩ.

Còn đối với các tác giả, chúng ta không có quyền biến đổi tên của họ viết theo tự mẫu la tinh, dù là một tên khó đọc, biến đổi tên tác giả là một xúc phạm đến căn cước của họ.

Tóm lại, tránh phiên âm là một cách vừa tôn trọng tác giả vừa tôn trọng độc giả.

 

HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019