TRẦN HOÀI THƯ VÀ NỖI ĐAU CỦA CON NGƯỜI

Một nền văn học cần có một thời gian lâu dài để phát triển. Thế nhưng văn học miền Nam chỉ có hai mươi năm để ra đời và trưởng thành. Điều đáng mừng là nền văn học này đã sinh ra nhiều hoa quả, đã trở nên, trong một thời gian ngắn ngủi, một nền văn học phong phú, đa dạng với nhiều nguồn sáng tạo, nhiều khuynh hướng, như các khuynh hướng : Về Nguồn, Duy Mỹ, Xã Hội, Dấu Ấn Của Tây Phương, Tiếng Nói Người Nữ, Phật Giáo, Chiến Tranh, v.v… Khi miền Nam, dưới thời Đệ Nhị Cộng Hoà, dần dần chìm vào khói lửa thì chiến tranh đã nghiễm nhiên đi vào văn chương và chiếm một vị trí hiển nhiên trong nền văn học. Có những nhà văn đầy ưu tư, trăn trở, trước thời cuộc đen tối, đã không ngần ngại viết về thảm kịch của đất nước. Lại có những nhà văn trẻ trong quân đội đã trực tiếp tham chiến và hăm hở cầm bút để làm nhân chứng, trội nhất là Nguyên Vũ, Phan Nhật Nam và Trần Hoài Thư.

Cũng như Nguyên Vũ và Phan Nhật Nam, Trần Hoài Thư có những tác phẩm xuất bản trước năm 1975 : Nỗi Bơ Vơ Của Bầy Ngựa Hoang (1968), Những Vì Sao Vĩnh Biệt (1970), Ngọn Cỏ Ngậm Ngùi (1971), ba tập truyện này do nhà Ý Thức xuất bản, và Một Nơi Nào Để Nhớ (Nxb Con Đuông, 1974). Cũng vào thời đó, Trần Hoài Thư có rất nhiều truyện ngắn đăng trên các tạp chí nổi tiếng. Nếu chỉ kể ba tạp chí : Bách Khoa, Văn, Vấn Đề, thì Trần Hoài Thư đã có trên 50 truyện mà sau này tác giả tập hợp thành những tập truyện gọi là Trần Hoài Thư, Truyện từ Bách Khoa, Truyện từ Văn, Truyện từ Vấn đề. Nếu kể thêm các tạp chí khác thì số lượng truyện ngắn của ông còn nhiều hơn nữa. Ra hải ngoại, Trần Hoài Thư không ngớt sáng tác truyện, ký và thơ, ông có thêm khoảng 10 đầu sách. Với mục đích tìm hiểu vấn đề sáng tạo trong văn học miền Nam, bài này chỉ bàn về những truyện của Trần Hoài Thư sáng tác trước năm 1975.

Trần Hoài Thư sinh năm 1942, đã từng là một Trung đội trưởng thám kích thuộc Đại đội 405, Sư đoàn 22 bộ binh của Quân Lực Việt Nam Cộng hòa, về sau ông làm phóng viên chiến trường. Truyện của ông gồm nhiều yếu tố tự truyện, chẳng hạn người đọc thấy thấp thoáng đây đó bóng dáng một người trung đội trưởng trẻ cận thị, vừa lo âu cho trung đội của mình vừa lo lạc mất cái kính cận thị, sợ e không thấy đường những khi tiến quân, đó là hình ảnh của tác giả.

Trần Hoài Thư là một người lính quá quen thuộc với những cảnh tàn bạo của chiến tranh, thế nhưng truyện của ông không kích động lòng căm thù, mà chỉ hướng về trải nghiệm của người lính, một trải nghiệm mở rộng tầm nhìn để thấy nỗi đau của con người trong chiến tranh, và trong nỗi đau đó bỗng nhiên phát sinh lòng nhân ái. Qua tâm trạng của các nhân vật, người đọc cũng thấy được cái không gian đặc thù của Trần Hoài Thư.

I Trải nghiệm của bản thân người lính

Đọc Trần Hoài Thư là theo dõi người lính trong các cuộc hành quân gian khổ, vượt đèo, leo núi, lội sông, đi qua các làng ấp bị thiêu rụi, nghe dân làng khóc lóc thảm thiết và cảm thấy mình bất lực ; rồi cũng có những cảnh đói lạnh, đi dưới mưa dầm liên miên trong lo sợ những cuộc tấn công bất ngờ của đối phương, và nghĩ rằng chiến tranh không bao giờ chấm dứt.

Đọc Trần Hoài Thư thấy hậu quả chiến tranh rành rành trước mắt, nhưng người đọc như rời khỏi thế giới bên ngoài với tiếng đại bác rền vang khắp nơi, với những chiếc trực thăng đảo qua đảo lại trên trời, để đi vào nội tâm của người lính, để thấy rõ thân phận của người trai thời chiến, vào sinh ra tử nơi trận mạc ; có khi trở về thành phố, thấy người dân sung sướng, an toàn nhờ sự hy sinh xương máu của mình, nhưng ở họ có cái vẻ vô tâm và vô ơn khiến người lính tủi lòng. Khi thả hồn vào dòng suy tư, lắm lúc người lính trở về với tuổi thơ của mình, bất chấp hiện tại với những đòi hỏi thiết thực, với những bất trắc. Trong truyện Trong Đôi Mắt Chúa, người lính tên Sáu trong một cuộc hành quân trở về làng Nho Lâm, qưê hương của anh, lòng đầy xúc động, anh nhớ lại thời thơ ấu cùng mẹ đến nhà thờ cầu nguyện, hay vào thời kháng chiến, những lúc cùng mẹ chạy xuống hầm tránh bom đạn ; rồi cậu bé đứng trên một chiếc cầu đá nhìn xuống mặt nước và mơ một chuyến đi xa. Cũng như người thương binh trong truyện Về Thành nhớ lại khi xưa mình là đứa bé ngồi trên cành đa nhìn xuống con sông cũng mơ ước một chuyến đi xa. Trong bài bút ký chiến trường : Cánh Diều Trên Đồng Cỏ, khi tác giả là một phóng viên chiến trường ngồi trên trực thăng nhìn xuống đồng lúa bao la, thấy một đứa bé thả diều, tác giả nghĩ : Hình ảnh ấy đẩy đưa tôi về những mùa kỷ niệm, và mơ màng nhớ lại mình là đứa bé thả diều ngày xưa.

Nhưng tuổi thơ là thiên đường của quá khứ và hiện tại là địa ngục của chiến tranh. Người lính trải qua bao lo âu, khắc khoải, nhất là khi phải đối diện với cái chết. Trước bao nguy hiểm, người lính biết mạng sống của mình rất mong manh. Trong Nhật Ký Hành Quân II, tác giả ghi : Ngày hôm đó, ngày 9-5 thì phải. Mặt trời thì gay gắt. Chỉ có mặt trời mới thấy bọn tôi. Tôi nằm trong bụi, mặt dầm dề máu và mảnh lựu đạn, đít mông cũng vậy. Tôi, lần đầu tiên, niệm : « Nam mô Quan thế âm Bồ Tát, cứu nạn cứu khổ… » hàng trăm lần. Nhìn mặt trời. Cho con sống. Sống. Sống. Tôi vùng dậy chạy. Đạn bắn dưới chân. Tôi lộn nhào. Chạy. Chạy. Đạn rít trên đầu, tôi nhào xuống bờ suối. Đạn đuổi theo. Nó canh kỹ. Ló đầu ra. Tắc, bùm. Thụt đầu vào. Chạy, lăn. Tội nghiệp thân thể mày chưa, ốm yếu thế kia. Cha mẹ nâng niu thế kia, bây giờ vùng vẫy, bò, chui từng đám bụi, bò hai chân, hai tay. Bò ngửa. Bò sấp. (Văn, tr. 53)

Khi một đồng đội chết : Phòng lạnh. Những ngăn hòm vĩ đại. Số 19. Người lính kéo ngăn. Định đang nằm ngủ. Gương mặt sạm, đầy xương. Đôi mắt khép kín. Thân thể trần. Chỉ có mỗi chiếc quần đùi màu ô liu. Trên ngực 5, 6 vết thủng bầm tím. Miểng mìn. Thằng khóa 24 rơm rớm nước mắt. Thằng khóa 13 đôi mắt đỏ hoe. Chúng đã hiểu là từ đây không còn thằng Định nữa. Nó đã mất, mất hẳn. Dù có phép mầu to tát của Thượng đế, Định vẫn không thể nở lại nụ cười đẹp trên chiếc cằm xương kia nữa. (Người Trở Về, Bách khoa, tr. 166)

Và nếu người lính thoát chết thì cả một sự ngỡ ngàng : Khi nhào xuống vực cạn của con suối, tôi biết mình thoát nạn. Tôi từ từ khép mắt, duỗi thẳng tay chân, thả lỏng cây M16 và kiệt sức nằm bất động. Thú thật tôi chẳng biết mình mừng hay đau đớn. Trạng thái đó quá cực độ bây giờ hạ thấp xuống đến ớn lạnh. Tôi vui mừng quá sao ? Tôi còn sống sao ? Hai chân tôi còn bước đi, tôi còn nói, còn cười, còn trở lại kiếp lưu đày khốn khổ này sao ? (Trưa Địa Ngục, Bách khoa, tr. 99)

Cái chết luôn rình rập, đe dọa, tuy nhiên người lính vẫn còn một tình yêu lãng mạn để bám víu : Trong khi anh sống lên chết xuống cũng gọi tên em. Trong khi anh nằm trên gò mả, trong mương, trong bụi, trên võng trận, trong giao thông hào, cũng nhớ đến em (…). Anh mới hiểu không gì mạnh mẽ, cuồng nộ, si dại, như tình yêu đầu đời. Anh mới biết rằng trong một đời, có một người để mình mang theo vĩnh cửu. (Tình Nhớ, Bách khoa, tr. 51, 53)

Điều mà người lính thiết tha mong ước là được vô sự : Từ tuyến xuất phát, chúng tôi được lệnh cùng một đơn vị bạn, tiếp tục lục soát một chiều dài non hai chục cây số. Chúng tôi phải chiếm lần lượt những ngôi làng bỏ hoang, và có thể di tản một số dân còn lại về vùng an ninh. Chúng tôi đã vô sự (…). Vô sự, hai chữ ấy như một sức hấp dẫn mãnh liệt. Đời chiến binh chỉ mong bao nhiêu đó. Nhưng mấy ai thoát được trên trăm ngàn cuộc ra quân ? Vì thế, lần dừng quân chiều nay, có lẽ chúng tôi là những kẻ sung sướng nhất. (Đêm Chiêm Thành, Bách khoa, tr. 106)

Nỗi niềm của người lính khiến anh nhạy cảm với những hoàn cảnh đau khổ xung quanh.

II Nỗi đau của con người

Chiến tranh do ý thức hệ gây nên và nạn nhân là những con người vô tội. Nỗi đau của con người xảy đến trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, dưới nhiều hình thức. Nó đi từ một nỗi buồn da diết đến những đau xót không có từ ngữ để diễn tả.

Truyện Ga Đêm Quạnh Quẽ kể một người lính bị thương, trốn khỏi quân y viện để tìm về xóm ga xưa, nơi người cha làm nghề xếp tàu, ngày ngày xách chiếc đèn lồng đưa đón những chuyến tàu. Nhưng người lính không tìm lại được cảnh sống khi xưa, chiến tranh đã làm tê liệt mọi sinh hoạt, các đầu tàu, toa tàu đều ngủ yên trong bóng tối, không tìm lại được gia đình thân yêu của mình : người mẹ suốt đời chịu đựng bao gian khổ nay đã bỏ đi, người cha đã làm lại cuộc đời. Người lính trở về xóm cũ mà lòng đau xót vì người mẹ đã vắng bóng.

Trong truyện Những Thẻ Nhang Cho Hoàng Hôn, một người cha mất đứa con trai duy nhất, chỉ vì đứa con không muốn xa cha già để lên tỉnh sống an toàn một mình. Đứa con chưa đến tuổi đi quân dịch, bị xã bắt làm thanh niên chiến đấu giữ ấp. Một đêm, quân giải phóng về chiếm ấp, đôi bên nổ súng, đứa con của ông già tử trận. Ông quá thương con, xây một ngôi mộ đẹp cho con, rồi đào một cái huyệt bên cạnh để khi chết sẽ được nằm bên con.

Nỗi đau của con người có khi vượt sức chịu đựng, nó làm người nghe đau xót lây. Trong Nhật Ký Hành Quân II, làm sao không xúc động trước nỗi đau khổ của một bà già :

Buổi tối đại đội đóng quân đêm tại một ngôi làng cách núi không bao xa. Trung đội tôi phòng thủ mặt Bắc, đối diện với cánh đồng rộng. Tôi bảo lính đào hầm và chia vị trí cho mỗi tổ. Khi về ngôi chùa làng, tôi sửng sốt nhận ra vợ ông già ấp trưởng quấn trên đầu khăn tang. Bà bảo chồng bà bị nẫu chặt đầu tháng trước. Bà vừa nói vừa khóc. Đêm đó nẫu về gọi cửa, tôi mở. Nẫu hỏi ổng. (…) Nẫu bảo nếu ông là ấp trưởng, nói thật nẫu tha. (…) Tôi chạy ra, lạy từng người : « Lạy ông tôi lạy, ổng không có tội. Người ta bắt ổng làm, ổng phải làm. » Nẫu xách báng súng đánh vào màng tang tôi rồi bắn một phát trúng đùi. Tôi ngã xuống. (…)

Bà khóc rống. Tôi nghe quặn đau. Thế này thì quá lắm. Chiến tranh là cái giống gì mà bẩn thỉu quá vậy. (…) Mới đây bọn tôi còn về, ông ấp trưởng còn ngồi hàn huyên bên tách trà nóng, còn kể chuyện sự tình. Khổ lắm ông ơi. Người ta bắt mình phải làm. Đêm nào nó cũng mò về vác loa gọi tên tôi đích danh, đòi chặt đầu. Đêm nào bọn tôi cũng nằm bờ mương bờ ruộng (…) Nghe ông ta nói, tôi bùi ngùi. (VĂN, tr. 46-47)

Truyện Ngày Tháng Xa kể nỗi đau xót của một người sĩ quan tên Hoài, khi những người lính dưới quyền anh đã nổ súng lầm trong đêm tối giết phải một người đàn bà và gây thương tích cho đứa con. Về sau vì chán nản, Hoài bỏ về cô nhi viện nơi anh đã sống tuổi thơ trong tình thương của các nữ tu. Anh xin dạy học cho các em bé cô nhi, nhưng khi gặp lại bé Danh, con của ngưòi đàn bà bị giết lầm, nay bé Danh cụt chân sống trong cô nhi viện, thì Hoài quá đau lòng lại bỏ đi.

Chiến tranh gây chia rẻ giữa những người ruột thịt, biến họ thành những kẻ thù. Trở lại truyện Trong Đôi Mắt Chúa, khi Sáu đi thơ thẩn xung quanh ngôi nhà thờ, anh gặp lại ông Tám, người trông giữ nhà thờ, và được ông cho biết anh Hai của Sáu hoạt động cho bên kia. Người anh đội mũ cối, mang dép Bình Trị Thiên, về Nho Lâm dò hỏi ông Tám về Sáu, vì Sáu là lính Quốc gia, không còn tình anh em ruột thịt nữa.

Trong truyện Về Thành, một gia đình, một dòng họ, cũng bị chia rẽ, trở nên thù nghịch nhau. Người thương binh với một cánh tay cụt trở về quê bên kia bờ sông Tranh. Anh nghĩ anh không còn khả năng cầm súng ra trận nữa, vậy chiến tranh đã chấm dứt đối với anh. Anh nôn nao mong gặp lại những người thân trong làng, nhớ nhất là chị Hai, người chị nhút nhát, gì cũng sợ. Nhưng khi gặp lại người ông, anh được biết trong làng chỉ có anh và một người trong gia đình đi lính Quốc gia, còn tất cả đều theo bên kia, chị Hai, chú Ba, dượng Tư đều lên chiến khu. Chị Hai đã trở nên một người gan dạ, chị đã tổ chức những vụ ám sát, ném lựu đạn. Nhưng một đêm, chị bị lính Quốc gia phục kích bắn chết. Ông nội khuyên anh thương binh đừng ra mắt người dân trong làng, vì anh đã bị mọi người li khai. Người thương binh lủi thủi ra về, anh lội qua sông để trở về thành, nhưng một chiếc trực thăng bay trên đầu nổ súng, anh đưa cánh tay cụt lên chới với kêu : Tôi là thương binh đừng bắn tôi. Liệu những người lính trên trực thăng có nghe anh nói gì không, hay họ cho anh là kẻ thù cần tiêu diệt ?

Nhưng có nỗi đau nào thảm thiết, hãi hùng đến nỗi không có từ ngữ nào diễn tả nổi như trong truyện Quán Biên Thùy ? Truyện bắt đầu trong một bầu không khí vui vẻ. Một đại đội đóng quân trên ngọn đồi 101 được gọi là « Quán Biên Thùy ». Khi đại đội sắp sửa mừng đón giao thừa thì có tin cô em của người đại đội trưởng tên Hải sắp đến từ Sài gòn thăm anh, vì nghe anh thường nói đến « Quán Biên Thùy ». Người anh lo âu vì tình hình không mấy yên ổn mà đứa em của mình lại quen sống cảnh an bình ở Sài gòn, nhưng cô em bướng bỉnh đặt người anh trước một chuyện đã rồi. Vậy người đại đội trưởng cùng với một người trung đội trưởng rất thân thiết tên Trọng đến phi trường đón Mỵ, tên cô em. Trên đường trở về, chiếc xe jeep do Hải lái chạy qua một cánh rừng thưa, Hải bèn tăng tốc độ, còn Trọng lên súng trước sự ngạc nhiên của Mỵ, thì ra nơi đó có tiếng nguy hiểm, Việt Cộng thường ra chận đường xe cộ. Ở « Quán Biên Thùy », trong đêm giao thừa không khí vui nhộn nhờ sự hiện diện của một thiếu nữ xinh đẹp, khả ái, từ Sài gòn đến, đem lại cho đám lính một cái gì thật tươi mát. Mọi người đều đòi cô Mỵ hát. Người anh thì tìm thấy qua đứa em gái hình ảnh của gia đình thân yêu. Còn Trọng và Mỵ khi gặp nhau thì giữa hai người có một mối giao cảm đã nhanh chóng trở thành tình yêu. Một chân trời hạnh phúc dường như bừng sáng trước mắt họ.

Nhưng rồi cuộc vui chấm dứt. Khi Mỵ sửa soạn trở về Sài gòn thì có lệnh đại đội phải di chuyển khẩn cấp, vì có tin địch đã chiếm một quận lỵ gần đó và người quận trưởng đã bị giết. Một đoàn xe GMC lên đỉnh đồi để đưa đại đội đi gấp. Người anh từ giã cô em, Trọng cũng chia tay với người yêu. Mỵ nhìn đăm đăm Trọng : Dáng Trọng gầy, chiếc mũ rừng chụp xuống, mái tóc dài, những ngón tay khẳng khiu. Chiếc quần trận màu xanh đã bạc, thấy có chỗ tươm rách. Mỵ thương chàng đến độ muốn ôm chầm chàng để khóc oà như con nít. (Bách Khoa, tr. 93)

Rồi Mỵ cũng chờ một chuyến xe đò chạy thẳng về thành phố. Trên xe đò, mọi người xung quanh Mỵ đều vô tư, bình thản. Hôm nay là ngày mồng một Tết, ngày thiêng liêng, ngày hưu chiến. Mỵ ăn mặc như những cô gái Sài gòn : quần jean, áo pull, đeo kính mát. Khi chiếc xe đò chạy qua cánh rừng thưa, nơi anh của Mỵ đã tăng tốc độ chiếc xe jeep, thì một nhóm người mặc bà ba đen, đeo khí giới đứng chận xe đò. Mọi người trên xe bước xuống, có bốn người thanh niên bị bắt trói. Một kẻ chỉ huy nhìn Mỵ chăm chăm quát : Con này trước Cách Mạng mà còn mang kính đen của tư bản đế quốc đĩ điếm phản động. Vì quá sợ hãi Mỵ quên gỡ kính mát. Mỵ bị bắt với bốn người thanh niên. Sau khi nghe bài học tuyên truyền, bốn người thanh niên bị buộc tội là lính đánh thuê, họ bị bắn tại chỗ. Còn Mỵ bị dẫn vào một ngôi nhà đổ nát, tên chỉ huy nói với người dưới quyền mình : Đồng chí ở ngoài canh chừng. Tôi phải làm việc với con bé này. Nó chắc là tay sai gián điệp Sài gòn không chừng.

Trong khi đó đoàn xe đưa đại đội lên đèo An Khê. Trọng còn đang say đắm trong niềm hạnh phúc, nhưng sao có đàn chim bỗng sà xuống đoàn xe, Trọng nghe một tiếng rú như xé dội cả trùng trùng điệp điệp núi đèo, đẩy bật cả mấy tầng trời, gốc cây đại thụ, bạt cả bờ vách đá… Trọng bủn rủn cả người, hối hả bảo tài xế ngừng xe, rồi tin cho Đại bàng (cấp chỉ huy) biết, Đại bàng ra lệnh cho đại đội xuống xe, bố trí hai bên đường. Sau đó một đoàn xe chở đạn của Đồng Minh chạy qua, trong chốc lát bị mìn nổ tung, lửa bốc cháy ngợp trời.

Phải chăng tiếng rú ghê rợn của Mỵ khi cô chết đã cứu sống được người yêu ? Chỉ một tiếng rú hãi hùng trong linh cảm của Trọng.

Nỗi đau của con người không bao giờ hết. Nhưng đã có tình thương bù đắp. Tình thương giữa người và người. Và cái tình người đó đã được một người lính ở tù, làm lao công đào binh lo chăm sóc sân cỏ của một biệt điện, trong truyện Cõi Mù Tăm, nói lên : Tôi không thể can đảm nhìn những nỗi đau khổ của kẻ khác. Chính điều đó đã khiến tôi trở nên một kẻ tù tội như thế này. Những nỗi đau khổ của tha nhân mà tôi đã gặp, có phải chăng ở trên những quảng đường tôi vác súng đi qua, trong những ngôi làng chúng tôi xung phong vào chiếm, ở những người tôi bắt trong một chuyến lục soát. (Vấn Đề, tr. 80)

Truyện của Trần Hoài Thư tràn đầy lòng nhân ái của đủ hạng người. Trước hết tình đồng đội của một người chỉ huy. Trong Đỉnh Xuân Buồn, lính của trung đội Hạo phải đi canh gác trong đêm giao thừa, Hạo thân mật nói với họ : Lệnh bắt mình phải làm vậy, chứ tôi nào có muốn làm khổ anh em đâu. Trong khi Hạo lo canh gác, anh nghĩ đến những người lính của mình : Còn những người lính kia nữa. Chúng bắt chàng phải sa nước mắt. Cứ chửi thề. Cứ than thở. Rồi sau đó, cuối cùng là rủ nhau lao vào cõi chết. Để cho thiên hạ được sống. (…) Bỗng nhiên chàng ước kêu cả trung đội về ngồi trên sân gạch này, để cùng chuyển nhau cốc rượu. (…) Đêm giao thừa mà. Đêm linh thiêng mà. Phải siết chặt tay từng thằng, mừng thêm một năm thoát chết, thoát đạp mìn, thoát bị bắn trả, thoát bị phục kích, thoát bị pháo kích, thoát biển người, thoát chốt… Nhưng chàng không dám. Rồi giao thừa đến, bỗng nhiên chàng la lên cuồng nhiệt : Anh em ơi, giao thừa rồi ! Ngồi dậy chúc mừng nhau đi, anh em ơi ! (Bách Khoa, tr. 125-126)

Tình người nảy sinh trước một người nông dân rơi vào cảnh trên đe dưới búa. Trong Những Kẻ Trốn Chạy, một người trung đội trưởng kể trong một cuộc tảo thanh một ngôi làng, lính bắt được một người đàn ông mặc bà ba đen quần đùi. Lính chĩa súng vào hông hắn giục : « Mày Việt Cộng hả, nói đi ! » Tôi thấy hắn run run :

– Dạ, tại tôi sợ.

– Mày sợ ai ? Lính Cộng hòa chớ phải Việt Cộng đâu !

– Dạ, sợ mấy ông bắt tôi đi lính. Tôi có cha mẹ già và bốn đứa con.

Tôi bâng khuâng trong giây phút. Tôi nghĩ đến một gia đình khi kẻ rường cột ra đi. Tội nghiệp ! Nhưng nếu không bắt, bên kia sẽ bắt hắn lên núi. Hắn là một con bù nhìn đáng thương, đang sửa soạn lao vào giòng cuồng lưu tàn bạo. (…) Những con người vô tội ở nông thôn, bị giành giựt xâu xé. (…) Tôi trả lại thẻ cho hắn, nói : « Mày về đi ! ». (Bách Khoa, tr. 31)

Trong truyện Người Thầy Trẻ, tình thầy trò trở nên tình thương binh. Minh, một giáo sư cầm súng đi tác chiến như mọi người, và bị thương đang điều trị ở quân y viện. Một hôm, anh thấy một người thương binh cụt chân rất trẻ, khoảng 21-22 tuổi, đi đến phía anh và hỏi :

– Có phải ông là thầy Minh, dạy TCV ngày trước ?

Minh gật đầu. Hắn cười hớn hở :

– Em là Lê Văn Dự. Thầy biết không ?

Minh nhớ ra rồi. Hai thầy trò cảm động ôm nhau. Minh nhìn : Người học trò của ngày xưa, trẻ trung và trong sáng, dệt bao nhiêu mộng mơ êm đềm nhất, bây giờ trở nên một tên thương binh già trước tuổi, với đôi mắt buồn bã, như đã thấy cái tương lai đen tối ở trước cuộc đời : nhất là cái ống quần phất phơ trong gió. Hai thầy trò kể cho nhau hoạn nạn của mình. Minh bị những mảnh lựu đạn ghim ở đùi. Dự thì xui xẻo hơn, anh bị trúng mìn trong trận Phú Nhơn, và nằm ở quân y viện này đã nửa năm. Minh nhìn người học trò cũ của mình, lòng bỗng dưng xúc động. Thế hệ chàng thì xem như bỏ đi. Nhưng bây giờ đám học trò của chàng lại tiếp nối. Minh nói : « Dự cần gì tôi giúp cho (…) Chẳng hạn xách một chai nước, cầm một khay cơm. Ở chốn này chúng ta là bạn, là thương binh… » (Bách Khoa, tr. 150, 153)

Truyện Bến Sông, Người Về cho thấy một hình thức khác của lòng nhân ái : tình thương người ở phía bên kia. Sau khi hiệp định Paris được ký kết, một số đông tù Cộng sản được phóng thích, ai nấy vội vàng tìm xe cộ, hay chen nhau chờ lên phà qua sông để mau về đoàn tụ với gia đình. Riêng chỉ có một người đàn ông bơ vơ, không biết đi về đâu. Anh ta đi thất thểu ngoài đường, thấy nhà nhà đang rộn ràng chuẩn bị đón giao thừa. Anh ta quá buồn tạt bừa vào một ngôi nhà. Chủ nhà là một thương binh, cùng với gia đình sắp sửa cúng giao thừa. Người thương binh thấy người đàn ông bèn hỏi :

– Xin lỗi, anh muốn tìm ai ?

Anh ta lắp bắp :

– Không. Xin lỗi. Xin lỗi… Tôi lầm nhà.

Rồi anh quay lưng tính bước đi. Nhưng người thương binh đã cầm ngay lấy tay anh, nói thật tha thiết :

– Nhìn bộ quần áo của anh, tôi biết anh vừa được phóng thích. Đêm nay là đêm giao thừa, trời lại tối, xe không còn nữa. Tôi mong anh ở lại ăn Tết cùng chúng tôi nhé. Hòa bình ngưng bắn rồi, bọn mình đều là anh em… (Bách Khoa, tr. 118)

II Không gian trong truyện của Trần Hoài Thư

Trần Hoài Thư viết theo cảm xúc, truyện của ông là những mảnh đời được ông soi rọi bằng tình cảm, bằng vẻ đẹp của thiên nhiên. Cách miêu tả không gian không phải để khỏa lấp những khoảng trống trong truyện, hoặc để dùng làm một yếu tố trang hoàng. Ở đây không gian mở rộng để tiếp đón con người đáng thương : … anh mang ba-lô súng đạn cùng đơn vị, hết di chuyển từ hướng Bắc về hướng Đông tỉnh lỵ rồi lại được tăng phái lên cao nguyên, trèo những ngọn núi cao hơn một ngàn thước, rồi vượt qua biên giới vào những mật khu xa xăm. Đi, đi mãi. Đi, gạo, lương khô và những bi-đông nước lủng củng bên mình. Đi phờ cả râu, cả tóc. Đi, như sinh ra để mà đi, mà lội, mà trèo. Đi trong khi ngủ, trong khi tiếng đại bác mở đường, những chiếc B52 dọn sạch mục tiêu trước, để lại những khu rừng tàn rụi. (Điếu thuốc cho tình si, Bách Khoa, tr. 65) Động từ « Đi » được lặp lại nhiều lần cho thấy sự mênh mông của không gian và sức nhỏ nhoi của người lính.

Trong không gian có thiên nhiên hoà hợp với tâm trạng con người. Trong một cảnh ráng chiều, thiên nhiên đem lại cho con người bình an và hạnh phúc : Hoàng hôn đã về rất chậm (…) Phía xa, nền trời đỏ ửng, và một mặt trời hiện sau các nhánh phượng khẳng khiu. Thật là một hoàng hôn kỳ diệu. Những cơn gió mát đầu tiên của một ngày mùa hạ đã bắt đầu trở lại, lung lay những khóm lá giáng hương. Ở chóp những cây trâm đang độ nở hoa, bướm vàng từng đàn dập dìu bay lượn. Tôi chết ngất trong thiên nhiên tuyệt vời ấy (…). Thế giới của riêng tư đã đột nhiên trở về cùng tôi trong buổi chiều sắp chết. Dưới mắt tôi, bầu trời vẫn còn sót lại bởi những đám mây trắng lẻ loi, và ở phương Tây, ráng đỏ vẫn còn in một màu hấp hối… (…) Những nỗi nhọc mệt trong ngày coi như đã thành mây khói và cả cái dĩ vảng khổ nhục của một kiếp lao công thì cũng coi như là một giấc mơ mà thôi để một buổi chiều như chiều nay, tôi bỗng trở nên thấy mình là một kẻ hạnh phúc nhất. (…) Tôi mới nhận ra thiên nhiên quả thật bao dung. Thiên nhiên đã sáng tạo bao nhiêu vẻ đẹp cho những đứa con của Thượng Đế. Thiên nhiên âu yếm và trìu mến đối với những kẻ biết hưởng thụ thiên nhiên. (Cõi Mù Tăm, Vấn đề, tr. 78-79-80). Trong cách miêu tả của một tác giả, bao giờ cũng có một sự lựa chọn về thẩm mỹ hoặc về tư duy. Trong cảnh ráng chiều trên đây, Trần Hoài Thư gợi lên hình ảnh tàn tạ của một ngày đẹp : trong buổi chiều chết… ráng đỏ vẫn còn in một màu hấp hối, để đưa đến ý niệm về thời gian trôi mau : ta hãy mau mau tận hưởng vẻ đẹp của cuối ngày vì nó chóng tàn. Còn tôi chết ngất trong thiên nhiên tuyệt vời ấy, vì tôi quá hạnh phúc trong cái đẹp của thiên nhiên.

Trong truyện Về Thành, không gian mang dấu vết của lịch sử và có một giá trị biểu tượng. Làng quê của anh thương binh ở giữa núi và sông, bên kia núi là biển. Chính dãy núi đã che chở dân làng khi xưa, khi Pháp đổ bộ ngoài biển. Chính núi cho người dân làng những thứ gỗ quý, còn sông làm cho ruộng lúa thêm mầu mỡ và những con thuyền đầy cá tươi. Ngày nay núi quyến rũ bà con hàng xóm cùng với chị Hai, chú Ba, dượng Tư của anh thương binh đi lên chiến khu, và sông đưa những kẻ như anh, dì Quít, chị T về bên kia thành, anh đi lính, dì Quít bán bar, chị T có chồng tử trận. Ngày nay núi sông đã chia cách lòng người. Lại nữa cuối cùng con sông gây hiểu lầm khiến anh thương binh bị xem là người của bên kia và bị nã súng. Con sông biến người bên này thành người bên kia. Phải chăng con sông muốn dung hoà đôi bên ?

Truyện Khu Chiến cũng có con sông được dùng làm trận tuyến khiến ông Tư chèo đò không còn làm ăn sinh sống được nữa.

Trong không gian, nước là một yếu tố không thể rời khỏi đời sống con người, nước nuôi dưỡng con người. Có khi nước đem lại niềm vui, hạnh phúc : Nước. Nước lên quá háng. Nước mân mê cơ thể một cách kỳ cục. Nước làm đôi mắt nhắm lại và sững sờ trong giây phút. Nước lấp lửng lên tới ngực. Đôi gót chân nhón lên. Thân người rẽ nước, cuống quít hướng về bên kia sông. Hai tay nâng súng lên trời. Giây nịt đạn choàng quanh cổ. Tôi lội và bỗng nhiên rộn ràng với nỗi sung sướng không đâu. Tiếng nói cười rộn rã của đám lính, tiếng khoát nước, tiếng chửi thề, tiếng pha khôi hài, khuấy động cả lòng sông. Và tôi chẳng khác đứa trẻ đang hăm hở vượt sông cùng đám bạn. (Sông sâu cũng lội, Bách khoa, tr. 33)

Nước sông thì thế, nó làm người lính quên đi trong chốc lát những hiểm nguy, gian khổ, còn nước mưa có tính tiêu cực, mưa đe dọa, mưa cản trở, mưa bất lợi cho người lính. Khi lính đào hầm phòng thủ : Họ đào gấp rút, hối hả, dưới cơn mưa triền miên của một ngày tháng chạp (…). Nước mưa chảy theo từng nhát xẻng ; nước mưa theo những luống đất, tuôn vào hố hầm (…). Chỉ có mưa, mưa trắng xóa, mưa phủ cả đỉnh núi mờ một màu trắng giải (…). Họ đến ấp vào buổi chiều khi mưa đuổi theo sau lưng và gào thét trước mặt. (Vì sao của đêm Giáng sinh, Vấn đề, tr. 7, 10)

Tiếng súng đại bác lại rền vang từ căn cứ bên kia sông. (…) Mưa vẫn gào thét, như thể đổ xuống bao nhiêu lời hờn giận, trong tiếng rít của những hàng tre xung quanh vườn. (Điếu thuốc cho tình si, Bách khoa, tr. 63)

Trần Hoài Thư xây dựng một không gian đầy cảm tính, thích hợp với tâm trạng của các nhân vật.

Qua những truyện của Trần Hoài Thư, chân dung của người lính miền Nam được vẽ lên, đó là chân dung của một chứng nhân của lịch sử, của nỗi thống khổ của người dân trong một thời khói lửa điêu linh.

 

 

 

 

 

 

 

 

TRUYỆN NGẮN “THƯ TÌNH” CỦA TÚY HỒNG

 

                                      Nhà văn Túy Hồng vừa ra đi ngày 19-7-2020.

                                      Xin đăng bài này như một nén hương đưa tiễn

                                     một tài năng đã đóng góp và làm đẹp nền văn học miền Nam.

                                     Paris, 28-7-2020

                                      Liễu Trương

 

Năm 1973, Giai phẩm VĂN Xuân Quý Sửu, ở Sài gòn, có đăng một truyện của Túy Hồng tựa đề : Thư Tình. Hình thức của truyện ngắn này nhắc nhở một thể loại đã có từ lâu ở Tây phương, đó là văn thư tín. Trong thư tín có nhiều đề tài, nhưng nếu nói về tình yêu thì phải kể đến tác phẩm Lettres portugaises (Thư tình viết từ Bồ Đào Nha) (1669) của Guilleragues, ở Pháp, năm lá thư nói lên tình yêu say đắm của một nữ tu viết cho người tình. Ngay từ đầu, tác phẩm này đã được vô số độc giả yêu thích. Do đó thể loại văn thư tín ngày càng phát triển, và qua thế kỷ 18-19 được nhiều nhà văn danh tiếng dùng đến. Nhưng rồi dần dần thể loại này nhường chỗ cho tiểu thuyết và nhập vào tiểu thuyết là một thể loại ngày càng được phong phú hóa.

Văn thư tín tạo nên một ảo tưởng, chủ yếu cho người đọc cái cảm tưởng là « thật » hơn, « thành thật » hơn mọi hình thức viết khác, đến nỗi người đọc cảm thấy mình tò mò một cách táo bạo, mình đã xen vào một cuộc đối thoại riêng tư.

Thư tín trong văn chương có hai mặt phát biểu, phát biểu giữa người viết thư và người nhận thư, và phát biểu toàn diện hướng về người đọc. Cấu trúc phát biểu đôi này cho phép người đọc có cái ảo tưởng mình tiếp nhận những lời lẽ có thật. Khi chỉ có một người viết thư cho một người nhận, thì có hai trường hợp xảy ra tùy có hồi âm hay không.  Trường hợp thứ nhất, những lời hồi âm không được nhắc lại nhưng vẫn có, vậy có sự trao đổi, nhưng chỉ có một người lên tiếng. Trường hợp thứ hai không có hồi âm, lá thư chỉ là một độc thoại.

Truyện Thư Tình của Túy Hồng ở trong trường hợp nào ? Và người đọc hiểu ra sao ?

Đây là một truyện tình dưới hình thức sáu lá thư mà tác giả là một phụ nữ tên Nhàn, làm công chức ở Quảng Trị. Người cô yêu là một ca sĩ tên Phi Ngạc ở Sài gòn. Tình yêu của cô say đắm, nồng nhiệt, cô muốn rời bỏ cái thành phố Quảng Trị buồn bã, nghèo nàn, lại có con sông Thạch Hãn hứa hẹn một lịch sử đẫm máu, và cô mơ đi Sài gòn để gặp người yêu. Từ đầu đến cuối, cô gái sống trong một tâm trạng căng thẳng, hồn xác hướng về Sài gòn, nhưng cô có một số phận cay nghiệt : cô là một cô gái xấu xí. Vậy người con gái Quảng Trị sẽ làm thế nào để chinh phục được người yêu vốn là một người nghệ sĩ có số đào hoa, quen sống trong một thành phố xa hoa có nhiều quyến rũ?  Chúng ta hãy lần lượt theo dõi tình yêu của cô gái qua sáu lá thư sau đây.

I Tâm trạng của cô gái qua những lá thư tình

Thư 1 : Cô gái nhất quyết ly thân, ly dị với Quảng Trị. Cô sống trong một tâm trạng đầy hứng khởi, sung sướng khi cô tưởng tượng gặp người yêu ở Sài gòn : Em vào Sài gòn. Em gặp anh. Trời ơi… Tất cả hạnh phúc thoát ra từ hai chữ « Trời ơi ». Cô gái vừa sung sướng vừa đòi hỏi người yêu phải mặn nồng : Hãy yêu em thật tham, thật sân, thật si. Từ « thật » lặp lại ba lần nói lên sự tham lam, vồ vập của cô gái.

Nhưng rồi cô không thỏa mãn, cô thất vọng và hoài nghi : Ái tình gì chỉ toàn viết thư ? Viết thư rồi có thương nhau thật như trong thư không nhỉ ?

Thư 2 : Cô gái trở lại cơn sốt tình yêu và gọi người yêu bằng đủ thứ tên : Mon Trésor, Cá sấu thần của em (Ngạc có nghĩa là cá sấu), Nguồn tình, Giấy bạc của em, Bánh kẹo của em, Anh-hùng-náo đời em. Trong thư trước cô đòi hỏi người yêu phải mặn nồng, thì thư này cô cũng mặn nồng không kém : Em yêu anh thật tham, thật sân, thật si. Yêu bằng tất cả cái cốt đa tình.

Cô cho biết đã làm nhiều đơn xin đổi vào Sài gòn.

Lần đầu tiên cô thổ lộ một điều quan trọng : Em là một cô gái xấu xí, không có vốn trời nhưng vẫn bằng lòng mình. Và cô lo sợ giây phút gặp người yêu : Em mang một bộ mặt vô sản sạt nghiệp vào triều cống anh đó ! Đừng để em trở về như một sứ giả tiu nghỉu anh nhé !

Rồi có tin mừng : cô báo với người yêu có lẽ được đi công tác ở Sài gòn. Kể từ đây, cô sống trong vui mừng, lo âu, hồi hộp. Khi nghe người yêu hát (trên đài phát thanh) cô bỗng nghĩ đến quá khứ của chàng, chàng đã từng có nhiều phụ nữ đẹp, giàu sang, có tài, nhưng là những mối tình không lâu dài. Cô hỏi người yêu có phải cô là mối tình cuối cùng không ? Cô sẵn sàng làm vợ anh ta. Lần đầu tiên cô nói đến chuyện vợ chồng.

Vì quá lo âu cho giây phút gặp gỡ, cuối thư cô lại nản chí và đi thụt lùi : Thôi em đừng vào Sài gòn nữa cho rồi phải không anh ?

Thư 3 : Cô gái hối hận, xin lỗi vì trong thư trước đã động chạm đến quá khứ của người yêu. Tâm trạng trong thư này mâu thuẫn. Đầu thư cô tỏ ra bao dung vì yêu : Mặc kệ trường thiên tiểu thuyết đời anh, em không buồn đâu. Nhưng cuối thư thì lại gọi người yêu là Sở khanh già !

Cô vẫn lo âu cho chuyến đi Sài gòn sắp đến : Người ta đi Sài gòn sao mà dễ, như vụt bay, như vỗ cánh, em đi Sài gòn sao như bỏ quả đất để lên một hành tinh mới. Em cuống quýt run rẩy, em thao thức lơ đãng, vui buồn đờ đẫn không ra cái gì cả. Rồi cô đâm ra khôi hài : Lo quá, đi tu cho rồi ! Và cô chế nhạo tên người yêu : Phi Ngạc, cá sấu bay… nhãn hiệu nước mắm.

Vì quá lo âu, cô lại đi thụt lùi như cuối thư trước : … chuyến đi vĩ đại quá lật đổ một đời người (…) Em không muốn đi nữa, em không dám đi nữa.

Thư 4 : Thư này rất ngắn. Cô gái sống trong tâm trạng hoài nghi. Trong thư trước cô gọi người yêu là Sở khanh già, thư này cô gọi anh ta là Xạo, Xạo của em ơi. Cô nhìn nhận tình yêu đang ở cái mức lý thuyết : Chưa thực hành một cái hôn.

Ngày lên đường sắp đến. Tất cả đều sẵn sàng. Lần thứ hai cô nhắc đến sự xấu xí của mình : Ba ngày nữa con chim Mỏ Giác xấu xí này sẽ bay. Em tự ví em như con chim Mỏ Giác là anh đủ biết em xí gái đến mức độ nào rồi. Bị ám ảnh về sự xấu xí của mình, cô gái không mấy tin tưởng vào hạnh phúc khi đến Sài gòn. Cô tưởng tượng sự thất bại của tình yêu và nói đến cái chết.

Thư 5 : Trong thư này cô gái lại thèm khát, rạo rực. Từ Sở Khanh, Xạo, người đàn ông bỗng nhiên được phong làm Bụt, làm Bồ Tát lãng mạn. Cô gái thả hồn theo dòng tưởng tượng và dàn dựng cảnh yêu đương sau đây. Cô tự gọi mình là Tiểu thư Quảng Trị, đứng bên dòng sông Thạch Hãn, con sông lịch sử, có kẻ thù bên kia và quân ta bên này, dòng sông báo hiệu bao tàn phá, đổ nát, bao chết chóc, và cũng báo hiệu cái chết của tình yêu mà bài hát : Kiếp nào có yêu nhau thì xin chờ đến mai sau… là một linh cảm. Cô gái cho rằng bài hát này là Bài hát trối trăn, bài hát tắt thở, bài hát từ trần, bài hát mạng vong. Tử thần mê bài hát đó. Chẳng những cô nhân cách hóa bài hát : trối trăn, tắt thở, từ trần, mạng vong mà cô còn tự đồng hóa với bài hát. Rồi cô khóc và tưởng tượng Bụt hiện ra, yêu cô nồng nàn : Anh lau nước mắt cho em, anh vuốt mái tóc loạn của em, anh ôm em, vuốt rất nhẹ, rồi vuốt mạnh, rồi ghì, rồi trói, rồi nén em như nén cà. Từng cái hôn bổ xuống trán, từng cái hôn vun vãi trên vai, trên ngực… Anh bế em đi vào mênh mông cuộc đời. Rồi cuối thư : Hãy hôn em bằng râu.

Dòng tưởng tượng trong thư 5 này làm tan biến những do dự, hoài nghi, bi quan trong các thư trước để chuẩn bị một chuyến đi đã từng mơ ước bấy lâu.

Thư 6 : Từ Bụt người yêu trở thành Mũi tên độc. Trọn thư này là cái chết của tình yêu. Cô gái vừa hạ cánh xuống sân bay. Gặp nhau, nhìn chưa rõ mặt nhau đã vĩnh biệt.

Và rồi cô nổi cơn thịnh nộ, cô mắng nhiếc, trách móc người yêu : Vô giáo dục, tàn nhẫn, không nhân đạo là anh ! Nỡ ngoảnh mặt, nỡ trở lòng, nỡ phủ nhận, nỡ chối bỏ… Tình chết khi em xuống tàu bay, tình chết ngay trên phi đạo, không cáo phó, không thiệp tang, không ai điếu. (…) rồi mặt anh trơ như đá tảng, rồi lòng anh lạnh như tượng đồng … từ tình yêu qua sự phản bội chỉ một cái trở mình… Tình người ta tàn theo năm tháng, tình của mình tắt cái phụt ngay phút đầu gặp mặt.

Nguyên do cái chết của tình yêu là sự xấu xí của cô gái : Em chết vì em xấu đó anh (…) Tôi kêu tên anh, tôi hỏi anh, có nhận ra tôi, giờ phút đó tai tôi bỗng dưng nghe một câu nguyền rủa : « không nhan sắc hãy tự sát cho rồi, không nhan sắc hãy tự sát cho rồi ! ” (…) Tôi vuốt cái mặt xấu xí của tôi mà hỏi anh lần nữa có nhận ra em không ?

Cuối cùng cô nghĩ đến việc tự tử. Cô nói với người yêu chết rồi cô sẽ độ trì cho anh ta, phù hộ cho anh ta hát hay và mãi mãi bách thắng trong tình yêu.

II Một độc thoại dài trở thành một giấc mơ

Có thể đọc sáu lá thư tình trên đây như một truyện tình bi đát của một cô gái không nhan sắc. Nhưng cũng có một cách đọc thứ hai là xem sáu lá thư tình như một độc thoại dài, và nếu nhìn xa hơn, đây là một giấc mơ. Thông thường thư tình phản ánh một đối thoại giữa hai người yêu nhau : tuy người nhận thư vắng mặt, nhưng người viết thư nhắc lại những lời của người nhận thư, và trả lời những gì người đó đã nêu lên. Trong trường hợp sáu lá thư này, chỉ có tiếng nói độc nhất của cô gái, người đọc không hề biết gì nhiều về người yêu của cô ta, chỉ biết qua loa rằng anh ta có giọng hát óng ả bảy sắc cầu vồng, cô gái nghe anh ta hát từ xa, qua đài phát thanh, bài Bên cầu biên giới ; và anh ta có tặng cô một cái máy magnétophone. Không thấy anh ta phản ứng trước tình yêu say đắm của cô, ngay cả khi gặp gỡ ở sân bay cũng không nghe anh ta lên tiếng, chỉ thấy anh ta hóa đá. Tóm lại, người yêu của cô gái là người không có tiếng nói, không phải là một con người bằng xương, bằng thịt, có một chân dung cụ thể, đó là một pho tượng hay đúng hơn một bóng ma.

Chuyến đi Sài gòn của cô gái cũng có thể đáng nghi ngờ, cô có thật sự bay vào Sài gòn không ? Ngay cả khi cô miêu tả sự gặp gỡ bi đát ở sân bay, người đọc cũng có thể ngờ là một cuộc gặp gỡ tưởng tượng. Lá thư cuối cùng cũng được viết từ Quảng Trị như các thư trưóc, khiến người đọc có cảm tưởng cô chưa bao giờ rời Quảng Trị. Chuyện cái máy magnétophone cũng bí ẩn, có thật người tình tặng cô không ? Vào lúc nào ?

Vậy đây là một độc thoại, người đọc có thể nghi ngờ không phải là một tình yêu thật sự mà chỉ là một giấc mơ của cô gái. Giấc mơ thèm khát yêu đương được xây dựng trên những mâu thuẫn quá lớn.

Mâu thuẫn về không gian : tình yêu căng thẳng giữa một thành phố Quảng Trị nghèo nàn, buồn tẻ, và một thành phố lớn là Sài gòn xa hoa, nhộn nhịp với muôn nghìn màu sắc, muôn nghìn thú vui.

Mâu thuẫn về nhân vật. Sự lựa chọn hai nhân vật, hai hoàn cảnh sống hoàn toàn đối lập nhau : một bên là người con gái xấu xí, sống cô đơn, làm công chức trong một thành phố nhỏ, cưộc đời công chức chừng mực, đơn điệu và nhàm chán, đối diện với một người đàn ông nghệ sĩ, chắc chắn là đẹp trai vì có số đào hoa, lui tới nhiều phụ nữ đẹp, và quen sống dưới ánh đèn màu, dễ được công chúng ngưỡng mộ, hoan nghênh. Một bên là đời sống thầm lặng, vô danh, và một bên là đời sống xa hoa, ồn ào, tên tuổi được thiên hạ biết đến.

Lại thêm giữa hai nhân vật có một sự thiếu cân bằng hiển nhiên, trong khi người đàn ông có tài ca hát thì cô gái nhìn nhận : Em đã xấu lại không có tài đem ra gỡ.

Những mâu thuẫn trên đây tạo nên sự căng thẳng giữa hai thái cực : Quảng Trị nghèo, buồn – Sài gòn giàu, vui. Công chức tầm thường – Ca sĩ hấp dẫn. Sự xấu xí của người con gái – cái đẹp của tình yêu.

Ngoài những mâu thuẫn, ngôn ngữ cũng là một chứng cớ của giấc mơ, là tiếng nói của vô thức, vô thức của văn bản chứ không phải vô thức của tác giả truyện ngắn này.

Vào những năm 1970 ở miền Nam, một người con gái dù có văn minh, tân tiến đến đâu cũng tỏ ra – do lòng tự trọng – dè dặt, đoan chính đối với một người đàn ông chưa từng gặp mặt, dẫu cho có yêu người này. Người con gái không ăn nói bừa bãi, thô lỗ như cô gái nói trong thư 2 : Em đang thời kỳ xài giấy viết thư nhưng em vẫn tru tréo đời buồn như cuộn giấy đi cầu. Một người con gái tự trọng không nói thẳng tuồn tuột sự thèm khát ái ân của mình, nhất là khi chưa bao giờ gặp người mình yêu, như cô gái thổ lộ trong thư 5 : … anh ôm em, vuốt rất nhẹ, rồi vuốt mạnh, rồi ghì, rồi trói, rồi nén em…, em thất thủ trên vai anh mềm lịm. Hoặc : Hãy hôn em bằng râu. Và cô gái thiếu tự ái đã táo bạo đi thẳng đến mục đích mà mình đã nhắm : Anh chịu lấy em chứ ? Thông thường người đàn ông đi trước trong việc cầu hôn, nhưng ở đây chính cô gái xông xáo đi trước.

Cho nên phải hiểu đây là một giấc mơ trong đó vô thức của người con gái tự do phát biểu, giấc mơ kết thúc bằng sự tan vỡ của tình yêu, bằng một cơn mê sảng.

III Lối viết của Túy Hồng

Khi bàn về tiểu thuyết Tôi nhìn tôi trên vách của Túy Hồng, tôi đã có dịp nhận xét nhà văn Túy Hồng viết với thân xác, đó là nét đặc thù của bút pháp Túy Hồng. Nhận xét đó, một lần nữa, được xác định trong truyện ngắn này. Bao nhiêu xúc động của cô gái đều được biểu đạt qua thân xác.

Khi cô gái cảm thấy hạnh phúc :

Máu trong người chúng ta lúc đó sẽ biến thành rượu chát.

Răng em cắn răng em anh ơi ! Môi em ghì môi em anh ơi !

Ngày chúng ta gặp nhau ở Sài gòn. Động mạch, tĩnh mạch, mao quản vỡ tung ra hết.

Khi lo lắng cho ngày gặp gỡ :

Em đang lo lắng tưởng nhão hết gân cốt trong người ra đây.

Lo quá ruột xoắn như cái lò xo đây.

Càng gần đến ngày khởi hành em càng run, ruột run, tim run, phổi lao đao.

Và khi tuyệt vọng :

Tình yêu… máu tôi đổ như thác đổ ; tim tôi mọc vòi, tim tôi làm băng ; mắt tôi loà đi

Cuối cùng khi cô gái thương cái tài của người yêu : Em thương cái tài của anh như cái đầu thương cái gối, như bàn chân thương đôi guốc, như chiếc cổ mơ một món đồ trang sức.

Tóm lại, Thư Tình của Túy Hồng tạo một ảo tưởng cho người đọc, người đọc chăm chú theo dõi một mối tình say đắm qua bao sôi nổi, ngôn từ của thân xác khiến ảo tưởng có tính thuyết phục, nhưng hóa ra là một giấc mơ của người con gái tên Nhàn.

 

 

 

 

“NGƯỜI KÉO MÀN” CỦA NHẬT TIẾN, MỘT HIỆN TƯỢNG VĂN HỌC

 

Nhật Tiến là một nhà văn cầm bút rất sớm. Năm 1951, mới 15 tuổi ông đã viết một truyện ngắn được đăng trên báo Giang Sơn, truyện Chiếc nhẫn mặt ngọc. Năm 1954, khi di cư vào Nam, ông sống ở Đà Lạt và viết kịch cho Đài phát thanh Ngự Lâm Quân. Về sau sống ở Sài Gòn, thỉnh thoảng ông cũng sáng tác kịch, ông có những vở kịch mang tên : Cơn Giông, Bên Bờ Vực, Ngọn Cờ Núi Lam. Nhật Tiến giải thích sở dĩ ông sáng tác kịch là vì theo thói quen của thời ông còn là một hướng đạo sinh – ông đã từng là một tráng sinh, tráng đoàn phó Tráng Đoàn Bạch Đằng – quanh một lửa trại đêm, hướng đạo sinh thường trình diễn văn nghệ, đóng kịch vui chơi, và từ đấy Nhật Tiến có sở thích viết kịch. Nhưng sáng tạo của Nhật Tiến không chỉ ở trong lĩnh vực kịch nghệ. Trước 1975, ông đã có khoảng 9 truyện dài mà truyện đầu tay là Những Người Áo Trắng (1959), 2 tập truyện ngắn, 3 tập truyện thiếu nhi và những văn bản thuộc những thể loại khác : nhật ký, bút ký…

Năm 1962, khi tác phẩm Người Kéo Màn của Nhật Tiến ra mắt độc giả, không ít người bỡ ngỡ trước một hình thức lạ lùng, chưa từng thấy, mà tác giả gọi là tiểu thuyết kịch. Cho nên nếu có những phản ứng đây đó thì không có gì đáng ngạc nhiên.

I Phản ứng về tác phẩm Người Kéo Màn

Theo Nhật Tiến, kịch tác gia lão thành Vi Huyền Đắc, người đã có công đặt nền móng cho môn thoại kịch, khuyên Nhật Tiến nên gọi tác phẩm Người Kéo Màn là một tiểu thuyết đối thoại. Nhưng tiểu thuyết nào mà chẳng có đối thoại ? Và trong khi các nhà văn như Nguyễn Đình Toàn, Dương Nghiễm Mậu, Bùi Đình… tiếp nhận tác phẩm Người Kéo Màn với một thái độ tán thành, thì phía đại học, giáo sư Nguyễn Văn Trung tỏ ý ngờ vực hình thức mới này. Trong cuốn Lược Khảo Văn Học, tập II, chương Ngôn ngữ kịch, ông Nguyễn Văn Trung, sau khi nhắc đến cuộc tranh luận ở Tây phương về vấn đề : kịch là văn chương hay trình diễn ? Và sau khi phân tích những yếu tố tạo nên kịch, đưa ra 2 điểm :

1/ Kịch là một bộ môn nghệ thuật được thực hiện bằng trình diễn và trình diễn do nhiều người đảm nhận.

2/ Kịch thiết yếu đòi hỏi một quần chúng xem kịch.

Vậy kịch là một bộ môn nghệ thuật cần có một tập thể để diễn xuất và một tập thể để thưởng thức. Nói chung, phải có tập thể thì mới có kịch. Điều này không ai phủ nhận.

Theo Nguyễn Văn Trung, đặt vấn đề : kịch là văn chương hay trình diễn không thể đưa đến những giải đáp ổn thỏa vì cuộc tranh luận trở thành tranh luận về vai trò của tác giả kịch hay vai trò của nhà dàn cảnh. Cho tác giả một vai trò chủ yếu hay cho nhà dàn cảnh một vai trò chủ yếu, không bên nào hoàn toàn sai cả, vậy không đi đến đâu, vì đặt vấn đề như thế là trong ý thức hệ cá nhân. Phải đặt vấn đề trong một tinh thần khác : tinh thần tập thể. Nếu tất cả (tác giả, nhà dàn cảnh, diễn viên…) đều coi đó là công trình tập thể (…) trong một tinh thần trách nhiệm chung và với một ý định phục vụ quần chúng, nghệ thuật, thì không còn vấn đề ai trọng ai khinh nữa. 

Thiển nghĩ vấn đề tranh luận ở Tây phương, tức vấn đề kịch là văn chương hay trình diễn, đơn giản là vấn đề định nghĩa bộ môn kịch. Người ta đặt câu hỏi : kịch là để đọc (văn chương) hay để xem (trình diễn), chứ không phải tách rời sự trình diễn để đặt ra vấn đề cá nhân hay tập thể, trọng hay khinh một cá nhân (tác giả hay nhà dàn cảnh), không phải vấn đề ý thức hệ cá nhân.

Sau khi phân tích kịch truyền thanh, truyền hình và nhắc đến truyện phim mà có người gọi là tiểu thuyết phim, ông Nguyễn văn Trung bàn đến Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Ông đoán khi Nhật Tiến viết tác phẩm này chắc Nhật Tiến không biết đến cuộc tranh luận trên, nhưng một cách vô tình Nhật Tiến đã coi kịch là một thứ văn chương để đọc, là một thứ tiểu thuyết được bổ sung bằng một vài đặc điểm của kịch. (tr. 134)

Trong một lá thư trả lời của Nhật Tiến mà ông Nguyễn Văn Trung cho đăng, tiếp theo lời bình luận trên, Nhật Tiến giải thích vì sao đã dùng một hình thức gồm 3 kỹ thuật : tiểu thuyết, kịch và điện ảnh. Đại khái Nhật Tiến muốn dùng ưu điểm của ba bộ môn : tiểu thuyết cho phép miêu tả, trình bày tâm lý nhân vật và đi vào nội tâm, kịch với những đối thoại làm cho cốt truyện có tính linh động, và kỹ thuật điện ảnh cho thấy liên tiếp những hình ảnh mới.

Nhưng giải thích của Nhật Tiến không thuyết phục được ông Nguyễn Văn Trung, ông cho rằng không thể vượt qua ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch, nếu xóa đi ranh giới thì các bộ môn sẽ mất đi đặc tính của chúng.

Lập trường của tác giả và người phê bình là thế, đã đến lúc chúng ta đi vào tác phẩm Người Kéo Màn, tác phẩm kể chuyện gì ? Và như thế nào ?

II Nội dung Người Kéo Màn

Cần nói ngay Người Kéo Màn không phải là một vở kịch đúng theo nghĩa của nó, tức có thể được trình diễn trên sân khấu, cũng không hẳn là một tiểu thuyết mà độc giả có thể đọc trong một tinh thần thư thái, vì ở đây trí tưởng tượng của độc giả bị dồn dập thúc đẩy, phải theo dõi một không gian luôn biến đổi.

Tác giả Nhật Tiến dẫn độc giả vào cái thế giới của kịch nghệ, đằng sau sân khấu với đủ hạng người vội vàng, căng thẳng. Để hiểu nghệ thuật viết của Nhật Tiến, chúng ta cần theo dõi những tình tiết trong truyện.

Truyện khởi đầu bằng một ngoại cảnh : trước cửa hí viện, khán giả bắt đầu tụ tập, một đứa bé tàn tật đang ăn xin, nó ngơ ngác nhìn quang cảnh. Bỗng có tiếng một người đàn bà đang tìm nó, gọi nó là Cưng, bà ta chửi bới, đánh đập nó vì nó không xin được tiền. Gần hí viện, trong một công viên, có một cặp vợ chồng, người vợ được gọi là thiếu phụ áo đỏ, người chồng là tác giả vở kịch sắp được trình diễn trong hí viện. Tác giả ở trong một tâm trạng bứt rứt, dằn vặt, không hài lòng về đoạn kết của vở kịch, và hối tiếc đã giao vở kịch cho người ta trình diễn. Người vợ trái lại rất mãn nguyện về cách diễn tiến của sự việc, và trách chồng là không bao giờ vừa ý, bà ta hoàn toàn không hiểu được chồng, cuối cùng bà ta thổ lộ rằng nhờ bà ta mà vở kịch mới tiến hành tốt đẹp như thế. Người chồng đâm nghi ngờ vợ đã có gì với « nó » để « nó » bỏ tiền ra thực hiện vở kịch. Cuộc cãi cọ mỗi lúc một găng, rồi người chồng bỏ đi, không thèm vào hí viện xem trình diễn vở kịch của mình.

Bên trong hí viện, ở hậu trường những nhân vật chính xuất hiện từng cặp : ông lão kéo màn, mặt mày hốc hác, sặc sụa mùi rượu, và thằng bé bóp nắm xôi trong bàn tay cáu bẫn của nó. Ông lão nói cho thằng bé biết bố nó đã bỏ gánh hát, mẹ nó đẻ nó xong cũng chuồn đi, bỏ nó lại cho ông. Cặp thứ hai là diễn viên đóng vai Nga và diễn viên đóng vai Nghĩa. Người nữ diễn viên tỏ vẻ lo lắng vì đây là lần đầu tiên cô diễn kịch, người nam diễn viên trấn an cô. Cặp thứ ba là nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Nhà Đạo diễn chỉ trích cặp diễn viên khi họ đang diễn thử một mẩu đối thoại, ông ta không vừa ý, bỏ đi và tự hỏi tại sao mình phải quỵ lụy lão Mạnh Thường Quân. Nhà Mạnh Thường Quân hút xì gà, la rầy, ra lệnh cho người này người nọ, tập đọc bài diễn văn và từ chối gặp người thiếu phụ áo đỏ vì bận.

Ở ngoại cảnh, trong một quán rượu, hắn, tức tác giả, uống nhiều rượu, say khước, lẫn lộn thực với ảo. Thấy một ca sĩ lên hát được nhiều người vỗ tay, hắn tưởng mình đang ở trong hí viện, và vở kịch của hắn đang được khán giả vỗ tay, hắn bèn loạng choạng bước lên bục gỗ để nói đôi lời với khán giả, nhưng liền bị tống ra khỏi quán. Hắn leo lên một chiếc xích lô.

Trở lại hậu trường để thấy sự căng thẳng giữa nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Đạo diễn không bằng lòng diễn viên nam đã quên mấy câu của kịch bản. Mạnh Thường Quân trái lại nhận thấy điều đó không quan trọng. Mạnh Thường Quân càng tỏ vẻ dễ dãi chừng nào thì Đạo diễn càng khó tính chừng đó và cứ dựa vào cái mẫu của các nhà đạo diễn ngoại quốc. Đạo diễn lại không bằng lòng nữ diễn viên trong khi Mạnh Thường Quân khen nịnh diễn viên này vì có hậu ý.

Ở ngoại cảnh, người phu xích lô đưa tác giả đến một nhà chứa, tác giả đã tỉnh rượu, gặp bà chủ chứa, bà này cho hay tác giả đã có một đứa con với một phụ nữ tên Hằng, Hằng đã đem cho người ta đứa con tên Nguyễn Văn Cưng. Tác giả bị thằng bé ám ảnh, cảm thấy đau xót.

Trong hậu trường, nữ diễn viên Nga độc thoại, cô nhớ lại sự cãi vã với người yêu, anh chàng thổi kèn clarinette, anh này tuy là một nghệ sĩ nhưng không muốn cô đi vào con đường văn nghệ. Cô tự nhủ sẽ làm lành với anh ta. Nhà Mạnh Thường Quân tiếp tục đeo đuổi cô, nhưng cô tỏ ra lạnh nhạt. Nhà Đạo diễn cho nhà Mạnh Thường Quân biết khán giả đòi tác giả ra trình diện, nếu không có tác giả thì Mạnh Thường Quân phải đại diện tác giả, hai bên trút cho nhau cái phận sự làm đại diện. Nhà Đạo diễn hậm hực bỏ đi, khi đi ngang qua phòng xép tình cờ nghe diễn viên đóng vai Nghĩa tình tự với diễn viên đóng vai tình nhân của cha của  Nghĩa, và nghe hai người chê đạo diễn là ngu, chê diễn viên đóng vai Nga diễn xuất dở.

Ở chỗ cánh gà, đứa bé khoe với lão kéo màn nó có nhặt được cái bóp ở phòng hóa trang, nó đề nghị lão lấy số tiền trong bóp, lão từ chối và bảo thằng bé đem trả lại cái bóp.

Ở phía cánh gà bên phải có chuyện rắc rối : người nhận cho mướn một đứa bé không thấy đến, thiếu đứa bé vở kịch không thể được tiếp tục trình diễn. Nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân lại một dịp cãi nhau, người nào cũng từ chối trách nhiệm về chuyện này. Đạo diễn có vẻ khinh thường Mạnh Thường Quân, cho rằng ông ta chỉ biết đồng tiền, Mạnh Thường Quân chế nhạo Đạo diễn chỉ biết mơ tưởng đến ngoại quốc. Cuối cùng chính một người lao công có sáng kiến mướn đứa trẻ của cặp vợ chồng ở nhà dưới. Nhưng việc mướn đứa bé không dễ, vì người vợ không chịu cho mướn, người chồng thì ham tiền bằng lòng ngay, vợ chồng cãi nhau dữ dội và đi đến cảnh xô xát.

Trong hậu trường tác giả xuất hiện, gặp lão kéo màn và đứa bé, tác giả mời lão kéo màn cùng uống rượu với mình và cho đứa bé gói thuốc đang hút dở.

Trong khi trên sân khấu hai nhân vật Nga Nghĩa đang dùng dằng vì đứa con, cuối cùng đôi bên làm lành, và đứa bé có được người cha, thì trong hậu trường có sự trao đổi giữa đạo diễn và tác giả. Đạo diễn lý tưởng hóa vai trò của tác giả, cho rằng chuyện đứa con trên sân khấu là một vấn đề xã hội mà tác giả vì thiên chức của mình đã đem ra trình bày với khán giả. Tác giả thì phủ nhận điều đó, nói rằng không phải viết cái gì ra thì tôn trọng cái đó, và tố cáo những người cầm bút để viết những cái giả dối. Rồi tác giả đưa ra quan niệm của mình về một tác phẩm lớn. Hai bên không hiểu nhau, đạo diễn tức giận bỏ đi.

Tác giả vẫn ở trong hậu trường, đối thoại với lão kéo màn về chuyện trong kịch. Lão kéo màn nhìn nhận kịch với ngoài đời khác nhau, tác giả liền khen lão nhận xét đúng. Lão kéo màn khen tác giả viết hay nếu không tại sao thiên hạ lại vỗ tay, tác giả bật lên tiếng cười. Mạnh Thường Quân chạy vào la lên kịch đang hồi bi thảm sao lại phát ra tiếng cười. Tác giả và Mạnh Thường Quân cãi nhau. Mạnh Thường Quân tự xưng mình là người hiểu biết văn nghệ, nếu không sao lại bỏ tiền ra… và ông ta lo tác giả biết chuyện của mình với thiếu phụ áo đỏ. Tác giả lại rú lên cười khiến khán giả cũng cười lây. Mạnh Thường Quân chụp micro để xin lỗi vì có một tên điên.

Trên sân khấu vở kịch đến phần kết thúc, hai nhân vật Nga và Nghĩa làm hòa, bế đứa con ra giữa sân khấu, đứa bé vụt khóc khiến nhiều người cảm động lau nước mắt. Khi khán giả ra về, Hằng ở hàng ghế cuối khóc, không còn oán trách tác giả nữa, muốn đi tìm đứa con tên Cưng, nhưng người bạn bên cạnh khuyên nên đưa giấy khai sinh đứa con cho tác giả để tác giả tự đi tìm nó.

Trong hậu trường diễn viên đóng vai Nga phản đối kịch liệt về việc có người cười ầm trong khi cô ta đang diễn một bi kịch, cô lo lắng cho tương lai nghệ thuật của mình. Mạnh Thường Quân an ủi cô, hứa sẽ dành cho cô một tương lai rực rỡ. Nhưng người nữ diễn viên tỏ ra lạnh lùng và ghê tởm tên Mạnh Thường Quân. Trong khi đó gã thổi kèn clarinette đến tìm cô, nhưng khi trông thấy cô ở trong phòng với Mạnh Thường Quân, gã hiểu lầm và đau khổ bỏ đi.

Ở dưới hầm xảy ra một chuyện bất ngờ giữa người nữ diễn viên đóng vai tình nhân của cha Nghĩa và diễn viên đóng vai Nghĩa, người phụ nữ nhặt đưọc cái bóp mà đứa bé đem trả lại, thấy có hình và khám phá diễn viên đóng vai Nghĩa đã có vợ con và đã nói dối. Người phụ nữ tức giận tột độ và tỏ ra dứt khoát.

Đạo diễn đi tìm Mạnh Thường Quân ở phòng hóa trang nữ, bất ngờ gặp diễn viên đóng vai Nga vừa chạy ra vừa mắng nhiếc thậm tệ Mạnh Thường Quân, gã này xấu hổ, tìm cách vớt vát với Đạo diễn và hứa sẽ bỏ tiền để giúp Đạo diễn dựng một vở kịch lớn. Đạo diễn tỏ ra dửng dưng.

Trong rạp hát, diễn viên đóng vai Nga đi tìm người thổi kèn clarinette, nhưng nhận được mẩu giấy với lời từ biệt của người này.

Trong hậu trường, Hằng đi tìm tác giả, nhưng khi trông thấy người đàn ông say rượu, áo quần xốc xếch, nằm sóng sượt, thì Hằng vỡ mộng nhét cái giấy khai sinh trong túi tác giả và bỏ đi.

Vào phần cuối tác phẩm Người Kéo Màn, tất cả các nhân vật đều  biến mất, chỉ còn lại tác giả độc thoại trong hậu trường và sau đó độc diễn trên sân khấu. Hắn khinh bỉ người thiếu phụ áo đỏ và tự khinh mình, tự cảm thấy cô đơn, rồi nghĩ đến mẹ con Hằng. Hắn lại nghĩ đến đoạn kết của vở kịch, nhận thấy không thể trình bày như thế được, vì ngoài đời chuyện đâu có tốt đẹp như trong kịch. Hắn nghĩ bấy lâu vinh quang hắn mơ ước hoặc đạt được toàn là giả dối, và cảm thấy mình đang thay đổi, vì trong thâm tâm hắn vẫn đi tìm sự thật. Hắn ra trước sân khấu, với cái giọng lè nhè vì say rượu, hắn phân trần với khán giả vô hình, rồi ngả nhào xuống. Lão kéo màn khen kịch độc diễn hay.

III Ba kỹ thuật làm rõ nét những con người trong xã hội

Giới kịch nghệ được trình bày trong Người Kéo Màn tượng trưng cho xã hội trong đó có đủ hạng người.

Tác giả Nhật Tiến đã nói, ông dùng ưu điểm của ba kỹ thuật : tiểu thuyết, kịch và điện ảnh, để xây dựng tác phẩm Người Kéo Màn.

Ống kính của máy quay phim đưa độc giả đi từ ngoại cảnh nơi có công viên, quán rượu, nhà chứa vào hậu trường của hí viện có cánh gà, phòng hóa trang, phòng xép, dưới hầm, nhà dưới… để thấy cảnh sinh hoạt của mọi người.

Kỹ thuật tiểu thuyết đưa vào những đoạn miêu tả nơi chốn, như cảnh ngoài đường ban đêm, công viên, hậu trường, miêu tả các nhân vật như gã Mạnh Thường Quân với điếu xì gà và cách cư xử với mọi người, cô gái kiều diễm tặng hoa vì yêu nghệ thuật, thằng bé trong hậu trường hút thuốc như người lớn, v.v… ; kỹ thuật tiểu thuyết cũng cho phép trình bày tâm trạng của nhân vật và đi vào độc thoại nội tâm, như độc thoại nội tâm của diễn viên đóng vai Nga, của thiếu phụ áo đỏ hay của tác giả.

Còn ưu điểm của kịch là đối thoại, đối thoại nêu lên cá tính của mỗi nhân vật, làm sáng tỏ những sự kiện gay cấn, những cuộc xung đột, cãi vã, khiến thế giới kịch trở nên sống động. Đối thoại làm nổi bật những hạng người trong giới kịch nghệ. Nhân vật Mạnh Thường Quân là một con người thời thượng, tự xưng mình là nhà văn nghệ, nhưng thật ra không hiểu biết gì, chỉ dựa vào đồng tiền để lợi dụng, mua chuộc kẻ khác. Nhân vật Đạo diễn luôn luôn bất mãn, coi thường mọi người và chỉ biết hướng về cái mẫu đạo diễn xa xôi ở ngoại quốc. Hai nhân vật Mạnh Thường Quân và Đạo diễn luôn mâu thuẫn nhau, cãi vã nhau, tự tâng bốc mình và hạ thấp địch thủ :

Nhà Đạo diễn : Nhưng tôi xin nói cho ông biết, quan trọng hay không quan trọng là ở những người dưới quyền của đạo diễn với nhiệm vụ mà họ được giao phó. Ông phải biết, đối với những nhà đạo diễn ngoại quốc thì một lệnh là một lệnh !

Nhà Mạnh Thường Quân : Hừ ngoại quốc ! Ngoại quốc ! Lúc nào ông cũng đem cái ngoại quốc của ông ra hù dọa tôi. Ông phải biết là ông đang ở đâu chứ. Ngày nào cũng húp nước mắm mà cứ tơ tưởng đang uống sâm banh ở Paris.

Nhà Đạo diễn : Nếu ở địa vị ông thì tôi chỉ biết nhắm mắt bỏ tiền ra và thu tiền vào. Như thế sẽ dễ chịu cho ông hơn.

Nhà Mạnh Thường Quân : Vậy ra ý ông muốn ám chỉ rằng tôi không am hiểu gì về văn nghệ hết phải không. Thật tôi chưa hề gặp một ai kiêu căn và thiển cận đến như ông cả.

Trong cái thế giới ồn ào, vô trật tự đó, hiện lên một nhân vật tầm thường, lẫn khuất sau cánh gà, không được người ta chú ý đến, đó là lão kéo màn. Thế nhưng lão kéo màn lại là một nhân vật trụ cột của tác phẩm, lão ở một vị trí thấy được tất cả đám người xôn xao qua lại trong hậu trường, trên sân khấu và cả khán giả trong rạp hát, cả một tấn trò đời diễn ra trước mắt lão, khiến lão trở thành một chứng nhân của thế thái nhân tình. Cuối cùng lão trực diện với tác giả của vở kịch, lão là khán giả duy nhất của một diễn viên duy nhất là tác giả. Lão kéo màn biểu tượng cho lớp khán giả bình dân. Về nghệ thuật xây dựng tác phẩm, nhân vật lão kéo màn làm nên tính nhất quán của cốt truyện.

Như đã nói, những nhân vật trong Người Kéo Màn tượng trưng cho những con người ngoài xã hội, một xã hội được nhìn từ khía cạnh tiêu cực, với kẻ háo danh, háo sắc (Mạnh Thường Quân), kẻ có tự tôn mặc cảm (Đạo diễn), kẻ giả dối ngoại tình (diễn viên đóng vai Nghĩa), kẻ dùng mỹ nhân kế để đạt được cái mình muốn (thiếu phụ áo đỏ), kẻ coi thường phụ nữ và vũ phu (nhân vật người chồng cho thuê đứa con), nhưng xã hội cũng có một khía cạnh lạc quan với kẻ đi tìm sự thật qua sáng tạo văn nghệ (tác giả). Trong cái thế giới đó tình cảm con người có phần bế tắc, giữa người và người thiếu tình đồng nghiệp, tình huynh đệ, và rồi tình vợ chồng, tình yêu nam nữ đều đổ vỡ. Đối thoại cũng làm sáng tỏ một vấn đề hệ trọng trong xã hội, đó là hoàn cảnh của những trẻ thơ bất hạnh như hai đứa bé bị cha mẹ bỏ rơi, một đứa ở bên ngoài hí viện, tàn tật đi ăn xin và bị hành hạ, đập đánh, đứa kia trong hậu trường được may mắn hơn nhưng tương lai vẫn đen tối.

IV Một chủ đề lớn : sáng tạo của người cầm bút

Tác phẩm Người Kéo Màn thật ra gồm hai vở kịch. Tác phẩm khởi đầu và kết thúc bằng sự hiện diện của tác giả, có thể xem đây là một vở kịch mà chính tác giả là diễn viên, tạm gọi là kịch 1. Vở kịch 2 là vở kịch diễn ra trong hậu trường và trên sân khấu với nhiều nhận vật, tạm gọi là kịch 2. Kịch 2 được lồng vào kịch 1. Kịch 2 của giới kịch nghệ chỉ là cái cớ để đi đến kịch 1 của tác giả, bao gồm quan niệm sáng tạo của người cầm bút. Đi từ kịch 2 đến kịch 1 là đi từ thế giới đa âm đến thế giới độc âm, đi từ sự ồn ào xung quanh một sáng tạo chưa tới đích đến nguồn sáng tạo thật sự.

Ngay từ đầu, độc giả thấy rõ sự hiện diện của nhân vật tác giả, được gọi là hắn. Trong khi khán giả tấp nập đến xem kịch thì hắn sống trong tâm trạng dằn vặt, không hài lòng về sự sáng tạo của mình, hắn có cảm tưởng chưa tìm ra sự thật, chưa tìm ra con đường của mình. Cho nên hắn uống rượu quá nhiều, mất hết ý thức về thực tế, áo quần lôi thôi, đi đứng chệnh choạng, ăn nói như nằm mơ. Cơn say rượu đó bề ngoài đối với mọi người là một trò cười, một trò đáng khinh bỉ, hạ thấp phẩm giá của một nhà văn, khiến phụ nữ như Hằng, người yêu cũ của hắn, thất vọng, như cô gái tặng hoa thích lý tưởng hóa tác giả vở kịch, bèn đâm ra sợ hãi, ghê tởm. Nhưng ý nghĩa cơn say rượu không ở bề mặt mà ở bề sâu. Cơn say rượu là một tẩy xóa những bợn nhơ trong tâm hồn hắn, là một cuộc độc hành xuyên qua sa mạc để quên hết và trong sạch hóa con người hắn. Hắn lần lần thấy rõ sự lầm lẫn của mình trước kia, và nhận thức một điều tối hệ trọng, đó là sự thật về sáng tạo và về cách sáng tạo. Hắn mãnh liệt chống lại sự giả dối của hạng người cầm bút. Tiếng cười rú lên trong hậu trường biểu tượng sự phủ nhận việc sáng tác của hắn trong quá khứ. Và khi độc diễn trên sân khấu, cử chỉ lấy xấp giấy trong túi ra đốt cũng là biểu tượng ý muốn từ bỏ lối sáng tạo trong quá khứ. Trong một rạp hát vắng người, nhưng đối với hắn, trước mắt là toàn thể những khán giả đang có mặt. Hắn tuyên bố : Quý vị biết không… Giả tạo là kẻ thù của sáng tạo. Sự sáng tạo cũng không chấp nhận luôn cả thói nhai lại cái dư thừa của người khác. Mà đời sống hừng hực những chất liệu thì can cớ gì phải giả tạo hay đi làm loài nhai lại cơ chứ.

V Một hiện tượng trong văn học Việt Nam

Trở lại vấn đề tác phẩm Người Kéo Màn được Nhật Tiến gọi là tiểu thuyết kịch mà giáo sư Nguyễn Văn Trung cho rằng hình thức này có nguy cơ xóa ranh giới giữa hai thể loại : tiểu thuyết và kịch, và làm mất đi đặc tính của mỗi thể loại. Đứng về quan điểm bảo thủ, tôn trọng những thứ tự, quy củ, đã có từ xưa, thì đương nhiên phải bênh vực sự phân loại của truyền thống. Nhưng những quy tắc đã được đặt ra đôi khi quá ràng buộc, quá khô cứng, cản trở người nghệ sĩ giàu tưởng tượng, mong muốn đi tìm cái đẹp, mà cái đẹp thì không có giới hạn. Cho nên cần tiếp nhận Người Kéo Màn của Nhật Tiến như một tìm tòi cái đẹp, một thử nghiệm về sáng tạo. Vào thời đó, Nhật Tiến có biết đến tình hình văn học ở Tây phương và có chịu ít nhiều ảnh hưởng của Tây phương không ? Hay là ông đã sáng tác với một thứ trực giác của người nghệ sĩ ? Dù sao đi nữa Người Kéo Màn cũng là một sáng tạo độc đáo, mới mẻ, một hiện tượng trong văn học Việt Nam. Để đo lường hiện tượng này, cần tìm hiểu sự tiến hóa của vấn đề sáng tạo văn chương ở Tây phương.

Sự xúc phạm ranh giới giữa các thể loại đã có từ lâu ở Tây phương. Trong quá khứ, giới cầm bút rất tôn trọng sự phân loại văn chương theo truyền thống, phân loại này bắt nguồn từ Thi Pháp của Aristote căn cứ vào ba thể loại : sử thi, thơ trữ tình và kịch. Với thời gian, ba thể loại này đã sinh sản ra nhiều thể loại khác. Theo nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine, tác giả cuốn Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), thì tiểu thuyết đã có rất sớm, từ lúc mà sử thi cố định hóa truyện kể lại quá khứ trong một hình thức không bao giờ thay đổi, thì một hình thức kể truyện khác tách rời để cho thấy con người trong cái thế tiến triển không ngừng. Thế nên ngay từ thời cổ đại, với nhà thơ sử thi nổi tiếng Homère, người ta đã thấy thấp thoáng một thể loại mới : trong khi thi phẩm Iliade của ông là một sử thi thì thi phẩm thứ hai Odyssée đã bắt đầu giống như một tiểu thuyết. Còn thể loại thơ vốn đã có từ đầu cũng đã biến dạng nhiều. Với chủ nghĩa lãng mạn, thơ không còn lẫn lộn với câu thơ, do đó cái lâu đài phân biệt các thể loại bị rung rinh. Việc làm cho câu thơ được mềm dẽo hơn kể từ văn hào Victor Hugo, và nhất là sự xuất hiện của thơ tự do, khoảng năm 1870, bắt buộc độc giả phải xem lại những tiêu chuẩn của thể loại thơ. Ý niệm « thơ » không ngừng mở rộng và tách rời khỏi câu thơ để lấy lại cái nghĩa từ nguyên của nó là « sáng tạo » (Poésie).

Nói tóm lại, cái quan niệm lập ra những quy tắc về các thể loại ngày nay vẫn còn được tôn trọng, nhưng dường như nó không thích hợp để trình bày văn học đương đại, không diễn tả được những tác phẩm lớn. En attedant Godot (Trong khi chờ đợi Godot) của Samuel Beckett là một bi kịch hay một hài kịch ? À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất) của Marcel Proust là một tiểu thuyết theo định nghĩa của truyền thống ? Lời đáp những câu hỏi này phải tinh vi, vì đặc tính các thể loại không còn « thuần khiết » nữa.

Ở thế kỷ 20, các thể loại văn chương càng tiến hóa nhiều, ranh giới để phân biệt đôi khi mập mờ, mong manh hoặc biến mất. Nguyên do là các nhà văn Tây phương muốn tự cho mình sự tự do chẳng những qua lại từ thể loại này đến thể loại khác, mà còn đưa vào văn chương những nghệ thuật tạo hình như hội họa, điện ảnh. Kết quả là có những tác phẩm hỗn hợp không có quy chế định rõ. Sự kiện này là do những dời chuyển của các nghệ thuật mà các nhà văn tiên phong ở thế kỷ 20 đã thử nghiệm. Xin đơn cử trường hợp của hai nhà văn : Alain Robbe–Grillet và Marguerite Duras.

Trong những năm 1950-1960, với sự xuất hiện của Tiểu Thuyết Mới ở Pháp, kỹ thuật của tiểu thuyết và kỹ thuật của điện ảnh xích lại gần nhau. Trong các tác phẩm Le Voyeur (1955) và La Jalousie (1957) của Alain Robbe –Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, người kể truyện đồng hóa với cái nhìn. Sau đó A. Robbe–Grillet không phân biệt sáng tác tiểu thuyết với sáng tác phim như với tác phẩm L’année dernière à Marienbad. Đặc biệt trong tiểu thuyết La Maison de rendez-vous (1965) có nhiều người kể truyện dồn dập lên tiếng, cốt truyện được trình bày như thể có máy quay phim điều khiển, những kỹ thuật điện ảnh cần được đọc như những yếu tố của một truyện viết, vì việc dựa vào một nghệ thuật để xem (điện ảnh) là để làm nổi bật sự chóng mặt trước cái ảo mà mọi tác phẩm tưởng tượng gây nên. A. Robbe-Grillet đã tạo ra một tổng hợp giữa hai nghệ thuật.

Marguerite Duras cũng ghép văn chương với điện ảnh. Bà đã thực hiện những tiểu thuyết-phim nổi tiếng, như India Song, Hiroshima mon amour. Đặc biệt cuốn Hiroshima mon amour được viết để nhà đạo diễn A. Resnais quay thành phim. Cuốn sách bắt đầu bằng một sơ lược truyện phim, rồi đến phần đối thoại như trong kịch và cuối cùng là phần giải thích tỉ mỉ mỗi phân cảnh. Marguerite Duras cũng có những tác phẩm vượt ranh giới những thể loại, với những biến đổi trong cách viết, những văn bản dao động giữa những sơ lược truyện phim, kịch bản, truyện hoặc truyện ngắn, như trong các tác phẩm : Navire Night, Aurélia Steiner và L’Amant de la Chine du Nord.

Việc vượt qua ranh giới các thể loại đã làm lung lay những sắp xếp của truyền thống, và đưa vào ý thức thử nghiệm và lật đổ trong cách xây dựng thẩm mỹ, đến nỗi đã tạo ra những tác phẩm mới lạ mà truyền thống khó lòng phân loại. Tuy nhiên việc chuyển dời không những tạo nên sự hỗn hợp giữa các kỹ thuật, nó còn gây sự chông chênh, sự lạ lùng, làm mờ đi những quan hệ giữa lý thuyết và hư cấu, hư cấu cũng được huy động để phá hủy ranh giới.

Đi một vòng qua Tây phương để trở về với Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Trong văn học Việt Nam chưa từng có một tác phẩm với một hình thức hỗn hợp như thế. Như đã nói, đây là một hiện tượng văn học. Lần đầu tiên tác giả chẳng những vượt ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch mà còn đưa vào nghệ thuật điện ảnh, trong Người Kéo Màn ống kính của máy quay phim dời chuyển khoảng 33 lần, để cho thấy sự thay đổi của không gian với những nhân vật kế tiếp nhau, cho phép độc giả dần dần khám phá cốt truyện. Nhật Tiến liên kết ba kỹ thuật để làm nổi bật chủ đề sáng tạo. Sáng tạo mà giới kịch nghệ nâng niu trong hậu trường, trên sân khấu, và được khán giả hoan nghênh vỗ tay, chưa phải là một sáng tạo làm toại nguyện, người sáng tạo phải trăn trở, thao thức để đi xa hơn.

Khi sáng tác Người Kéo Màn, có lẽ nhà văn Nhật Tiến đã linh cảm điều André Malraux đã từng nhận xét : Mọi sáng tạo khởi nguyên là một cuộc đánh vật của một hình thức tiềm năng chống lại một hình thức bắt chước (1). Hình thức tiềm năng đã thắng, và tác phẩm Người Kéo Màn đã đi vào văn học với tính hiện đại, cách tân của nó.

 

(1) Toute création est à l’origine la lutte d’une forme en puissance contre une forme imitée. André Malraux, Psychologie de l’art : la création artistique, Nxb Skira, 1949.

 

 

 

 

 

 

 

NGUYỄN ĐÌNH TOÀN VÀ NGHỆ THUẬT LÀM MỚI TIỂU THUYẾT

 

Đề tài rời xa Hà Nội, rời xa quê hương miền Bắc, ngày đất nước chia đôi do hiệp định Genève ký kết năm 1954, đã đi vào âm nhạc và văn chương miền Nam. Đặc biệt về văn chương đã có những truyện như Đêm Giã Từ Hà Nội (1955) của Mai Thảo, Bếp Lửa (1957) của Thanh Tâm Tuyền, Siu Cô Nương (1958) của Mặc Đỗ, Màu và Sắc (trích tập Thử Lửa, 1962) của Thảo Trường, v.v… Qua năm 1972 lại có tiểu thuyết Áo Mơ Phai của Nguyễn Đình Toàn. Đề tài được các tác giả khai thác theo ý hướng và nghệ thuật của mỗi người.

Nguyễn Đình Toàn, trước 1975, được giới yêu âm nhạc mến mộ qua chương trình « Nhạc Chủ Đề » trên Đài Phát thanh Sài Gòn, nhưng chính trong lĩnh vực văn chương tên tuổi của ông mới vững vàng, lâu dài. Kể từ thập niên 60 Nguyễn Đình Toàn đã có các truyện dài như : Chị Em Hải (1961), Con Đường (1965), Ngày Tháng (1968), Đêm Hè (1970), Đêm lãng quên (1970), Giờ ra chơi (1970), Không Một Ai (1971), Thành Phố (1971), Áo Mơ Phai (1972), Tro Than (1972), Những Kẻ đứng Bên Lề (1974), hai tập truyện ngắn : Phía Ngoài (1969, cùng viết với Huỳnh Phan Anh), Đám Cháy (1971), và tập thơ Mật Đắng.

Năm 1973, nhà văn Nguyễn Đình Toàn đoạt giải thưởng Văn Học Nghệ Thuật của Việt Nam Cộng Hòa với truyện Áo Mơ Phai, sự chú ý của công chúng liền tập trung vào tác phẩm này.

Độc giả nào thích đọc những truyện có tình tiết gay cấn, gây thích thú, hồi hộp, buồn, vui, với những kết cấu đâu vào đó, thì sẽ ngỡ ngàng khi đọc Áo Mơ Phai, vì cốt truyện rất mong manh, lửng lơ. Truyện Áo Mơ Phai gồm 9 chương, được xây dựng quanh 4 nhân vật : ông bà Nam, Lan và Quang. Ông Nam là y sĩ đồng thời là giáo sư y khoa, bà Nam trông coi việc nhà, Lan con gái ông bà Nam là một nữ sinh, Quang là cháu của ông bà, đi làm trong một công sở.

Thời điểm là tháng 6 năm 1954, tức đang có cuộc đàm phán ở Genève, sau khi Pháp thất trận ở Điện Biên Phủ, để định đoạt tương lai của nước Việt Nam.

Nếu không kể những mẩu đối thoại đây đó, thì từ chương đầu đến chương cuối là một chuỗi độc thoại nội tâm của các nhân vật. Qua nội tâm của các nhân vật, độc giả thấy thành phố Hà Nội trong những ngày chờ đợi một biến cố lịch sử trọng đại. Người dân Hà Nội đọc báo, nghe ngóng tin tức, lòng hoang mang lo lắng cho vận mệnh đất nước và cho đời sống của riêng mình. Lan vẫn đi học, tâm hồn của một cô gái mới lớn, tuy chưa hiểu biết nhiều về cuộc đời, về thế giới, nhưng cũng nặng ưu tư. Chúng ta sẽ lần lượt theo dõi nội tâm của mỗi nhân vật. Độc thoại nội tâm của Lan là phần chính trong truyện, ngoại trừ 3 chương, những chương còn lại đều có độc thoại nội tâm của Lan, đặc biệt Lan độc thoại gần hết chương 4. Mặt khác, truyện Áo Mơ Phai được sáng tạo với một hình thức mới lạ, tức ra khỏi đường mòn của lối kể truyện thông thường. Chúng ta sẽ tìm hiểu những yếu tố làm nên tính mới lạ này.

I  Cấu trúc truyện Áo Mơ Phai

Trước khi bàn về cấu trúc truyện, thiết tưởng có hai khái niệm cần nêu rõ : chủ đề (thème) và tiểu đề (motif). Chủ đề là cột sống của tác phẩm văn học và bảo đảm sự liên kết chặt chẽ của tác phẩm. Tiểu đề là thuật ngữ tôi chọn để dịch thuật ngữ motif của Tây phương, thuật ngữ này chưa được Việt hóa, vẫn còn ở dạng môtíp trong các bài, các sách phê bình văn học. Tiểu đề là một đơn vị vể nghĩa của văn bản, là một phần của chủ đề. Trong một chủ đề có nhiều tiểu đề nhằm làm sáng tỏ chủ đề.

Chủ đề của Áo Mơ Phai là linh cảm sẽ mất Hà Nội. Và hai tiểu đề là thành phố Hà Nội trong nội tâm của các nhân vật, và những bước đi của thời gian gây lo âu.

1/ Thành phố Hà Nội trong nội tâm của các nhân vật

Vào đầu truyện, Hà Nội hiện ra trong nội tâm của Quang : hồ Gươm, tháp Rùa, Quang nhớ những lần đi bơi thuyền ở Hồ Tây với Lan, nhớ đường Cổ Ngư, tiếng chuông đền Quan Thánh, chùa Trấn Quốc, nhớ quán cho thuê sách cạnh chợ Đồng Xuân, vườn hoa Chí Linh, cầu Thê Húc, đền Ngọc Sơn, nhà Thủy Tạ. Trong nội tâm của Quang, sự liệt kê dồn dập các nơi chốn gợi lên sự vội vàng khắc ghi những hình ảnh của Hà Nội vào trí nhớ. Trong khi Lan và Quang đi chơi trở về bằng tàu điện, từ nội tâm của Quang, người đọc trượt sang nội tâm của Lan để chiêm ngưỡng vẻ đẹp của Hồ Gươm : Lan không nói gì, nhưng trông vẻ mặt nàng, có vẻ như nàng không nghe thấy câu nói sau cùng của Quang. Vì Lan đang bị mê hoặc bởi cái vẻ mờ ảo của mặt hồ. (…) Hồ Gươm vào những ngày nắng ấm, vào mùa xuân hay mùa hè trông giống như trái tim của Hà Nội, lao xao những đợt sóng xanh biếc, nhịp máu rộn ràng đập theo cơn vui hay ít nhất không vướng chút phiền muộn của thành phố. Về mùa thu, hồ lại có vẻ giống như con mắt buồn bã, và mùa đông đôi khi mặt hồ in bóng của bầu trời sáng lạng một cách khác thường, hồ như nước mắt còn sót của bao thế hệ điêu linh và hùng tráng, lúc nào cũng long lanh, cũng còn không ngừng xúc động… (tr. 37-38)

Trong dòng liên tưởng của Lan, Hồ Tây khác Hồ Gươm, Hồ Tây bao la có gió lộng và xung quanh là rừng cây, Hồ Gươm trái lại xung quanh có nhà cửa, và hơi mát của hồ dâng lên vào mùa hè ; thời tiết khiến nội tâm của Lan nghĩ đến Hà Nội : Sống ở Hà Nội là sống trong những kỷ niệm đổi thay về thời tiết. (tr. 164)

Hà Nội đẹp và quyến rũ nhờ ở cái khí hậu đặc biệt của nó, trong mỗi mùa, người ta có thể thấy được cái giây phút đầu tiên của ngày giao mùa, mùa hè sẽ dịu đi dần dần, cho đến một ngày người ta cảm thấy những trận gió đã rõ là những trận gió chứ không còn là sự vận chuyển của những đám hơi nồng như ngày hôm trước, và như thế là mùa thu đã lẫn khuất đâu đó (…) người ta có thể tự nhủ mùa thu đã trở về, nhưng sáng hôm sau thức dậy nhìn ra ngoài cửa sổ, ra đường, người ta đã thấy mùa thu không phải chỉ mới khởi đầu mà đã tràn vào đầy Hà Nội. (tr. 92-93)

Cái đẹp của Hà Nội không những chỉ được yêu thích qua thời tiết, nó còn nhập vào giác quan của Lan và Quang. Vào mùa sấu, thị giác, khứu giác và vị giác của Lan được mở ra để tận hưởng hoa sấu và trái sấu : hoa sấu màu trắng ngà pha lẫn màu cẩm thạch, thơm mùi thơm của trái sấu, cái mùi thơm rơn rớt chua, vào mùa sấu chín những trái sấu chín vàng biến dần sang màu đồng đỏ lốm đốm những vết thâm, đó là lúc tất cả hương hoa và chất chua đã biến thành chất ngọt và rụng trên mặt đường … (tr. 16-17). Còn Quang khi đi ngang Hàng Mã thì khứu giác của anh bị mê hoặc bởi cái mùi trầm hương, vàng mã : Mùi hồ, giấy bản, mùi tre ngâm được chẻ mỏng làm khung cho các thoi vàng, phảng phất với mùi trầm hương lưu cữu bao nhiêu năm tháng, bao nhiêu đời cha con đã tạo thành cái mùi vị đặc biệt của khu phố. (…) Quang thường bị cái mùi thơm đó huyễn hoặc, một nửa dường như nó muốn làm cho mê đi, một nửa nó gợi lại những kỷ niệm ngày còn bé được theo người lớn đi lễ chùa hay lễ đền. (tr. 24-25)

Tình yêu quê hương của Lan, ngoài vẻ đẹp quyến rũ của Hà Nội, còn có sự lưu luyến những vùng xa hơn : cầu Long Biên và sông Hồng với nạn lũ lụt, sông Đáy và núi Ba Vì gợi lên những bài thơ xưa, khi Lan đi viếng Chùa Thầy với bố mẹ.

Trong độc thoại nội tâm của Lan có quá khứ của Hà Nội, có nạn đói năm xưa, có chiến tranh, chạy loạn, tản cư, hồi cư, rồi Hà Nội dần dần hồi sinh. Nhưng Lan đang sống trong một Hà Nội của hiện tại và Lan bị thời sự ám ảnh. Dân chúng Hà Nội sống trong chờ đợi tin tức Hội nghị Genève, mọi người hoang mang. Lan linh cảm sắp mất Hà Nội.

Tưởng tượng phút chốc làm Lan cảm thấy sợ hãi thực sự. Nàng không thể nghĩ tới cảnh một sáng nào thức dậy, mở mắt nhìn không thấy Hà Nội, thức dậy tại một thành phố nào khác, sẽ ra sao ? (tr. 160)

Trong độc thoại nội tâm của ông bà Nam cũng có hình ảnh Hà Nội. Độc thoại dài nhất của ông Nam là lúc ông lái xe trở về Hà Nội, sau khi đưa vợ con đi viếng Chùa Thầy. Tâm trạng ông Nam khác với tâm trạng của con gái. Ông nghĩ đến chuyện tình năm xưa của ông và nhận thấy nỗi ghen tuông vẫn dai dẳng trong lòng ông đến bây giờ. Ông nhớ đến người bạn thân đã biến mất trong một thành phố Hà Nội bị cháy lớn, người bạn cùng học y khoa với ông, cùng yêu người con gái ông yêu ; cuối cùng người bạn rút lui, và ông được lấy cô gái tức bà Nam hiện giờ. Ông tin là bạn ông đã chết trong vụ cháy ở Hà Nội. Nhưng ông Nam vẫn trăn trở, ông không tự cho mình là kẻ thắng cuộc, ông luôn dò xét người vợ và ông không từ bỏ được nỗi ghen tuông. Bà Nam tuy làm tròn bổn phận của một người vợ, nhưng bà vẫn thẫn thờ nghĩ đến quá khứ. Một hôm bất ngờ bà nhận được thơ của cố nhân, thì ra người đó không chết, đã sống với cuộc chiến đấu và nay xuất hiện trở lại. Một biến cố làm đảo lộn cuộc sống của vợ chồng bà. Nói tóm lại, Hà Nội trong nội tâm của ông bà Nam là một Hà Nội của quá khứ, của một chuyện tình riêng tư, không liên quan đến hiện tình của đất nước. Mặc dù Lan đã nhiều lần đặt câu hỏi với bố mẹ về tương lai, nhưng trước thái độ mập mờ của bố mẹ, Lan chỉ đoán được là bố mẹ sẽ cùng Lan từ giã Hà Nội nếu tình hình bắt buộc.

2/ Những bước đi của thời gian

Tháng 6-1954, cuộc đàm phán ở Genève đang tiếp diễn. Trong thành phố Hà Nội vẫn còn sự có mặt của người Pháp, vẫn còn những tiếng nổ, những vụ cướp bóc, giết người, một thành phố bất an. Kể từ tháng 6 đến cái ngày lịch sử 20-7-1954, cái ngày chia cắt đất nước, người dân Hà Nội đọc các bản tin trên báo chí, nghe đài phát thanh, họ lo âu hồi hộp theo dõi từng bước tiến của thời gian : Rõ ràng là mọi người đã cảm thấy có một sự rung chuyển tận cội rễ của cái đời sống họ đã trải qua bao nhiêu năm, một sự đổ vỡ nào đó lại đang rình rập chụp xuống một lần nữa sau cuộc chiến tranh tàn phá… (tr. 132)

Qua những độc thoại và đối thoại của Lan cũng có những lo âu, hồi hộp, lo sợ bước tiến của thời gian. Vào đầu truyện, Lan nói với Quang : … Liệu có được ở lại đây không hay rồi phải đi hết. (tr. 13)

Trong một độc thoại dài của Lan, cô nghĩ đến những người dân Hà Nội : … nghĩ đến chuyện một ngày nào họ sẽ không còn ở lại nơi này nữa đối với họ là một thảm kịch, họ không dám tưởng tượng, không thể nghĩ họ sẽ chịu đựng cuộc chia cắt đó như thế nào, họ sẽ sống ra sao trong một thành phố không phải là nơi họ đang sống này vì chính sự ràng buộc chặt chẽ của họ vào nơi cư ngụ trở thành mối đe dọa, đồng thời cũng là niềm sung sướng kiêu hãnh của họ. (tr. 68)

Và khi Lan đối thoại với mẹ về viễn ảnh chia cắt đất nước, bà  Nam lo âu :

Nhưng lần này có xảy ra chuyện gì sẽ không như ngày xưa đâu.

Lan còn trẻ, chưa ý thức được tầm quan trọng của cảnh vật đổi sao dời, cô nói với mẹ :

Vào Nam sống càng hay chứ sao.

Hay là hay thế nào được. Đi biệt mông chi xứ thế biết ngày nào trở về. (tr. 84-85)

Trong một độc thoại khác của Lan, linh cảm sắp xa Hà Nội lại đến với cô : … Lan vẫn có cảm tưởng rờn rợn là thế nào rồi cũng có lúc phải rời xa cái thành phố thân yêu này. Nàng muốn được đi lại nhiều lần trên khắp mọi con đường, đi chẳng để làm gì cả, nhưng đối với riêng mình, Lan muốn ghi nhận lấy hình ảnh từng khu phố, từ bao nhiêu năm nay, nàng đi lại, lớn lên, trong bóng của nó, nhưng nàng lại chẳng bao giờ nhìn rõ một nơi nào cả (…). Lan lo sợ nghĩ rằng một ngày nào đó, phải xa nơi này … (tr. 154-155)

Từ nội tâm của Lan người đọc chuyển qua nội tâm của Quang, dưới mắt Quang, Hà Nội đang sống trong chờ đợi : Những nhà giàu có, những cửa hàng lớn đã được bán lại (…) các trường học không đóng cửa, nhưng học sinh cũng như các giáo sư, đi học và tới lớp giảng dạy thất thường (…). Người ta chờ đợi một biến chuyển mới, gần như người ta biết chắc không thể tránh, và chờ đợi như một thảm họa. (tr. 256)

Rồi cái ngày lịch sử đã đến. Tin hiệp định Genève vừa được ký kết đến với mọi người. Đối với Lan, mười năm chiến tranh không khủng khiếp bằng cái ngày hôm nay. Thế là nỗi lo sợ đất nước bị chia đôi đã thành sự thật. Quang ở lại, còn Lan sẽ theo bố mẹ vào Nam. Lan muốn níu kéo thời gian, muốn thời gian dừng lại : (Lan) cầu nguyện cho ngày phải khởi hành đừng đến vội để nàng còn có thể được ngồi ở đây thêm mãi, ở lại với Hà Nội, chia sẻ cái buồn với Hà Nội, sống với Hà Nội, chết với Hà Nội, rũ rượi với Hà Nội, rõ ràng là Hà Nội đang kiệt sức, những đám sương lam buông kín trên thành phố đã làm cho Hà Nội ngạt thở, những giọt mưa đọng trên các cành cây, những ngọn lá còn sót, chẳng khác Hà Nội đang khóc… (tr. 307-308)

II Một thử nghiệm làm mới tiểu thuyết

Với truyện Áo Mơ Phai Nguyễn Đình Toàn muốn tạo một hình thức mới cho tiểu thuyết. Tham vọng của tác giả khá lớn : ông quy tụ ba kỹ thuật viết đến từ Tây phương : độc thoại nội tâm, miêu tả theo lối Tiểu Thuyết Mới của Pháp và câu văn rất dài theo kiểu Marcel Proust, tác giả của bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất). Tham vọng này không lạ lùng gì nếu chúng ta biết Nguyễn Đình Toàn thuộc nhóm Đêm Trắng của Huỳnh Phan Anh, một nhóm bạn văn trẻ nhiễm triết học hiện sinh, chủ trương làm mới văn chương với những nghệ thuật du nhập từ Tây phương. Bên cạnh nhóm, có Hoàng Ngọc Biên là một tác giả hoàn toàn theo Tiểu thuyết Mới của Alain Robbe–Grillet và cũng là người khâm phục tài năng của Marcel Proust, ông đã viết cuốn Marcel Proust Con Người Xã hội (Nxb Trình Bày, 1971). Tuy Hoàng Ngọc Biên không gia nhập nhóm Đêm Trắng, nhưng ông qua lại, trao đổi nhiều với các thành viên của nhóm. Có thể nói Nguyễn Đình Toàn sống trong một môi trường hướng về cái mới lạ đến từ Tây phương. Do đó tác phẩm Áo Mơ Phai mang dấu ấn của ba kỹ thuật nói trên.

1/ Độc thoại nội tâm

Tiểu thuyết truyền thống trước kia cho thấy nhân vật từ bên ngoài, nhân vật được người kể chuyện hay tác giả miêu tả. Với kỹ thuật độc thoại nội tâm, thể loại tiểu thuyết được phong phú hóa về mặt tâm lý của nhân vật. Kể từ nay, nhân vật có thể được theo dõi ngay trong đời sống nội tâm, có thể lên tiếng từ nội tâm, không cần sự can thiệp của một trung gian. Đối với tác giả, vấn đề là đi sâu vào tâm lý nhân vật, để cố bắt được cái luồng của tâm thức, tiếng Pháp gọi là : courant de conscience, tiếng Anh : stream of consciousness, để đến gần với một tư duy, một ngôn ngữ sắp thành hình.

Ở Tây phương, vào thời độc thoại nội tâm hãy còn là một kỹ thuật mới, có hai tác giả đứng đầu về cách xử dụng kỹ thuật này, đó là James Joyce, tác giả của truyện Ulysse, và Virginia Woolf, tác giả của truyện Mrs Dalloway. Cả hai nhà văn đều dành một vị trí quan trọng cho độc thoại nội tâm trong tác phẩm của mình, thế nhưng cách xử dụng độc thoại của họ hoàn toàn khác nhau.

James Joyce là một nhà văn làm mới ngôn ngữ khi ông miêu tả cái luồng tâm thức của nhân vật, ông dùng những từ tượng thanh, những từ hiếm hoi, những trò chơi chữ, ông cố vớ bắt những yếu tố ngôn ngữ khi chưa thành hình và có tính phi lý, nhân vật của ông xưng « tôi », tức đại từ ngôi thứ nhất.

Còn Virginia Woolf không tìm cách miêu tả cái luồng của tâm thức ở mức độ phát sinh ngôn ngữ, với một từ vựng đặc biệt như Joyce. Bà khơi lại trí nhớ và không bao giờ thật sự đạt đến mức độ của tiền thức, cho nên bà không làm vở tung, làm đảo lộn ngôn ngữ. Virginia Woolf dùng một ngôn ngữ cổ điển, một ngôn ngữ « văn hoa », vì bà không muốn xóa bỏ sự hiện diện của nhân vật, và cũng không muốn hoàn toàn nhại cái luồng tâm thức. Nhân vật của bà được miêu tả theo đại từ ngôi thứ ba.

Nói tóm lại, độc thoại nội tâm của James Joyce là độc thoại đã có trước khi ngôn ngữ thành hình, và độc thoại nội tâm của Virginia Woolf là độc thoại nội tâm gián tiếp tự do.

Trở lại Áo Mơ Phai, Nguyễn Đình Toàn đã chọn hình thức độc thoại nội tâm theo kiểu Virginia Woolf. Câu văn của ông bình thường, tự nhiên, đưa độc thoại nội tâm vào truyện một cách nhẹ nhàng, uyển chuyển. Bút pháp của ông đúng là bút pháp mà người Pháp gọi là bút pháp gián tiếp tự do (style indirect libre).

2/ Ảnh hưởng của Tiểu Thuyết Mới và của Marcel Proust

Nguyễn Đình Toàn đã làm cho không ít độc giả ngỡ ngàng, đôi khi mất kiên nhẫn, với lối miêu tả tỉ mỉ, dài dòng, có thể nghĩ rằng ông dựa vào Tiểu Thuyết Mới của Pháp để tìm một hình thức mới cho sự miêu tả.

Tiểu thuyết Mới là một trào lưu xuất hiện ở Pháp trong những thập niên 50-60 của thế kỷ trước, với mục đích đặt lại vấn đề những kỹ thuật của thể loại tiểu thuyết. Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của nhóm Tiểu Thuyết Mới, chủ trương lật đổ lối miêu tả hiện thực của Balzac, một nhà văn lớn Pháp ở thế kỷ 19. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện hộ cho một tiểu thuyết mới) Robbe-Grillet khẳng định rằng tiểu thuyết không có chức năng đưa ra một hình ảnh của thế giới bên ngoài về cái đẹp và sự thật mà từ đó chúng ta phê phán thế giới. Tiểu thuyết là một xây dựng hình thức theo đó sự viết không còn là một dụng cụ mà trở thành cứu cánh với sự ngự trị của tưởng tượng. Không còn vấn đề kể một câu chuyện trong đó người ta cố chép lại đời sống như nó có thật. Kể chuyện trở thành một việc không thể có được. Tiểu Thuyết Mới là một sáng tạo của tưởng tượng qua sự viết, một tiểu thuyết không có cốt truyện, không có nhân vật, bởi vì thế giới của thời Balzac (thế kỷ 19) đã mất tính ổn định và trật tự của nó. Theo Robbe -Grillet, thời đại chúng ta (tức vào thập niên 50 của thế kỷ trước) là một thời đại mà sự thật bị dao động, ý nghĩa vỡ tung, con người bị xói mòn. Chính trong bối cảnh đó phải xây dựng tiểu thuyết cận đại. Tiểu thuyết phải vỡ ra nhiều mảnh mà sự viết lắp lại, không có một hình ảnh duy nhất và đơn giản như một lời đáp lại sự rối tung của thực tế. Mặc dù từ chối lối miêu tả hiện thực của Balzac, Tiểu Thuyết Mới cũng miêu tả một hiện thực nào đó, một hiện thực nội tâm, phân mảnh, mâu thuẫn, nhưng có được tính nhất quán trong cái chủ quan của nhân vật ở trọng tâm. Tiểu thuyết La Jalousie (Ghen tuông) của Robbe-Grillet không có cốt truyện. Tuy nhiên đằng sau những miêu tả dài dòng, lặp đi lặp lại, tác giả mời gọi chúng ta khám phá một chuyện tình, và trong chuyện tình khám phá cái nhân vật ẩn núp. Nếu các nhà Tiểu Thuyết Mới từ chối cái hiện thực của Balzac là để tạo nên một hiện thực khác : một hiện thực chủ quan.

Tiểu thuyết Áo Mơ Phai mang những dấu ấn nào của Tiểu Thuyết Mới ? Không thể nói tác phẩm của Nguyễn Đình Toàn không có cốt truyện, nhưng cốt truyện rất mong manh, chỉ là sự chờ đợi một biến cố lớn. Vậy Áo Mơ Phai rất gần gũi với Tiểu Thuyết Mới.

Dấu ấn thứ hai là lối miêu tả quá tỉ mỉ, quá dài của Nguyễn Đình Toàn. Ví dụ câu văn dài sau đây cho thấy khi Lan núp mưa dưới những mái hiên, cô nhìn lên nhà cửa, câu văn lúc đầu hướng về miêu tả tỉ mỉ những mái ngói, nhà cửa, các tiệm trên đường phố, chùa, nhà thờ… rồi Lan liên tưởng đến đủ hạng người trong thành phố :

Thay vì đi xe như lời mẹ dặn, Lan lại men theo mái hiên các căn nhà, lần đi từng quãng, đứng lại ngó mưa, mưa ướt sũng trên mái ngói của các mái nhà nhìn thấy bên kia đường, những mái nhà vừa được xây cất lại mấy năm nhưng nay đã cũ, xen vào giữa những hàng ngói màu son nằm xếp đều trên mái đã có lẫn những viên ngói đen, những viên ngói đã bị tróc ra khỏi nóc trong trận bão năm ngoái, hay năm kia, đã được thay bằng những viên khác, nhưng những viên ngói được thay thế lại không được đem vất đi hoặc người ta còn để sót, nằm chổng trơ trên mái, đã vỡ vụn ra từng mảnh, chính những viên ngói vỡ này đã đổi màu một cách rõ rệt, hoặc chúng trở nên xám xịt, hoặc chúng trở nên nhợt nhạt, xen vào giữa những viên ngói mà đứng từ chỗ nàng, Lan chỉ nhìn thấy cái cạnh đằng trước của nó, đã trở nên đen kịt, biến thành những vết lam nham, và trên những lớp ngói có những viên còn đỏ hồng, những viên vàng ửng rêu phong, những cạnh đen như bám đầy bồ hóng, Lan nhìn thấy những hạt mưa nhảy lăn tăn, những hạt mưa vỡ ra thành những hạt bụi nhỏ trên những căn lầu cửa đóng kín, những căn lầu cửa sổ mở toang ra và ở trong tối om, những song sắt im lìm như những cửa nhà tù, Lan tưởng tượng ra những hồn ma vất vưởng, một tiệm tạp hóa với tủ kính, chai lọ, thùng thiếc và những hũ bằng đất nung được bịt kín, những chiếc kim băng treo từng chùm trên sợi dây mắc ngang trong tủ kính, những cục băng phiến gói thành từng bao mười hai viên bằng giấy bóng kính trắng, vàng, những chiếc lược nhỏ để trong những cái hộp, dao, kéo, bàn chải, bàn chải đánh răng và bàn chải giày, những hộp phấn viết bảng, những gói trà, những lọ kẹo bánh, những chiếc vợt và mấy hộp bóng bàn được xếp chồng lên nhau hộp trên cùng mở nắp đã khuyết mấy quả, một người đàn bà ngồi sau quầy hàng chăm chú đọc một cuốn truyện để trên hai đùi, bên ngoài hai đứa trẻ chơi đùa với nhau quanh một con ngựa gỗ, vài căn nhà được quây lại phía trước bằng miếng cót và những mảnh gỗ cũ, bên trong đổ đầy những đống cát, đá vụn, người ta vẫn tiếp tục tái thiết, xây cất thêm nhà cửa, tiếng cười rộn rã vọng ra từ một căn nhà người ở chen chúc, một cửa tiệm may trong tủ kính có một hình đàn ông bán thân được khoác trên người những khúc vải, mở mắt ngó ra ngoài đường, một ngôi đền khuất sâu trong một ngõ hẻm đang được cúng lễ, tiếng tiu, cảnh, trống chuông khua rộn rã, những âm thanh bay ra ngoài đường, ngôi nhà thờ với những bực thềm đá ướt sũng, nặng nề, lạnh ngắt, cửa đóng kín, những người đàn bà tay xách làn đứng nép vào cửa một căn nhà núp mưa, những người khác chạy tất tả qua đường, những nữ sinh tóc bị gió thổi tung, vừa đi vừa tìm cách tránh những cặp mắt soi mói của những người ngoài phố, hoặc chẳng có một vẻ sợ sệt nào, họ đi một mình hay đôi ba người dắt díu, cười nói, đi phăng phăng dường như chẳng buồn để ý gì đến mưa gió, những người còn nhìn các lối đi chìm ngập dưới cơn mưa bằng đôi mắt xa lạ, họ chắc chắn không phải là dân đã cư ngụ lâu ngày trong thành phố, những người tay cầm một cuộn giấy, những tờ kẻ ô vuông nhỏ, người ta ưa dùng để làm đơn, đơn xin việc, khiếu nại, tìm người nhà bị mất tích, những người đang có công ăn việc làm, chán nản, lười biếng tìm cách trốn việc, những người khác không ngừng đi tìm việc cho đến phút chót vẫn không thể tìm được bất cứ một công việc gì, thành phố đầy những sự trái ngược ai oán, chiều chiều dưới những cơn mưa lạnh lẽo, dưới gầm cầu, trong các xó tối những căn nhà bỏ không, dưới gầm các sạp hàng phía ngoài các cửa chợ, luôn luôn người ta vẫn thấy những kẻ chui rúc, đói khát, họ như hồn ma vất vưởng của những năm đói kém, chết chóc cũ còn vất vưởng, còn sót lại. (tr. 133-137)

Lối miêu tả những mái ngói, những món hàng lặt vặt trong tiệm tạp hóa, trong câu văn trên đây là theo Tiểu Thuyết Mới : đồ vật được liệt kê dài dòng, được nhìn tỉ mỉ từng góc cạnh, từng màu sắc như một ám ảnh.

Câu văn trên cũng là một ví dụ về câu văn dài viết theo kiểu Marcel Proust, câu văn của Nguyễn Đình Toàn được cấu trúc hẳn hòi, dài gần 5 trang.

Cái nét đặc thù đã làm cho bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu của Marcel Proust trở nên một kiệt tác chính là bút pháp và những chủ đề về nghệ thuật : văn chương, âm nhạc, hội họa. Bút pháp của Marcel Proust độc đáo, duy nhất với những câu văn rất dài, chiếm nhiều trang. Tác giả muốn thăm dò những biến đổi trong tâm hồn con người. Qua những câu văn dài, Proust tìm cách diễn tả hiện thực và sự thật như người kể truyện và những nhân vật đã từng trải nghiệm. Cho nên câu văn dài vì nó phải ghi lại thật đúng cái hiện thực của cảm tính về mọi phương diện. Những câu văn dài của Proust đã được khéo léo gọt giũa. Mặt khác, thời gian luôn luôn hiện diện trong tác phẩm của Proust, hồi ức do một cảm giác, một từ ngữ, một tiếng nhạc, làm đột xuất những kỷ niệm xưa và tạo nên khái niệm về thời gian.

Thử nghiệm của Nguyễn Đình Toàn là viết như Marcel Proust, nhưng câu văn dài của Nguyễn Đình Toàn đi về một hướng khác : diễn tả không gian ngay trước mắt, trong hiện tại ; vô thức của Lan dường như muốn ghi hết cảnh vật của Hà Nội, muốn in hết những hình ảnh của người và cảnh vào trí nhớ ; và lối miêu tả như Tiểu Thuyết Mới càng làm cho câu văn dài ra. Có thể nói đối tượng của Marcel Proust là tâm hồn hay biến đổi của con người, đối tượng của Nguyễn Đình Toàn là thành phố Hà Nội trước ngày xa cách.

III Mỹ học của Nguyễn Đình Toàn

Nguyễn Đình Toàn xây dựng truyện với một mỹ học rất gần với thơ. Áo Mơ Phai được viết như một giấc mơ, sự chờ đợi một biến cố trọng đại trôi qua như một giấc mơ. Cả Quang và Lan đều sống trong một ảo ảnh. Trong nội tâm của Quang : Hà Nội dường như chìm trong một giấc mơ non, giấc mơ hiện tới khi giấc ngủ chưa thành, chiều chưa hết, đêm chưa qua, tất cả còn nửa chừng, nửa vời. (tr. 36) Quang cảm thấy Hà Nội có khuôn mặt của người tình đầu tiên, khi người ta ghé hôn thì cũng là lúc cái hình ảnh ấy khắc sâu vào tâm khảm. (tr. 51). Còn Lan đang bị mê hoặc bởi cái vẻ mờ ảo của mặt hồ.

Giấc mơ bao giờ cũng mờ mờ ảo ảo, khi ẩn khi hiện, vì có đám sương bao phủ Hồ Gươm, bao phủ Hà Nội. Và màu xanh của mặt hồ, của cây lá, của ánh trăng, của những gương mặt, màu xanh làm cho Hà Nội có vẻ ủ ê là một màu đầy ám ảnh. Mặc dù đang mùa hè, từ đầu đến cuối truyện đều có cái lạnh dai dẳng, xâm chiếm cảnh vật và người. Cái lạnh đây là cái lạnh của cô đơn, cô đơn của Hà Nội và của người sắp xa Hà Nội. Mưa đi kèm với lạnh, trời mưa trong khắp truyện, đặc biệt trong chương 2 mưa được nhắc đi nhắc lại, có phải Hà Nội đang khóc ?

Tóm lại, đám sương, màu xanh, mưa và cái lạnh là những yếu tố trở đi trở lại trong truyện như những điệp ngữ (leitmotiv) để ru người đang nằm mơ và vẽ lên một Hà Nội ảm đạm trước ngày ly biệt.

Hơn thế, trong giấc mơ Hà Nội được nhân cách hóa, Hà Nội có một trái tim như con người, đó là Hồ Gươm, Hà Nội có vẻ đẹp quyến rũ như các cô nữ sinh, Hà Nội có gương mặt của người tình đầu tiên, và khi cái tin ác nghiệt giáng xuống đầu mọi người thì Hà Nội lâm bệnh hoại huyết : mất hết những hồng huyết cầu, Hà Nội võ vàng, rũ rượi, Hà Nội ngạt thở, Hà Nội đang khóc.

Mỹ học của Nguyễn Đình Toàn, ngoài giấc mơ, có những biểu tượng được dùng cho tình yêu. Trước hết biểu tượng của lửa. Khi Hà Nội bị cháy lớn, lửa biểu tượng cho tình yêu say đắm của ông Nam và người bạn đối với người thiếu nữ. Và khi lửa đã dập tắt cũng là lúc người bạn của ông Nam hy sinh tình yêu và bỏ đi xa.

Sau giá trị biểu tượng của lửa có giá trị biểu tượng của gương mặt. Quang và Lan là hai anh em họ thân thiết nhau, thường đi chơi chung với nhau. Nếu có tình yêu giữa hai người thì đó là một tình yêu bị cấm kỵ, xã hội và luân lý rất nghiêm nhặt. Cho nên có những dấu hiệu cho thấy sự sợ hãi của hai nhân vật khi họ nhìn gương mặt nhau và ý thức cái thứ tình cảm cấm kỵ đó. Gương mặt là biểu tượng của tình yêu. Lan đôi khi nhìn thấy trên gương mặt của Quang có những thay đổi kỳ lạ, cô đâm sợ hãi. Còn Quang nhìn gương mặt đẹp của Lan cảm thấy rờn rợn trong người. Sự sợ hãi đó là phản ứng khi đến gần cái ranh giới của cấm kỵ. Biểu tượng rõ ràng hơn nữa là khi hai anh em đi chơi ở đền Voi Phục, Quang vẽ gương mặt của Lan, nhưng không muốn đúng là của Lan, nên chê cái mũi Lan xấu và sửa thành cái mũi khác, phải chăng để che đậy tình cảm thật của mình ? Vì hình vẻ gương mặt Lan là biểu tượng tình yêu của Quang. Phản ứng của Lan khi nhìn hình ảnh mình là một cơn ớn lạnh suốt sống lưng. Trước vẻ kinh hoàng của Lan, Quang bôi xóa hình vẻ và xé thành mảnh vụn. Cử chỉ đó cho thấy Quang muốn bôi xóa, từ bỏ tình yêu đang manh nha. Khi Lan bóc cam đưa cho Quang ăn, Quang nhìn hai bàn tay đẹp của cô em và có cảm tưởng chúng không liên hệ gì với gương mặt. Quang nghĩ rằng hai bàn tay đó là thứ chàng có thể yêu được, khuôn mặt là khuôn mặt chàng không thể yêu được, hay ít ra, chàng không có quyền yêu như thế. Và hai điều trái ngược này đã tạo ra sự não nùng chàng đang cảm thấy trong lòng. (tr. 280)

Chim cu gáy mà Quang nghe từ xa vẳng lại là một biểu tượng khác : biểu tượng hoàn cảnh của Quang và Lan : tiếng một đôi chim cu gáy ở hai chỗ khác nhau nhưng rõ ràng chúng có vẻ đang đua tiếng hay trò chuyện với nhau. (tr. 281) Dù cho thân thiết với nhau, đôi chim cu vẫn xa cách nhau. Đó là định mệnh của Quang và Lan, rồi đây mỗi người mỗi ngả.

Sau giấc mơ và biểu tượng, còn có giác quan, yếu tố thứ ba của mỹ học của Nguyễn Đình Toàn. Như trên đã nói, giác quan của Lan và Quang rất nhạy cảm trước vẻ đẹp của Hà Nội. Tác giả còn đi xa hơn khi cho thấy giác quan chẳng những mở ra trong không gian mà còn mở ra từ thời gian. Ví dụ khứu giác của Lan là khứu giác trong không gian,  khi Lan đi chơi dưới trời mưa với Quang về, hai anh em đang đứng trước nhà : Lan có cảm tưởng như hơi thở nàng đang thở thơm ngát mùi cây cối của đêm mưa. (tr. 72). Hoặc khi Lan ra khỏi thành phố để đi chơi ở đền Voi Phục : Lan ngửi thấy lẫn trong những cơn gió thổi bạt hơi, reo ù ù hai bên tai, mùi cỏ ướt và đất ấm đang được nắng làm bốc hơi, mùi rêu tanh và mùi phân bón ruộng đã nhạt bớt hơi nồng. (tr. 269) Còn khứu giác của bà Nam thì do thời gian gợi lại, khi một lời nói của ông Nam bỗng khơi lại chuyện xưa : Bà Nam như ngửi thấy cả mùi hương của kỷ niệm, cái mùi thơm nhẹ nhàng toát ra từ chính tuổi trẻ của một người con gái… (tr. 242)

Nguyễn Đình Toàn đã vận dụng ba kỹ thuật viết của Tây phương và xây dựng một mỹ học thi vị hóa truyện ngõ hầu tạo một hình thức mới. Cách tân truyện như thế có thể làm một số độc giả ngỡ ngàng. Nhưng nhìn xa, cách tân bao giờ cũng đưa đến sự sáng tạo cái mới lạ khiến văn học càng thêm đa dạng, phong phú.

 

 

 

 

 

 

 

“KINH NƯỚC ĐEN”, THẾ GIỚI TIỂU THUYẾT CỦA NGUYỄN THỤY LONG

 

Tên tuổi của Nguyễn Thụy Long rất quen thuộc với độc giả miền Nam thường đọc trên các nhật báo những truyện của ông về du đảng, về những kẻ bất hạnh sống bên lề xã hội ; qua những truyện đó, người ta thấy được một ý nghĩa nhân bản. Trước năm 1975, Nguyễn Thụy Long có trên 30 tác phẩm. Ông không viết những truyện cao xa, bay bướm, lãng mạn, cũng không viết những truyện có màu sắc triết học đôi khi đến mức làm dáng, thời thượng. Nguyễn Thụy Long đi sát với thực tế và chỉ nhìn những vấn đề hiện thực của xã hội miền Nam vào những năm 1960-1970. Ông rút chất liệu từ những thảm trạng của xã hội để làm nguồn sáng tạo cho mình. Lối viết của Nguyễn Thụy Long bình dị, thuộc ngôn ngữ nói, nhưng vẫn đứng đắn, nghiêm trang. Ông xuất hiện trên văn đàn lần đầu tiên với truyện Vác Ngà Voi, năm 1965, tiếp theo là những truyện ra năm 1967 : Sầu Đời, Bước Giang Hồ, Vòng Tay Đàn Ông, Chim Trên Ngọn Khô. Cũng năm 1967, tiểu thuyết Loan Mắt Nhung được độc giả hào hứng đón nhận, và khi truyện được đưa lên màn ảnh cũng được khán giả mến mộ. Sự thành đạt này khiến Nguyễn Thụy Long càng thêm tin tưởng vào ngòi bút của mình.

Qua năm 1969, tiểu thuyết Kinh Nước Đen đánh dấu một giai đoạn mới trên đường sáng tạo của Nguyễn Thụy Long. Kinh Nước Đen cho thấy những con người thiện, ác sống thế nào trong cảnh bần cùng. Kinh Nước Đen do Thứ Tư tạp chí xuất bản ở Sài Gòn. Cuốn tiểu thuyết dày 563 trang, gồm 27 chương. Mỗi chương trình bày một cảnh sống, một chân dung, hoặc hành động của một nhân vật, có khi hai ba chương nối nhau để cho thấy sự diễn biến của một sự kiện, một biến cố.

I Truyện Kinh Nước Đen

Tâm điểm của truyện là gia đình bà Sáu Họ, một người đàn bà nghèo, góa chồng, có 4 người con, ba trai : Hai Dậu, Ba Choát, Tuyển và một gái tên Út. Như những người nghèo khác, bà Sáu Họ sống trong một túp lều ở khu Cầu Muối, ven con kinh nước đen. Bà ngậm ngùi nhớ đến cái chết đau đớn của chồng. Ông Sáu Họ sức yếu phải làm việc lao lực ở Chợ cá, tiền thu nhập không đủ nuôi gia đình nên sinh nợ nần. Một hôm tuy lâm bệnh, ông Sáu Họ vẫn tiếp tục khuân vác nặng nề, ông bèn ngã quỵ và chết. Chủ nợ là Tư Thung không ngần ngại đoạt số tiền phúng điếu của hàng xóm. Hai Dậu tuy còn nhỏ, nhưng đã mục kích cảnh cướp dựt đó và tự nguyện lớn lên sẽ trả thù cho cha. Hai Dậu về sau có vợ tên Hai Đoan. Anh ta thường ra quán uống rượu và dò la hành vi của Tư Thung. Ba Choát, đứa con thứ hai của bà Sáu Họ, là một tên bất lương chỉ biết trộm cắp, Tuyển, đứa con thứ ba, là một thanh niên hiền lành, lo học, rất thương mẹ. Tuyển đi lính, có một cuộc đời ngăn nắp. Tuyển yêu Hiền, một cô gái cùng cảnh ngộ với gia đình bà Sáu Họ, Hiền bán mía ghim để sinh sống và nuôi mẹ là bà Chín Chiêu, một người đàn bà rượu chè từ khi bị chồng bỏ. Hiền nuôi mộng học nghề uốn tóc để cuộc đời khá hơn. Tuyển và Hiền dự định trở nên vợ chồng. Cô em gái của Tuyển tên Út thì bán vé số.

Định mệnh đưa đẩy Hai Dậu vào một hoàn cảnh bi đát, anh ta giết Tư Thung và một tên đàn em ; bị án tử hình, Hai Dậu bị đưa lên máy chém. Hai Đoan vì quá thương chồng hóa điên.

Ba Choát thì suốt đời trộm cắp. Cùng với hai tên đồng lõa, Ba Choát lén vào một nghĩa địa, đào mả của một người Tàu giàu có vừa được chôn cất, vì y biết người Tàu có tục lệ chôn vàng theo người chết. Ba Choát và đồng lõa không ngần ngại vọc tay vào cái xác chết đã sình thối để trộm nữ trang, Ba Choát tìm ra được một chiếc nhẫn hột xoàn, dấu đồng lõa, đem về rửa sạch và nuốt trọng vào bụng, rồi y đi mua một liều thuốc xổ để lấy lại chiếc nhẫn. Nhưng Ba Choát khờ khệch nên bị một người đàn bà buôn lậu thỏa thuận với một người đàn bà chủ một tiệm kim hoàng cướp giật chiếc nhẫn. Tuy nhiên y vẫn bị vào tù vì chuyện đào mả người chết để ăn trộm. Sau vụ chiếc nhẫn, Ba Choát lợi dụng biến cố khủng hoảng Phật giáo và các cuộc biểu tình để lên mặt anh hùng với đàn em và tiếp tục trộm cướp, cuối cùng y bị những người buôn bán trong chợ rượt theo hành hung, và y trút hơi thở cuối cùng.

Phần Tuyển mất người yêu. Tư Thung, khi còn sống, nhờ cho vay ăn lời cắt cổ, trở nên giàu có và đã lợi dụng địa vị giàu có của mình để lường gạt và hại đời con gái của Hiền. Hiền có thai, bị vợ Tư Thung đánh ghen, bèn bỏ đi. Về sau, Hiền có một đứa con và làm nghề gái bán bar. Khi Tuyển trở về, anh đề nghị với Hiền nối lại tình cũ, nhưng Hiền một mực từ chối. Nhân một cuộc tảo thanh Việt cộng trong rừng cao su ở Dầu Tiếng, tiểu đoàn của Tuyển tiếp xúc với người dân trong rừng cao su. Bất ngờ Tuyển làm quen với ông Phó Dư là bạn khi xưa của ông Sáu Họ, Tuyển lại có cảm tình với Thuận, con gái của ông. Đôi bên nhanh chóng tỏ tình với nhau. Tiểu đoàn trưởng của Tuyển bèn đứng ra tổ chức hôn lễ cho đôi lứa. Sau đó Thuận về sống với mẹ chồng, bà Sáu họ, và tỏ ra một nàng dâu ngoan.

Cuộc đời của Út thì lắm chông gai. Út bán vé số, sắp lập gia đình với Thâu, một người cảnh sát hiền lành, thật thà. Chẳng may Út bị Hội Thọt, một tên bất lương, lường gạt, phá hoại đời con gái của Út và bán Út cho một nhà thổ. Út bị tên ma cô chủ nhà thổ đánh đập tơi bời để bắt Út nhận chịu làm điếm. Ít lâu sau Út thoát được nhà thổ, trở thành một gái điếm sang, lấy chồng Mỹ và trở nên giàu có. Tình cờ gặp lại tên Hội Thọt đến xin việc làm, Út bèn trả thù và làm nhục y bằng cách nhổ một bãi nước bọt xuống đất và bắt y quỳ xuống liếm sạch, rồi Út cho y vào làm tôi tớ trong nhà. Nhưng vì Út dễ tin người, trước thái độ lòn cúi của Hội Thọt, Út nhớ mẹ nên giao cho y một số tiền lớn và bảo y đi tìm bà Sáu Họ để giúp bà. Một lần nữa Út bị tên bất lương lường gạt.

Truyện kết thúc khi Út quen biết Chương, một người đàn ông bí ẩn, tốt bụng, và Út yêu Chương, định bỏ người chồng Mỹ già. Chương đưa Út về thăm mẹ. Phần Hội Thọt bị bắt và bị ở tù.

II Truyện Kinh Nước Đen qua lăng kính của xã hội học

Kinh Nước Đen là một tiểu thuyết hiện thực, nêu lên một bối cảnh lịch sử, xã hội vào thời Đệ nhất Cộng hoà ở miền Nam.

Trong cái xã hội bé nhỏ sống ven con kinh nước đen, có ba hạng người : người lương thiện, người xảo trá, bất lương và những nạn nhân. Người lương thiện rất ít, như bà Sáu Họ, vợ chồng Tuyển, Thuận, và Thâu, người chồng sắp cưới của Út. Sau khi biết Út đã phụ bạc mình, Thâu vẫn năn nỉ Út trở lại : Không sao, mình hàn gắn lại còn kịp mà. Nhưng người con gái đang bị tên Hội Thọt mê hoặc từ chối. Và người thanh niên có cái phản ứng của một con người hiền lành, thật thà : Thâu đá tung một cục đá bên đường, nắm tay lại đấm vào cột đèn. Và Thâu bật khóc.

Hạng người thứ hai xảo trá, bất lương thì hoành hành khắp nơi, phía đàn bà có Bảy Lành chuyên bán đồ lậu, đồng lõa với mụ chủ tiệm vàng để đoạt của cắp, và mụ tú bà tên Ba, chủ nhà thổ, ba người đàn bà này tuy không sống ven con kinh nước đen nhưng có quan hệ làm ăn với người dân ở đó. Độc hại nhất là phía đàn ông : Ba Choát, Tư Thung, Hội Thọt, cùng với những tên đàn em. Ba Choát quá tham lam, không lùi trưóc một cơ hội nào, y lại bất hiếu với mẹ. Tư Thung tàn ác với người nghèo và đã ra lệnh cho đàn em giết Chín Chiêu, mẹ của Hiền, để dễ đoạt Hiền. Hội Thọt thì chuyên buôn con gái cho nhà thổ như Út, Hương. Và hạng người thứ ba là những phụ nữ nạn nhân, điển hình nhất là Hiền và Út là những thiếu nữ ngây thơ, dễ tin người.

Cuối cùng các tên bất lương đều bị trừng phạt : Tư Thung và Ba Choát chết vì bạo lực, Hội Thọt ngồi tù nhưng chưa đủ, y bị một người tù bẽ gãy cái chân lành và phải chịu tàn tật suốt đời.

Trường hợp của Hai Dậu đặc biệt, anh ta giết người chỉ vì phẫn uất trước cái ác của Tư Thung, hành vi giết người của Hai Dậu là một hình thức nổi loạn. Nhưng giết người là trái với pháp luật, nên anh ta bị trừng phạt.

Xã hội nhỏ này có hai đặc điểm : đồng tiền dơ bẩn và thảm trạng của người phụ nữ nghèo.

Vì quá tham lam tiền bạc, con người mất nhân tâm, trở nên độc ác, xem đồng loại của mình như những đồ vật có thể đem bán hay thủ tiêu. Kẻ bất lương có hai vũ khí để khai thác và chà đạp người phụ nữ, đó là bạo lực và lời nói gian dối nhằm tạo nên ảo tưởng. Tên ma cô ở nhà thổ dùng bạo lực. Tên Hội Thọt có cái chân thọt nên chỉ biết dùng lời nói để lường gạt. Y trổ tài ba hoa, khoác lác trước một cô gái khờ khạo, dễ tin. Y khoe với Út :

Anh chỉ nói cho mình em nghe thôi nhé !

Út hồi hộp :

Dạ !

Anh là cố vấn của ông bộ trưởng quốc phòng. (tr. 252)

Và y tiếp tục :

Anh đang làm giấy tờ để tháng sau đi Huê kỳ.

Đi Huê kỳ lận !

Ừ, anh đi chữa cái chân (…) Ông cố vấn (ám chỉ ông Ngô Đình Nhu, em Tổng thống Ngô Đình Diệm) biểu anh đi từ mấy tháng nay, nhưng công tác nặng quá nên chưa có lúc rảnh. (…) Cái nước thiệt tàiCái chân teo của anh chữa dễ ợt. (…) Họ sẽ lấy một cái chân người vừa mới chết, lắp sang chân của anh, bắt vít xương rồi nối đường gân. Chỉ một tháng sau là chân anh lành lặn, anh có thể đi đá banh được rồi. (tr. 259-261)

Đồng tiền không do việc làm ăn lương thiện, nên không ở lâu trong tay kẻ bất lương. Mặt khác, đồng tiền biến hóa con người, cho phép con người leo thang xã hội một cách khôi hài. Đó là trường hợp của Út, từ một cô gái bán vé số ở Cầu Muối, Út trở nên một bà lớn giàu có, sống trong một thành phố Sài gòn hoa lệ, có những ông lớn, bà lớn lui tới, trong nhà có tôi tớ, tài xế, rồi sinh ra cờ bạc, bày những trò rỡm như tổ chức long trọng lễ sinh nhật của con chó.

Thân phận người phụ nữ nghèo rất mong manh. Người phụ nữ thất học, ngây thơ, hay tin người, nên dễ rơi vào cạm bẫy của những kẻ bất lương, xảo quyệt, bị biến thành một thứ đồ chơi cho chúng thỏa mãn nhục dục, rồi biến thành món hàng để chúng bán cho nhà thổ. Sau khi bị bầm dập, người phụ nữ cảm thấy mình không còn xứng đáng với người yêu đầu đời. Hiền ý thức sự mất mát đó nên khuyên Tuyển :

Anh nên lấy vợ đi.

Anh không lấy ai hết ngoài em ra.

Sao vậy ?

Anh yêu em !

Khuyên anh không nên lấy điếm về làm vợ. (tr. 274)

Thảm trạng của người phụ nữ là chỉ có một con đường duy nhất, nhục nhã là làm điếm để sống. Ngay cả lúc thương chồng như Hai Đoan, vì muốn có tiền để thăm nuôi chồng trong tù, thì cũng chỉ có cách duy nhất là tự bán thân. Hai Đoan là một người đàn bà rất mực yêu chồng, và khi mục kích chồng lên máy chém, chị ta đau đớn phát điên. Trong cái xã hội nhỏ của con kinh nước đen, không có lối thoát cho người phụ nữ.

III  Nghệ thuật miêu tả hiện thực của Nguyễn Thụy Long

Trong lời tựa cuốn truyện Hạt Giống Của Trời, Nguyễn Thụy Long tuyên bố : Tôi, Nguyễn Thụy Long, một người chuyên viết về những đề tài hiện thực xã hội, tham vọng của tôi chỉ mong sao trình bày đươc lên hết những thảm trạng ghê gớm nhất của tuổi trẻ. Nguyễn Thụy Long viết những dòng này vào năm 1971, lúc đó ông hướng nhiều về tuổi trẻ bất hạnh. Truyện Kinh Nước Đen xuất bản sớm hơn, vào năm 1969, lúc Nguyễn Thụy Long còn quan sát, theo dõi một xóm nghèo. Dù sao lối viết hiện thực của Nguyễn Thụy Long để miêu tả hoàn cảnh những người nghèo khổ hoặc một tuổi trẻ bất hạnh đều rất sống động và dễ lôi cuốn độc giả.

Tiểu thuyết là một thể loại không có quy tắc, nên về hình thức, tác giả muốn miêu tả hiện thực bằng cách nào cũng được. Vả chăng, để có tính chính đáng, tiểu thuyết phải hướng về sự miêu tả thực tế. Tùy theo tác giả và thời đại, thực tế có thể là xã hội, là lịch sử.

Nhà văn Pháp Stendhal, ở thế kỷ 19, quan niệm tiểu thuyết một cách ẩn dụ : tiểu thuyết là một tấm gương đi dạo trên một con đường lớn. Nó phản chiếu trước mắt bạn khi thì màu xanh của bầu trời, khi thì những vũng bùn lầy của con đường (1). Như thế theo Stendhal, tiểu thuyết là tấm gương phản chiếu chính xác và đầy đủ hiện thực.

Qua thế kỷ 20, quan niệm về văn chương hiện thực đã được trau chuốt hơn, tinh tế hơn. Học giả Roland Barthes đưa vào một lý thuyết mới về lối viết hiện thực. Ông nhấn mạnh vào tính quan trọng của cái ông gọi là tác động của hiện thực (l’effet de réel). Ông cho rằng văn bản không thể là một phản ảnh đơn thuần của hiện thực, mà văn bản gồm những điều giống với hiện thực, dưới hình thức những chi tiết cụ thể. Những chi tiết này tạo cái ảo tưởng làm nền tảng cho mỹ học của cái y như thật.

Trở lại truyện của Nguyễn Thụy Long, như tác giả đã khẳng định : ông viết về hiện thực của xã hội. Kinh Nước Đen đưa người đọc vào một thế giới được xem như là hiện thực. Hiện thực đó một phần do tác giả quan sát xã hội mình đang sống, phần khác do trải nghiệm của bản thân Nguyễn Thụy Long trong lao tù. Theo tiểu sử của tác giả, thì sau cuộc đảo chính thứ nhất nhằm lật đổ Tổng thống Ngô Đình Diệm, năm 1960, ông bị buộc tội oan, phải ngồi tù. Trải nghiệm này có xui khiến tác giả thương người yếu thế, bất hạnh chăng ? Và có ảnh hưởng chăng đến hình ảnh nhà tù được nhắc nhở trong các truyện ? Đặc biệt truyện Tử tội hoan hỉ, xuất bản năm 1972, kể đời sống trong nhà tù với sự nảy sinh tình huynh đệ. Trong Kinh Nước Đen, để tăng tính hiện thực, tác giả đưa vào truyện một giai đoạn lịch sử về cuộc khủng hoảng Phật giáo vào thời Đệ nhất Cộng hòa, với cảnh Hoà thượng Thích Quảng Đức tự thiêu ngày 11/6/1963, và cảnh sinh viên, dân chúng biểu tình.

Dù sao tác giả cũng hư cấu thêm để truyện có phần gay cấn và gây ghê rợn, như cảnh Ba Choát vọc một xác chết đã sình thối để tìm vàng, gây hồi hộp khi tác giả miêu tả nhân vật Út sa vào nhà thổ và bị đánh đập tàn nhẫn, hoặc gây kinh sợ với cảnh Hai Dậu bị lên máy chém, cái đầu rời khỏi thân xác. Nhưng cũng có lúc tác giả đưa vào một cảnh hư cấu vừa cảm động vừa khôi hài, như cảnh người tiểu đoàn trưởng, đầy tinh thần trách nhiệm, điều khiển nghi thức hôn lễ của Tuyển và Thuận trong rừng cao su.

Một cách tự nhiên, vô thức, Nguyễn Thụy Long đã thực hành lý thuyết tác động của hiện thực của Roland Barthes, nghĩa là văn bản gồm những chi tiết cụ thể giống như hiện thực. Ngoài ra, lối viết hiện thực của Nguyễn Thụy Long tương ứng với mỹ học của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Pháp thế kỷ 19. Đặc điểm thứ nhất của mỹ học này là : loại bỏ quá khứ, hiện thực mà tác giả trình bày là hiện thực của thời hiện tại, của lịch sử cận đại, của bối cảnh thời tác giả viết. Đặc điểm thứ hai là nới rộng văn chương đến tầng lớp thấp kém trong xã hội. Đặc điểm thứ ba là nói lên sự thật, dẫu là sự thật xấu xa. Kinh Nước Đen có những đặc điểm trên, vì tự sự nói về hiện tại của những con người sống ven con kinh nước đen, nói về lịch sử cận đại, tức thời Đệ nhất Cộng hòa miền Nam, và đưa vào văn chương những con người nghèo, bất hạnh, sống trong vũng bùn lầy, nói theo tác giả, những tên du đãng, những tên trộm cắp thất học như Ba Choát không hiểu gì về cuộc đấu tranh của giới sinh viên, không có trình độ văn hóa để hiểu ngôn ngữ của họ, nhưng lại xảo quyệt dùng những khẩu hiệu « mật vụ » , « cần lao », « cách mạng » mà y không hiểu, để lên mặt anh hùng với đàn em và đi cướp bóc.

Ngoài ra, trong Kinh Nước Đen, Nguyễn Thụy Long dùng thị giác, thính giác để tạo nên một không gian hiện thực. Khi về thăm mẹ, Tuyển xúc động tìm lại được nơi chốn mà mình đã sinh ra : Tuyển nhìn thấy ánh đèn tù mù trong những túp lều, một vài tiếng nói chuyện, một câu ca vọng cổ buồn rười rượi, tiếng trẻ con khóc choe choé, tiếng ầu ơ, tiếng cằn nhằn. Tuyển tìm thấy âm thanh quen thuộc đó, khung cảnh đó, mùi vị đặc biệt đó. Tuyển bỗng thấy lòng mình ấm lại, mình đã sinh trưởng ở đây, giữa chốn bùn lầy nước đọng này (tr. 19-20).

Tác giả còn đi xa hơn trong cách làm cho tính hiện thực của không gian nổi bật, với thủ pháp lặp đi lặp lại cảnh con kinh nước đen dưới mắt của nhiều nhân vật.

Bà Sáu Họ, khi ôn lại kỷ niệm xưa với chồng, bà không cần nhìn thấy con kinh, nhưng nó rất gần gũi bà : Bà nghe tiếng sóng vỗ ì ọp ngoài con kinh. Tất cả những âm thanh đó bà nghe quen thuộc, bà đã nghe âm thanh đó từ mấy chục năm trời nay, từ khi bà còn là gái đôi mươi. Bà mường tượng thấy hình ảnh ông Sáu Họ. Người thanh niên hiền lành lưu lạc từ miền Bắc vào đây… (tr. 23-24).

Trong đêm hạnh phúc của Tuyển và Hiền, từ trên cao của khách sạn, đôi lứa nhìn xuống con kinh, nhưng mỗi người với mỗi tâm trạng khác nhau : Hiền thấy mình xa lạ với cảnh vật phía dưới, con đường về đêm vẫn còn tấp nập. Khu nhà lá đông đảo le lói ánh đèn, nhà nàng ở dưới đó. Hiền cố tìm vị trí nhà mình nhưng nàng không tìm nổi. Trên con kinh nước đen ngòm chảy ngang chợ Cầu Ông Lãnh, một vài chiếc ghe thương hồ cắm neo lặng lẽ. Bên kia con kinh là vùng Khánh Hội sáng ánh đèn. (…) Tất cả cảnh vật dưới kia đều quen thuộc với nàng. Vậy mà bây giờ đứng trên cao nhìn xuống, nàng thấy mình xa cách làm sao. Hiền bàng hoàng và thầm trách mình sao lại táo tợn như vậy ? (tr. 38-39)

Còn Tuyển thì : đứng ở cửa sổ nhìn xuống đường. Gió mát lồng lộng. Tuyển nhìn thấy trên con kinh đen một vài ánh đèn tù mù của những ghe thương hồ lờ lững trôi. Lửa cũng bắt đầu nhóm lên trong những xóm nghèo. Nơi đó Tuyển đã ra đời, nàng (Hiền) cũng vậy (tr. 45).

Cả hai đều nhìn con kinh, nhưng Hiền không nhận ra nơi chốn mình ở, cô lại nhìn xa hơn con kinh, qua đến Khánh Hội. Cách nhìn như thế tiết lộ vô thức của Hiền : Hiền không muốn thấy cảnh sống nghèo khổ của mình, mà chỉ ao ước thoát ly khỏi nơi mình sống để có một cuộc đời khá hơn. Cô cảm thấy sự đổi thay bất chợt trong tâm hồn mình nên tự thầm trách. Trong khi đó Tuyển chỉ nhìn con kinh với những xóm nghèo, nơi cả Tuyển và người yêu đều sinh ra, cái không gian này ràng buộc đôi lứa khiến tình yêu vững mạnh hơn, Tuyển chấp nhận và tâm hồn của Tuyển bình an.

Một nhân vật khác là Út, khi đã có chồng Mỹ, có một đời sống vật chất quá đầy đủ, Út bỗng cảm thấy cuộc đời trống rỗng, Út tìm cách gần gũi với người thanh niên bí ẩn mà sau này độc giả biết tên là Chương ; người này vẫn giữ khoảng cách với Út. Út cảm thấy buồn khi nghĩ đến thân phận của mình. Trong đầu Út lờ mờ hiện ra hình ảnh xóm Cầu Muối, con kinh nước đen ngòm chảy qua. Út đã sinh ra ở đó, sống ở đó… Và rồi cuộc đời nàng sẽ ra sao ? (tr. 417-418) Trong ký ức của Út, con kinh nước đen nhắc nhở nguồn gốc của Út mà Út không bôi xóa được, dẫu Út đã có một cuộc đời khác xa. Và khi nhớ đến mẹ, hình ảnh con kinh lại trở về với Út : Khu Cầu Muối, con kinh nước đen chẩy xuôi, căn nhà lá lụp xụp, người mẹ. Ừ lâu lắm nàng không gặp lại mẹ. Bây giờ không biết người ra sao ? (tr. 462)

Vào cuối truyện, bà Sáu Họ tiếp một quân nhân bạn của Tuyển, vừa đi hành quân về, cho tin tức về Tuyển không mấy lạc quan. Hình ảnh con kinh nước đen lại hiện ra khi bà ngậm ngùi nghĩ đến thân phận của bà : Khuôn mặt già nhòa bóng tối, những vết nhăn hình như sâu hơn, bà nhìn ra ngoài con kinh. Bà nghĩ thật nhiều đến những đứa con của mình. Bà xúc động giọng ướt nước mắt :

– Đời bác thật vô phước, suốt từ ngày lấy chồng đến giờ chưa từng hưởng một ngày sung sướng (tr. 559).

Niềm an ủi của bà là đứa bé, con của Tuyển : Đứa bé đói khóc ngặt nghẽo, bà Sáu Họ phải bế nó ra đứng ở đầu cầu gỗ trên con kinh ru. Nước bắt đầu lên, một ngọn gió mát hây hây từ lòng kinh thoảng lên (…) Tiếng ru của bà Sáu Họ làm đứa bé nín khóc (…) Một chiếc ghe thương hồ vừa ghé bến, bà Sáu Họ nghe có tiếng nói cười vẳng lên từ dưới bến. Mấy chục năm qua rồi, cảnh nghèo nàn ở khu này vẫn không có gì thay đổi (tr. 562).

Dưới mắt của bà Sáu Họ, của Tuyển, Hiền, Út, giòng nước của con kinh vẫn trôi qua, vẫn nhắc nhở họ một kiếp nghèo muôn thuở.

Thủ pháp lặp đi lặp lại của Nguyễn Thụy Long khiến cái không gian của con kinh càng thêm đậm nét, cuối cùng con kinh nước đen được khoác lên một giá trị biểu tượng : màu đen của nước là biểu tượng của thân phận rủi ro, đen tối của những con người sống ở đấy.

Tại sao Nguyễn Thụy Long cho độc giả thấy những cảnh đời đen tối như thế ? Trong bài Bạt cuốn Thân Phận Ma Trơi, năm 1999, Nguyễn Thụy Long viết : … xin hãy cho tôi được sống, sinh ra trên một đất nước Việt Nam tươi đẹp, thanh bình và ít có những con người tội nghiệp, chắc chắn tôi sẽ có những đoạn kết đẹp trong những bài văn…

Chính lòng thương người của tác giả đã khiến ngòi bút của ông không rời những kẻ khốn cùng, họ là nguồn sáng tạo của ông. Trong cuốn Hồi Ký Viết Trên « Gác Bút », Nguyễn Thụy Long tuyên bố : Tôi viết, trải tâm sự mình lên trang giấy. Những điều viết ra chẳng giúp gì được cho thu nhập kinh tế gia đình tôi. Nhưng tôi thoải mái như trả dần được một món nợ. Tôi nói là một phần nợ nhỏ, một phần nào cho kẻ trót mang dĩ nghiệp vào thân. Món nợ vĩ đại của nhà văn mà suốt đời, cho đến khi nhắm mắt cũng chưa trả hết, vì đời sống mãi vây quanh, chất liệu quá sức dồi dào. Lúc nào cũng muốn viết và có cảm tưởng mình mắc nợ nó nếu chưa viết được nó lên giấy hay chưa viết đủ.

Là một nhà văn, Nguyễn Thụy Long luôn cảm thấy bị thôi thúc bởi vấn đề sáng tạo, chất liệu sáng tạo của ông là tầng lớp thấp kém trong xã hội : những người khốn cùng, bất hạnh, những kẻ bất lương sống ngoài vòng pháp luật. Với chất liệu đó, Nguyễn Thụy Long xây dựng một thế giới hiện thực mà chính ông là một chứng nhân.

(1)  Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1831.

Tài liệu tham khảo :

Roland Barthes, L’effet de réel, Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984.

Yves Stalloni, Écoles et courants littéraires, Armand Colin, 2004.