TZVETAN TODOROV TỪ VĂN HỌC ĐẾN CHỦ NCHĨA NHÂN VĂN

 

Trong bài Tzvetan Todorov Và Công Trình Hiện Đại Hóa Ngành Lý Thuyết Văn Học, chúng ta đã theo dõi Todorov qua tiểu sử và những bước tiến của ông trong công việc góp phần làm mới lý thuyết văn học. Ông tự nhận mình là kẻ đưa đường (le passeur), kẻ trung gian (le médiateur). Ông đưa vào nước Pháp những công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga với Roman Jakobson, tiếp theo là thuyết đối thoại của nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine. Tên tưổi Todorov đều hiện diện trong các môn tu từ học, tự sự học, thi pháp học, phê bình theo cấu trúc luận, văn học kỳ ảo, thuyết biểu tượng, v.v…, phần đóng góp của ông không nhỏ.

Todorov cho biết con đường nghiên cứu của ông có nhiều giai đoạn. Đặc biệt thời kỳ thứ nhất khá dài, từ năm 1963, năm ông đến Pháp, đến cuối những năm 1970. Trong suốt thời kỳ này, ông hướng về những hình thức của văn chương, của diễn ngôn và về những phương pháp cho phép hiểu biết những hình thức đó. Nói tóm lại, Todorov quan tâm đến cái dụng cụ. Cũng trong thời kỳ này, lúc đầu ông quan tâm đến sự miêu tả và phân tích, tiếp theo là cái nhìn về lịch sử và xã hội vượt xa văn  chương để đến với những diễn ngôn khác. Qua những cái nhìn trên, Todorov không còn chú tâm đến những kỹ thuật về nghĩa (cái dụng cụ) mà chú tâm đến chính cái nghĩa (việc dùng dụng cụ). Cho nên công việc nghiên cứu của ông lan đến lĩnh vực lịch sử các hệ tư tưởng, đến những vấn đề giá trị đạo đức và chinh trị.

Kể từ đó, trong nhiều năm Todorov nghiên cứu về sự gặp gỡ giữa nhiều văn hóa, về sự căng thẳng giữa tính đa dạng và tính nhất quán. Do đó ông đã viết hai cuốn La Conquête de l’Amérique (Sự chinh phục Mỹ châu) và Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác) (1989). Vấn đề gặp gỡ giữa các nền văn hóa kéo theo một vấn đề khác trực tiếp nối liền với triết học, chính trị và đạo đức, nhưng luôn luôn được xem xét qua những văn bản tự sự hay có tính hệ tư tưởng, và nối liền với sự đối lập giữa nền dân chủ và các chế độ cực quyền.

Todorov là người đã vượt qua nhiều biên giới, gặp gỡ nhiều dân tộc, nên ông luôn trăn trở về vấn đề tính khác biệt và ông quyết định đi sâu vào chủ đề « chúng tôi và những kẻ khác » cũng như chủ đề « tôi và tha nhân ».

Todorov tóm tắt tiến trình suy nghĩ của mình như sau : Công việc của tôi ngày nay là ở lưng chừng giữa văn học và triết học (1). Vậy chúng ta có thể theo dõi ông qua hai điểm mốc : văn học và triết học để có một ý niệm về sự tiến hóa tư duy của ông.

I Một tư duy hình thành từ văn học

Todorov tự nhận tiếng nói của mình là tiếng nói của một kẻ say mê văn chương, một kẻ tin rằng văn chương có thể giúp chúng ta nhiều điều lớn lao trong việc hiểu biết thế giới. Ông viết : … Văn chương có quan hệ với đời sống con người, đó là một diễn ngôn (…) hướng về sự thật và đạo đức. Văn chương là sự biểu lộ con người và thế giới, Sartre nói ; và ông ta có lý. Văn chương sẽ không là gì cả nếu nó không cho phép chúng ta hiểu biết hơn về đời sống. (Critique de la critique, tr. 188)

Những suy nghĩ của Todorov về giá trị trong văn chương, như trong cuốn Les Morales de l’Histoire (Đạo đức của Lịch sử) (1991), nhắm về đạo đức. Tác giả là độc giả đầu tiên của tác phẩm, là người phê bình, giải thích đầu tiên, những phê phán của tác giả có thể bị những phê phán của độc giả cạnh tranh. Truyện của mình kể ra, nó có đẹp, có hay hoặc tầm thường, điều đó tác giả để cho những kẻ khác, để cho hậu thế phê bình. Tác giả không phải phát biểu ý kiến về ý nghĩa, về giá trị thẩm mỹ, tác giả chỉ còn rút ra bài học đạo đức.

Hãy tạm cho rằng mọi giải thích một văn bản có thể được phê phán về phương diện chính xác của văn bản, nhưng cũng về phương diện sự thật, giá trị mỹ học hoặc giá trị đạo đức của văn bản.

Theo khoa chú giải văn bản cổ ở Tây phương, thì phải phân biệt hai loại văn bản : văn bản của Kinh Thánh và văn bản ngoài Kinh Thánh. Nhưng nhà triết học Hòa Lan Spinoza ở thế kỷ 17 quan niệm phải bỏ sự phân biệt đó. Cũng như Spinoza, các nhà ngữ văn học ở thế kỷ 19 quan niệm việc tìm tòi cái « nghĩa » của văn bản không dựa vào « sự thật » của Kinh Thánh. Và cũng như Spinoza, họ gom lại trong danh từ « sự thật » tính thích đáng của sự biểu hiện của thế giới và những gì liên quan đến những giá trị đạo đức. Họ chỉ dừng lại ở vấn đề của cái « nghĩa » : cái từ này, cái câu này, cái văn bản này có nghĩa gì ?

Todorov giải thích bước chuyển từ cách diễn giải văn bản của lối chú giải văn bản cổ thời xưa của các nhà tu của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo đến cách diễn giải của các nhà ngữ văn học là bước chuyển từ một xã hội phong kiến đến một xã hội tiểu tư sản. Với sự xuất hiện và phát triển của thuật in ấn ở Âu châu, người ta đã đi đến nền văn minh viết và đọc ; đi từ nền văn minh của Một cuốn sách đến nền văn minh của Nhiều cuốn sách.

Lập trường của Todorov trở nên rõ ràng khi ông phân biệt hai loại sự thật : « sự thật về tính thích đáng » và « sự thật về tiết lộ ». Ông viết : Nhà bác học lo lắng cho sự thật về tương ứng hay thích đáng giữa những lời phát biểu của ông và thế giới bên ngoài (…) ; nhà thơ ước muốn một sự thật về tiết lộ, nhà thơ tìm cách nói lên bản chất của một con người, của một hoàn cảnh, của một thế giới là gì. Và những tiêu chuẩn hợp thức hóa những đề xuất trên đây không giống nhau : sự thật về thích đáng, do theo hệ quy chiếu, bị thử thách khi tiếp xúc với sự kiện ; sự thật về tiết lộ, do bản chất liên chủ thể, được chấp nhận nhiều hay ít bởi độc giả và thính giả ; nếu nhiều độc giả chịu nghĩ rằng nhà thơ giống con chim hải âu (2), thì Baudelaire nói đúng. (Tạp chí Théorie/ Littérature/ Enseignement, số 6, 1988, Presses universitaires de Vincennes)

Sự phân biệt đó có hậu quả đối với giá trị của việc giải thích văn bản, tức đối với công việc của nhà phê bình : Việc giải thích mong muốn, trước tiên, một sự thật thích đáng ; nói một cách khác, do sự đối chiếu với văn bản được giải thích, người ta có thể xác lập theo kinh nghiệm rằng sự giải thích nói đúng hay sai. (Les Morales de l’Histoire, tr.163)

Tóm lại, Spinoza và các nhà ngữ văn học gom lại trong danh từ « sự thật » vấn đề liên quan với thế giới và vấn đề liên quan với những « giá trị » (đạo đức) ; nhưng họ tách rời việc đi tìm cái « nghĩa » của một văn bản với việc tìm tòi điều mà họ gọi là « sự thật », là giá trị đạo đức của văn bản. Về phần Todorov, ông tách rời « sự thật » với « giá trị », thêm nữa, như đã nói, ông phân biệt sự thật về tính thích đáng và sự thật về tiết lộ là sự thật mà nhà thơ mong ước.

Từ thi pháp học đến mỹ học, Todorov nhận xét không có phương pháp văn học nào mà khi dùng đến sẽ bắt buộc làm nảy sinh một kinh nghiệm về mỹ học. Và ông tự hỏi : Phải làm gì ? Có phải từ bỏ mọi hy vọng một ngày kia nói đến giá trị ? Có phải vạch ra một giới hạn không thể vượt qua giữa thi pháp học và mỹ học, giữa cấu trúc và giá trị của một tác phẩm ? (Poétique, tr. 103)

Lời đáp là đưa ra vai trò của độc giả : Giá trị ở bên trong tác phẩm, nhưng nó chỉ hiện ra khi tác phẩm được một độc giả tra vấn. Đọc tác phẩm chẳng những là một hành động phát biểu của tác phẩm, mà còn là một tiến trình giá trị hóa (…) Tôi có thể nói về cái đẹp của những tác phẩm của Goethe đối với tôi (…). Nhưng một câu hỏi về chính cái đẹp thì không có nghĩa gì. (Poétique, tr. 104 và 105).

Còn từ mỹ học đến đạo đức học, Todorov cho rằng có hai loại phê phán về giá trị tác phẩm văn học, tùy theo người ta muốn phê phán về mỹ học hay phê phán về đạo đức học. Ông viết : Những văn bản thuộc văn chương thấm đượm những tham vọng tri thức và đạo đức ; những văn bản đó tồn tại không chỉ để đem lại chút ít vẻ đẹp trong thế giới, mà còn để nói với chúng ta cái sự thật gì của thế giới và để nói với chúng ta về những gì có tính công bằng và bất công. Nhà phê bình cũng thế, ông có thể trình bày những phê phán không những về mỹ học (…) mà còn về sự thật và về sự chính xác của tác phẩm. (Critique de la critique, tr. 110)

Tác phẩm có những chiều kích mỹ học hay đạo đức học là một vấn đề, còn nhiệm vụ của nhà phê bình phải nói lên hai chiều kích đó là một vấn đề khác. Cho dù Todorov chỉ trích sự cắt đứt giữa cái « nghĩa » và « sự thật » do Spinoza và các nhà ngữ văn học đề xuất, người ta vẫn có thể bàn đến một tác phẩm văn học hay soi rọi một bài thơ của Baudelaire mà không phê phán về giá trị đạo đức của nó, không nhận định mức độ mỹ học của nó. Câu hỏi đặt ra là có nên làm như thế không ? Khi trả lời Todorov, Ian Watt, nhà sử văn học và phê bình văn học, cũng là giáo sư đại học Stanford ở Mỹ, nói : Không trực tiếp nói về sự thật hay về giá trị của một tác phẩm văn học có những cái lợi không chối cãi được. (Critique de la critique, tr. 139)

Todorov đặt sự phê phán về đạo đức học ở ngay trung tâm của phê bình. Ông dùng Montesquieu và Rousseau để phê phán Chateaubriand và Michelet, Renan và Péguy. Nhưng khi ông thi hành cái ông gọi là phê bình đối thoại thì ông tránh sự khẳng định độc đoán cũng như chủ nghĩa tương đối. Ông đối thoại với những tác giả đã chết như Montaigne, Diderot, Tocqueville hay Lévi-Strauss, về tính đa dạng của loài người. Đó là những diễn ngôn không có tính văn chương, những diễn ngôn mong muốn đi đến việc khám phá sự thật và việc khẳng định điều thiện.

Nhưng còn những tác phẩm hư cấu thì sao ? Phê phán về đạo đức những nhân vật tiểu thuyết như Emma Bovary, người đàn bà ngoại tình trong tiểu thuyết của Flaubert, hay Meursault, nhân vật giết người trong tiểu thuyết của Albert Camus, có chính đáng không ? Todorov không nghĩ thế. Tác giả cậy vào sự phê phán của độc giả về giá trị, điều đó dường như hiển nhiên. Nhưng nếu nhà phê bình vì thế không được phê phán nhân vật thì nhà phê bình có thể phê phán tác giả.

Nếu những nhân vật tiểu thuyết chỉ là những con người bằng giấy, không thể bị lên án được thì có nên bỏ tù tác giả Flaubert không ? Todorov viết : Sự kiểm duyệt là điều không ai muốn ; nhưng không hoàn toàn trừng phạt lời nói cũng là điều không ai muốn (…). Người ta có nghi ngờ một cách nghiêm túc chăng rằng có một liên hệ giữa sự tuyên truyền bài Do Thái của những đảng viên Quốc xã và sự hủy diệt người Do Thái ? (Có một liên hệ) giữa cái diễn ngôn bài Ả Rập và sự sản sinh những cuộc thanh trừng tàn nhẫn, thậm chí những cuộc hành hình, đối với nguời dân miền Bắc Phi ? (Có một liên hệ) giữa những diễn ngôn tự do cực đoan về phân biệt phái tính – hoàn toàn thuộc các chế độ dân chủ Tây phương – và sự bất an toàn mà chỉ trong các nước đó, người phụ nữ phải chịu đựng khi đi ngoài đường ? Mặt khác, cất tiếng nói là hành động : lời nói tốt về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc không chỉ là một sự xui giục hành động mà chính lời nói đó còn là một hành động. (Les Morales de l’Histoire, tr. 210-211)

Todorov cũng phê phán những kẻ đã gây những thảm họa thời đương đại. Ông phê phán các chế độ cực quyền như chế độ Đức Quốc xã, chế độ cộng sản mà ông đã từng sống.

Dựa vào những tài liệu lịch sử, những lời chứng, Todorov đã viết nhiều truyện kể như trong cuốn La Conquête de l’Amérique. Truyện kể của ông có thuộc về văn chương không ? Trong cuốn Les Morales…, khi nói về nhà thơ Đức Schiller, Todorov viết : Tại sao nhà sử học không hành động như nhà thơ ? Sau khi tiếp nhận cái nội dung cụ thể, nhà sử học phải tạo lại nó ở ngoài mình, bằng cách tái tạo nó một cách tươi mới. Và nói về nhà thơ Đức Novalis : Suy nghĩ cho đúng, đối với tôi dường như một nhà sử học cũng phải cần thiết là một nhà thơ, bởi vì chỉ có những nhà thơ mới có thể am hiểu cái nghệ thuật nối lại các sự kiện một cách khéo léo.

Nói theo nhà triết học và sử học Pháp Raymond Aron thì Lịch sử – tự sự là một tiểu thuyết có thật.

Tóm lại, đối với Todorov văn chương có một giá trị cơ bản. Văn chương là một giải thích về thế giới. Ông nói : một thế giới không văn chương sẽ là một thế giới buồn hơn, một cuộc đời không văn chương sẽ là một cuộc đời nghèo hơn.

Từ thi pháp học đến mỹ học và đạo đức học, tư duy của Todorov đã đi một chặng đường, và chặng đường kế tiếp sẽ là gì ?

II Đến với lịch sử tư tưởng và chủ nghĩa nhân văn

Công việc nghiên cứu văn học của Todorov không làm ông quên cuộc đời của ông là cuộc đời của một người đổi xứ. Nước Pháp không phải là quê hương của ông, so với người dân Pháp, ông có một từng trải riêng biệt, những trăn trở riêng biệt, khiến ông suy nghĩ về thân phận của mình. Todorov không nhìn nhận mình là một người mất gốc (déraciné), mà tự cho mình là một người đổi xứ (un homme dépaysé). Người đổi xứ là người đến từ quê hương của mình và có một cái nhìn mới, cái nhìn ngỡ ngàng về cái xứ đón tiếp mình. Và Todorov cảm nhận cái hoàn cảnh của người đổi xứ như một sự giàu có. Bakhtine, nhà lý thuyết văn học Nga đã từng ảnh hưởng đến Todorov, đã đưa vào tiếng Nga một từ khó dịch : vnenakhodimost mà Todorov gọi là exotopie, xin tạm dịch là tính ngoại nhân. Theo Bakhtine, người giải thích tác phẩm tức độc giả là người ở ngoài văn bản, nhưng người giải thích phải đến gần tác giả, càng gần càng tốt, phải chìm đắm trong thế giới của tác giả, nhập vào tác giả. Nhưng cái tính ở bên ngoài của độc giả vừa là bất khả quy vừa có lợi : cái nghĩa của văn bản chỉ tiếp tục sống bởi vì cuộc đối thoại giữa tác giả và độc giả tiếp tục, bởi vì cái tâm thức thứ hai gặp gỡ tâm thức thứ nhất. Tính ngoại nhân của độc giả là một cái lợi. Tuy nhiên điều này không có nghĩa là tất cả những giải thích của độc giả đều đúng, nhưng vì tôi ý thức chính tôi là gì, nên tôi đối thoại với tác phẩm mà tôi đọc. Thế nhưng trong một cuộc đối thoại luôn luôn có một cuộc đối chiếu giữa những cái khác biệt.

Tính ngoại nhân cũng là sự nêu rõ cái chiều kích xã hội bất khả quy của chúng ta. Con người như một kẻ đang đối thoại – cuộc đối thoại có những hình thức rất đa dạng – với những người đối diện có mặt hay vắng mặt, cá thể hay tập thể. Đối thoại là cái nơi tiêu biểu nhất để cái nghĩa được phát triển hướng về sự thật. Sự thật là chân trời cuối cùng của đối thoại. Nhưng cái chân trời đó người ta không bao giờ chiếm hữu được, vả lại đặc điểm của một chân trời là không bao giờ được đạt tới. Danh từ tính ngoại nhân của Bakhtine giúp Todorov suy nghĩ về tình trạng đổi xứ của mình.

Cuộc hành trình của con người đổi xứ Todorov có một khúc quanh do sự gặp gỡ hai nhà tư tưởng Isaïah Berlin và Paul Bénichou, đã gây ảnh hưởng lớn nơi Todorov.

Năm 1972, Todorov có cơ hội chuyện trò với Isaïah Berlin, nhà triết học và sử học về tư tưởng xã hội và chính trị tại Oxford. Ông bị cuốn hút bởi nhân vật lạ lùng này khi nhân vật này bàn đến chính trị, lịch sử và con người. Todorov bị xúc động sâu xa và tự nghĩ cần để cho người khác đi vào tâm thức của mình, phá hủy cách hiểu thế giới của mình và buộc mình phải có một cách hiểu khác.

Khoảng mười năm sau, Todorov gặp học giả Paul Bénichou, một chuyên gia về sử văn học Pháp, từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19. Paul Bénichou là một nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại và là một nhà phê bình. Ông đã ảnh hưởng sâu đậm đến Todorov về lịch sử tư tưởng. Trong cuốn Le Sacre de l’écrivain, một biên khảo về sự đăng quang của cái quyền tinh thần vô tôn giáo trong nước Pháp hiện đại, Paul Bénichou viết : Văn chương được xem như một nghệ thuật chuyển tải tư tưởng. Và nếu định nghĩa văn chương là sự gặp gỡ giữa diễn ngôn của hệ tư tưởng và nghệ thuật thì Bénichou quan niệm hệ tư tưởng, với tư cách là một sinh hoạt của tinh thần, đặt ra những giá trị, hệ tư tưởng phải được xem (…) như một trong những năng lực chủ yếu của nhân loại. (Critique de la critique, tr. 146). Bénichou ham thích nghiên cứu lịch sử tư tưởng. Đối với ông, những ý tưởng theo định nghĩa là trừu tượng, nhưng chúng hết trừu tượng khi chúng thể hiện qua văn chương. Nói chung, Bénichou tin rằng tư tưởng vượt hẳn những hình thức gây cảm xúc của văn chương khi mà tư tưởng là chủ ý của hệ tư tưởng và dường như cái chủ ý đó vận dụng những chất liệu sẵn có trong tác phẩm.

Theo Todorov, mọi văn bản đều có liên hệ với thế giới bên ngoài, không thể lo vấn đề xây dựng văn bản mà không ngước mắt lên để nhìn thế giới. Về lịch sử tư tưởng, Todorov đã viết hai tác phẩm : La Conquête de l’AmériqueNous et les autres, về chủ đề tha nhân, tính đa dạng và tính nhất quán của loài người. Các cuốn Nous et les autres, Critique de la critique, Les Morales de l’Histoire đều được viết dưới hình thức đối thoại, đối thoại với các nhà tư tưởng đã chết. Qua nhiều thế kỷ, các tác giả đối thoại với nhau về những vấn đề lớn : chủ nghĩa tương đối, chủng tộc, quốc gia, tính ngoại lai. Trong số các nhà tư tưởng của quá khứ, Todorov cho rằng Montesquieu là nhà tư tưởng có tính thuyết phục nhất về các vấn đề trên, Rousseau cũng đem lại nhiều ánh sáng.

Về vấn đề văn hóa, vì đi nhiều, gặp gỡ nhiều dân tộc, Todorov lúc đầu tưởng mình là người của thế giới (cosmopolite), nhưng rồi ông nghiệm ra không ai dửng dưng với nguồn gốc văn hóa của mình, bởi vì  chúng ta nói một ngôn ngữ riêng. Không bao giờ có một ngôn ngữ chung cho loài người. Tuy nhiên Todorov dựa vào chủ nghĩa toàn cầu (universalisme) trong cái nghĩa của tính nhất quán của loài người. Về cái chủ nghĩa toàn cầu đó, trong cuốn Nous et les autres, Todorov muốn nói đến việc loài người có thể liên lạc với nhau, đối thoại với nhau. Tôi có thể so sánh cái nhìn của tôi về thế giới với cái nhìn của một người rất khác tôi và chúng tôi sẽ hiểu nhau, và cũng hiểu tại sao chúng tôi khác nhau. Con đường đi đến cái tính toàn cầu đó đòi hỏi chúng ta phải tự dìm mình sâu xa trong cái riêng biệt của mình.

Todorov cho rằng văn hóa bao giờ cũng là văn hóa tập thể, là một cách quan niệm thế giới, là tổ chức cái hổn độn mà chúng ta sống trong đó, vậy văn hóa cũng áp đặt những quy tắc về cách cư xử. Văn hóa có hai đặc điểm : trước hết mọi cá nhân chuyển tải nhiều văn hóa, hai nữa mọi văn hóa luôn luôn biến đổi. Một văn hóa không biến đổi là một văn hóa chết.

Khi soạn cuốn Nous et les autres Todorov thán phục tư tưởng của Montesquieu và Rousseau. Chính vào lúc đó ông phát hiện trong các sách cái tên được đặt cho tư tưởng đó, đó là chủ nghĩa nhân văn, và Todorov phát hiện chính ông là một người theo chủ nghĩa nhân văn.

Về phương diện triết học, có nhiều lý thuyết nảy sinh ở Đức như lý thuyết của Nietzsche và Heidegger, của Marx và Freud. Todorov nhận xét các lý thuyết này giống nhau ở điểm là từ chối không nhìn nhận một cá thể chịu trách nhiệm đằng sau những hoạt động của con người (những hoạt động này thuộc về giai cấp hay thuộc những cấu trúc vô thức), từ chối tính toàn cầu (vì tính toàn cầu là mặt nạ của cái thuyết cho rằng dân tộc mình là trung tâm), từ chối phân biệt giữa sự kiện và diễn ngôn về sự kiện, giữa sự thật và việc giải thích. Thế nhưng, theo Todorov, chủ nghĩa nhân văn có lập trường ngược lại. Cuốn Nous et les autres cho thấy chủ nghĩa nhân văn là quan niệm về tính toàn cầu (universalité), tính nhất quán của loài người, mọi người đều có phẩm cách như nhau ; quan niệm đó không phải do các nhà tư tưởng của thời Khai sáng thế kỷ 18 đưa ra, cũng không do các nhà nhân văn chủ nghĩa của thời Phục Hưng. Ở Âu châu, quan niệm đó đã có nơi các nhà triết học khắc kỷ, và trong Thiên Chúa giáo.

Nhưng các nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại biến đổi cái quan niệm đầu tiên đó, trải rộng nó đến toàn thể đời sống con người, chứ không chỉ ở trong sự tương quan của con người với Thượng đế. Các nhà nhân văn chủ nghĩa làm cho quan niệm về tính toàn cầu độc lập với tôn giáo, và nhất là họ muốn liên kết tính nhất quán và tính đa dạng của loài người.

Theo chủ nghĩa nhân văn, con người vô định trên bình diện đạo đức ; vì cần dựa vào kẻ khác để tồn tại, con người có thể góp phần vào hạnh phúc cũng như tai họa của kẻ khác, con người có một phần tự do trong sự lựa chọn, do đó có trách nhiệm về điều thiện và điều ác do mình gây ra. Vì thế các nhà nhân văn chủ nghĩa quan tâm đến vấn đề giáo dục, và họ nêu cao giá trị của tình yêu, yêu một người nào là điều tốt nhất mình có thể làm được. Trong tình yêu của người mẹ đối với đứa con, không phải đứa con tuyệt diệu mà chính là tình yêu.

Các nền dân chủ hiện đại đều theo nguyên lý toàn cầu và sự bình đẳng trước pháp luật, các nền dân chủ bênh vực và che chở quyền tự chủ của con người.

Sự hữu hạn của con người là một trong những chủ đề lớn của các nhà nhân văn chủ nghĩa. Thế nhưng họ không bỏ qua việc tìm kiếm hạnh phúc, họ chỉ nhắc chúng ta rằng hạnh phúc mong manh. Họ cũng biết tâm thức của chúng ta phát hiện cái bất tận. Todorov hiểu thân phận con người : có sự không thích đáng giữa mong muốn cái bất tận và tính hữu hạn của con người. Ông cũng hiểu rằng chủ nghĩa nhân văn đặt ra một cái khung, nhưng không nói với chúng ta làm sao lấp đầy cái khung. Chủ nghĩa nhân văn không cho biết cái nghĩa của cuộc đời của mỗi người, không làm cuộc đời đầy vẻ đẹp ; thế nhưng điều làm nên cái giá của một cuộc đời là cái nghĩa, cái đẹp, sự đồng tâm giữa con người với nhau và với thiên nhiên. Tư tưởng nhân văn không định nghĩa một chính trị, mà đặt ra những tiêu chuẩn cho phép phê phán những chính trị khác nhau.

Ngày nay hành động với tư cách một người theo chủ nghĩa nhân văn là gì ? Để trả lời câu hỏi đó, Todorov phân biệt « việc tỏ rõ thái độ » và « trách nhiệm ». Tỏ rõ thái độ là điều rất dễ, mọi người đều tỏ rõ thái độ về một vấn đề gì. Còn trách nhiệm là một điều khác, nhất là trách nhiệm của một người trí thức. Người trí thức – nhà văn, nhà bác học, nhà triết học – đề nghị, qua lời nói hay những gì mình viết, một sự giải thích về thế giới. Khi người trí thức trở thành một nhà hoạt động có nghĩa vụ đạo đức – đó là trách nhiệm của người trí thức – thì phải tỏ ra mạch lạc với những lý thuyết của mình. Người trí thức vô trách nhiệm là người hành động khác với những gì mình đã khẳng định. Nhiệm vụ của người trí thức nặng hơn nhiệm vụ của những nguời khác.

Todorov luôn luôn muốn biết làm sao loài người đã chọn lựa sống, tư duy và sáng tạo, ông muốn hiểu dấu ấn của con người và muốn cho trải nghiệm của nhân loại một cái nghĩa.

Todorov nói sau khi đã vượt qua nhiều biên giới, ông cố giúp những người khác vượt biên giới như ông. Biên giới trước tiên giữa các nước, các ngôn ngữ, các văn hóa ; sau đó giữa những lĩnh vực nghiên cứu và những môn học thuộc khoa học nhân văn. Ông có cảm tưởng luôn luôn tìm cách đáp lại một câu hỏi duy nhất : sống như thế nào ? Điều này đưa ông vào con đường của khoa học nhân văn, của sử học, dân tộc học và việc nghiên cứu văn bản. Nhưng kiến thức tự nó không phải là cái đích, kiến thức là con đường đưa đến phần nào cách xử thế của nhà hiền triết.

Trải nghiệm của một cuộc đời sống xa quê hương, được những tư tưởng trong văn học soi sáng, được gặp gỡ nhiều chủng tộc, nhiều văn hóa, khiến tư duy của Todorov mở rộng và được chủ nghĩa nhân văn đưa đến chiều kích xác thực của con người. Con người hữu hạn nhưng khao khát cái bất tận và chịu trách nhiệm về những hành động của mình.

Sách tham khảo :

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.

Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Nxb Seuil, 1989.

Tzvetan Todorov, Devoirs et délices, Nxb Seuil, 2002.

(1) Mon travail se situe aujourd’hui à mi-chemin entre littérature (…) et philosophie.

(2) Baudelaire có bài thơ nổi tiếng tựa đề : L’Albatros(Chim hải âu), so sánh nhà thơ với con chim hải âu.

 

 

TZVETAN TODOROV VÀ CÔNG TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA NGÀNH LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Ở Tây phương, Tzvetan Todorov là một tên tuổi trong giới nghiên cứu về lý thuyết văn học. Ông là người am tường những vấn đề lớn như : thuyết cấu trúc, ký hiệu học, thời Khai sáng, văn học Nga và môn phê bình văn học. Ở Pháp ông điều khiển ngành Nghệ thuật – Ngôn ngữ ở Trung Tâm Quốc Gia Nghiên Cứu Khoa Học (CNRS). Todorov còn là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học lớn ở Mỹ : New York, Columbia, Harvard, Yale, Berkeley. Là một nhà lý thuyết văn học, Todorov còn nghiên cứu về lịch sử tư tưởng, về những vấn đề của ký ức, về tương quan với tha nhân trong những bối cảnh lịch sử đa dạng.

I  Đi tìm tự do tư tưởng

Tzvetan Todorov sinh tại Sofia, ở Bulgaria, năm 1939. Người thanh niên từ một nước cộng sản ở Trung Âu đặt chân đến Pháp năm 24 tuổi, lúc vừa học xong đệ nhị cấp ở Đại học, lòng đầy hăm hở học hỏi, nghiên cứu về văn học. Trong cuốn Critique de la critique (Phê bình về môn phê bình), Todorov kể năm 1963, khi mới đến Pháp, tại Đại học Sorbonne, ông lên tiếng đặt câu hỏi với một tiếng Pháp hãy còn bập bẹ : Thưa, ở đây ai là người dạy môn lý luận văn học ? Và ông nhớ gương mặt ông khoa trưởng lúc đó bỗng trở nên lạnh như đồng. Cách nhìn hẹp hòi và thủ cựu về văn học thời đó ở Pháp khiến Todorov hướng về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Todorov đem lại cho nước Pháp những kiến thức từ phương xa và một cách đọc văn học Pháp khác với cách đọc của người Pháp. Ông bắt đầu bàn đến những kiệt tác nổi tiếng trên thế giới như sử thi Odyssée của Homère, Truyện Một Nghìn Một Đêm Lẻ, hay tập truyện ngắn Décaméron của nhà văn Ý Boccace ở thế kỷ 14, và các nhà văn lớn : Henry James, Dostoïevski, Conrad… rồi dần dần ông mới đến với lâu đài văn học Pháp mà ông đã làm cho rung rinh, ông quấy phá giới học thức đã quen đọc văn học Pháp theo chiều hướng quốc gia của họ.

II  Xây dựng lý thuyết văn học

Nước Pháp là đất dụng võ của Todorov. Trong những năm 60-70, ông tích cực hoạt động trong lĩnh vực văn học. Năm 1965, ông gây chú ý với những công trình dịch thuật của ông về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, do đó ông đã tham gia rộng rãi vào việc phổ biến thi pháp học đương đại. Năm 1967, biên khảo của ông Littérature et signification (Văn học và ý nghĩa) khiến ông trở nên một nhà tiên phong về sự phục hưng tu từ học. Năm 1970, với cuốn Introduction à la Littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), ông phân tích văn học kỳ ảo và cho thể loại này một định nghĩa rất độc đáo : Kỳ ảo là sự ngập ngừng mà một người vốn chỉ quen với những quy luật tự nhiên cảm thấy khi đứng trước một biến cố có vẻ siêu nhiên (1). Cũng năm 1970, cùng với nhà thi pháp học Gérard Genette, Todorov sáng lập tạp chí Poétique (Thi pháp học), một tạp chí chuyên về lý luận và phân tích văn học. Những tác phẩm về lý luận văn học của Todorov có giá trị hàng đầu và đã phong phú hóa ngành nghiên cứu văn học ở Pháp. Xin liệt kê sau đây những tác phẩm chính của Todorov về văn học :

Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes (Lý thuyết văn học, Văn bản của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga), 1965. Các văn bản này do Todorov tập trung, dịch ra Pháp ngữ và giới thiệu. Các nhà hình thức chủ nghĩa Nga luôn luôn hiện diện trong các tác phẩm văn học của Todorov.

Introduction à la littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), 1970,

Poétique de la prose (Thi pháp học văn xuôi), 1971,

Théories du symbole (Lý thuyết về biểu tượng), 1977,

Symbolisme et interprétation (Thuyết biểu tượng và lối diễn giải), 1978,

Les genres du discours (Các thể loại của diễn ngôn), 1978,

Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (M. Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), 1981,

Critique de la critique (Phê bình môn phê bình), 1984,

Todorov nói từ khi ông nhập quốc tịch Pháp, tức 10 năm sau khi đến Pháp, ông cảm thấy ông sẽ không bao giờ là một người Pháp thật sự, vì lẽ ông thuộc về hai văn hóa cùng một lúc. Hai văn hóa cùng một lúc có lợi hay bất lợi ? Todorov tỏ vẻ lạc quan. Có điều là sự kiện này khiến Todorov chú tâm đến những vấn đề liên quan đến sự khác biệt giữa các nền văn hóa và cách nhận thức tha nhân.

Chủ đề tha nhân đã hiện diện trong hai cuốn : Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogiqueLa Conquête de l’Amérique (Cuộc Chinh phục Mỹ Châu), ra năm 1982. Sau một cuộc viếng thăm Mê hi cô, Todorov tuyên bố : Tôi muốn nói đến sự phát hiện của tôi về tha nhân. Lời tuyên bố này đưa đến một cuốn sách mới : Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác). Đối với Todorov, chinh phục Mỹ châu là chinh phục chính mình như là tha nhân.

Rồi một chủ đề khác xuất hiện : tính khác biệt (altérité). Todorov nghiên cứu tính khác biệt giữa các nền văn hóa như văn hóa Tây Ban Nha và văn hóa người Da đỏ. Thay vì gọi Cuộc đối thoại giữa các nền văn hóa thì Todorov gọi Sự giao lưu giữa các nền văn hóa (Le croisement des cultures). Trong cuốn Nous et les autres, đối thoại vừa là đề tài nghiên cứu vừa là phương pháp nghiên cứu. Tác giả đưa ra vấn đề tương quan giữa cái phổ quát và cái riêng biệt, giữa cái tuyệt đối và cái tương đối.

III  Vai trò người trung gian

Todorov có công đưa vào nước Pháp các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và Mikhaïl Bakhtine. Trước khi bàn đến vai trò trung gian của ông, thiết tưởng cũng cần nhắc đến nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson là người ngay từ đầu đã giúp người thanh niên Todorov biết đến các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Về sau, đến lượt Todorov giới thiệu Jakobson với giới văn học Pháp trong cuốn Théories de la littérature (tựa đề của Jakobson). Trong nhật báo Le Monde, ngày 16/10/1971, Todorov phụ trách hai trang nói về Jakobson, và trong tạp chí Poétique số 7, ông đã ca tụng Jakobson. Ông gom góp các bài viết của nhà ngôn ngữ học, để cho in thành sách dưới tựa đề : Questions de poétique (Những vấn đề của thi pháp học). Trong cuốn Théories du symbole của ông, lại có bài La poétique de Jakobson. Nói tóm lại, để đền ơn Jakobson, Todorov đã cho in thành sách nhiều công trình nghiên cứu của nhà ngôn ngữ học này.

Khi dịch sang Pháp ngữ những biên khảo của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov đã chọn những biên khảo thuộc lý luận về văn xuôi hơn là về thơ. Việc chọn lựa này về sau đem lại nhiều kết quả tích cực, đó là sự phát triển mạnh mẽ ở Pháp những công trình nghiên cứu về truyện kể, với sự hình thành một « khoa học » mới, hay ít ra sự xuất hiện của một thuật ngữ mới của Todorov : narratologie (tự sự học), trong cuốn Grammaire du Décaméron, năm 1969. Hiếm khi một người cầm bút tạo nên một thuật ngữ được mọi người hưởng ứng, và thuật ngữ nghiễm nhiên đi vào lĩnh vực văn học. Đó là trường hợp của nhà văn Serge Doubrovski, ông đã tạo ra thuật ngữ autofiction (tự hư cấu), và cũng là trường hợp của Todorov. Todorov có thể tự hào đã tạo nên thuật ngữ narratologie, thuật ngữ này đã trở nên quen thuộc trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Càng tự hào hơn vì lẽ Todorov không phải là người Pháp. Gérard Genette đã dùng thuật ngữ đó trong một bài nổi tiếng của ông : Discours du récit (Diễn ngôn của truyện kể).

Khi xét lại thái độ của mình đối với các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov dường như phân biệt được ba thời kỳ :

Thời kỳ thứ nhất, ông thán phục trước « kỹ thuật văn chương » của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Thời kỳ thứ hai, ông cố gắng hệ thống hóa những công trình nghiên cứu của họ. Ở đây Todorov đòi cho mình cái phần của riêng mình trong việc xây dựng một thi pháp học chỉ mới nẩy mầm trong các công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Trong thời kỳ thứ ba, Todorov nhận thức các nhà hình thức chủ nghĩa Nga « như một hiện tượng lịch sử », và ông đưa họ vào lịch sử các ý thức hệ mà ông tha thiết kể từ những năm 1980. Todorov thu hẹp những công trình của họ vào « ngôn ngữ thơ ». Hẳn đó là cái cách mà các nhà hình thức chủ nghĩa và cả Jakobson thường hay chỉ định văn học.

Vai trò trung gian của Todorov không giới hạn vào các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Ông đã viết tựa cho tác phẩm của nhiều tác giả thời cổ đại và thời hiện đại ; đặc biệt ông viết tựa cho cuốn Poétique của Aristote, cuốn Le Grand Code, La Bible et la littérature (Mật Mã Lớn, Kinh Thánh và văn học) của nhà nghiên cứu Anh Northrop Frye, ông cũng viết tựa cho tác phẩm của nhà văn Pháp Jean-Jacques Rousseau, của nhà văn Đức Goethe.

Todorov không phải là người trung gian duy nhất đã đưa Bakhtine vào nước Pháp, nhưng ông đã đọc Bakhtine trong bản gốc tiếng Nga, đã hiểu tường tận tư duy của Bakhtine và có những nhận xét rất sâu sắc. Qua cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (1981), Todorov đã góp phần vào việc giới thiệu nhà lý thuyết văn học Nga với giới phê bình văn học Pháp.

Khó tổng hợp tư duy của Todorov, vì tư duy của ông không ngừng tiến hóa theo những công trình nghiên cứu, và là một tư duy rất sống động. Tuy nhiên có thể tạm ngừng ở cuốn Critique de la critique ra năm 1984. Năm 1984 là thời điểm đánh dấu một đoạn đường thử nghiệm khá dài về lý luận văn học của Todorov. Nói chung, nếu nhìn từ Critique de la critique trở về những tác phẩm có trước, thì có những nhận định của Todorov đã thể hiện những bước tiến quan trọng. Những nhận định đó được trình bày ít nhất quanh ba chủ đề lớn : thuyết đối thoại, thi pháp học và biểu tượng.

IV  Thuyết đối thoại, một cuộc đồng hành với Bakhtine

Todorov nhìn nhận nguyên lý đối thoại là tư duy của Bakhtine, và nhà văn Dostoïevski ở ngay tâm điểm của tư duy đó. Todorov lại đọc Dostoïevski trong bản gốc tiếng Nga, như vậy ông cùng đọc với Bakhtine, cùng đồng hành với Bakhtine. Có điều là từ những nghiên cứu đầu đời đến những nghiên cứu cuối đời, tư duy của Bakhtine qua nhiều uẩn khúc đôi khi khó cho Todorov theo dõi, nhưng cuối cùng ông cũng tìm ra sợi dây dẫn. Về sáng tạo thẩm mỹ, lúc đầu Bakhtine quan niệm một cuộc đời có ý nghĩa và trở thành một thành phần khả thi trong việc xây dựng mỹ học chỉ khi nào cuộc đời đó được nhìn từ bên ngoài như một tổng thể, cuộc đời đó phải được bao gồm trong chân trời của một người khác, và đối với nhân vật, cái người khác đó dĩ nhiên là tác giả. Việc sáng tạo thẩm mỹ là một loại tương quan giữa con người với nhau, một trong hai người bao gồm người kia và cho người kia một ý nghĩa. Đó là quy phạm Bakhtine đưa ra. Nhưng Dostoïevski không theo quy phạm đó, không có một bên là sự thật tuyệt đối (sự thật của tác giả) và một bên là tính riêng biệt của nhân vật, chỉ có những vị trí riêng biệt, không có chỗ cho tuyệt đối. Nhưng quy phạm của Bakhtine không lâu bền, dọc đường nghiên cứu Bakhtine biến đổi nó thành « thuyết độc thoại » và nghệ thuật của Dostoïevski được nâng cao thành « thuyết đối thoại ». Việc căn cứ vào tuyệt đối tức vào sự thật trước kia nay bị gạt bỏ.

Tiểu thuyết của Dostoïevski chính là tiểu thuyết đa âm. Bakhtine đọc như thế và Todorov cũng đọc như Bakhtine, ông viết : Đặc tính quan trọng nhất của lời phát biểu (…) chính là cái thuyết đối thoại của lời phát biểu, nghĩa là cái chiều kích liên văn bản của nó (…). Một cách có chủ ý hay không, mỗi diễn ngôn đối thoại với những diễn ngôn có trước về cùng một đề tài cũng như với những diễn ngôn đến sau mà diễn ngôn (đang đối thoại) linh cảm và ngừa trước những phản ứng. Tiếng nói của cá nhân chỉ có thể được nghe thấy khi nó sáp nhập vào sự hợp xướng phức tạp của những tiếng nói khác đang hiện diện. Điều này có thật không những về văn chương mà còn về mọi diễn ngôn, và Bakhtine phải đi đến cái việc phác họa một diễn giải mới về văn hóa : văn hóa gồm những diễn ngôn mà ký ức tập thể giữ lại (…) diễn ngôn mà theo đó mỗi chủ thể bị bắt buộc định vị thế của mình. Tiểu thuyết là thể loại tiêu biểu nhất để ưu đãi tính đa âm đó, và vì lý do đó Bakhtine đã dành cho tiểu thuyết một phần lớn công trình nghiên cứu của ông. (Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

Nhưng quá ca tụng thuyết đa âm có nguy cơ rơi vào chủ nghĩa tương đối không ? Todorov xét lại ba tác phẩm của Bakhtine từ đầu đời đến cuối đời : La Poétique de Dostoïevski, Questions de littérature et d’esthétique (Những Vấn đề văn học và mỹ học) và Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ), và ông tóm tắt quan điểm của Bakhtine về thuyết đối thoại như sau : Tiểu thuyết « độc thoại » chỉ có hai trường hợp : hoặc những ý tưởng được chấp nhận về nội dung của chúng, và thế thì chúng đúng hay sai ; hoặc những ý tưởng đó được xem như những dấu hiệu tâm lý của các nhân vật. Nghệ thuật « đối thoại » đi đến một tình trạng thứ ba, vượt lên trên cái đúng, cái sai, cái thiện và cái ác, cũng như cái trường hợp thứ hai – mà không vì thế bị quy vào trường hợp thứ hai : mỗi ý tưởng là ý tưởng của một người, nó tự đặt vị trí đối với một tiếng nói chuyển tải nó và đối với cái chân trời nó nhắm tới. Thay vì có tuyệt đối, người ta tìm thấy vô số quan điểm : quan điểm của nhân vật và của tác giả, tác giả bị đồng hóa với nhân vật, và tất cả không có đặc quyền cũng không có cấp bậc. Cách mạng của Dostoïevski về mặt mỹ học (và đạo đức học) có thể được so sánh với cách mạng của Copernic, hay với cách mạng của Einstein, về mặt hiểu biết thế giới vật lý (là những hình ảnh mà Bakhtine ưa thích) : không còn trung tâm nữa, và chúng ta sống trong sự tương đối phổ cập hóa. (Critique de la critique, tr. 89-90)

Theo Todorov, Bakhtine dường như lầm lẫn hai sự kiện. Một mặt, những ý tưởng của tác giả Dostoïevski trong truyện có thể bị đưa ra để tranh cãi như những ý tưởng của các nhân vật khác. Mặt khác là đặt tác giả ở cùng mức độ với những nhân vật của mình. Thế nhưng không có gì cho phép một sự lẫn lộn như thế, bởi vì chính tác giả trình bày những ý tưởng của riêng mình và những ý tưởng của các nhân vật. Sự xác định của Bakhtine có thể đúng nếu Dostoïevski hòa lẫn với nhân vật Aliocha Karamazov chẳng hạn, trong trường hợp đó tiếng nói của Aliocha –Dostoïevski ngang hàng với tiếng nói của Ivan. Sự thật, Dostoïevski không phải là một tiếng nói trong số những tiếng nói trong các tiểu thuyết của ông. Dostoïevski là một người sáng tạo duy nhất của những tiếng nói đa dạng đó.

Todorov cho rằng việc này rất đáng ngạc nhiên khi trong những bài nhận định cuối đời Bakhtine đã nhiều lần quyết liệt chống lại sự lầm lẫn đó. Bakhtine khẳng định có một sự khác biệt triệt để giữa tác giả và những nhân vật của mình. Vậy Bakhtine đã nhận thức đúng một đặc tính trong truyện của Dostoïevski, nhưng ông sai lầm trong cách chỉ định nó. Dostoïevski trình bày trên cùng một bình diện nhiều tâm thức, tất cả đều có tính thuyết phục, nhưng với tư cách là người viết tiểu thuyết, Dostoïevski cũng tin tưởng vào cái sự thật như chân trời cuối cùng. Bakhtine viết :

Cần ghi nhận rằng từ khái niệm sự thật duy nhất không hoàn toàn phát sinh ra sự cần thiết một tâm thức duy nhất. Người ta có thể hoàn toàn chấp nhận và nghĩ rằng một sự thật duy nhất đòi hỏi nhiều tâm thức. (La Poétique de Dostoïeski… tr.107)

Căn cứ vào lời của Bakhtine, Todorov gợi ý rằng nhiều tâm thức tức sự đa âm không đòi hỏi phải từ bỏ sự thật duy nhất. (Critique de la critique, tr. 95) Sự thật là cái chân trời cuối cùng, và là cái ý tưởng có tính điều hòa. Todorov cũng tìm thấy một sự từ chối rõ ràng của Bakhtine về chủ nghĩa tương đối, và ông trích dẫn Bakhtine :

Phải nói rằng chủ nghĩa tương đối cũng như thói khẳng định độc đoán đều loại bỏ mọi bàn cãi, mọi đối thoại xác thực bằng cách làm cho những bàn cãi, đối thoại đó trở nên vô ích (chủ nghĩa tương đối), hoặc không thể có được (thói khẳng định độc đoán). (Critique de la critique, tr. 102)

Todorov mong muốn làm mới cách đọc Dostoïevski, bằng cách nhấn mạnh tính nhất quán giữa hình thức và ý nghĩa, tính nhất quán giữa vấn đề kỹ thuật tiểu thuyết và vấn đề triết lý. Khi viết bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm (Notes d’un souterrain) của Dostoïevski, năm 1972, Todorov cho rằng Những Ghi chép dưới hầm không phải là một thảm kịch tâm lý hay triết lý, mà là « thảm kịch của ngôn từ ». Xin nhắc lại rằng Những Ghi chép dưới hầm là một tiểu thuyết của Dostoïevski ra năm 1864, dưới hình thức một nhật ký, một độc thoại của một con người sống biệt lập, lòng đầy căm thù. Todorov khẳng định cách tân của Dostoïevski trên bình diện biểu tượng còn lớn hơn trên bình diện tâm lý. Những ý tưởng đưa vào một phối hợp đa âm không còn là những bản chất bất biến, chúng đi vào một trò chơi biểu tượng bao la. Ngay từ bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm, Todorov đã nói đến một cơ chế biểu tượng mà về sau ông triển khai rõ ràng.

Bài tựa của Todorov mang tên Trò chơi của tính khác biệt (Le jeu de l’altérité), minh chứng tư duy của Todorov, một tư duy có tính ngôn ngữ nối liền với tư duy « đạo đức ». Điều này cho phép tác giả đọc tác phẩm Những ghi chép… bằng cách làm nổi bật tính nhất quán mà bề ngoài có những khía cạnh mâu thuẫn.

Đối với Todorov, ngành nhân loại học hoàn thành suy nghĩ của Bakhtine về tiểu thuyết, và Todorov định nghĩa ngành nhân loại học như sau : … chính con người một cách bất khả quy không thuần nhất, chính con người chỉ hiện hữu trong đối thoại : trong con người, người ta tìm thấy tha nhân.

Điều mà Todorov luôn tự tra vấn là những liên hệ giữa cái riêng biệt và cái phổ quát. Trong những công trình về thi pháp học, Todorov tìm đọc trong các văn bản riêng tư những quy tắc của một lý thuyết chung của văn học. Cùng với Bakhtine, ông nhận thấy rằng : lời phát biểu không thuộc cá nhân, nó vô cùng biến đổi và do đó nó không thích đáng cho sự hiểu biết ; lời phát biểu có thể và phải trở thành đối tượng của một khoa học mới về ngôn ngữ. (M. Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

IV  Thi pháp học

Thi pháp học được Aristote sáng lập vào khoảng năm 335 trước công nguyên, và được Todorov gọi là văn bản thành lập lý thuyết văn học ở Âu châu. Jakobson có một định nghĩa về thi pháp học nổi tiếng : Mục tiêu của thi pháp học là, trước tiên, đáp lại câu hỏi : Cái gì làm cho một thông điệp trở thành một tác phẩm nghệ thuật ? Thi pháp học là môn nghiên cứu và lý thuyết hóa sự sáng tạo nghệ thuật. Theo Tự điển Bách khoa về khoa học ngôn ngữ thì thi pháp học là việc nghiên cứu nghệ thuật văn chương như là sáng tạo ngôn từ. Đặc biệt ngày nay thi pháp học chỉ định việc nghiên cứu những hình thức văn chương, nhất là phong cách học, tự sự học, những hình thái tu từ.

Cũng như Roman Jakobson và Gérard Genette, Todorov là một nhà thi pháp học với một hướng đi đặc thù. Todorov định nghĩa thi pháp học trong tạp chí Poétique, năm 1973, như sau : Không phải chính tác phẩm văn chương là đối tượng của thi pháp học : điều mà thi pháp học tra vấn chính là những đặc tính của cái diễn ngôn đặc biệt đó tức diễn ngôn văn chương. Vậy mọi tác phẩm chỉ được xem như sự biểu lộ của một cấu trúc trừu tượng, có tính khái quát hơn, mà tác phẩm chỉ là một trong những thực hiện khả thi. Chính ở chỗ đó mà cái khoa học này không còn quan tâm đến văn chương có thật, mà quan tâm đến văn chương khả thi, nói một cách khác : quan tâm đến cái đặc tính trừu tượng làm nên tính độc đáo của văn chương, tức cái văn chương tính (la littérarité). Mục đích của công việc nghiên cứu này không còn là chú giải dài dòng, là tóm tắc có suy luận tác phẩm cụ thể, mà là đề nghị một lý thuyết về cấu trúc và tiến hành của diễn ngôn văn chương, một lý thuyết trình bày toàn bộ những hiện tượng của văn chương khả thi, mà những tác phẩm có sẵn được xem như những trường hợp đặc biệt đã được thực hiện. (Poétique, tr. 19)

Thi pháp học không bao giờ có tham vọng thay thế môn phê bình văn học, thi pháp học đồng hành với môn phê bình và bổ sung môn phê bình. Nếu các nhà thi pháp học bị chỉ trích là vì họ ở trong cái trừu tượng lạnh lùng, trong một thuyết cấu trúc khô khan, vì hoạt động của họ bị lầm lẫn với hoạt động của nhà phê bình. Todorov, về phần ông, ông phân biệt thi pháp học với việc nghiên cứu một tác phẩm riêng biệt, dù cho việc nghiên cứu về thi pháp học có thể dựa vào một tác phẩm văn chương riêng biệt.

Vậy công việc của thi pháp học không phải là miêu tả hay diễn giải đúng những tác phẩm của quá khứ, mà là nghiên cứu những hoàn cảnh hiện hữu của những tác phẩm có thể có được. Nói một cách khác, đối tượng của thi pháp học không phải là những tác phẩm mà là cái diễn ngôn văn chương.

Mười một năm sau (1984), trong cuốn Critique de la critique, thuật ngữ thi pháp học không còn hiện ra nữa. Chỉ còn là vấn đề phê bình hay phê bình về môn phê bình, như cái tên của cuốn sách. Thi pháp học đem lại cho « phê bình cấu trúc » những dụng cụ có tính khái niệm. Vậy khi cuốn Critique de la critque ra mắt độc giả, người ta sẽ nghĩ sai khi cho rằng Todorov đã từ bỏ những cái trừu tượng của thi pháp học. Ngay từ năm 1973, ông đã nói đến cái tính tạm thời của thi pháp học, mà không bao giờ phủ nhận sự thích đáng của những liên hệ cấu trúc, như là cái lúc cần thiết nhưng không đầy đủ cho phê bình văn học.

Trong khi thơ là trọng tâm nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, với Jakobson đứng đầu, thì Todorov hướng về văn xuôi, vì độc giả Pháp không biết tiếng Nga, khó tiếp cận thơ Nga. Todorov xây dựng những suy nghĩ của một nhà thi pháp học trên những phân tích văn bản về văn xuôi, tức về những truyện kể, truyện ngắn và tiểu thuyết. Ông không nói lên cái nghĩa của những truyện đa dạng đó, mà ông chỉ đưa ra những phạm trù văn học của truyện kể, để xây dựng ngành tự sự học. Xin nhắc lại, chính Todorov đã tạo nên thuật ngữ narratologie có nghĩa tự sự học. Và tự sự học là ngành học nghiên cứu những kỹ thuật và những cấu trúc trong truyện kể được vận dụng trong các tác phẩm văn chương.

Ở Pháp, trong những năm 1970, việc nghiên cứu truyện kể phát triển mạnh mẽ. Todorov và Genette, ngoài những công trình nghiên cứu riêng của mỗi người, còn hợp tác với tạp chí Communication, số 8, rất nổi tiếng, với chuyên đề : Phân tích cấu trúc truyện kể (L’analyse structurale des récits), do Roland Barthes điều khiển.

V  Biểu tượng

Todorov phân biệt hai thứ ngôn ngữ : ngôn ngữ thực tiễn được dùng để truyền đạt tư duy, hoặc dùng trong sự trao đổi giữa con người với nhau : ngôn ngữ đó là một phương tiện, không phải là cứu cánh. Còn ngôn ngữ thơ trái lại, được nhìn nhận là chính đáng bởi chính nó, nó là cứu cánh đối với chính nó, chứ không phải là một phương tiện, cho nên ngôn ngữ thơ là một ngôn ngữ tự chủ.

Trong cuốn Critique de la critique, tác giả nhận xét có sự đồng nhất giữa thuyết tự chủ của ngôn ngữ thơ của các nhà hình thức Nga và các nhà thi pháp học đầu tiên, và cái quan niệm về nghệ thuật của các nhà lãng mạn Đức cho rằng nghệ thuật không có mục đích gì khác hơn là chính nghệ thuật.

Trong các cuốn Théories du symboleSymbolisme et interprétation, Todorov nhận xét vào cuối thế kỷ 18, có một thay đổi căn bản trong quan niệm về biểu tượng. Vào thời kỳ khủng hoảng lãng mạn ở Đức, mỹ học hiện đại ra đời, được đặt nền tảng trên sự tự chủ của nghệ thuật. Các nhà lãng mạn Đức phân biệt phúng dụ với biểu tượng, và Todorov nghĩ rằng tất cả mỹ học lãng mạn có thể được cô đặc hóa trong một từ duy nhất : biểu tượng. Người ta đi từ quan niệm cổ điển về biểu tượng đến một quan niệm « lãng mạn » kéo dài cho đến ngày nay. Todorov nhắc đến nhà lãng mạn Đức Karl Philipp Moritz (1757-1793). Moritz định nghĩa lại sự mô phỏng trong các ngành nghệ thuật : không phải tác phẩm mô phỏng thiên nhiên, mà chính nhà nghệ sĩ mô phỏng hoạt động sáng tạo của thiên nhiên. Thế nên nhà nghệ sĩ trở thành một thượng đế sáng tạo, một Prométhée (Prométhée, trong huyền thoại Hy lạp, là người ăn cắp lửa trên trời để truyền lại cho loài người). Vả chăng Moritz không liên kết cái đẹp với cái thú do cái đẹp gây nên, Moritz muốn phân biệt cái đẹp – cái đẹp tìm thấy mục đích trong chính nó – với cái lợi ích, cái lợi ích tìm thấy mục đích bên ngoài nó.

Những đặc điểm của mỹ học lãng mạn mà Todorov nêu lên là sản xuất (loại bỏ sự mô phỏng), tính nội động, tính mạch lạc, sự tổng hợp (của hình thức và nội dung, của ý thức và vô thức, của cái khái quát và cái riêng biệt), sự biểu đạt cái khó tả, tất cả những đặc điểm đó được tìm thấy trong khái niệm biểu tượng, khái niệm biểu tượng đối lập với khái niệm phúng dụ.

Suy nghĩ của Todorov về biểu tượng và thuyết biểu tượng giúp chúng ta ngày nay hiểu rõ hơn cái hiện tượng diễn giải tác phẩm, và tại sao nhiều cách diễn giải đều có thể được chấp nhận. (Symbolisme et Interprétation).

Biểu tượng và phúng dụ là hai thứ ký hiệu, nhưng phúng dụ là ngoại động và biểu tượng là nội động. Biểu tượng chỉ có nghĩa một cách gián tiếp, trước hết nó ở đấy cho chính nó, rồi sau đó người ta phát hiện rằng nó cũng có ý nghĩa. Với biểu tượng người ta đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát. Biểu tượng là một trường hợp riêng biệt mà xuyên qua nó người ta thấy cái quy luật chung.

Sự liên hệ từ cái riêng biệt đến cái phổ quát rất quan trọng, vì nó ở ngay trung tâm tư duy của Todorov, từ lúc ông nghiên cứu những quy luật phổ quát của văn học trong ngành thi pháp học. Diễn giải là đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát, nhưng trong khi cái nghĩa trong phúng dụ đã hoàn thành, đã kết thúc, đã chết, thì trong biểu tượng cái nghĩa vẫn hoạt động, sống động, nó có mãi, không bao giờ vơi cạn, và việc diễn giải thì bất tận.

Ý nghĩ tìm ra được cái phổ quát trong biểu tượng khiến người ta đi từ quá trình sản xuất đến quá trình tiếp nhận. Dựa vào một văn bản của Goethe, Todorov bình luận rằng phúng dụ phải được học trước khi được hiểu, phúng dụ có một cái nghĩa mà người ta học và truyền lại, trong khi đó cái nghĩa của biểu tượng, vì nó tự nhiên, nó được hiểu ngay lập tức. Todorov còn nhấn mạnh về sự đối lập giữa tính duy lý của phúng dụ và bản chất trực cảm của biểu tượng.

Đi từ quê hương Bulgaria thuộc chế độ cộng sản, vào những năm 1960, đến một nước Pháp tự do, dân chủ, Todorov dần dần có hai văn hóa. Và vì có hai văn hóa, ông cảm thấy cần bắc một nhịp cầu giữa các nền văn học, đặc biệt giữa các lý thuyết văn học. Từ chủ nghĩa hình thức Nga, từ những công trình biên khảo của Mikhaïl Bakhtine và thuyết đối thoại, từ ngôn ngữ học, thuyết cấu trúc, qua thi pháp học đến nghiên cứu về biểu tượng, Todorov đã mở rộng lĩnh vực văn học và hiện đại hóa ngành lý thuyết văn học.

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, Seuil, 1981.

Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978.

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984

Jean Verrier, Tzvetan Todorov, Du formalisme russe aux morales de l’histoire, Bertrand Lacoste, Paris, 1995.

(1) Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.

 

THUYẾT CẤU TRÚC Ở TÂY PHƯƠNG

 

Sau Đệ nhị Thế chiến, Jean-Paul Sartre với thuyết hiện sinh là ngôi sao sáng trên nền trời văn hóa Pháp. Rồi đến những năm 1950-1960 ngôi sao Sartre bắt đầu lu mờ, nhường chỗ cho một thuyết mới : thuyết cấu trúc. Tiếng tăm lừng lẫy của thuyết cấu trúc là một hiện tượng hy hữu trong lịch sử đời sống trí thức ở Pháp. Hiện tượng này đã lôi cuốn phần lớn giới trí thức vì hai lý do chính. Trước tiên thuyết cấu trúc được xem như một phương pháp chặt chẽ có thể giúp một số công trình nghiên cứu đang tiến triển trở thành một khoa học. Sau nữa và nhất là thuyết cấu trúc thể hiện cho một thời đặc biệt của lịch sử tư tưởng con người, có thể gọi là thời đại của tâm thức phê bình. Hai lý do đó giải thích vì sao phần đông các nhà nghiên cứu nhận ra công việc của mình trong một chương trình chung gọi là thuyết cấu trúc.

Do đó thuyết cấu trúc là cái tên chung để chỉ định một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thuộc nhiều phạm vi chuyên biệt đã đánh dấu nền văn hóa Pháp trong những năm 1950-1960. Đó là những tác phẩm của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss, nhà phê bình văn học Roland Barthes, nhà phân tâm học Jacques Lacan, và những nhà triết học như Louis Althusser, Michel Foucault, v.v… Phải nhìn nhận rằng một số các nhà lý thuyết trên đây đã ngập ngừng khi để cho người ta xếp họ dưới danh hiệu của thuyết cấu trúc.

Dù cho những ranh giới của thuyết đó không rõ ràng, thực chất của nó mập mờ, tuy nhiên vẫn có cái gì đã từng được gọi là thuyết cấu trúc, nó đã chi phối đời sống trí thức ở Pháp, sau khi sức quyến rũ của thuyết hiện sinh đã tan biến ; có thể định nghĩa thuyết cấu trúc ít ra một cách phỏng chừng.

Vậy chúng ta hãy xem thuyết cấu trúc như một sự đổi mới tri thức một cách ly kỳ và dứt khoát, kể từ những năm 1950. Sự đổi mới đó diễn ra trong các ngành khoa học nhân văn và triết học, nhờ một cái mẩu mượn từ những khoa học về ngôn ngữ.

François Wahl, tác giả cuốn Qu‘est-ce que le structuralisme ? (Thuyết cấu trúc là gì ?) đưa ra định nghĩa như sau : Chúng ta sẽ nói – và đó là cách duy nhất để đừng rơi vào sự lẫn lộn – rằng dưới cái danh từ thuyết cấu trúc được tập hợp những khoa học về ký hiệu, về những hệ thống ký hiệu (1).

Những ngành học chịu ảnh hưởng của thuyết cấu trúc dựa vào cái giả thuyết cho rằng những sự kiện của con người có thể được quy về những cấu trúc đã có ngấm ngầm, khiến cho những sự kiện đó có tính đều đặn. Danh từ « cấu trúc » được hiểu như một tổng hợp các nét biệt lập tạo nên một hệ thống mạch lạc.

I Lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure

Thuyết cấu trúc phát sinh từ nhiều trào lưu – chủ nghĩa hình thức Nga, Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, nhân loại học và ngôn ngữ cấu trúc học – tất cả những trào lưu đó bắt nguồn ít nhiều từ giáo trình về ngôn ngữ học khái quát : Cours de Linguisique générale, mà nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure đã giảng dạy ở Geneva giữa năm 1906 và năm 1911.

Saussure không bao giờ dùng từ « cấu trúc » mà người ta viện dẫn khi nói đến công trình nghiên cứu của ông. Khái niệm cốt lõi đối với ông là « hệ thống » : Ngôn ngữ là một hệ thống, nó chỉ nhìn nhận thứ tự riêng của nó (2). Về sau danh từ « thuyết cấu trúc » xuất hiện trong các công trình nghiên cứu của Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, như một tổng hợp các phương pháp phát sinh từ cái quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một hệ thống đã được Saussure giải thích : Chính phải đi từ toàn bộ được liên kết với nhau để có được, do việc phân tích, những yếu tố gồm có trong toàn bộ (3).

Ngôn ngữ học của Saussure gồm một lý thuyết về ký hiệu, lý thuyết này có một quan niệm độc đáo về ngôn ngữ : ngôn ngữ được xem như một hệ thống. Ký hiệu nối liền hai yếu tố, hai yếu tố đó liên kết với nhau như hai mặt của một đồng tiền, để nói theo hình ảnh mà chính Saussure đã đưa ra : một hình ảnh thuộc thính giác gọi là năng biểu (signifiant), một khái niệm gọi là sở biểu (signifié).

Saussure trình bày ký hiệu ngôn ngữ như một ký hiệu có tính độc đoán, nghĩa là không có liên hệ cần thiết giữa năng biểu (hình ảnh thuộc thính giác) và sở biểu (cái nghĩa). Thế nhưng, nếu năng biểu được chỉ định thì sở biểu không chỉ định một vật thể của thế giới : sở biểu đưa vào những khả năng có tính tiềm tàng của nghĩa và lời dẫn. Quả vậy, tất cả đều đi từ tuyến tính của năng biểu, năng biểu nối kết với cấu trúc của ngôn ngữ con người : chúng ta chỉ phát ra một âm mỗi lần, và cái « dây chuyền nói » được tạo nên bởi cái chuỗi của những tiếng vang khác nhau đó. Theo tiêu chuẩn của sự dị hóa, hai âm vị khác nhau cho phép phân biệt hai từ khác nhau. Đối với Saussure, âm vị là yếu tố nhỏ nhất của dây chuyền nói. Mặt khác, nhà nghiên cứu phối hợp tính lịch đại với tính đồng đại của ngôn ngữ, điều này có nghĩa là thay vì chỉ xét ngôn ngữ trong sự tiến hóa của nó, kể từ nay môn ngôn ngữ học có thể xét mỗi tình trạng của ngôn ngữ được xem như tự chủ đối với tình trạng có trước. Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ông đưa ra giả thuyết cho rằng một ngôn ngữ là một hệ thống có tính đồng đại, trong đó « tất cả gắn liền với nhau » ; lời nói thì thuộc về cá nhân, khi cá nhân dùng khả năng nói thành lời. Bởi vì cái mã của ngôn ngữ nội hiện cho nên sự lựa chọn có tính vô thức. Đối với Saussure, ngôn ngữ thuộc về một nhóm trong xã hội, lời nói là cách dùng của một cá nhân về cái mã ngôn ngữ của nhóm.

II Thuyết cấu trúc trong các ngành khoa học nhân văn

 Chính từ sự xuất hiện của cái lý thuyết về ngôn ngữ đó trong lĩnh vực các khoa học nhân văn mà thuyết cấu trúc ra đời. Hai tên tuổi chính đã xây dựng thuyết cầu trúc là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson và nhà nhân loại học và dân tộc học Claude Lévi-Strauss. Trong thời Đệ nhị Thế chiến, tại New York, Lévi- Strauss là đồng nghiệp của Jakobson ; ông nghiên cứu ngôn ngữ cấu trúc học và ứng dụng những nguyên lý của môn này vào ngành chuyên môn của ông. Trong việc nghiên cứu quan hệ huyết tộc, Lévi-Strauss rất quan tâm đến ký hiệu và những thể đôi, trong việc sáng lập lý thuyết của Saussure như : năng biểu / sở biểu, ngôn ngữ / lời nói, ngữ đoạn / hệ biến hóa, đồng đại / lịch đại và khái niệm về hệ thống. Đối với Lévi-Strauss, những từ ngữ về quan hệ huyết tộc là những yếu tố có ý nghĩa, những từ ngữ đó chỉ đạt được ý nghĩa với điều kiện phải sáp nhập vào những hệ thống. Nhưng thật ra theo ông, không phải chính những từ ngữ trong một quan hệ mới có ý nghĩa, mà chính cái quan hệ, tức cái cấu trúc. Trong cuốn Les structures élémentaires de la parenté (Những cấu trúc sơ đẳng của huyết tộc), Lévi-Strauss đưa ra những quy tắc của hôn nhân rất phức tạp của các dân tộc nguyên thủy, bằng cách dùng cái mẫu của ngôn ngữ học. Ông cho rằng có một sự hợp lý (logique) cho toàn thể – hệ thống của huyết tộc – mà những hôn nhân thật sự và những quan hệ gia đình có thể quan sát được là một giải thích của hệ thống hữu hình. Giữa hệ thống đó và hiện thực mà hệ thống sản sinh, những quan hệ cùng một loại với những quan hệ mà Saussure phát hiện giữa ngôn ngữ, tức hệ thống của toàn thể, và lời nói, tức diễn ngôn, là thứ có thể phát sinh từ hệ thống đó. Trong cuốn Anthropologie structurale (Nhân loại cấu trúc học), Lévi-Strauss nói rõ : hệ thống họ hàng thân thuộc là một ngôn ngữ.

Với Lévi-Strauss cây cầu đầu tiên được thiết lập giữa ngôn ngữ học và các ngành khoa học nhân văn. Điều chắc chắn là trong chừng mực mà một hiện thực xã hội có thể được hiểu như một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ, thì cái mẫu của ngôn ngữ học với những phương pháp và thuật ngữ của nó xứng đáng được ứng dụng vào hiện thực xã hội đó.

Lévi-Strauss đã mở đường cho những ngành học khác. Nhà phân tâm học Jacques Lacan đã nhanh chóng đưa thuyết cấu trúc vào phân tâm học với lời khẳng định nổi tiếng : L’inconscient est structuré comme le langage (Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ). Đối với công trình nghiên cứu của Freud, lời khẳng định này chẳng những không có gì trái ngược mà nó còn mở đường cho nhiều phát hiện đầy hứa hẹn. Tác phẩm của Lacan gây ngạc nhiên và làm mê hoặc, Lacan cho chúng ta hiểu rằng toàn thể ngôn ngữ tạo nên chúng ta : chúng ta tưởng chúng ta nói, nhưng thật ra chính chúng ta bị nói, bởi vì trong chúng ta, và do triệu chứng, việc nói nhịu hay giấc mơ nói lên không ngừng cái ngôn ngữ của vô thức. Lacan tuyên bố : Ngôn ngữ là điều kiện của vô thức (…). Vô thức là sự liên can hợp lý của ngôn ngữ : quả thật không thể nào có vô thức mà không có ngôn ngữ.

Do đó phân tâm học của Lacan có thể được gọi là phân tâm học theo thuyết cấu trúc. Khi khẳng định vị trí ưu đẳng của ngôn ngữ trên chủ thể, phân tâm học của Lacan tìm cách phân tích tính hợp lý của ngôn ngữ đó được dùng làm đối tượng.

Sau phân tâm học, ngành triết học cũng mang dấu ấn của thuyết cấu trúc. Nếu chỉ dẫn trường hợp của Michel Foucault như một ví dụ duy nhất thì sự suy nghĩ của nhà triết học này song song phần nào với suy nghĩ của Lacan. Vấn đề là phải phát hiện sau những diễn ngôn của một thời đại cái quy tắc của tri thức. Đó là đề tài của cuốn Les Mots et les Choses (Từ ngữ và sự việc). Foucault không tin vào tính liên tục của lịch sử và những hệ thống lớn của lịch sử. Trong cuốn Les Mots et les Choses, ông giải thích mỗi thời kỳ được xác định bởi hình dáng những phạm trù của tri thức, những phạm trù này cấu trúc nền văn hóa : loài người tùy thuộc những cấu trúc của tri thức. Con người toàn năng (l’homme universel) là một phát minh hiện đại ; chính cái nhìn của lịch sử về thế giới Tây phương đã áp đặt chủ nghĩa nhân văn và Thời Khai sáng. Điều này tiết lộ rằng tri thức không thể có trung tính (neutre) : tri thức lệ thuộc những sức mạnh của thời đại của nó. Con người là một xây dựng tri thức và, khi trực diện với mọi diễn ngôn, nên làm một thứ « khảo cổ học của tri thức ».

Không thể đặt tư tưởng của Foucault trong thuyết cấu trúc, và phải công nhận rằng không có tác phẩm nào của Foucault trong đó tác giả dùng những dụng cụ của ngôn ngữ học, và không có lúc nào ông nói đến từ « cấu trúc ». Tuy nhiên người ta thấy rõ tại sao cái tên của Foucault luôn luôn đứng bên cạnh tên của các nhà theo thuyết cấu trúc. Đối với Foucault cũng như đối với các học giả này, vấn đề là phải giải thích sự đa dạng của những diễn ngôn bằng cách phát hiện một cái nền hay cái mẫu mà dưới những cái bề ngoài đa dạng, cái nền hay cái mẫu là của chung của các ngành.

Về vấn đề này, thuyết cấu trúc được xem như một diễn ngôn về ký hiệu : nó là sự cố gắng của thời đại chúng ta để cập nhật tính đều đặn của một thứ tự, cập nhật cái lõi của một ngôn ngữ ở phía sau sự đa dạng của những diễn ngôn qua lại.

III Thuyết cấu trúc trong lĩnh vực văn học

Thuyết cấu trúc cũng dần dần lan đến lĩnh vực văn học. Văn chương trước tiên là nghệ thuật của ngôn ngữ, mặt khác thuyết cấu trúc là một phương pháp của ngôn ngữ học, cho nên sự gặp gỡ của đôi bên phải ở trên nền tảng chất liệu của ngôn ngữ học : âm thanh, hình thức, từ và câu, tất cả tạo thành đối tượng chung cho nhà ngôn ngữ học và nhà ngữ văn học. Và chủ nghĩa hình thức Nga được xem như một trong những cái khuôn của ngôn ngữ cấu trúc học. Thật ra, khởi đầu là sự gặp gỡ giữa những nhà phê bình và những nhà ngôn ngữ học trên bình diện của ngôn ngữ thơ.

Người ta dần dần chú tâm đến sự khác biệt giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường của đời sống hằng ngày. Nhà văn cũng dùng ngôn ngữ của đời thường, nhưng không dùng nó cùng một cách và trong cùng một chủ tâm : chất liệu ngôn ngữ như nhau, nhưng chức năng thì khác. Phương pháp của thuyết cấu trúc được tạo nên vào lúc người ta tìm lại được cái thông điệp trong cái mã, thông điệp được nêu lên nhờ việc phân tích những cấu trúc nội tại chứ không phải do những định kiến của các hệ tư tưởng bên ngoài áp đặt. Sự tồn tại của ký hiệu được đặt trên sự liên kết giữa hình thức và nghĩa. Roman Jakobson, trong một bài nghiên cứu về câu thơ Tiệp Khắc, năm 1923, đã phát hiện mối tương quan giữa giá trị ngữ điệu của một ngữ âm và giá trị ý nghĩa của nó. Việc đi từ cái thực thể âm vang thuần khiết mà các nhà hình thức Nga rất gắn bó, đến việc tổ chức cái thực thể đó thành hệ thống có ý nghĩa không chỉ quan trọng đối với việc nghiên cứu về vận luật mà còn là một đóng góp của thuyết cấu trúc vào toàn thể những nghiên cứu về văn học : thi pháp học, tu từ học, sáng tác. Phân tích của thuyết cấu trúc đưa ra sự liên kết giữa một hệ thống hình thức và một hệ thống về nghĩa.

Ở đây cần nhấn mạnh ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Tác phẩm của Roman Jakobson : Essais de lingustique générale (Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát) (1963), cho độc giả biết đến công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, họ ứng dụng vào văn học những phương pháp phân tích cấu trúc mượn từ ngôn ngữ học. Saussure phân tích ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu mà mỗi ký hiệu được định nghĩa trong sự đối lập với những ký hiệu khác. Jakobson dùng lại phương pháp của Saussure và phân biệt hai cách thức cơ bản xếp đặt cách dùng từ ngữ : chọn lọc và phối hợp. Hai cách thức này tạo thành trục hệ biến hóa và trục ngữ đoạn. Theo cái mẫu đó, và chống lại những cách tiếp cận văn học có tính sử học, mỹ học, môn ngôn ngữ cấu trúc học nghiên cứu tác phẩm như một cấu trúc ngôn ngữ tương đối tự chủ trong đó những yếu tố khác nhau đều có nghĩa. Cách phân tích hình thức của văn bản có một đối tượng là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Jakobson phác họa một cái nhìn chung về những quan hệ giữa thi pháp học và ngôn ngữ học.

Về phía nhà hình thức chủ nghĩa Nga Vladimir Propp, ông cũng có một đóng góp quan trọng. Trong cuốn Hình thái truyện hoang đường (Morphologie du conte), ra năm 1928, Propp đã đưa ra một trong những nền tảng của tự sự học đương đại, bằng cách phân tích những cấu trúc tự sự rút ra từ 50 truyện hoang đường của Nga. Khuôn khổ bài này không cho phép đi sâu vào chi tiết. Vậy chỉ xin trình bày tóm tắc như sau. Truyện Những con ngỗng-thiên nga, chẳng hạn, là một truyện ngắn chỉ gồm một phân khúc duy nhất. Tác giả chia ra thành nhiều phân khúc ngắn. Rồi ông đưa ra những yếu tố làm nên cấu trúc truyện như : chức năng của các nhân vật, hình thức vào truyện của các nhân vật, những yếu tố liên kết, đối thoại và những lý do của cốt truyện, những yếu tố phụ. Propp giải thích truyện bằng cách trích ra những yếu tố mà ông tìm kiếm và đặt ra trước. Vấn đề quan trọng nhất là việc phân mảnh truyện thành một loạt hành động. Propp giải thích phương pháp đó bằng cách dựa vào phương pháp khoa học nói chung. Và ông đi đến một công thức để biểu tượng hóa cấu trúc truyện hoang đường bằng một « ngôn ngữ giả tạo ». Phương pháp phân tích của Propp nổi tiếng một thời, nhưng vào những năm 1970 đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Trong cách phân tích của Propp, truyện hoang đường là một đối tượng khoa học đi từ những đối tượng văn hóa, nhưng Propp đã loại bỏ hai yếu tố cơ bản, đó là người kể truyện và người nghe truyện.

Truyện hoang đường từ thời xưa là một hình thức văn chương truyền khẩu, khó tách rời khỏi bối cảnh văn hóa. Nghiên cứu truyện mà không kể đến khía cạnh quan trọng đó thì dễ sai lầm. Nghĩa ngữ của truyện nối liền với bối cảnh sản sinh ra truyện và với sự tiếp nhận truyện. Cho nên tiếp cận truyện hoang đường theo Propp bị giới hạn.

Ở Pháp, Algirdas-Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Brémond và Jean Cohen là những người đầu tiên theo thuyết cấu trúc, mỗi người có lý do riêng và theo những hướng đi riêng. Mặc dù những hướng đi của họ khác nhau, nhưng họ trung thành với những nguyên lý của Saussure : tất cả đều cố rời xa lời nói văn chương (tức tác phẩm) để đi đến việc miêu tả ngôn ngữ (tức cái mã) làm nền cho lời nói văn chương. Họ mong ước thiết lập một ký hiệu học về nghĩa mở rộng, vì biết rằng chức năng của thi pháp trong cái nghĩa của Jakobson là nhấn mạnh về khía cạnh đó. Cho nên các nhà cấu trúc học Pháp chú tâm đến năng biểu và sở biểu.

Vào những năm 1960, trong khi thuyết cấu trúc lên đến cao điểm, thì những công trình nghiên cứu hướng về việc phân tích cấu trúc truyện kể và nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Các nhà cấu trúc học Pháp cũng muốn đi đến một lý thuyết giải thích sự đa dạng của truyện kể. Do đó việc ứng dụng những dụng cụ của phương pháp của ngôn ngữ học vào những truyện kể trong văn học trở nên chính đáng. Trong trường hợp của văn học cũng như trong trường hợp của dân tộc học, phương pháp tiến hành như nhau. Truyện kể cũng như hệ thống quan hệ huyết tộc trở thành ngôn ngữ đối với người phân tích nó.

Khi Roman Jakobson đặt câu hỏi : cái gì biến một thông điệp thành một tác phẩm nghệ thuật ? Câu hỏi của ông đã khai trương môn Phê bình Mới. Câu hỏi gắn liền với ngôn ngữ học bằng cách vạch ranh giới cho cái chức năng của thi pháp. Jakobson phân biệt bốn chức năng của mọi thông điệp :

– chức năng thuộc hệ quy chiếu hướng về bối cảnh,

– chức năng thi pháp đưa ra cái khía cạnh có thể nắm bắt được của những ký hiệu, do đó chức năng thi pháp nhấn mạnh về sự phân đôi căn bản giữa ký hiệu và đồ vật,

– chức năng liên hệ, tức liên hệ với người nhận thông điệp,

– chức năng siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) cho phép hiểu cái mã.

Phê bình theo thuyết cấu trúc chú trọng về chức năng siêu ngôn ngữ học, phê bình này ưu đãi cái mã hơn cái thông điệp. Điều này khiến Roland Barthes viết trong cuốn Essais Critiques :

(…) văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : thực chất của nó không ở trong thông điệp của nó mà ở trong cái hệ thống đó. Và do đó, nhà phê bình không phải tái tạo cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tái tạo cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải đoán ra cái nghĩa của một câu, mà chỉ thiết lập cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa được truyền lại (tr. 257).

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó một nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là một « siêu ngôn ngữ » (métalangage) với hai hậu quả quan trọng mà Barthes nhận xét :

1/ Hoạt động phê bình phải kể đến hai loại quan hệ : quan hệ giữa ngôn ngữ phê bình và ngôn ngữ của tác giả được quan sát, và quan hệ giữa ngôn ngữ đối tượng của phê bình và thế giới. Chính sự « cọ xát » của hai ngôn ngữ đó làm nên định nghĩa của phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của nó hoàn toàn không phải là phát hiện những « sự thật », mà chỉ là phát hiện những « cái được chấp nhận ». Một ngôn ngữ, tự nó, không thật cũng không giả, nó được chấp nhận hay không chấp nhận : chấp nhận tức là tạo nên một hệ thống ký hiệu mạch lạc.

        

Rồi đến lúc thuyết cấu trúc suy dần. Riêng trong lĩnh vực văn học, thuyết cấu trúc vẫn còn tồn tại trong việc giảng dạy văn học cho các thế hệ đến sau.

 

  • « Nous dirons – et c’est la seule façon de ne pas tomber dans la confusion – que sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du signe, des systèmes de signes. »
  • « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. »
  • « C’est du tout solidaire qu’il faut partir pour obtenir, par analyse, les éléments qu’il renferme. »

 

Tài liệu tham khảo :

François Wahl, Qu’est-ce que le structuralisme ? Le Seuil, 1973.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, Que sais-je ? 2001.

Roland Barthes, Essais Critiques, Le Seuil, 1964.

 

 

 

 

 

 

TẠI SAO VIẾT ?

Khi thưởng thức một tác phẩm văn chương, người đọc có thể thắc mắc tự hỏi tại sao tác giả đã bỏ công sức để viết, để cho ra đời tác phẩm đó. Câu hỏi này đã được nhiều nhà văn Tây phương trả lời. Lại có những nhà văn đi xa hơn câu hỏi Tại sao viết ? để đưa ra một định nghĩa của viết. Những lời đáp sau đây có thể làm sáng tỏ phần nào vấn đề viết, và cho thấy những uẩn khúc của sự sáng tạo (1).

André Gide, nhà văn có nhiều tác phẩm đã đi vào sử văn học Pháp như : La Porte étroite (Khung cửa hẹp) La Symphonie Pastorale (Khúc giao hưởng đồng quê), tự truyện Si le grain ne meurt (Nếu hạt giống không chết), v.v… André Gide đã viết : Những lý do thúc đẩy tôi viết thì nhiều, và những lý do quan trọng nhất hình như là những lý do bí ẩn nhất. Nhất là cái lý do này : làm cho cái gì đó tránh khỏi cái chết.

Michel Butor, nhà văn thuộc nhóm Tiểu Thuyết Mới, năm 2013 được Giải Thưởng Lớn Văn Học của Viện Hàn Lâm Pháp cho toàn thể tác phẩm của ông. Michel Butor khẳng định : Tôi không viết tiểu thuyết để bán, nhưng để có sự nhất quán trong đời tôi ; viết đối với tôi là một cột sống. (Michel Butor, Répertoire)

Alain Robbe-Grillet, cùng với Nathalie Sarraute, được xem là người đứng đầu nhóm Tiểu Thuyết Mới. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện hộ cho một tiểu thuyết mới), ông đã tỏ ra như một nhà lý luận của tiểu thuyết mới. Alain Robbe-Grillet giải thích : Và khi người ta hỏi nhà văn tại sao ông đã viết cuốn sách của ông, ông ta chỉ có mỗi một câu trả lời : Tôi viết để thử biết tại sao tôi muốn viết cuốn sách đó. Lời đáp có vẻ hóm hỉnh, nhưng sự thật đó là định nghĩa của một dự án cơ bản về sáng tạo văn chương. Sáng tạo là mãi mãi tìm kiếm.

George Orwell là tác giả của tác phẩm nổi tiếng 1984. Theo nhà phê bình Simon Leys trong cuốn biên khảo Le Studio de l’inutilité, thì việc sáng tác cuốn 1984 đối với George Orwell là một sự chiến đấu đến kiệt sức, bởi vì tác giả cố gắng biến cái nhìn có tính chính trị thành một tác phẩm nghệ thuật. Trong tiểu luận Tại sao tôi viết, George Orwell tuyên bố : Tôi không thể cần cù viết một cuốn sách, cũng không thể viết một bài dài cho một tạp chí, nếu đồng thời công việc đó không phải là một thử nghiệm thẩm mỹ. Viết tiểu thuyết đối với ông là một đam mê lớn nhưng là một đam mê đáng ghét, vì Viết một tiểu thuyết là (đi vào) một cơn hấp hối.

Jean-Paul Sartre vừa là nhà triết học vừa là nhà văn. Trong lĩnh vực triết học, Sartre không phải là ông tổ của thuyết hiện sinh. Nhà triết học Emmanuel Mounier nói đến Cây thuyết hiện sinh (L’arbre existentialiste), nếu tạm không nói đến gốc cây, thân cây mà chỉ nói đến nhánh, thì cái cây hiện sinh có nhiều nhánh, có nhánh hiện sinh Kitô giáo với Emmanuel Mounier, Gabriel Marcel, có nhánh hiện sinh vô thần với Heidegger và Sartre. Sartre đã làm cho thuyết hiện sinh vô thần khởi sắc với các cuốn L’Être et le Néant (Bản thể và hư vô) (1943), L’existentialisme est un humanisme (Thuyết hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản) (1946), thuyết đó nổi tiếng một thời, và sau Đệ nhị thế chiến đã lôi cuốn giới trẻ lui tới những hầm rượu khu Saint-Germain-des-Prés ở Paris.

Là một nhà văn nổi tiếng, Sartre là tác giả của những cuốn tiểu thuyết : La Nausée (Buồn nôn), Les chemins de la liberté (Những con đường của tự do), của tập truyện ngắn Le Mur (Bức tường), của cuốn tự truyện Les Mots (Chữ nghĩa), của bộ biên khảo văn học Situations. Ông cũng là tác giả của nhiều kịch bản. Với tự truyện Les Mots (1964), Sartre đã đạt đến cao điểm trong văn nghiệp của mình. Năm 1964, Sartre được Giải Nobel Văn chương, nhưng ông từ chối lãnh giải thưởng. Suốt đời ông tham gia nhiều cuộc tranh đấu và có khi ủng hộ phái cực tả. Ông quan niệm văn chương bao giờ cũng là văn chương dấn thân. Sartre mất năm 1980, có 50.000 người tiễn đưa ông đến nghĩa trang Montparnasse.

Trong cuốn tiểu luận Qu’est-ce que la littérature ? (Văn chương là gì ?) ra năm 1948, Sartre bàn về nhiều vấn đề văn chương trong đó có hai vấn đề : Tại sao viết ? và Viết là gì ? Sau đây là những trích đoạn ngắn và thiết yếu :

Một trong những lý do chính của sự sáng tạo nghệ thuật chắc chắn là cái nhu cầu của chúng ta muốn được cảm thấy mình là cần thiết cho thế giới. Cái khía cạnh này của đồng ruộng hay của biển cả, cái vẻ mặt kia mà tôi đã khám phá, nếu tôi định hình chúng trên một khung vải, trong một văn bản (…) thì tôi ý thức rằng tôi đã tạo nên chúng, nghĩa là tôi tự cảm thấy mình cần thiết cho sự sáng tạo của mình (tr. 46).

(…) Bởi vì sự sáng tạo chỉ có thể được hoàn thành trong việc đọc, bởi vì người nghệ sĩ phải phó thác cho một người khác việc lo làm tròn điều mình đã khởi xướng, bởi vì chỉ xuyên qua tâm thức người đọc người nghệ sĩ mới có thể tự hiểu mình như một người chủ yếu đối với tác phẩm của mình, cho nên mọi tác phẩm văn chương đều là một lời kêu gọi. Viết là kêu gọi người đọc để người đọc đưa vào sự tồn tại khách quan điều tiết lộ mà tôi đã thực hiện bằng ngôn ngữ (…). Thế cho nên nhà văn phó thác vào sự tự do của người đọc, để tự do này hợp tác với việc tạo nên cuốn sách của mình (tr. 53).

(…) Vậy viết là tiết lộ thế giới đồng thời đưa thế giới đó đến với tính rộng lượng của người đọc như một công việc phải làm. (Viết) Là trông nhờ vào tâm thức của người khác để mình được nhìn nhận là chủ yếu đối với tính tổng thể của con người (…) (tr. 67). Sartre đã sớm ý thức vai trò của người đọc trong việc xây dựng tác phẩm.

Sau cùng Roland Barthes, một học giả nổi tiếng trong nhiều lĩnh vực : triết học, phê bình văn học – ông là người khởi xướng môn phê bình mới – ký hiệu học. Cùng với Gérard Genette và Tzvetan Todorov, Roland Barthes đã đưa thuyết cấu trúc vào văn học, ứng dụng thuyết cấu trúc vào thi pháp và phương pháp phân tích văn bản. Thay vì trả lời câu hỏi : Tại sao viết ? Roland Barthes trả lời câu hỏi : Viết là gì ? Trong bài tựa cuốn Sur Racine, một biên khảo về tác phẩm của Racine, ra năm 1963, Roland Barthes tuyên bố : Viết là làm rung chuyển cái nghĩa của thế giới, là đặt vào thế giới một câu hỏi gián tiếp mà nhà văn, cuối cùng do một sự lơ lửng, tránh trả lời. Chính mỗi người trong chúng ta đem lại lời đáp bằng cách đưa vào đấy lịch sử của mình, ngôn ngữ và sự tự do của mình ; nhưng vì lịch sử, ngôn ngữ và tự do thay đổi bất tận, cho nên lời đáp của thế giới với nhà văn là bất tận : người ta không bao giờ ngừng đáp lại những điều đã được viết ra ngoài mọi lời đáp : những nghĩa được khẳng định, rồi cạnh tranh nhau, rồi bị thay thế, đều qua đi, câu hỏi vẫn còn lại.

Chúng ta vừa đi một vòng để lắng nghe những lời đáp của các nhà văn. Những lời đáp rất đa dạng, có khi là một khẳng định chủ quan với những cố gắng tìm tòi về nghệ thuật viết, có khi tầm nhìn mở rộng để đến với người đọc, vì chỉ có người đọc mới làm cho sáng tạo của nhà văn trở nên sống động, phong phú, thêm nhiều màu sắc bất ngờ đối với nhà văn, người đọc là yếu tố cần thiết cho việc sáng tạo.

 

(1) Những trích đoạn do Liễu Trương dịch.

MIKHAÏL BAKHTINE, NHÀ LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Trong bài tựa mở đầu cuốn Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ) của Bakhtine, Tzvetan Todorov nhận xét trong văn hóa Âu châu giữa thế kỷ 20, Mikhaïl Bakhtine là một trong những khuôn mặt làm người ta mê hoặc nhất, và là một trong những khuôn mặt bí ẩn nhất. Người ta bị mê hoặc vì tác phẩm của ông đồ sộ và độc đáo, ngay cả những nghiên cứu về khoa học nhân văn trong thời kỳ Xô Viết cũng không sánh kịp. Thêm vào sự thán phục, có một điều làm người ta lúng túng không biết rõ những nét đặc thù của tư tưởng Bakhtine như thế nào. Vì tư tưởng này có nhiều bộ mặt khiến người ta tự hỏi có phải những bộ mặt đó chỉ thuộc về một người duy nhất không ?

Mikhaïl Bakhtine sinh năm1895, tại thành phố Orel thuộc nước Nga, trong một gia đình vọng tộc trở nên nghèo. Ông theo học ngành sử học và ngữ văn học tại Đại học Novorossiisk, ngày nay là Đại học Odessa, rồi ông học tiếp ở Đại học Saint-Pétersbourg. Sự thật Bakhtine tự học nhiều hơn, chính nhờ ông miệt mài các môn triết học, mỹ học, ngữ văn học, mà về sau ông có được những tư tưởng độc đáo và những phương pháp để nghiên cứu văn học.

Bakhtine được xem như một nhà lý thuyết và nhà sử văn học. Lúc đầu ông chỉ cho xuất bản vài phần của một khối lượng biên khảo đồ sộ của ông. Về sau ông soạn lại, tu chỉnh những công trình nghiên cứu đã cho in trước đó 50 năm. Việc này đã gây nhiều khó khăn cho các nhà nghiên cứu, phê bình, khi họ tìm cách xác định những nguyên bản. Đó cũng là lý do khiến Bakhtine nổi danh rất muộn màng. Chính khi cuốn Problème de la poétique de Dostoïevski (Vấn đề thi pháp của Dostoïevski) được tái bản năm 1963 – cuốn này lần đầu tiên được xuất bản năm 1929 – thì tác phẩm của Bakhtine mới được nhìn nhận là có tính cơ bản. Cuốn sách được dịch sang Pháp ngữ năm 1970 với tựa đề : La Poétique de Dostoïevski (Thi pháp của Dostoïevski)

I Lập trường về mỹ học của Bakhtine

Vào thời Bakhtine bước vào lĩnh vực văn học thì tiếng tăm của chủ nghĩa hình thức đã lẫy lừng. Các nhà hình thức chủ nghĩa có những quan hệ mập mờ với chủ nghĩa mác xít, và họ không được trọng đãi, nhưng cái lợi của họ là tài năng, uy tín của họ rất hiển nhiên. Vậy để có một tiếng nói trong cuộc tranh luận về văn học và mỹ học vào thời bấy giờ, Bakhtine phải tự tạo cho mình một vị trí đối với các nhà hình thức chủ nghĩa.

Những công trình nghiên cứu của Bakhtine cho thấy ông xa cách với mỹ học của các nhà hình thức chủ nghĩa là những nhà phê bình, những nhà ngôn ngữ học, những nhà văn lúc bấy giờ rất được tín nhiệm ở Nga. Các nhà hình thức chủ nghĩa khẳng định rằng nghệ thuật và văn chương là những thực thể độc lập với thế giới bên ngoài, độc lập với đời sống và tính nhạy cảm của tác giả, cũng như của độc giả. Đối với họ, việc xây dựng tác phẩm, như thủ pháp kể truyện, sự tạo nên cốt truyện, quan trọng hơn nội dung tác phẩm, hơn những liên hệ của tác phẩm với những tác phẩm khác. Bakhtine bác bỏ cái ý nghĩ rằng tác phẩm chỉ là một chất liệu. Ông chỉ trích các nhà hình thức chủ nghĩa rằng họ không suy nghĩ về những căn bản lý thuyết và triết lý của học thuyết của họ. Các nhà hình thức chủ nghĩa, cũng như các nhà thực chứng chủ nghĩa, tin tưởng họ tạo nên một khoa học và đi tìm sự thật trong khi họ quên rằng họ đang dựa vào những cái giả định trước có tính tùy tiện, võ đoán. Theo Bakhtine, học thuyết của chủ nghĩa hình thức là một mỹ học của chất liệu, vì học thuyết đó quy các vấn đề sáng tạo thơ về những vấn đề ngôn ngữ : do đó mới có vấn đề vật hóa khái niệm « ngôn ngữ thơ », mới có sự tha thiết với những thủ pháp. Trong khi đó các nhà hình thức chủ nghĩa lơ là những khía cạnh khác của hành động sáng tạo như nội dung, hay quan hệ với thế giới, và hình thức được hiểu như sự can thiệp của tác giả, là một người có biệt tính biết chọn lựa trong những yếu tố thiếu đặc sắc, có tính chung chung của ngôn ngữ. Bakhtine nhận xét trọng tâm của nghiên cứu về mỹ học không phải là chất liệu, tức ngôn ngữ, mà là sự xây dựng hay cấu trúc của tác phẩm như là một nơi gặp gỡ và tác động qua lại giữa chất liệu, hình thức và nội dung. Sự gặp gỡ giữa ngôn ngữ, hình thức và nội dung được tổ chức bởi một người, đó là tác giả. Bakhtine muốn trả lại cho văn chương tất cả tầm quan trọng của nó, văn chương như là cách thức biểu đạt độc đáo, được quyết định bởi một chủ thể đã từng có một tiểu sử, một hệ tư tưởng, một thế giới tưởng tượng. Điều Bakhtine trách các nhà hình thức chủ nghĩa không phải học thuyết về hình thức của họ, mà chính là học thuyết về chất liệu.

II Quá trình tiến hóa của một tư tưởng

Suy nghĩ của Bakhtine trải qua ba thời kỳ : thời kỳ xã hội học và mác xít, thời kỳ ngôn ngữ học và thời kỳ sử học – văn học.

Trong thời kỳ xã hội học và mác xít, có hai cuốn sách ký tên V. N. Volochinov, đó là cuốn Le Marxisme et la Philosophie du langage (Thuyết Mác xít và Triết học ngôn ngữ) xuất bản năm 1929, bản Pháp ngữ ra năm 1977, và cuốn Le Freudisme (Học thuyết của Freud) xuất bản năm 1927, bản Pháp ngữ : năm 1980. Hai cuốn sách này có sự đóng góp của nhiều người, nhưng do chính Bakhtine viết. Hai tác phẩm chống lại một tâm lý học và một ngôn ngữ học chủ quan, và khẳng định vị trí hàng đầu của xã hội : ngôn ngữ và tư tưởng cấu tạo nên « con người », cần thiết phải có tính liên chủ thể. Con người chỉ được thấy nguyên vẹn bởi người khác, và Người khác tối cao là Thượng đế. Quan niệm này tiết lộ tính sùng đạo của Bakhtine.

Qua thời kỳ thứ hai, trong những năm 1930, Bakhtine tạo ra một ngôn ngữ học hướng về hành động phát biểu hơn là điều được phát biểu. Bakhtine chống ngôn ngữ học cấu trúc và thi pháp của chủ nghĩa hình thức. Ông xem ngôn ngữ như một tác động qua lại giữa hai người, chứ không chỉ là một cái mã. Quan niệm này được trình bày trong hai cuốn La Poétique de Dostoïevski (Mỹ học của Dostoïevski) và Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), cuốn thứ hai này gồm sáu biên khảo viết giữa năm 1924 và năm 1941, xuất bản ở Nga năm 1975, bản Pháp ngữ ra năm 1978.

Thời kỳ thứ ba (1936-1938), thời kỳ sử học – văn học, có hai chuyên khảo : một về nhà văn Đức Goethe và một về nhà văn Pháp Rabelais. Chuyên khảo thứ hai mang tựa đề : François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (François Rabelais và văn hóa dân gian vào thời Trung Đại và thời Phục Hưng), là một chuyên khảo rất nổi tiếng.

III Những chuyên khảo lập thuyết

Nhắc đến tên tuổi của Bakhtine người ta liên tưởng trước tiên đến hai chuyên khảo có tính lý thuyết, đứng đầu các công trình nghiên cứu đồ sộ của ông, đó là : La Poétique de DostoïevskiFrançois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Lúc đầu độc giả lúng túng, khó lòng hiểu được mối liên hệ giữa hai chuyên khảo. Nhưng cuốn Questions de littérature et d’esthétique (Các vấn đề văn học và mỹ học) ra năm 1975, năm Bakhtine mất, gồm những nghiên cứu nối dài về phong cách của Dostoïevski, và nghiên cứu chủ đề trong tác phẩm của Rabelais, đã nêu rõ mối liên hệ giữa hai chuyên khảo về Dostoïevski và Rabelais.

1/ Chuyên khảo François Rabelais và khái niệm carnavalcarnavalesque

Trong bài tựa cuốn Esthétique et théorie du roman, giáo sư Michel Aucouturier, một học giả chuyên về văn học Nga, cho biết François Rabelais nguyên là một luận án tiến sĩ của Bakhtine. Luận án này đã gây tiếng tăm cho Bakhtine năm 1946, tại viện Văn Học Thế giới ở Moscow, thế mà Bakhtine chỉ được phong cho cái chức « thí sinh khoa học ». Thời gian cho thấy « thí sinh khoa học » Mikhaïl Bakhtine sự thật là một nhà lý thuyết văn học tên tuổi lẫy lừng.

Chuyên khảo François Rabelais của Bakhtine là một chìa khóa để giải mã tác phẩm của nhà văn Pháp François Rabelais ở thế kỷ 16.

Từ carnaval của Pháp có nghĩa lễ hội hóa trang ngoài trời. Theo truyền thống của Thiên Chúa giáo, lễ hội này mỗi năm diễn ra từ ngày lễ Ba Vua đến đầu Mùa Chay. Tính từ của carnaval là carnavalesqueCarnavalesque được dùng trong lĩnh vực khoa học nhân văn như một khái niệm phân tích một số hiện tượng xã hội. Từ năm 1920, Bakhtine cho từ carnavalesque một nghĩa rộng hơn và sâu hơn : carnavalesque chỉ định một sự lật đổ tạm thời những thứ bậc tôn ti, những giá trị của xã hội, lễ hội hóa trang ngoài trời là một ví dụ của sự lật đổ đó. Theo Bakhtine, lễ hội carnaval là một trong những biểu lộ mạnh nhất của văn hóa dân gian trong chiều kích lật đổ của nó. Đó là một cơ hội để dân chúng lật đổ một cách biểu tượng và trong một thời gian giới hạn, tất cả những thứ bậc được thiết lập giữa quyền lực và kẻ bị thống trị, giữa người quý tộc và người phàm phu, giữa cái trên và cái dưới, giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Đỉnh điểm của sự lật đổ là việc bầu một ông vua trong lễ hội carnaval để thay thế một cách biểu tượng và ngắn hạn ông vua thật đang có quyền lực.

Vậy có hai thế giới : thế giới chính thức ngoài đời và thế giới không chính thức trong lễ hội carnaval. Sự liên kết giữa hai thế giới chính thức – phi chính thức có tính biện chứng : hai thế giới họp lại với nhau và loại trừ nhau.

Theo Bakhtine từ carnavalesque dùng trong nghĩa rộng chỉ định cuộc sống phong phú, đa dạng của lễ hội dân gian qua nhiều thế kỷ. Bakhtine viết : Nguyên lý cười và cảm giác về tính lễ hội carnaval của thế giới làm nền tảng cho sự quái dị, phá hủy tính nghiêm túc độc chiều và tất cả những tham vọng muốn có một ý nghĩa và một tính tuyệt đối ở ngoài thời gian. Trong cái thế giới đôi, chính thức – phi chính thức, phải có một nơi để cười. Cười là một động lực tạo nên tinh thần carnavalesque. Cười bắt nguồn từ thế giới phi chính thức để chống lại thế giới chính thức. Nhưng cười như thế nào ?

Cười có mục đích chế nhạo, làm mất phẩm giá và trở nên đe dọa : những người tham gia lễ hội carnaval vui mừng vì chế nhạo được các thứ bậc chính thức. Thế giới phi chính thức trở nên có thế lực. Cười cũng có thể hướng về cái bất lịch sự, cái không hợp lề thói giữa quan niệm của chúng ta và sự nhận thức về một hoàn cảnh nào đó. Động lực của hai loại cười trên đây là sự thay thế. Chẳng hạn thay thế ông vua có thật bằng một con lừa hoặc bằng một tên hề, cũng có thể sự thay thế phần trên của thân thể bằng phần dưới. Một loại cười khác nữa là khi trở về thế giới của chuẩn mực, của hiện thực, người ta thất vọng, khi đó cái cười nảy sinh từ ý thức rằng cái ảo không bao giờ là thực.

Theo Bakhtine, lễ hội carnaval đưa ra một hình thức giải phóng, là cơ hội để dân chúng vui mừng về một sự đổi mới. Một cơ hội để đưa ra ánh sáng một cuộc sống tự do hơn. Bakhtine nhận thấy cười là một hiện tượng chủ yếu cho việc tiết lộ sự tự do đó. Vậy cười luôn luôn có tính tích cực.

Từ truyền thống lễ hội carnaval thời Trung Đại và thời Phục Hưng, Bakhtine đặt ra một định đề rằng văn chương có thể là cái nơi của sự lật đổ tư tưởng đối với xã hội. Việc đi từ truyền thống truyền khẩu của những cuộc biểu diễn trong lễ hội carnaval đến truyền thống viết về tính carnavalesque đưa đến việc carnaval hóa người đọc. Lễ hội carnaval, với những hình thức và biểu tượng của nó, và nhất là với sự nhận thức một thế giới đặc thù, đã len lỏi vào nhiều thể loại văn chương trong nhiều thế kỷ, đã tan vào những thể loại đó và nhào nặn chúng. Lễ hội carnaval đã biến hóa trong văn chương. Bakhtine tìm ra trong tác phẩm của Dostoïevski hiện tượng carnaval hóa. Vậy hình thức của lễ hội carnaval được chuyển vào ngôn ngữ văn chương, trở thành những phương tiện nghệ thuật.

Có thể nói tác phẩm văn chương của François Rabelais bị vượt xa bởi cái nhãn quan chính trị và cách mạng, khiến văn chương diễn đạt và tổ chức đời sống xã hội. Với khái niệm carnavalesque, Bakhtine miêu tả sự tương tự giữa văn hóa dân gian và tác phẩm của François Rabelais. Nhưng có nhiều điểm chưa được rõ ràng. Trước hết nhà văn François Rabelais không hướng về một công chúng bình dân, công chúng này, vào thời đó, phần đông mù chữ, nhưng ông hướng về độc giả có văn hóa. Vậy làm sao hiểu được rằng tác phẩm của Rabelais phản ánh văn hóa dân gian ? Ngoài ra cần đặt lại bối cảnh xã hội của lễ hội carnaval thời Trung Đại. Cuối cùng cần nghiên cứu địa vị xã hội của François Rabelais trong lĩnh vực văn học thời của ông. Những điểm trên đây nếu được nghiên cứu rộng rãi có thể bổ sung cho tác phẩm của Bakhtine.

2/ Khái niệm chronotope

Trong cuốn Esthétique et théorie du roman, Bakhtine muốn vượt khỏi sự gián đoạn giữa một « chủ nghĩa hình thức » trừu tượng và một « chủ nghĩa hệ tư tưởng » cũng không kém trừu tượng. Ông cho rằng những hệ tư tưởng cũng như ngôn ngữ là những hệ thống ký hiệu ở trong một cộng đồng xã hội, ông khẳng định « ưu thế của xã hội trên cá nhân » ; tác phẩm văn học là tác phẩm về ngôn ngữ, nhưng không thể chỉ được nghiên cứu về phương diện hẹp hòi của ngôn ngữ học. Và cũng vô ích nếu biệt lập khỏi tác phẩm cái nội dung, vì « hình thức và nội dung chỉ là một trong cái diễn ngôn được hiểu như một hiện tượng xã hội ». « Hình thức nghệ thuật, chính là hình thức của một nội dung, nhưng hoàn toàn được thực hiện trong một chất liệu, và như là dính liền với chất liệu ». Khi cho ngôn ngữ học và xã hội học ăn khớp với nhau, Bakhtine định nghĩa tiểu thuyết như « một trò chơi đúng là văn chương với những ngôn ngữ của xã hội ».

Chronotope cũng là một « phạm trù của hình thức và nội dung ». Chronotope do tiếng Hy lạp : khronos là thời gian và topos là nơi chốn. Chronotope « quyết định đơn vị nghệ thuật của một tác phẩm văn chương trong những liên hệ của nó với hiện thực ». Bakhtine viết : « Chúng tôi gọi chronotope, dịch đúng từng chữ là  thời gian – không gian, là sự tương quan chủ yếu của những liên hệ không gian – thời gian như đã được thu nhận trong văn chương. Trong không gian – thời gian của nghệ thuật văn chương có sự dung hợp của những dấu hiệu không gian và thời gian tạo thành một tổng thể dễ hiểu và cụ thể. Ở đây thời gian cô đọng lại, trở thành chắc nịch (…), trong khi đó không gian tăng cường lên, ùa vào sự vận hành của thời gian, của chủ thể, của Lịch sử. » Tính đặc thù của một tác phẩm hay một thể loại là do cái cách tác phẩm hay thể loại đó làm nổi bật và sắp xếp thế giới trong những phạm trù của thời gian và không gian.

Bakhtine nghiên cứu chronotope trong tác phẩm của François Rabelais. Ông nhận thấy trước tiên rằng Rabelais thiết lập một « tỷ lệ trực tiếp » giữa phẩm chất và số lượng : tất cả những gì có giá trị đều có xu hướng chiếm không gian và thời gian, đặt ra một thứ tự mới cho thế giới. Thế giới lập nên « những liên hệ hợp lý bất ngờ » giữa các vật thể và ý tưởng dưới hình thức của bảy loại : thân thể, áo quần, thức ăn, đồ uống, dục tính, cái chết, phân người.

Cái nhãn quan mới đó về thế giới cắt đứt với quan niệm của thuyết hậu thế về sự tận thế, sự sống lại và sự phán xét con người, của thời Trung Đại, và đưa ra định đề về việc đánh giá lại đời sống trên trần thế có tính lạc quan của thời Phục Hưng. Như thế tác phẩm của François Rabelais đã sáng tạo một nhận thức mới về thời gian và không gian đúng với nhãn quan của thời Phục Hưng.

Sở dĩ Bakhtine quan tâm đến vấn đề lễ hội carnaval, có lẽ vì lễ hội này không phân biệt tác giả với khán giả, cũng có lẽ vì lễ hội carnaval nhại đời sống ngoài đời và kịch trên sân khấu mà không quyết định đâu là nghệ thuật, đâu là phi nghệ thuật. Vì đó là cái ý chính trong tất cả những nghiên cứu của Bakhtine, cái ý muốn giải thích nguyên lý đối thoại, nguyên lý này làm nền tảng cho mọi tác phẩm văn học.

3/ Từ chuyên khảo Thi pháp của Dostoïevski đến lý thuyết về tiểu thuyết

Một trong những biên khảo đầu tiên của Bakhtine tên là L’auteur et le héros (Tác giả và nhân vật) về sau mang tựa đề Esthétique de la création verbale (Mỹ học về sáng tạo ngôn từ), xuất bản năm 1984. Trong cuốn sách này, Bakhtine triển khai cái luận đề cơ bản của tư tưởng ông, đó là người sáng tạo và những nhân vật của người này ở trong một hoàn cảnh như nhau đối diện với ngôn ngữ. Bakhtine bắt đầu thấy trong tiểu thuyết của Dostoïevski những phát biểu đa âm trong đó tiếng nói của tác giả không có uy quyền hơn tiếng nói của các nhân vật. Ông viết : « Tác giả chỉ là người tham gia vào đối thoại ».

Sau thời kỳ đó, Bakhtine nhận thấy trong tác phẩm của Dostoïevski một thứ nhất quán tên là « con người », nhưng thật ra nhất quán đó thuộc số nhiều, có tính hay thay đổi và hoàn toàn tùy thuộc kẻ khác.

Bakhtine quan tâm đến vị trí của văn bản ở giữa ngôn ngữ và lịch sử. Ông muốn tìm ra một phương pháp phân tích xuyên ngôn ngữ (translinguistique), và ông nhấn mạnh về thuyết đối thoại. Đối với Bakhtine « đối tượng chính yếu của thể loại tiểu thuyết làm cho tiểu thuyết có tính đặc thù và tạo nên phong cách độc đáo của nó, chính là « con người nói và lời nói của con người », diễn ngôn của người nói luôn luôn là một ngôn ngữ của xã hội, trong ngôn ngữ đó những yếu tố thuộc nhiều ngôn ngữ khác hoà hợp nhau. Do đó tiểu thuyết có tính đa âm, là đối thoại giữa những ngôn ngữ linh tinh thuộc những diễn ngôn làm nên một văn hóa.

Chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski cho thấy tác phẩm của Dostoïevski là trọng tâm của sự suy nghĩ của Bakhtine. Dostoïevski là người sáng tạo tiểu thuyết đa âm, với nhiều tiếng nói và nhiều tâm thức khác nhau. Điều hiện ra trong tác phẩm của Dostoïevski không phải là vô số cá tính và định mệnh ở trong một thế giới duy nhất và khách quan, chỉ được soi sáng bởi tâm thức của tác giả, mà là vô số những tâm thức và những vũ trụ của những tâm thức đó phối hợp với nhau mà không nhập làm một, trong sự nhất quán của một biến cố nào đó. Trong cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique (Mikhaïl Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), Todorov viết : « Tiếng nói của một người, theo Bakhtine, chỉ khi nào nó sáp nhập vào sự đồng thanh phức tạp của những tiếng nói khác, nó mới được nghe thấy. »

Trong chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski, Bakhtine khẳng định lập trường của ông : « Nếu, trong cái nhãn quan và trong việc giải thích cái thế giới được thể hiện, người ta tự đặt mình ở góc độ của quan hệ nhân quả và của những quy chuẩn độc thoại, thì thế giới của Dostoïevski có vẻ như là hỗn độn và sự cấu tạo tiểu thuyết của ông như là một khối chất liệu không đồng nhất, và những nguyên lý khó lòng liệt kê. Chỉ khi nào xem xét mục đích nghệ thuật do Dostoïevski chọn lựa, người ta mới có thể hiểu thi pháp của ông thật ra rất là có tổ chức, hợp lý và thuần nhất. »

Đối với Bakhtine, nếu mọi lời phát biểu đều có tính đa âm, thì chỉ có tiểu thuyết trau dồi tính đa âm đó nhằm những mục đích thẩm mỹ.

Lý thuyết của Bakhtine về tiểu thuyết được trình bày trong cuốn Esthétique et théorie du roman. Tiểu thuyết được xem như một tổng thể, là một hiện tượng đa phong cách, đa ngôn ngữ, đa âm. Tiểu thuyết là sự đa dạng của ngôn ngữ về mặt xã hội, đôi khi là sự đa dạng của những ngôn ngữ và tiếng nói của cá nhân, sự đa dạng được tổ chức trên bình diện văn chương. Bakhtine mở rộng viễn ảnh của tiểu thuyết. Theo ông, tiểu thuyết không thể được xếp vào bất cứ loại nào, bởi vì tiểu thuyết là thể loại duy nhất đã ra đời ngay sau khi có chữ viết và sách đọc, là thể loại duy nhất luôn luôn tự đặt lại vấn đề, đặt lại vấn đề cấu trúc, nguyên lý và ngay cả bản chất nguyên lai của chính tiểu thuyết. Những hình thức khác được định hình, được mã hóa, còn tiểu thuyết xô đẩy những cái khung, những giới hạn, tiểu thuyết thay hình đổi dạng, tiểu thuyết có thể đưa vào những đoạn của kịch bản hay thi ca. Nội dung đặc thù của diễn ngôn tiểu thuyết là sự chưa hoàn thành, là sự tiến triển.

Tiểu thuyết lại khác với sử thi ở ba điểm :

1/ Truyện của người anh hùng trong sử thi thuộc về một quá khứ không liên quan gì với thời gian của người kể truyện hay của dân chúng.

2/ Quá khứ tuyệt đối đó được xây dựng trên nền tảng của những giá trị vững chắc, bất biến.

3/ Các nhân vật và thế giới của sử thi xa cách với thế giới hằng ngày.

Trong tiểu thuyết, sự xa cách đó bị phá hủy. Vậy tiểu thuyết rất xa sử thi dù cho tiểu thuyết « bao gồm những yếu tố không tưởng và biểu tượng », nhưng bản chất và chức năng của những yếu tố này không còn như ở trong sử thi.

Ngay từ lúc khởi đầu các công trình nghiên cứu, Bakhtine đã rất tha thiết với nguyên lý đối thoại, ông muốn tra vấn thế giới của tiểu thuyết theo tiêu chí của sự thật, của liên hệ của tiểu thuyết với đời sống hằng ngày, tra vấn liên hệ của tiểu thuyết với những văn bản đã có trước, điều này rất mới vì nó đưa đến hiện tượng mà về sau Julia Kristeva gọi là intertextualité (tính liên văn bản). Tác giả tiểu thuyết theo đuổi những người đi trước ; tại sao người phê bình bàn về một tác phẩm văn học lại không đối thoại với tác phẩm ? Đối với giới phê bình hiện đại, khía cạnh này thật là chủ yếu và vô cùng hấp dẫn.

Từ những chuyên khảo có tính lập thuyết, Bakhtine đã mở rộng tầm nhìn về lịch sử văn học, về thể loại tiểu thuyết. Và như đã nói, một trong những suy nghĩ của ông đã đưa đến thuyết liên văn bản, khiến công việc nghiên cứu và phê bình văn học có thêm chiều kích tiến hóa. Phần đóng góp của Bakhtine vào lĩnh vực văn học quả rất lớn lao.

Tài liệu tham khảo :

Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.

Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978.

N. Toursel, J. Vassevière, Littérature : textes théoriques et critiques, Nathan, 1994.

T. Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984.

 

 

 

 

 

 

 

 

CHỦ NGHĨA HÌNH THỨC NGA

 

Chủ nghĩa hình thức là một phong trào phê bình văn học xuất hiện ở Nga. Chủ nghĩa này đánh dấu một thời khủng hoảng trầm trọng về phương pháp trong văn học. Ở Nga, sau Cách Mạng tháng Mười, văn học luôn bị gò bó bởi một nền phê bình gọi là phê bình xã hội học, nhưng thật ra nền phê bình này có tính chính trị và hệ tư tưởng ; người phê bình buộc người sáng tác phải miêu tả « hiện thực » của xã hội.

Lịch sử của chủ nghĩa hình thức Nga

Chủ nghĩa hình thức Nga được hình thành nhờ hai hội văn học ở Nga : Hội Ngôn Ngữ Học của Moscou (1) do Roman Jakobson, lúc bấy giờ là một sinh viên, thành lập năm 1915, và Hội Nghiên Cứu Ngôn Ngữ Thơ, OPOIAZ, cũng do một sinh viên tên Viktor Chklovski thành lập ở Saint-Pétersbourg, vào khoảng năm 1916. Cả hai hội cùng chung một chí hướng : sự tha thiết với môn ngôn ngữ học và niềm hứng khởi đối với thơ hiện đại : thơ tượng trưng và nhất là thơ của trường phái vị lai.

Năm 1921, hội Ngôn Ngữ Học của Moscou và hội OPOIAZ phối hợp và đặt ra vấn đề tính đặc thù của văn chương, do ảnh hưởng của trường phái vị lai. Cũng cần nhắc lại trường phái vị lai là một phong trào văn học nghệ thuật, nảy sinh ở Ý vào đầu thế kỷ 20, với nhà thơ Marinetti, phong trào này loại bỏ mỹ học truyền thống và ca ngợi thế giới hiện đại. Ở Nga, trường phái vị lai xuất hiện vào những năm 1911-12 với nhà thơ Maïakovski và nhà họa sĩ Malevitch. Hai hội văn học chống lại một khoa sử văn học kinh viện và chống lại lối phê bình ấn tượng, họ tìm cách định nghĩa cái khoa học văn chương của họ như là sự nghiên cứu tính văn chương (Pháp gọi là littérarité, Nga : literaturnost).

Trong những năm 1920, danh từ « hình thức » được gán cho nhóm thanh niên trí thức Nga và Tiệp khắc muốn lập nên một khoa học mới về văn học. Danh từ « hình thức » được tung ra với một dụng ý xấu, có tính gièm pha, nhục mạ.

Trotski, trong bài Văn học và Cách mạng, viết : Nếu người ta để qua một bên những tiếng dội yếu ớt của những hệ tư tưởng có trước Cách Mạng, thì cái lý thuyết duy nhất chống lại chủ nghĩa Mác xít ở Nga Sô, trong những năm sau này, là lý thuyết về hình thức của nghệ thuật. Điều ngược đời ở đây là chủ nghĩa hình thức Nga liên kết chặt chẽ với trường phái vị lai Nga, và khi trường phái vị lai, về phương diện chính trị, đã ít nhiều đầu hàng trước chủ nghĩa cộng sản, thì chủ nghĩa hình thức biểu lộ, với tất cả sức mạnh của nó, sự chống đối trên bình diện lý thuyết với chủ nghĩa Mác xít. Lời nhận xét của Trotski cho thấy tầm quan trọng của phong trào phê bình văn học được gọi là hình thức luận hay chủ nghĩa hình thức, ở Nga vào năm 1924.

Sau khi Trotski bị trục xuất khỏi Liên Bang Xô Viết, uy thế chính trị hoàn toàn thuộc về Staline ; những hoạt động nghiên cứu văn học của nhóm hình thức chủ nghĩa bị đe dọa trầm trọng. Đầu những năm 1930, chính quyền Nga bắt đầu lo lắng trước sự bành trướng của những luận đề hình thức. Cho nên chính sách hà khắc của Staline ép buộc các nhà hình thức chủ nghĩa phải theo chủ nghĩa hiện thực xã hội. Kể từ nay, mọi học thuyết đề cao tính tự chủ của nghệ thuật đều bị cấm đoán. Việc thanh trừng của chính quyền Xô Viết khiến các thành viên giải tán, những tác phẩm và tuyên ngôn của họ trở nên hiếm hoi. Nhiều thành viên hướng về việc sáng tác hoặc xuất bản những tác phẩm cổ điển. Năm 1930, Chklovski bị bắt buộc tự kiểm điểm một cách nhục nhã về những tư tưởng suy đồi của mình.

Nhưng không vì thế mà chủ nghĩa hình thức chết. Trong khi những hoạt động của Hội OPOIAZ ngưng ở Nga, thì những hoạt động này được nối dài ở Tiệp Khắc, nơi đây người thật sự tiếp tục Hội OPOIAZ về lý thuyết văn học là Mukarovski ; Mukarovski đặt lại vấn đề chuẩn mực của mỹ học trong việc suy nghĩ về ký hiệu.

Về phần Roman Jakobson, ngay từ năm 1920, ông đã đưa chủ nghĩa hình thức qua Prague, thủ đô Tiệp Khắc, và năm 1926, ông gia nhập Hội Ngôn Ngữ Học của Prague do nhà ngôn ngữ học Mathesius thành lập. Ngoài Roman Jakobson, hội còn có những nhà nghiên cứu Nga khác như Bogatyriov, Troubetskoï. Hội Ngôn Ngữ Học của Prague sẽ khai sinh môn ngôn ngữ học cấu trúc. Như thế tại Tiệp Khắc chủ nghĩa hình thức tiếp tục tiến hóa đến trở thành cấu trúc luận.

Có thể nói chủ nghĩa hình thức về sau gặp nhiều may mắn. Kể từ năm 1955, ở Tây phương người ta phát hiện những công trình nghiên cứu của chủ nghĩa hình thức. Mặt khác, ngay cả ở Liên Bang Xô Viết, sau thời Staline, di sản của chủ nghĩa hình thức bừng dậy, và tại Đại học Tartu ở Estonie, một trường phái mới về cấu trúc luận trong văn học bắt đầu hoạt động, dưới sự thúc đẩy của nhà ký hiệu học Iouri Lotman. Chủ nghĩa hình thức được ứng dụng trong việc nghiên cứu văn học, tôn giáo và huyền thoại.

Ở Pháp, phải chờ sự ra mắt của cuốn Théorie de la littérature (Lý thuyết văn học), năm 1965, gồm những bài của các nhà hình thức chủ nghĩa do nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov dịch, thì chủ nghĩa hình thức mới được đưa vào lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học. Ảnh hưởng của chủ nghĩa hình thức rất mạnh trong những năm 1960 và 1970. Vậy chủ nghĩa hình thức du nhập vào Pháp rất muộn, nhưng không vì thế mà không lôi cuốn được các nhà cấu trúc luận Pháp như Roland Barthes, Gérard Genette và T. Todorov về vấn đề tính văn chương.

Câu hỏi được đặt ra ngày nay là tại sao một trường phái phê bình văn học, như chủ nghĩa hình thức, đã đột ngột chết, mà 30 năm sau lại được tái sinh ?

Những bước tiến của chủ nghĩa hình thức trong lĩnh vực văn học

Các nhà hình thức chủ nghĩa đã từng khẳng định lập trường của họ. Eikhenbaum trong bài La théorie de la méthode formelle (Lý thuyết về phương pháp hình thức) viết năm 1927, đã nói rõ cái nét đặc thù của chủ nghĩa hình thức : Đối với các nhà « hình thức chủ nghĩa », vấn đề nguyên lý duy nhất không liên quan đến những phương pháp nghiên cứu văn học, mà liên quan đến văn học như là đối tượng của nghiên cứu (…). Điều làm nên nét đặc thù của chúng tôi không phải là « chủ nghĩa hình thức » với tính cách là lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là « phương pháp học » như là hệ thống khoa học hoàn chỉnh, mà chỉ là sự khát vọng tạo nên một khoa học văn chương tự chủ trên nền tảng những đặc thù của chất liệu văn chương. (2)

Về phần R. Jakobson, trong bài La poésie moderne russe (Thơ hiện đại Nga), viết về nhà thơ vị lai Khlebnikov, năm 1919, ông đưa ra khái niệm văn chương tính : Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn chương mà là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Năm 1960, Jakobson lại viết thêm : điều làm cho một thông điệp ngôn từ thành một tác phẩm.

Để lật đổ cái ách phê bình theo xã hội học, các nhà hình thức chủ nghĩa phải qua nhiều giai đoạn tìm tòi. Ngay từ đầu, họ đặt ra những nguyên lý như sau : sự cần thiết đổi mới nghệ thuật và sự từ chối lối phê bình truyền thống của Nga. Cần đổi mới nghệ thuật, vì lâu ngày nhận thức của chúng ta trở nên máy móc ; thói quen không cho chúng ta thấy hoặc cảm thấy những vật thể, vậy phải làm chúng biến dạng để lôi cuốn cái nhìn của chúng ta. Nhưng các nhà hình thức chủ nghĩa dễ đi đến cực đoan nếu họ chỉ đồng nhất hóa giá trị một tác phẩm với sự mới lạ. Nguyên lý thứ hai được đặt ra là từ chối mọi tiếp cận với tâm lý học, triết học hay xã hội học, các ngành này đang chi phối phê bình văn học Nga lúc bấy giờ. Đối với các nhà hình thức chủ nghĩa, không thể giải thích tác phẩm bằng tiểu sử của tác giả, cũng không thể giải thích tác phẩm bằng cách phân tích đời sống xã hội đương đại. Những yếu tố lịch sử, tiểu sử, tự truyện, tâm lý, hệ tư tưởng, xã hội, đều không có tính thích đáng.

Theo T. Todorov trong cuốn Théorie de la littérature, những vấn đề lý thuyết được bàn đến là :

– liên quan giữa ngôn ngữ gây cảm xúc và ngôn ngữ thơ, việc tạo ngữ âm cho câu thơ (R. Jakobson),

– ngữ điệu như là nguyên lý xây dựng câu thơ (B. Eikhenbaum),

– âm luật, chuẩn mực của âm luật, nhịp điệu trong thơ và văn xuôi (B. Tomachevski),

– quan hệ giữa nhịp điệu và ngữ nghĩa trong thơ, phương pháp nghiên cứu văn học (I. Tynianov),

– sự giao thoa giữa những đòi hỏi của hiện thực đối với tác phẩm và những đòi hỏi từ cấu trúc của tác phẩm (A. Skaftymov),

– cấu trúc của truyện hoang đường (V. Propp),

– hệ thống những hình thức tự sự (V. Chklovski).

Về thơ họ hướng việc nghiên cứu về chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa này chẳng những khẳng định sự liên kết giữa nghệ thuật và những hiện thực có tính thiêng liêng hay siêu hình, mà còn tìm cách ấn định ranh giới của sự mầu nhiệm của ngôn ngữ thơ là dụng cụ để đi đến biểu tượng. Về sau các nhà hình thức chủ nghĩa thường hay từ bỏ chủ nghĩa tượng trưng để theo trường phái vị lai. Thật ra cuộc cách mạng về phương pháp văn học của họ không thể thực hiện được, nếu không có cuộc cách mạng của chủ nghĩa tượng trưng. Nhưng dù theo thơ tượng trưng hay thơ vị lai, họ đều nghiên cứu ngôn ngữ thơ và tính đặc thù của ngôn ngữ này.

Trong giai đoạn đầu, các nhà nghiên cứu loại bỏ cái nguyên lý cho rằng thơ được phân biệt với văn xuôi bởi hình ảnh ; và họ định nghĩa cái cảm giác về hình thức như một nét đặc thù của sự nhận thức cái đẹp. Năm 1916 và năm 1917, hai cuốn Lý thuyết về ngôn ngữ thơ ra mắt tại Saint-Pétersbourg, trong đó Chklovski chỉ trích những quan niệm của chủ nghĩa tượng trưng, ông nhận thấy những hình ảnh đã cũ, đã nhàm mà người ta cứ truyền từ đời này sang đời khác : Hình ảnh gần như bất động, từ thế kỷ này qua thế kỷ khác, từ xứ này qua xứ khác, từ nhà thơ này qua nhà thơ khác, các hình ảnh được chuyển đi mà không thay đổi (…). Càng rọi sáng về một thời kỳ, bạn càng tin chắc rằng các hình ảnh mà bạn xem như sự sáng tạo của một nhà thơ nào đó là những hình ảnh được nhà thơ mượn của những nhà thơ khác gần như không có một thay đổi nào. Vậy tất cả công việc của các trường phái thơ chỉ là tích lũy và biểu lộ những thủ pháp mới để sắp xếp và xây dựng cái chất liệu ngôn ngữ, và công việc đó dựa vào sự xếp đặt hình ảnh hơn là sáng tạo hình ảnh (3). Hình ảnh chỉ là một phương tiện của ngôn ngữ thơ trong số những phương tiện khác như những hình thức song song, ngoa dụ, so sánh, lặp lại, tất cả đều có cùng một chức năng là làm cho hình thức trở nên khó hơn. Ngôn ngữ thơ che dấu cái quen thuộc, tích lũy những cái khó khăn về thính giác. Trong bước đầu, các nhà hình thức chủ nghĩa đặc biệt nghiên cứu thơ dân gian là một trong những ngôn ngữ thơ có tính « hình thức » nhất.

Ở giai đoạn này các nhà hình thức chủ nghĩa chỉ thấy trong tác phẩm một « tổng số những thủ pháp », nhưng họ chưa giải thích được sự hình thành của tác phẩm và tính sinh động của các hình thức văn chương.

Về sau, hai nhà hình thức chủ nghĩa Chklovski và Tynianov mới tìm ra những quy luật của tính năng động của văn chương. Khái niệm chức năng thơ (fonction poétique) chỉ định một tổ chức độc đáo những chất liệu ngôn ngữ trong ngôn ngữ văn chương. Khái niệm đó dựa vào hai định đề có tương quan với nhau : sự xây dựng (Tynianov) và sự lạ hóa (Chklovski). Đối với Tynianov, câu thơ là một xây dựng có tính đặc thù, nó là sự lệ thuộc tất cả các yếu tố vào nguyên lý nhịp điệu. Còn sự lạ hóa (tiếng Pháp : défamiliarisation, singularisation) do Chklovski đề xướng là để đánh bại tính máy móc của sự nhận thức, là làm rõ nét tính nghệ thuật của tác phẩm. Theo Chklovski, lâu ngày những thủ pháp trở nên sáo mòn và trở thành máy móc ; vậy nghệ thuật phải luôn luôn nổ lực để làm mới cách nhìn của chúng ta ; đó là thủ pháp lạ hóa. Thủ pháp lạ hóa phải luôn luôn đổi mới để tránh trở nên sáo mòn.

Jakobson thì nhận xét : Hình thức sở hữu chất liệu, chất liệu hoàn toàn được hình thức bao trùm, hình thức trở thành sáo, chết. Phải có nhiều chất liệu mới tràn đến gồm những yếu tố mới của ngôn ngữ thực hành để những cách xây dựng thơ không hợp lý có thể gây thích thú trở lại () (4).

Về văn xuôi, lúc đầu các nhà nghiên cứu hướng về tiểu thuyết của các nhà văn lớn như Tolstoi, Dostoievski… về sau họ chọn những thể loại nhỏ như hồi ký, thể văn thư từ. Tynianov còn làm cho công việc nghiên cứu phong phú thêm bằng cách cho thể văn nhại một vai trò phát sinh. Lắm lúc qua thể văn nhại một thế hệ làm cho những thủ pháp trước kia bị mất đi tính siêu đẳng. Không thể nào nghiên cứu những thủ pháp một cách biệt lập ; chúng có một chức năng. Theo Tynianov, chức năng của những thủ pháp biến đổi, sự kiện văn chương tiến hóa.

Các nhà hình thức chủ nghĩa quan niệm rằng tác phẩm nghệ thuật có tính tự chủ (autonome), do đó nó có giá trị và thỏa mãn sở thích thẩm mỹ của chúng ta, và đó là nhờ hình thức của nó, đặc biệt các tác phẩm về nghệ thuật ngôn từ, nhờ những thủ pháp của hình thức ngôn ngữ trong tác phẩm. Những yếu tố như ngữ âm, sự êm tai và nhịp điệu là những hình thức cụ thể có khả năng gây cảm xúc.

Trọng tâm của chủ nghĩa hình thức là vấn đề tính văn chương và vấn đề của đề tài viết. Thủ pháp viết không còn là một phương tiện biểu đạt mà trở thành chính đề tài của diễn ngôn, trở thành nền tảng của tính văn chương.

Chklovski, trong bài L’art comme procédé (Nghệ thuật như là thủ pháp) đã nói lên lòng tin của các nhà hình thức chủ nghĩa : Mục đích của nghệ thuật là đem lại một cảm giác về đối tượng, cảm giác như một cách nhìn chứ không phải một nhận biết ; thủ pháp của nghệ thuật là một thủ pháp lạ hóa những đối tượng và là một thủ pháp làm cho hình thức mờ tối, làm tăng thêm sự khó khăn và làm tăng thời gian nhận thức (5).

Tynianov mở rộng thêm khái niệm thủ pháp bằng cách đề nghị sáp nhập khái niệm này vào tác phẩm, tác phẩm được quan niệm như một tổng thể năng động và đặc thù, thuộc về hệ thống văn học của một thời kỳ nào đó.

Chủ nghĩa hình thức đưa ra hai loại chức năng : chức năng tự chủ thiết lập những tương quan với những yếu tố giống nhau trong những hệ thống khác, loại chức năng thứ hai thiết lập những tương quan với những yếu tố khác trong cùng một hệ thống. Vả chăng, chức năng tự chủ không thể được thiết lập mà không tính đến chức năng thứ hai trong một hệ thống được nghiên cứu. Cho nên các nhà hình thức chủ nghĩa chú tâm vào những sắp xếp về vận luật, ngữ âm của câu thơ, về những cách thức của văn xuôi, về hình thức của diễn ngôn tự sự. Lại thêm họ không chấp nhận lịch sử văn học truyền thống. Trong quan điểm đó, tác phẩm văn học được xem như một hệ thống, hệ thống này ở trong một hệ thống khác rộng lớn hơn, đó là văn học.

Chủ nghĩa hình thức khẳng định rằng việc nghiên cứu văn học phải quan tâm đến tính đặc thù của văn chương trong các văn bản, tức quan tâm đến tính văn chương. Cho nên đối với các nhà hình thức chủ nghĩa, những thủ pháp có khả năng biến đổi chất liệu có trung tính của ngôn ngữ thông thường thành văn bản có tính văn chương, những thủ pháp đó rất thích đáng. Về văn xuôi tự sự, chất liệu đó dựa vào sự liên hoàn của các yếu tố. Về thơ thì chính ngôn ngữ thông thường dùng làm chất liệu, chất liệu này được nhiều thủ pháp thơ nhào nặn như vận luật, nhịp điệu, hình thức song song, đối lập, v.v…

Việc phân tích những tác phẩm cá nhân được phối hợp với một lý thuyết về sự tiến hóa của văn học, vì các nhà hình thức chủ nghĩa nhấn mạnh về sự liên kết giữa các tác phẩm với nhau trong những hệ thống và những hệ thống đó lại ở trong một hệ thống rộng lớn hơn, đó là văn học, như đã nói trên. Do sự trung gian của cấu trúc luận Tiệp Khắc, những quan niệm của các nhà hình thức chủ nghĩa về chức năng và hệ thống có ảnh hưởng quyết định đối với những lý thuyết văn học hiện đại.

Chủ nghĩa hình thức có ba hướng nghiên cứu :

– Nghiên cứu truyện kể, rút từ dân tộc học trong văn học và từ ký hiệu học.

– Cố gắng chuyên biệt hóa những vấn đề sáng tạo thơ bằng những ký hiệu của ngôn ngữ học.

– Nghiên cứu về thể loại tự sự có liên quan đến thi pháp đối chiếu và đến tu từ pháp.

Di sản của chủ nghĩa hình thức

Những đóng góp của chủ nghĩa hình thức rất đa diện và thuộc ba loại sau đây :

1/ Những công trình nghiên cứu về lý thuyết văn học :

  • Hai tập gồm lý thuyết về ngôn ngữ thơ, 1916 và 1917
  • Thơ Nga cận đại của R. Jakobson, 1921
  • Câu thơ Nga của B. Tomachevski, 1923
  • Xuyên qua văn học của B. Eikhenbaum, 1924
  • Các vấn đề của ngôn ngữ thơ, 1924
  • Lý thuyết văn học của Tynianov, 1925
  • Bốn tập « Poetika », từ 1926 đến 1928
  • Lý thuyết về văn xuôi của V. Chklovski, 1925
  • Văn xuôi Nga, 1926
  • Những người thích dùng lối cổ và những người cách tân của Tynianov, 1929.

2/ Những nghiên cứu được ứng dụng vào tác phẩm của các nhà văn lớn như Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, v.v… Công trình nghiên cứu quan trọng nhất là cuốn  Hình thái truyện hoang đường của Vladimir Propp, ra năm 1928.

3/ Văn học Nga trong những năm 1920 có nét đặc thù là quyết dùng những hình thức mới và đề cao sự tưởng tượng trong việc viết văn, vì Chklovski và Tynianov không quan niệm rằng có lý thuyết văn học mà không có thử nghiệm của nhà văn khi viết.

Mặc dù chủ nghĩa hình thức đến Pháp muộn màng, nhưng nó đã đem lại một kết quả tích cực ở Pháp, đó là sự phát triển phi thường của việc nghiên cứu truyện kể, và làm xuất hiện một ngành học mới : ngành tự sự học, do từ Pháp « narratologie » là một từ mới của nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov.

Lý thuyết của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga rất phong phú và đa dạng. Họ có công làm nảy sinh một khoa học về văn học, một thi pháp cấu trúc về sau được triển khai mạnh mẽ, họ chống lại lối phê bình văn học truyền thống và giáo hóa ở Nga, do đó họ đã gieo mầm cho một nền phê bình tương lai, và họ đóng vai trò tích cực trong việc đẩy mạnh cái sở thích hướng về cái mới cho sự sáng tạo. Các nhà hình thức chủ nghĩa đã đánh dấu một thời kỳ rực rỡ của ý thức văn học ở Nga, đánh dấu một cuộc cách mạng về phương pháp trong văn học.

Chú thích :

  1. Các tên thành phố đều viết theo Pháp ngữ.
  2. Critique de la critique, tr. 33-34.
  3. Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes, tr. 77.
  4. Le dictionnaire du littéraire.
  5. Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes, tr. 82

Tài liệu tham khảo :

  • Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.
  • Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes của dịch giả Tzvetan Todorov, Nxb Seuil, 2001.
  • Daniel Delas, Roman Jakobson, Nxb Bertrand-Lacoste, 1993.
  • Dictionnaire des Genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Nxb Albin Michel, 2001.
  • Le dictionnaire du littéraire, Nxb PUF, 2002