THUYẾT LIÊN VĂN BẢN

Vào những năm 1960, ở Pháp, một cuộc cách mạng về lý luận văn học đã làm rung chuyển ngành phê bình văn học. Nghiên cứu văn học không còn là việc miêu tả, đề cao chân dung, tiểu sử của nhà văn – Roland Barthes đã gây ít nhiều ngỡ ngàng khi ông nói đến cái chết của tác giả – không còn hướng về lịch sử tính của tác phẩm, như các bậc thầy ở đại học đã từng giảng dạy từ trước. Kể từ nay, các ngành khoa học nhân văn như nhân loại học, sử học, phân tâm học, xã hội học, ngôn ngữ học, triết học, và đương nhiên thuyết cấu trúc – thuyết cấu trúc bao trùm các khoa học trên đây vào thời đó – đều được dùng để làm sáng tỏ nghệ thuật văn chương về mọi khía cạnh. Các ngành khoa học nhân văn cho phép thăm dò chiều sâu của văn bản, nhưng sự hình thành văn bản được thực hiện trong hoàn cảnh nào ? Để trả lời câu hỏi căn bản này, có một thuyết mới xuất hiện ở Pháp vào những năm 1960-70 : thuyết liên văn bản.

Người có công đưa thuyết liên văn bản vào lĩnh vực lý luận văn học ở Pháp là Julia Kristeva, thuộc nhóm Tel Quel. Từ intertextualité (hiện tượng hay thuyết liên văn bản) do bà đưa ra đã nổi tiếng ngay, vì nó đến đúng lúc để nhấn mạnh tầm quan trọng của một hiện tượng luôn luôn đi kèm với việc sáng tạo văn chương. Không một nhà văn nào, không một nhà thơ nào thoát khỏi hiện tượng đó. Trong cuốn Séméiotikè (1969), Julia Kristeva định nghĩa liên văn bản như sau : liên văn bản chủ yếu là một sự hoán vị những văn bản : trong không gian của một văn bản, nhiều lời phát biểu trích từ những văn bản khác chéo nhau và làm mất tác dụng nhau. Kristeva cho rằng bất cứ văn bản nào cũng là giao điểm của nhiều văn bản cùng thời hay có trước, nó là sự đọc lại, làm rõ nét, cô đặc hóa, thay đổi vị trí và là bề sâu của những văn bản đó.

Sau Kristeva, nhiều nhà lý luận văn học như Roland Barthes, Gérard Genette, Michael Riffaterre, Laurent Jenny đều định nghĩa liên văn bản, mỗi người mỗi cách.

Theo Laurent Jenny chẳng hạn, hiện tượng liên văn bản không phải là một sự thêm vào bừa bãi và bí ẩn những ảnh hưởng của những văn bản đã có trước, mà là một công trình biến hóa, đồng hóa nhiều văn bản bởi một văn bản được xem là trọng tâm, văn bản này có vai trò chủ đạo trong việc phát biểu ý nghĩa.

Roland Barthes thì đưa ra một lý luận về văn bản như một tổng hợp, trong Bách khoa Tự điển Encyclopoedia universalis, dưới tựa đề : Théorie du texte : Mọi văn bản là một liên văn bản ; những văn bản khác có mặt trong văn bản này, ở những mức độ có thể được biến đổi, dưới những hình thức có thể ít nhiều được nhận thấy : những văn bản của văn hóa đi trước và những văn bản của văn hóa bao quanh ; mọi văn bản là một mảng mới của những trích dẫn xưa cũ. Những mảnh rời của những cái mã, của những công thức, những cái mẫu có nhịp điệu, những mảnh rời của những ngôn ngữ của xã hội đều đi vào văn bản, được phân phối lại. (…) Liên văn bản là một lĩnh vực chung của những thành ngữ khuyết danh mà nguồn gốc hiếm khi có thể được xác định, là một lĩnh vực của những trích dẫn vô thức hay máy móc được dùng lại mà không có ngoặc kép.

Một cách đơn giản : theo thuyết liên văn bản, một văn bản viết lại một văn bản khác, và liên văn bản là toàn thể những văn bản đã có trước mà một tác phẩm làm dội lại.

Thật ra, trước khi Julia Kristeva và các học giả ở Pháp quan tâm đến vấn đề liên văn bản, thì đã có nhà lý thuyết văn học Nga Mikhail Bakhtine (1895-1975), tác giả các cuốn : Thi pháp của Dostoïevski, Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, Mỹ học và lý luận về tiểu thuyết, v.v… Thuyết liên văn bản bắt nguồn từ những công trình nghiên cứu của Bakhtine. Theo ông, mọi phát biểu có tính văn chương đối thoại với những phát biểu văn chương khác ; chính nhờ sự tác động qua lại đó mà văn bản của một cá nhân có nghĩa và có giá trị. Vậy Bakhtine phủ nhận tính tự chủ, tính chuyên biệt hay tính độc nhất của một văn bản mà ông đặt vào chỗ gặp gỡ với những văn bản khác ; mỗi văn bản đến sau là một lời đáp, một đọc lại, một chuyển dần, một sự cô đặc hóa những văn bản đi trước.

Bakhtine có một lý thuyết về lời phát biểu và về hiện tượng của nhiều tiếng nói không thuần nhất đối nhau trong một diễn ngôn, hiện tượng này gọi là dialogisme, xin dịch là mạng lưới đối thoại. Thuyết về lời phát biểu và khái niệm mạng lưới đối thoại có một vai trò cơ bản trong sự hình thành của thuyết liên văn bản. Bakhtine cho rằng tiểu thuyết – đặc biệt tiểu thuyết của Dostoïevski – có một mục tiêu riêng biệt, đó là con người đang nói và diễn ngôn của anh ta. Tiểu thuyết chủ yếu là một hiện tượng ngôn ngữ, thể hiện chính ngôn ngữ, và ngôn ngữ đó mang dấu ấn của những lời phát biểu đã có trước. Bất cứ lời phát biểu nào, dù thuộc về văn chương hay không, đều ăn sâu vào một bối cảnh xã hội, mang dấu ấn của bối cảnh này và được hướng về lĩnh vực xã hội. Cho nên mỗi một lời phát biểu, mỗi một từ là một phương tiện truyền đi một lời nói không thuần nhất. Vậy một lời phát biểu luôn luôn ở trong một mạng lưới của những lời phát biểu khác và bị những lời phát biểu này nhồi nắn. Đó là lời nói vỡ tung, không thuần nhất, bị lời kẻ khác xuyên qua. Lý thuyết của Bakhtine về lời phát biểu, về mạng lưới đối thoại được xem như chủ yếu trong việc hình thành khái niệm liên văn bản.

Vì những công trình nghiên cứu của Bakhtine được dịch sang Pháp ngữ rất muộn : chỉ vào những năm 1960, cho nên thuyết liên văn bản đến Pháp có phần chậm trễ.

Vậy thuyết liên văn bản đã trở nên một vấn đề cốt lõi trong lĩnh vực phê bình văn học. Tuy thuyết này chỉ được biết đến trong những năm 1960-1970 ở Pháp, như đã nói, nhưng trên thực tế hiện tượng liên văn bản đã có từ xưa, vì nó luôn đi kèm với việc sáng tạo văn chương. Dù sao thuyết liên văn bản cũng đã giúp các nhà nghiên cứu văn học có cái nhìn mới về văn bản, công việc của họ là thăm dò những tương tác hiển nhiên hoặc ngấm ngầm giữa các văn bản, vì liên văn bản có thể là một hiện tượng dễ xác định, hoặc trái lại một hiện tượng lan tỏa, khó nhận dạng.

Có những trường hợp dễ nhận dạng, như cuốn tiểu thuyết Ulysse của nhà văn Ai-len James Joyce cho thấy dấu ấn của văn bản đã có trước, tức sử thi Odyssée của nhà thơ Hy lạp lừng danh Homère.

Trong văn học Pháp cũng có những ví dụ cho chúng ta một ý niệm về vị trí của một văn bản, một vị trí không thể nào đứng biệt lập.

Trong bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất) của Marcel Proust, vào đầu thế kỷ 20, có đoạn mang dấu ấn của Phèdre, một kịch bản của Racine ở thế kỷ 17. Trong cuốn Mademoiselle de Maupin của Théophile Gautier (1811-1872), sự hiện diện của Shakespeare (1564-1616) quá hiển nhiên, không thể phủ nhận được.

Một ví dụ khác về thi ca Pháp sau đây cũng cho thấy tác dụng của liên văn bản. Khi đọc bài thơ Brise marine (Gió biển) của Mallarmé và bài thơ Le voyage (Cuộc du hành) của Baudelaire, người ta có cảm tưởng hai bài thơ tương tự nhau, mặc dù cả hai tác giả đều là những bậc tài hoa và địa vị của họ vững vàng trong nền văn học Pháp. Sở dĩ người đọc có cảm tưởng có một quan hệ giữa hai bài thơ là vì hiện tượng liên văn bản đã xuất hiện trong chủ đề chung của hai bài thơ : sự mơ ước một chân trời xa xôi để tránh những nhàm chán của cuộc sống, và việc đi xa có thể đem lại sự thất vọng.

Trở lại thơ của Baudelaire, tập thơ Les Fleurs du Mal (Hoa tội lỗi) cho thấy rõ hiện tượng liên văn bản từ những truyện thần thoại của Ai Cập và Đức. Hiện tượng này là nét đặc thù của sáng tạo thơ của Baudelaire. Tính liên văn bản không rõ ràng dưới hình thức của một câu, một đoạn trích dẫn, mà dưới hình thức của một ám chỉ về một quy chiếu tôn giáo hay văn hóa. Sự ám chỉ có thể rõ ràng, đôi khi có tính ngầm. Vậy thơ Baudelaire mang dấu ấn của truyện thần thoại và có hai đặc điểm : một mặt, Baudelaire không gắn bó với những truyện thần thoại nổi tiếng của thời cổ đại đã thu hút trường phái lãng mạn, như truyện Orphée, Prométhée chẳng hạn. Mặt khác, trong những truyện thần thoại, Baudelaire không chọn những vị thần, mà chọn những bậc anh hùng và những nhân vật nửa thần nửa người mà cuộc phiêu lưu diễn ra trên đời hay trong địa ngục ; bởi vì những bậc anh hùng và những nhân vật nửa thần nửa người thích hợp với tính anh hùng của đời sống hiện đại và thích hợp với sự biểu hiện những xung khắc của tâm hồn. Hiện tượng liên văn bản, bắt nguồn từ những truyện thần thoại, thể hiện trong thơ của Baudelaire để làm cho thơ, tình yêu, số phận con người và cái chết có được tính ẩn dụ hay tính biểu tượng là những yếu tố của mỹ học.

Trong văn học Việt Nam, có thể xem, chẳng hạn, tập du ký Chuyến đi Bắc kỳ năm Ất Hợi 1876 của Trương Vĩnh Ký, viết vào cuối thế kỷ 19, như một liên văn bản của hai tập du ký của Phạm Quỳnh : Mười ngày ở HuếMột tháng ở Nam Kỳ viết vào năm 1918 và năm 1919, mặc dù vào thời Phạm Quỳnh, nền văn học quốc ngữ đã tiến một bước khá dài so với thời Trương Vĩnh Ký. Hai nhà văn hóa đều có một cuộc du hành theo chiều dài của đất nước, cả hai đi ngược chiều để khám phá cái phần của đất nước mà mình chưa được biết, và họ đã say mê phát hiện những thành phố lạ, những đền đài lịch sử cổ kính, những thắng cảnh nên thơ và người dân địa phương với những phong tục tập quán khác với nơi họ sống.

Đến thời Tự Lực Văn Đoàn, khởi đầu năm 1933, văn học quốc ngữ càng phát triển mạnh, bước vào thời hiện đại, và tiểu thuyết lên ngôi. Những độc giả yêu thích truyện của Khái Hưng, hẳn không quên một truyện tình lãng mạn, rất đẹp, trong tác phẩm đầu tay của ông, xuất bản năm 1933 : tác phẩm Hồn Bướm Mơ Tiên. Tựa đề Hồn Bướm Mơ Tiên tiết lộ một hiện tượng liên văn bản. Tương truyền vua Lê Thánh Tôn, ở thế kỷ 15, một vị vua yêu văn thơ, thích ngâm vịnh, đã sáng tác hai câu thơ :

Gió thông đưa kệ tan niềm tục

         Hồn bướm mơ tiên lẫn sự đời.

để xướng họa với một ni cô, nhân dịp vua đến viếng chùa Ngọc Hồ.

Trong truyện Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng, hiện tượng liên văn bản không chỉ ở cái tựa đề của truyện, mà nó còn làm lan tỏa cái không khí Phật giáo trong khắp truyện.

Gần chúng ta hơn, trong văn học miền Nam, có hai nhà văn mang dấu ấn của bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, đó là Vũ Khắc Khoan và Võ Phiến. Cả hai nhà văn đều nói đến chiếc bánh madeleine của Proust. Để kể truyện, Proust dùng một phương pháp gọi là trí nhớ bất chợt (mémoire involontaire) do những cảm giác gây ra. Vào dịp viếng thăm người cô tên là Léonie, người kể truyện được mời ăn thứ bánh ngọt được gọi là bánh madeleine. Khi người kể truyện cho vào miệng miếng bánh và uống một ngụm trà, thì bỗng nhiên vị giác làm sống lại cả một thời quá khứ với bao kỷ niệm trong cái làng Combray, với nhà cửa, ngôi nhà thờ và những người trong làng. Kể từ đó, trong văn hóa Pháp, người ta thường nhắc đến chiếc bánh madeleine như một biểu tượng của ký ức.

Vũ Khắc Khoan, trong bài túy bút (túy bút chứ không phải tùy bút) Mơ Hương Cảng, khi nhắc đến nhà văn Nguyễn Tuân, ông viết : Nhưng tại sao chiều nay tôi lại chợt nghĩ tới Nguyễn ? (…) Có những chiếc bánh madeleines của Proust trong cuộc phiêu lưu ngược dòng thời gian thăm thẳm vào ký ức.

Về phần Võ Phiến, ông gọi chiếc bánh madeleine là « bánh quả bàng », vì nó có hình quả bàng. Trong bài tùy bút Buổi chiều tịch mịch, Võ Phiến viết : Tôi không hề nhớ gì cả. Chỉ biết bất thần cảnh chiều ấy vụt dựng lên như một phép lạ trước mắt – Một tiếng chim kêu đánh « chíu » một cái – cũng tựa như một miếng gạch long khua dưới chân, một miếng bánh quả bàng nhúng vào tách nước trà trong pho sách mênh mông của Marcel Proust, thế là cả một thế giới đột nhiên hiện về (Tùy bút II, tr. 293). Chẳng những Võ Phiến nhắc đến chiếc bánh madeleine mà ông còn nhắc đến miếng gạch long khua dưới chân là cảm giác thứ hai, tức xúc giác, trong truyện của Proust ; vậy, cũng như vị giác, xúc giác làm xuất hiện trí nhớ bất chợt. Có điều mới lạ ở Võ Phiến là ông dựa vào thính giác (tiếng chim kêu), tức ông thêm một cảm giác thứ ba để làm xuất hiện trí nhớ bất chợt.

Hiện tượng liên văn bản thường xảy ra bên trong một văn hóa. Con người sinh ra và lớn lên trong môi trường văn hóa của mình. Khi nằm nôi có lời ru của mẹ ; khi có trí khôn, nghe người lớn hát ca dao, kể truyện ; ở trường, được học những bài văn hay, bắt đầu tập đọc sách ; và khi trưởng thành, nếu là người thích văn chương thì có cả kho tàng sách để đọc. Vậy khi một người cầm bút, họ có cả một vốn văn hóa được tích luỹ trong ký ức một cách ý thức hay vô thức, và họ đi vào hiện tượng liên văn bản mà lắm khi họ không biết.

Cũng có những hiện tượng liên văn bản ngoài văn hóa gốc, tức nhà văn từ văn hóa của mình đến với một văn hóa khác, và mang dấu ấn của văn hóa đó, như trường hợp của Vũ Khắc Khoan và Võ Phiến trên đây.

Hiện tương liên văn bản giữa hai nền văn hóa có nhiều nguyên nhân : hoặc do sự hiểu biết ngoại ngữ của nhà văn có khả năng tiếp cận văn hóa nước ngoài, hoặc do những công trình dịch thuật. Quan trọng hơn nữa là do sự đưa đẩy của lịch sử. Như chế độ thuộc địa khi xưa, khiến nước mạnh áp đặt văn hóa của mình cho nước yếu ; và ngày nay, vào thời đại toàn cầu hóa, thời đại Internet, giao lưu văn hóa trên mạng càng trở nên dễ dàng, nhanh chóng. Trong hoàn cảnh đó, vấn đề liên văn bản giữa các nền văn hóa càng có cơ hội phát triển mạnh hơn, và có thể trở nên phức tạp hơn. Có vô số vấn đề đang chờ đợi các nhà nghiên cứu, phê bình văn học.

Tài liệu tham khảo :

Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l’Intertextualité, Dunod, Paris, 1996.

Marc Eigeldinger, Lumières du Mythe, Presses Universitaires de France, 1983.

        

HANS ROBERT JAUSS VÀ LÝ THUYẾT VỀ VĂN HỌC SỬ

 

Hans Robert Jauss (1921-1997) là giáo sư chuyên về văn học La Mã và là nhà lý luận văn học tại đại học Constance (Đức quốc) từ 1966 đến 1987. Cùng với Wolfgang Iser ông thành lập, vào cuối thập niên 60, một nhóm gồm những nhà nghiên cứu văn học dưới danh hiệu Trường phái Constance. Bên trong nhóm Constance, có thể phân biệt hai khuynh hướng : lịch sử của sự tiếp nhận của Hans Robert Jauss, và mỹ học của những tác động của sự tiếp nhận của nhà lý luận văn học Wolfgang Iser.

Trường phái Constance đưa ra lý thuyết về sự tiếp nhận tác phẩm văn chương và dời trọng tâm từ văn bản đến người đọc ; lần đầu tiên người đọc được đưa lên địa vị của người chủ động trong việc thưởng thức và tồn tại hóa tác phẩm văn chương.

Diễn từ khai giảng của Hans Robert Jauss tại đại học Constance, năm 1966, mang tựa đề : Văn học sử : một thách thức cho lý thuyết văn học, được dịch sang Pháp ngữ năm 1978, dưới tựa đề : Pour une esthétique de la réception (Biện luận cho một mỹ học của sự tiếp nhận). Theo Jauss, việc nghiên cứu sự tiếp nhận có thể đổi mới hoàn toàn ngành  văn học sử. Ông muốn dùng lịch sử của sự tiếp nhận những tác phẩm văn chương của người đọc làm nền tảng cho lịch sử văn học. Do đó ông đã đem lại một thay đổi khá quan trọng về lý thuyết văn học.

Trước đó, Jauss nhận thấy khoa chú giải cổ văn đã đặt vấn đề của sự tiếp nhận xuyên qua việc diễn giải về ngữ pháp và xuyên qua việc chú giải những phúng dụ trong Kinh thánh. Nhưng chính với khoa chú giải hiện đại và với tính quan trọng của hành động đọc tác phẩm được nhìn nhận mà vấn đề tiếp nhận trở nên quyết định. Những quan điểm có tính lịch sử ở thế kỷ 19, những ý nghĩ nào đó của Edgar Poe, Valéry, nhưng cũng là những nhận xét của Hegel, Heiddeger, Thibaudet, Benjamin và Sartre, đã đóng góp vào việc quan tâm đến những vấn đề của sự tiếp nhận. Ingarden với những luận đề trong cuốn L’œuvre d’art littéraire (tác phẩm nghệ thuật văn chương) (1930), và Gadamer với cuốn Vérité et méthode (Sự thật và phương pháp) (1960), nhằm khôi phục khoa chú giải, cả hai tác giả đã gợi ý cho một dự án về « mỹ học của sự tiếp nhận ».

Jauss cho rằng văn học sử cần được đổi mới. Vào thời đó ngành văn học sử bị chỉ trích nghiêm khắc. Mỹ học của sự tiếp nhận của Jauss xuất hiện vào lúc chủ nghĩa hình thức Nga và những lý thuyết về văn bản cùng thuyết cấu trúc đang thắng thế. Jauss chịu ảnh hưởng của Heiddeger và của hiện tượng luận, ông tách xa những lý thuyết trên ; ông cũng tách xa chủ nghĩa thực chứng về sử học và xã hội học mác xít.

Jauss quan tâm đến sự đối thoại giữa tác phẩm và người đọc. Ông đưa ra lập trường mới của mình về lý luận văn học. Theo truyền thống,  văn học sử căn cứ vào các tác giả và những tác phẩm được tập hợp theo thể loại. Công việc này không đề cập đến người đọc, trong khi đó chính người đọc đã tiếp nhận tác phẩm lúc nó ra mắt lần đầu, và chính những thế hệ người đọc kế tiếp nhau đã làm cho tác phẩm được tồn tại. Giữa quá khứ và hiện tại có một đối thoại liên tục cho phép chúng ta còn hiểu được những văn bản xưa nhất, mặc dù đã có một khoảng cách thời gian rất dài.

Jauss triển khai khái niệm « viễn cảnh chờ đợi » (horizon d’attente) do Gadamer đưa ra trước đó, để thể hiện sự thể nghiệm về văn học tức sự tiếp nhận và thông hiểu nền văn học sắp đến. Viễn cảnh chờ đợi của một người đọc gồm sự hiểu biết của người đó về thi pháp và các thể loại, về những tác phẩm cùng chung một bối cảnh lịch sử-văn học, về sự đối lập giữa hiện thực và hư cấu, giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường ngày, về hệ thống quy phạm và giá trị, do những tác phẩm đã có trước đem lại. Khi người đọc tiếp nhận một tác phẩm mới thì quá trình chính yếu là sự phối hợp giữa viễn cảnh chờ đợi của người đọc và viễn cảnh chờ đợi của tác giả. Sự phối hợp của hai viễn cảnh cụ thể hóa tác phẩm khi nó được tiếp nhận.

Jauss cho rằng sự đối lập giữa viễn cảnh do một văn bản mới đưa ra và viễn cảnh chờ đợi của người đọc quyết định giá trị mỹ học của văn bản. Nếu viễn cảnh chờ đợi của người đọc được mở rộng bởi sự cách tân của tác phẩm mới, thì có thể nói người đọc đã đạt đến nghệ thuật. Trong trường hợp ngược lại, khi tác phẩm mới chỉ tạo lại những quy phạm hiện hành thì người đọc vẫn ở trong cái gọi là văn học tiêu thụ.

Mỹ học của sự tiếp nhận được lập nên xung quanh sự tái tạo viễn cảnh chờ đợi của người đọc đầu tiên của một tác phẩm, rồi so sánh viễn cảnh đó với viễn cảnh của những thế hệ người đọc kế tiếp. Như thế có thể thấy những quan hệ giữa những viễn cảnh chờ đợi hoặc giữa những quan điểm của người đọc và những giá trị hay những quy phạm về mỹ học và xã hội. Theo Jauss, những tác phẩm lớn nổi bật là do khoảng cách đối với quy phạm, do những cắt đứt đối với một viễn cảnh chờ đợi. Đối diện với một lịch sử văn học được quan niệm như một lịch sử về tác giả và tác phẩm, Jauss nhấn mạnh về lịch sử của chức năng và của ảnh hưởng của người đọc đối với sự sáng tạo văn chương. Jauss biến lý thuyết của mình thành một dụng cụ để tiếp cận lịch sử văn học một cách mới mẻ. Ông dùng khái niệm thể nghiệm mỹ học để phục hồi cái lạc thú thẩm mỹ do văn bản đem lại, nhưng cũng để dung hòa quan điểm của sự tiếp nhận và quan điểm của sự nhận thức.

Ngành văn học sử thường căn cứ vào những yếu tố nguồn và ảnh hưởng. Thế nhưng Trường phái Constance lại hướng văn học sử về những khái niệm mới với những câu hỏi như :

Chúng ta có liên hệ nào với những tác phẩm xưa ?

Tính lịch sử của tác phẩm thuộc loại gì ?

Viễn cảnh chờ đợi nào và các phép chơi nào giả định tác phẩm mới ?

Làm sao những câu hỏi và câu trả lời liên kết được với nhau theo thời gian, bởi vì một tác phẩm luôn luôn là sự đáp lại một câu hỏi, mà người diễn giải phải nhận ra ?

Tất cả những câu hỏi đó buộc phải theo lịch đại, phải đặt ở hàng đầu người đọc và chiều kích mỹ học của tác phẩm, nghĩa là phải đặt trước tiên tác động của tác phẩm nơi công chúng.

Mỹ học của sự tiếp nhận trước tiên được quan niệm như một sự đổi mới văn học sử. Trong một thời gian dài, người ta chỉ kể đến tác phẩm và tác giả, điều quan trọng là đưa người đọc vào mọi nghiên cứu văn học có tính lịch đại.

Jauss kịch liệt chống lại lập trường của học thuyết mác xít và của chủ nghĩa hình thức Nga cùng với thi pháp học.

Học thuyết mác xít đơn giản hóa tính lịch sử của văn học bằng cách thấy trong tác phẩm sự dời đổi các cuộc tranh đấu giai cấp. Thật ra, người tiếp nhận tác phẩm không hoàn toàn được quyết định bởi cái xã hội trong đó mình sống, và tác phẩm cũng không hẳn là một phản ánh của cái hiện thực xã hội-kinh tế đương đại trong đó tác phẩm được hình thành. Cuối cùng lý luận về sự biểu hiện của học thuyết mác xít trở về với cái lý thuyết của phản ánh (théorie du reflet).

Đối với chủ nghĩa hình thức Nga, Jauss nhắc lại rằng chủ nghĩa này chống chủ nghĩa thực chứng thiên về tiểu sử tác giả, chống những cách diễn giải có tính hệ tư tưởng. Chủ nghĩa hình thức khẳng định rằng việc nghiên cứu văn học phải căn cứ vào cái tính văn chương chuyên biệt, tiếng Nga gọi là literaturnost, tiếng Pháp : littérarité, là văn chương tính. Do đó chủ nghĩa hình thức đặt tầm quan trọng vào những cách thức có thể biến đổi chất liệu trung tính của ngôn ngữ thường ngày thành một văn bản. Jauss chỉ trích chủ nghĩa hình thức lấy tác phẩm làm trọng điểm và cắt đứt tác phẩm với hiện thực, chủ nghĩa hình thức không hề nghĩ đến vai trò người đọc. Các nhà hình thức chủ nghĩa hình dung sự tiến hóa của văn học như một sự tiếp nối các hệ thống. Đối với họ, một hệ thống quy phạm về nghệ thuật chiếm chỗ của một hệ thống khác khi hệ thống này mất giá trị bằng cách trở nên những tập tục, những thói quen. Nặng hơn nữa là quan niệm của họ về lịch sử hình thức như trên khó ăn khớp với Lịch sử nói chung, với lịch sử văn hóa, lịch sử tâm tính con người và lịch sử con người sống trong xã hội.

Trong quan niệm của Jauss, tác phẩm không được xem như một hình thức thuần khiết, tác phẩm trước tiên là một quá trình, một hình thức đang chờ đợi để được hiện tại hóa. Theo Jauss, người tiếp nhận tác phẩm được đặt vào một vị trí lịch sử, có một chức năng lịch sử quyết định để hiểu văn học sử, hiểu sự tiến triển của những tác phẩm như một quá trình luôn luôn tiến hóa :

Trong bộ ba gồm tác giả, tác phẩm và công chúng, công chúng không phải là một yếu tố thụ động chỉ biết phản ứng dây chuyền ; công chúng, đến lượt mình, phát triển một năng lực, góp phần vào việc làm nên lịch sử. Sự sống còn của tác phẩm văn chương trong lịch sử không thể được quan niệm mà không có sự tham gia tích cực của người mà tác phẩm được gửi đến (Pour une Esthétique de la réception).

Trước Jauss đã có Valéry và Sartre nói đến cái nguyên tắc theo đó chính việc đọc làm nên tác phẩm. Sartre, trong tiểu luận Qu’est-ce que la littérature ? (Văn chương là gì ?) viết : Nội dung văn chương là một cái vụ lạ đời, nó chỉ tồn tại khi nó quay. Để làm cái vụ xuất hiện, phải có một hành động cụ thể gọi là việc đọc, và cái vụ chỉ kéo dài khi mà hành động đó có thể kéo dài.

Nhưng còn phải cho sự thực hiện tác phẩm một hình thức cụ thể, bằng cách miêu tả việc đọc. Đó là việc mà Jauss đề nghị, đặc biệt qua khái niệm « viễn cảnh chờ đợi ». Viễn cảnh chờ đợi là mục tiêu của một công việc hồi phục. Theo Jauss, viễn cảnh chờ đợi là một hệ thống của những biểu hiện còn hiệu lực vào một lúc nào đó của lịch sử nghệ thuật, bởi vì chặng đầu tiên của cuộc thử nghiệm luôn luôn đã được biết đến, không có tâm thức trống không. Việc đọc một tác phẩm mới luôn luôn thuộc về những cách đọc đã có trước, thuộc về những quy tắc, những cái mã mà người đọc đã quen với những cách đọc trước kia.

Viễn cảnh chờ đợi là do ba yếu tố chính :

1/ Thể nghiệm tiên quyết của công chúng về thể loại của tác phẩm. Chẳng hạn việc ghi chú ngoài bìa sách : tiểu thuyết là sự chỉ định toàn thể những chờ đợi và những phép chơi điều khiển sự nhận thức của công chúng.

2/ Hình thức và chủ đề của những tác phẩm đã có trước mà công chúng được giả định là đã biết đến.

3/ Thang giá trị văn học hiện thời, đặc biệt cái nghĩa của sự tương phản giữa ngôn ngữ thi vị và ngôn ngữ thực dụng, đành rằng ranh giới giữa hai ngôn ngữ không được quy định một cách dứt khoát mà nó xê dịch theo thời đại. Điều này thấy rõ trong lịch sử của tiểu thuyết ở Tây phương. Trên bình diện rộng lớn, khởi đầu tiểu thuyết là một thể loại bị xem là thấp kém, nhưng với thời gian tiểu thuyết đã lên ngôi và biểu hiện cho một trong những đỉnh cao của nghệ thuật văn học. Trên bình diện cá nhân, có những tác phẩm như Voyage au bout de la nuit (Cuộc hành trình thâu đêm) của Céline ở Pháp chẳng hạn, lúc ra mắt công chúng, tác phẩm này đã gây những phản ứng chống đối trong dư luận, vì tác giả đã dùng lối nói bình dân, dung tục ; tác phẩm bị xem là phi nghệ thuật. Nhưng dần dà ngôn ngữ bình dân đó được xem là một dấu hiệu của tài năng, một giá trị mỹ học.

Sự kiện này đưa đến khái niệm thay đổi viễn cảnh. Viễn cảnh thay đổi mỗi khi một tác phẩm mới đưa vào một khoảng cách, một sự chênh lệch không được chấp nhận bởi hệ thống của những chuẩn mực hiện hành. Có những tác giả chẳng những không hài lòng đã tìm cách thay đổi viễn cảnh mà còn lý luận hóa sự thay đổi đó, như các tác giả của trào lưu Tiểu Thuyết Mới ở Pháp. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện luận cho một tiểu thuyết mới) (1961), Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của nhóm Tiểu Thuyết Mới, phân tích sự tiếp nhận khó khăn các tiểu thuyết mới. Ông chỉ trích những quan niệm lỗi thời về cốt truyện, về nhân vật, về tâm lý. Cuốn sách của Alain Robbe–Grillet là một sự tố cáo những viễn cảnh chờ đợi đã chỉ định hướng đọc cho công chúng từ thế kỷ 19. Trong những năm 60 của thế kỷ trước, sự thay đổi viễn cảnh, sự hình thành một lối viết khác được trình bày như một thể nghiệm có tính ý thức hệ cũng như tính mỹ học.

Mỹ học của sự tiếp nhận đưa đến quan niệm về nghệ thuật như một hành động truyền thông và về sử tính đặc biệt của văn học. Đối với Hans Robert Jauss, sử tính của tác phẩm văn học là do sự tiềm tàng của những cái nghĩa nội tại của tác phẩm, sự tiềm tàng đó có khả năng phát triển theo thời gian và có khả năng hiện tại hóa trong những lần tiếp nhận liên tiếp tác phẩm. Khi Hans Robert Jauss nói đến sự phê phán thấu hiểu và sự phối hợp các viễn cảnh, ông nhấn mạnh về chiều sâu của thời gian theo đó thể nghiệm mỹ học đã triển khai. Ông cũng nhấn mạnh về sự căng thẳng – đối với người đọc cũng như với người diễn giải – giữa viễn cảnh hiện tại và một văn bản của quá khứ. Sự thấu hiểu đưa đến sự phối hợp các viễn cảnh.

Lý thuyết của Hans Robert Jauss tìm cách phối hợp sự tiếp cận tác phẩm văn học với sự tiếp cận lịch sử.

 

Tài liệu tham khảo :

1/ Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978.

2/ Dictionnaire des Genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Albin Michel, 2001.

3/ Nathalie Piégay-Gros, Le lecteur, Flammarion, 2002.

 

 

 

 

 

VẤN ĐỀ XÂY DỰNG MỘT VĂN HỌC SỬ

 

Các nền văn minh trên thế giới, ngay từ đầu, đã lo tìm cách truyền lại cho các đời sau cái di sản văn hóa của mình. Nhưng di sản đó được trình bày như thế nào ? Vì theo thời gian, con người với sự say mê cái đẹp, sáng tạo cái đẹp, đã không ngừng tích lũy những sản phẩm nghệ thuật. Riêng trong lĩnh vực văn chương, qua các thế kỷ, số người cầm bút ngày càng đông đảo, tác phẩm ngày càng dồn dập. Vậy trình bày như thế nào cái di sản văn chương đó trong một nước, khi mà thời đại không ngừng tiến hóa, xã hội và con người sống trong xã hội không ngừng biến đổi.

Cho nên cần có một phương pháp để trình bày lịch sử của văn học. Phương pháp đó không dễ đặt ra, vì nó tùy thuộc nhiều yếu tố, và là kết quả của bao sự tìm tòi, suy nghĩ của các nhà nghiên cứu, đặc biệt từ thế kỷ 19 đến thế kỷ 20.

Để có một khái niệm về sự hình thành của ngành văn học sử, chúng ta cần dựa vào những kinh nghiệm của Tây phương, khởi đầu là nước Pháp, nơi có nhiều công trình nghiên cứu trong quá khứ để dần dần đạt đến kết quả ngày nay. Có điều là chúng ta không thể ngừng lại ở nhiều giai đoạn nghiên cứu trong quá khứ với những chi tiết quá chi li, mà chỉ quan tâm đến giai đoạn hình thành của văn học sử ở thế kỷ 20.

Bước đầu tìm tòi của Gustave Lanson

Có thể nói Gustave Lanson (1857-1934), tác giả cuốn Histoire de la littérature française, là bậc thầy nổi tiếng nhất, ông muốn xem văn học sử như một tổng thể gồm những phương pháp chính xác, bằng cách dùng lịch sử các xã hội và ngay cả môn xã hội học như một cái mẫu. Lanson muốn vừa tránh « óc tưởng tượng theo xu hướng ấn tượng » vừa tránh « thói độc đoán cứng nhắc » để tìm những sự thật có tính lịch sử mà những thử nghiệm đã được xác nhận.

Đối với Lanson, « văn chương là tập luyện, sở thích, vui thích » ; « không gì có thể thay thế sự thưởng thức tác phẩm ». « Việc đọc văn bản là mục đích cuối cùng của văn học sử, nó cho phép chúng ta hiểu rõ hơn tác phẩm và thích thú hơn khi hiểu tác phẩm. Điều quan trọng là đừng lầm lẫn thú vui và sự hiểu biết : Phân biệt hiểu biếtcảm nhận, tôi chắc rằng phương pháp khoa học của văn học sử quy về sự phân biệt đó  : không cảm nhận cái nơi mình có thể hiểu biết và không tin là mình hiểu biết khi mình cảm nhận. Điều này chính yếu và rất tế nhị : văn bản chính nó có một cái nghĩa, không phụ thuộc đầu óc chúng ta, tính nhạy cảm của chúng ta. »

Như thế, văn học sử sẽ là một công trình khoa học, có ích, và là cái môn đào tạo óc phê bình, suy nghĩ về triết học, sự bao dung và bình đẳng dân chủ, đoàn kết quốc gia.

Tuy nhiên, nếu mải miết theo dõi những sự kiện được đặt ra một cách hợp lý, người ta có thể mất đi cái chiều kích của tưởng tượng và mỹ học.

Ngoài cuốn Histoire de la littérature française và những bài biên khảo, công việc của Lanson là công việc của một nhà nghiên cứu uyên bác, một nhà sử học và một nhà xã hội học. Ông viết : « Mọi tác phẩm văn chương (…) là một hành động cá nhân, nhưng là một hành động xã hội của cá nhân. Điều mà thiên tài của cá nhân có chiều kích lớn nhất không phải là tính riêng biệt, nó biệt lập thiên tài, mà chính trong cái tính riêng biệt đó, thiên tài tượng trưng cho đời sống tập thể của một thời kỳ và của một nhóm – tất nhiên văn chương không hề là một tấm gương của hiện thực, mà lắm khi văn chương bổ sung cho xã hội : văn chương biểu đạt những luyến tiếc, những giấc mơ, những khát vọng. (…) Thiên tài luôn luôn thuộc về thế kỷ của mình, nhưng luôn luôn vượt xa thế kỷ : những người tầm thường hoàn toàn thuộc hẳn về thế kỷ của họ. » (1910)

Cái công của Lanson là định nghĩa công việc của văn học sử trong chiều rộng của nó, kể cả cái mà người ta phát hiện lại nửa thế kỷ sau, dưới danh hiệu « tiếp nhận » và « viễn cảnh chờ đợi », tức thuyết về người đọc của nhà lý luận văn học Đức Hans Robert Jauss. Theo Lanson, công việc đặc thù và chính yếu của văn học sử là tìm lại trong các tác phẩm « cái điều mà tác giả muốn đặt vào đấy, cái điều mà công chúng đầu tiên tìm thấy ở đấy. »

Tuy nhiên, Lanson chưa bắt đầu thực hiện cái chương trình có nhiều tham vọng của ông, và chỉ trong một triển vọng có giới hạn, ông đã thiết lập một trường phái văn học sử được đệ tử của ông là Gustave Rudler truyền bá ở Anh, với cuốn Les techniques de l’histoire littéraire (Những kỹ thuật của văn học sử), Oxford, 1923, và một đệ tử khác : André Morize truyền bá ở Mỹ  với cuốn Problems and Methods of Literary History (Vấn đề và phương pháp của văn học sử), Boston, 1922.

Ở Pháp, văn học sử của Lanson chiếm ưu thế, đến nỗi làm phai mờ những công trình nghiên cứu khác không đi theo chiều hướng của Lanson.

Nhưng chẳng bao lâu, có nhiều tiếng nói phản đối, trách Lanson đã bóp nghẹt cái thú đọc văn bản vì quá uyên bác. Ch. Salomon viết : « Phương pháp của văn học sử (…) sẽ giết cái nghĩa và sở thích về những cái đẹp. » (1911). Còn Thibaudet thì tuyên bố : « … hiểu biết là hiểu biết qua những nguyên do, nhưng người ta không thể giải thích những thực tế sống động bằng những thực tế chết. » Còn nhà văn Valéry thì chỉ trích : « Hễ chúng ta có thể xem lịch sử như môn dạy trực tiếp chúng ta điều gì về văn chương, thì chúng ta sẽ không hiểu gì cả về điều người ta nói đến. » (Cahiers, 1937). Nhưng những lời chỉ trích đó căn cứ trên một quan niệm hẹp hòi về tiểu sử tác giả và về văn học sử do Valéry định nghĩa. Để bù lại, Valéry khẳng định tính thích đáng của một văn học sử khác, văn học sử này phân tích sự tiến hóa bên trong của nghệ thuật của tác giả.

Tóm lại, cũng cần nhìn nhận sự ích lợi của những công trình uyên bác như việc tìm kiếm nguồn gốc thường khi làm sáng tỏ các sự kiện và đôi khi cần thiết để tránh những sai lầm.

Những chặng đường làm mới văn học sử

Trong những năm 1920, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga rồi Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague đưa ra một quan niệm về văn chương bao hàm việc đổi mới văn học sử. Jakobson, Tynianov và Propp đều chống đối văn học sử truyền thống. Họ quan niệm tác phẩm văn học như một hệ thống, hệ thống này lại ở trong một hệ thống khác rộng lớn hơn và được văn học tạo nên. Do đó khái niệm căn bản về văn học sử trở nên cái ý tưởng thay thế các hệ thống, sự thay thế căn cứ trên sự phân phối lại những hình thức và những chức năng.

Về phía các nhà nghiên cứu Anh-Mỹ, kể từ năm 1930, trường phái New Criticism ưu đãi việc phân tích tác phẩm. Họ quan niệm tác phẩm văn học như một tổng thể được cấu trúc, họ khẳng định tính độc lập của tác phẩm văn học, giải phóng việc đọc tác phẩm khỏi những ràng buộc của văn học sử, của tiểu sử tác giả, của những quan niệm đạo đức, v.v… Nhóm New Criticism muốn đặt ra một phê bình văn học « khách quan » chỉ nhắm những khía cạnh đặc thù của tác phẩm. Tuy nhiên, nền tảng lý thuyết của New Criticism có phần hẹp hòi vì chỉ ưu đãi thơ, gây thiệt thòi cho văn xuôi, và không hề kể đến văn học sử. Ảnh hưởng của New Criticism yếu dần vào những năm 50.

Để đối lập với trường phái này, trường phái Genève gồm những nhà phê bình nổi tiếng : Georges Poulet, Marcel Raymond, Albert Béguin, Jean Rousset, Jean Starobinski ; phương pháp tiến hành của họ hoàn toàn chủ quan, ngược lại với New Criticism. Họ nêu cao sự phong phú của cách diễn giải văn bản theo trực cảm. Trường phái Genève có ảnh hưởng mạnh trong những năm 60.

Ở Pháp, cũng vào thời đó, phần đông trong nhóm Phê Bình Mới chống lại những nghiên cứu theo truyền thống và nhất là chống văn học sử. Các nhà phê bình mới chỉ muốn hiểu biết văn bản, phân tích và diễn giải văn bản.

Tuy nhiên Ferdinand de Saussure và Claude Lévi-Strauss, hai thủ lĩnh của thuyết cấu trúc, không bác bỏ văn học sử, nhưng chỉ bác bỏ tính độc quyền và tính không thích nghi của ngành này.

Về phần hai nhà lý luận văn học Pháp, Roland Barthes và Gérard Genette, họ không đòi hỏi phải bác bỏ văn học sử, nhưng đòi hỏi sự đổi mới.

Barthes chỉ trích môn văn học sử không bao giờ « có tính lịch sử thật sự », bởi vì nó tin vào « một bản chất phi thời gian của văn chương » và nó chỉ hạn chế vào cái tính biến cố. « Văn học sử chỉ có thể có được nếu nó có tính xã hội học, nếu nó hướng về những hoạt động và những thể chế, chứ không hướng về những cá thể là những con người tham gia vào một hoạt động của thể chế vượt xa họ, và nếu nó tự đặt ở mức độ của những chức năng của văn chương. »

Genette thì chỉ trích một văn học sử vẫn còn giữ cái tính giai thoại hoặc lẫn lộn với lịch sử các tư tưởng. Genette viết : « Những mục tiêu duy nhất của một văn hoc sử chính là những hình thức : ví dụ những cái mã của phép tu từ, những kỹ thuật tự sự, những cấu trúc thi vị, chứ không phải những tác giả, cũng không phải những văn bản. Bởi vì những tác phẩm văn chương được xem xét qua văn bản, chứ không được xem xét trong quá trình hình thành hay trong sự phổ biến của chúng, người ta không thể nói gì về phương diện lịch đại nếu không là những tác phẩm văn chương đều kế tiếp nhau. » (Figures III, 1972)

Ở Đức, nhà lý thuyết văn học Hans Robert Jauss, trong bài diễn từ khai mạc ở đại học Constance mang tựa đề : « Văn học sử : một thách thức cho lý thuyết văn học », năm 1967, đã bàn về môn văn học sử. Ông là người lập nên lý thuyết về sự tiếp nhận tác phẩm văn học. « Biện luận cho một mỹ học của sự tiếp nhận » của ông xuất hiện ở Pháp vào đầu những năm 1970, đi từ ý muốn xét lại văn học sử. Jauss nhận xét rằng tác phẩm văn học – và tác phẩm nghệ thuật nói chung – chỉ tự khẳng định mình và chỉ tồn tại xuyên qua một công chúng. Vậy văn học sử là lịch sử của những độc giả kế tiếp nhau hơn là lịch sử của tác phẩm văn chương, là hoạt động về truyền thông, văn chương phải được phân tích xuyên qua tác động của nó theo những quy phạm của xã hội.

Ở Mỹ, tạp chí New Literary History ra mắt độc giả năm 1969.

Ở Pháp văn học sử tồn tại, mặc dù có nhiều phản đối, đó là nhờ công trình của các nhà nghiên cứu như R. Picard, P. Bénichou, R. Mauzi và nhờ các nhà mác xít như L. Goldmann, P. Barbéris.

Khắp nơi, ở Âu châu và ở Mỹ, người ta trở lại việc xây dựng văn học sử. Dần dần trong những năm 1980, người ta tìm lại được sự cần thiết một văn học sử trong quan điểm của xã hội học, dưới ảnh hưởng của thuyết cấu trúc.

Tính thích đáng và những giới hạn của văn học sử

Văn chương luôn luôn liên kết với lịch sử qua sự trường cửu hóa, qua những vốn kiến thức và sự chế ngự những cái mới. Lý do tồn tại của văn chương là xác định nguồn gốc và truyền thống của một cộng đồng, và xác định những nền tảng văn hóa. Đó là phần chủ yếu của di sản của mỗi quốc gia, và là một quá khứ sống động.

Sự hiện diện của nhà sử học cần thiết khi chúng ta tìm cách giải thích một tác phẩm, bởi vì tác phẩm là một phản ứng lịch sử trước một tình trạng lịch sử và trong ngôn ngữ lịch sử.

Đối tượng của văn học sử không phải là những hoàn cảnh bên ngoài tác phẩm mà là động cơ, tính mục đích, những phương tiện thể thức của những hành động làm cho tác phẩm tồn tại. Tất cả những yếu tố đó đều có trong văn bản, đến nỗi văn học sử cũng là một chiều kích cần thiết cho việc nghiên cứu văn bản, tức nghiên cứu về thể loại, chủ đề, cấu trúc, bút pháp. Những phương pháp nghiên cứu đó không thuộc về lịch sử, nhưng chúng không có khả năng đánh giá cũng không có khả năng giải thích đối tượng của chúng, nếu không đặt đối tượng vào truyền thống và vào một bối cảnh. Cuối cùng, tất cả những công việc diễn giải lại, dù cho hồn nhiên hay uyên bác, đều cần được lịch sử quyết định. Tóm lại, « người ta không thể tránh làm sử gia khi người ta nói về văn chương. » (R. Escarpit)

Tuy nhiên, văn học sử có những giới hạn. Văn học sử không phù hợp để phân tích tác phẩm, vì tác phẩm thuộc về thi pháp, văn phong học, thuộc về phân tích cấu trúc và chủ đề. Văn học sử cũng không phù hợp để đánh giá về mỹ học của tác phẩm, vì mỹ học thuộc về phê bình văn học, tâm lý học và phân tâm học. Chỉ sau khi các ngành học đó được dùng để xem xét tác phẩm và đặt ra sự kiện văn chương, thì nhà sử học mới có thể can thiệp vào. Vai trò của nhà sử văn học là giải thích tại sao người ta tìm thấy, vào lúc đó, những nét đặc thù đã được nhà thi pháp học, nhà văn phong học, v. v… nhận xét.

Văn học sử có xu hướng tự biểu lộ như một miêu tả khách quan, một tái tạo những dữ liệu có thể được quan sát. Sự thật, văn học sử tuyển chọn những dữ liệu, xây dựng những sự kiện và bối cảnh, sắp đặt chúng, diễn giải chúng mà không giải thích hay xem xét những giả thuyết đã đưa ra. Và văn học sử đặt những tác phẩm vào một « bối cảnh » lắm khi chỉ là sự đặt kề nhau những tình huống mà không xây dựng một hệ thống những quan hệ tương hỗ.

Có thể nào làm một lịch sử những tác phẩm kỳ lạ ?

Gérard Genette viết : « Một tác phẩm (…) là một đối tượng kỳ lạ, quá đúng mực để thật sự thành một đối tượng lịch sử, bởi vì đối tượng của lịch sử chỉ có thể là những thực tế đáp lại một đòi hỏi đôi về tính thường tồn và tính biến đổi », và Genette muốn có một lịch sử những hình thức chứ không một lịch sử những tác phẩm. Nhưng có thể nào làm một lịch sử những hình thức mà không kể đến những tác phẩm là nơi chứa đựng những hình thức ?

Đương nhiên mỗi tác phẩm là duy nhất và độc đáo. Tuy nhiên một tác phẩm không bao giờ lạ thường một cách triệt để, nếu không tác phẩm sẽ khó hiểu. Tính độc đáo của tác phẩm không do một sự sáng tạo đến từ cái không, mà là sự biến đổi của một thể loại, một văn phong do sự phối hợp những chủ đề và những năng biểu và thêm vào vài thể thức mới. Vậy tác phẩm ở trong một truyền thống lịch sử. Tính độc đáo của một tác phẩm không hoàn toàn thuộc văn chương ; những lý do của tính độc đáo thuộc về lịch sử. Tác phẩm độc đáo đối với truyền thống bởi vì thực tế, cách nhìn, những khát vọng, những ngôn ngữ đã thay đổi : như thế các nhà văn lệ thuộc lịch sử. Tác phẩm độc đáo đối với thời đại của tác phẩm vì tác phẩm phản ứng bằng một lập trường đặc biệt, do đó các nhà văn góp công vào việc làm nên lịch sử.

Một văn học sử tập trung vào chức năng của tác phẩm

Tác phẩm văn học được xem như một tác phẩm nghệ thuật, kết quả của một công trình do óc tưởg tượng, kết quả của sáng tác và của văn phong. Đối tượng của văn học sử là sự tiến hóa những chủ đề và những hình thức của tính văn chương (littérarité). Một lịch sử căn cứ vào những chức năng của tác phẩm có nghĩa là một lịch sử không quy cái văn chương vào cái xã hội, cũng không quy tác phẩm vào một tài liệu hay một phản ánh, trong khi đó tác phẩm là biểu hiện, là phản ứng và sáng tạo, là cách nhìn thế giới, là hư cấu và công việc nghệ thuật. Tác phẩm không nói lên hiện thực : nó biến đổi hiện thực ở mức độ ngôn từ và tưởng tượng. Điều này có nghĩa là một lịch sử nhìn nhận sự tự do của nhà văn và vai trò của óc tưởng tượng của nhà văn, cùng tính đặc thù của tác phẩm. Để trở thành một hiên thực về ngôn từ, để hư cấu gây được sự tin tưởng, tác phẩm phải được cấu trúc như một tổng thể có tổ chức, nghĩa là một tổng thể độc lập mà những yếu tố như : chủ đề, biến cố, nhân vật, v.v… có liên hệ mật thiết với nhau. Cho nên ngay cả khi tác phẩm mượn những yếu tố của hiện thực, tác phẩm cho những yếu tố đó một vai trò, một ý nghĩa khác, bởi vì tác phẩm đặt những yếu tố đó trong một quan điểm khác, trong một bối cảnh khác và về một phương diện khác, phương diện hư cấu.

Tác phẩm văn học là một sự sáng tạo có tính lịch sử, chứ không phải là một sản phẩm của lịch sử. Đặc điểm của tác phẩm không do một bản chất riêng, mà do một chức năng, và tác phẩm chỉ tồn tại khi người đọc khơi dậy cái chức năng của tác phẩm. Công việc của nhà sử văn học là tạo lại tác phẩm với chức năng của nó.

Một lịch sử có tính lịch đại và đồng đại : vấn đề thời kỳ hóa

Tôn trọng niên đại là tự cho mình những cái lợi của tính lịch đại, theo đó một tác phẩm được đặt vào sự tiến hóa của thể loại tác phẩm, và cũng tự cho mình những cái lợi của tính đồng đại là hiểu tác phẩm hơn qua tính giống nhau và tính đối lập với những tác phẩm cùng thời.

Việc sáng tạo văn chương tiến triển theo một phương pháp tư duy ở bên trong của truyền thống văn chương. Mỗi tác phẩm mới là một xác định vị trí đối với truyền thống đó mà tác phẩm buộc phải biến đổi đôi chút để tồn tại, tác phẩm cũng có thể từ chối truyền thống đó vì nó đã xơ cứng hay nó đã làm vơi hết những lối biểu đạt. Nhưng việc sáng tạo văn chương cũng tiến triển bởi vì, trong một tình thế mới, việc sáng tạo văn chương phải đảm nhận một chức năng hơi khác đi, và phải chịu những ảnh hưởng mới ngoài văn chương. Viết lịch sử là phục hồi những quan hệ lịch đại và những quan hệ đồng đại và cho đôi bên khớp với nhau.

Genette viết : « Văn học sử được hiểu như thế trở thành lịch sử của một hệ thống : chính sự tiến triển của những chức năng là có ý nghĩa, chứ không phải sự tiến triển của những yếu tố, và sự hiểu biết về những quan hệ đồng đại cần thiết đi trước sự hiểu biết những quá trình. » Nói một cách khác, xã hội học về văn chương và phê bình theo xã hội học là một chiều kích chính yếu của văn học sử.

Công việc của nhà sử học không phải là tạo lại cái dòng lịch sử mênh mông, điều không thể làm được, nhưng là xây dựng lại những thời kỳ. Việc thời kỳ hóa cho phép giảm bớt cái luồng của lịch đại và giữ lại vài đơn vị trên đó người ta có thể nghiên cứu và cho khớp với tính đồng đại ; việc thời kỳ hóa cho phép xây dựng lĩnh vực văn chương trong lĩnh vực xã hội.

Một thời kỳ của văn học sử là một sự tiếp nối những năm dài, trong thời gian đó hình thế của lĩnh vực văn chương, quan hệ của nó với tổng hợp của hệ thống xã hội, sự diễn giải về di sản, quan niệm về các thể loại và mức độ văn chương, những chủ đề, những cơ cấu và văn phong, những điều kiện sản xuất, sự phổ biến và tiếp nhận, tất cả đều tương đối như nhau. Chính sự biến đổi những hình thức của tính văn chương đánh dấu sự bước qua một thời kỳ mới, do một biến đổi của chức năng văn chương.

Việc thời kỳ hóa có thể cho chúng ta biết nhiều về tính giống nhau của các tác giả cùng thời mà người ta tách rời vì những lý do hệ tư tưởng hay những lý do mỹ học.

Về văn chương cũng như về những lĩnh vực khác, có những thời kỳ rất dài như thời kỳ của văn chương truyền khẩu, văn chương viết, văn chương in, v.v… ; lại có những thời kỳ trung bình chừng một trăm năm và những thời kỳ ngắn hai hoặc ba mươi năm.

Tài liệu tham khảo :

Moisan C. , Qu’est-ce que l’histoire littéraire ? P.U.F. , 1987.

Moisan C. , L’Histoire littéraire, Que sais-je ? , P.U.F. , 1990.

ROLAND BARTHES VÀ PHÊ BÌNH MỚI

 

Tên tuổi của Roland Barthes (1915-1980) đã để lại dấu ấn trong đời sống văn học ở Pháp vào nửa sau thế kỷ 20.

Khởi đầu là cuộc bút chiến nảy lửa do giáo sư đại học Raymond Picard khai chiến, trước tiên với một bài trên nhật báo Le Monde có tựa đề : Monsieur Barthes et « La critique universitaire » (Ông Barthes và « Phê bình của đại học »), ra ngày 14 tháng 3 năm 1964, rồi qua năm 1965, với một tiểu luận mang tên Nouvelle critique ou nouvelle imposture (Phê bình mới hay bịp bợm mới), trong bộ sách « Libertés » của nhà xuất bản Jacques Pauvert. Báo chí liền bênh vực vị giáo sư đại học. Tạp chí Revue de Paris cho đó là trận Pearl Harbour của Phê bình mới, Pearl Harbour là trận đánh ở Thái bình dương, năm 1941, hạm đội Mỹ bị quân Nhật đánh bại. Còn tạp chí Pariscope thì khen ông giáo sư dũng cảm của đại học Sorbonne đã vặn cổ Phê bình mới và đúng là đã bứng đi một số người bịp bợm, trong đó có ông Roland Barthes.

Lý do là năm 1963, Roland Barthes cho ra cuốn Sur Racine (Bàn về Racine) trình bày một quan niệm phê bình văn học hoàn toàn mới nếu không nói là có tính cách mạng.

Roland Barthes bèn phản kích cuộc tấn công của giới đại học, bất ngờ đối với ông, bằng cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) ra năm 1966. Vào đầu cuốn sách, ông nói cái mà người ta gọi là « Phê bình mới » đã có từ trước. Ngay từ thời Giải Phóng, đã có việc xét lại văn học cổ điển của chúng ta khi nó phải đương đầu với những ngành triết học mới, (việc xét lại này) là do các nhà phê bình rất khác nhau đảm nhận (…)

Quả thật ngành Phê bình mới rất đa dạng như các hệ tư tưởng mà nó dựa vào, tính nhất quán của Phê bình mới là ở điểm tiếp xúc của phê bình này với triết học. Do đó có thể phân biệt :

1/ Phê bình mác xít với Antonio Gramsci, Georg Lukács, Lucien Goldmann và Pierre Macherey.

2/ Phê bình phân tâm học với Otto Rank, Marie Bonaparte, Charles Baudoin, rồi phê bình tâm lý với Charles Mauron.

3/ Phê bình chủ đề theo đường lối của Bachelard với những nhà phê bình nổi tiếng như Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski.

4/ Phê bình hình thức mà Barthes là người đã đề xướng.

Sở dĩ người ta gọi Phê bình mới là vì trước đó đã có một Phê bình cũ. Phê bình cũ là một ngành phê bình uyên bác, chú trọng về ngữ văn học trong văn bản, tìm nguồn gốc văn bản và dựa vào tiểu sử tác giả. Phê bình uyên bác được nối dài đến ngày nay bởi phê bình phát sinh văn bản.

Khi Barthes tấn công Phê bình cũ, ông phản đối cái xu hướng lịch sử tính và cái xu hướng độc đoán. Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, mang tựa đề  Histoire ou littérature (Sử học hay văn học), Barthes chỉ trích cái ông gọi là « phê bình uyên bác » hay đúng hơn « phê bình đại học », phê bình này vẫn còn trung thành với cái yếu tố nguồn gốc, tin rằng có một quan hệ « nguyên do » và xem tác phẩm như một « sản phẩm ».

Vậy Phê bình mới không hướng về một tri thức hay về một sự phê phán, mà hướng về diễn giải. Phê bình mới là một phê bình diễn giải. Phê bình tiếng Pháp gọi là critique do gốc la tinh là cernerer có nghĩa là hiểu. Để làm cho người ta hiểu tác phẩm thì phải miêu tả. Không phải là tóm tắt hoặc giải thích lòng vòng, mà là đề nghị một cách đọc hoặc nhiều cách đọc. Barthes nói khi một nước lấy lại những đồ vật của quá khứ của mình và miêu tả chúng trở lại là để biết sẽ dùng chúng ra sao. Đó là cách giải thích đúng tính từ « mới ». Phê bình mới là nhìn lại tác phẩm đúng hơn là xét lại tác phẩm, mà việc nhìn lại tác phẩm vẫn bao gồm tri thức và phê phán. Cái mới là những quy tắc về cái đẹp không được đặt ra theo tiên nghiệm. Tzvetan Todorov đã viết : Sự phê phán giá trị của một tác phẩm tùy thuộc cấu trúc của tác phẩm. Và chính cấu trúc đó mà Phê bình mới muốn miêu tả, dù Phê bình mới có dùng thuyết cấu trúc hay không.

Cuộc bút chiến với giới đại học là một cơ hội để Barthes bày tỏ quan niệm của mình về phê bình văn học vào thời đương đại. Barthes có cái nhìn mới như thế nào về tác phẩm văn học ? Phê bình của ông không khỏi gây ngạc nhiên vì cách nhìn tác phẩm, cách diễn giải tác phẩm. Có thể xem những chặng đường phê bình văn học của ông qua những tác phẩm sau đây : Sur Racine, Critique et vérité, Essais critiques S/Z. Nhưng trước khi đi vào những chặng đường phê bình đó, thiết tưởng cũng cần quay lại từ đầu để tìm hiểu Roland Barthes là ai, ông đã đề xướng những gì và đã dùng những lý thuyết gì để minh họa tư duy của ông.

I Những tác phẩm đầu tiên báo hiệu một quan niệm mới về văn học

Roland Barthes được xem như một nhà phê bình, một nhà ký hiệu học, một nhà văn, một nhà triết học, nhưng trước tiên ông là một nhà nghiên cứu. Không bao giờ người ta tìm được trong tác phẩm của ông những lời đáp có sẵn, những lời khẳng định không cãi lại được, đúng hơn người ta tìm ra ở đấy những dấu vết của một công trình nghiên cứu xuất sắc, nhưng không tránh được những lần mò, những hoài nghi, những vấn đề đặt lại. Người được xem là đứng đầu ngành phê bình mới đã để lại cho hậu thế một tác phẩm rất hiện đại, rất mới. Trong suốt 25 năm, Roland Barthes đã tạo nên cho mình một vị trí độc đáo trong lĩnh vực văn học, ông là phát ngôn viên, nếu không nói là người khởi xướng phong trào tiền phong về tư duy phê bình và ngôn ngữ học của Pháp. Tác phẩm đa dạng của Barthes và những con đường khác nhau ông đã đi qua là chứng cớ của một ý muốn đòi hỏi tự do cho một người đối diện với văn bản.

Roland Barthes sinh ngày 12 tháng 11 năm 1915, tại Cherbourg. Ông mồ côi cha khi mới được 11 tháng. Ông sống tuổi thơ bên cạnh người mẹ ở Bayonne, thuộc miền Tây Nam nước Pháp. Bệnh lao phổi đã làm cho việc học hành của ông bị gián đoạn. Ông không thể thi vào trường Sư phạm École Normale Supérieure, nơi đào tạo những thành phần tinh hoa, ưu tú của xã hội Pháp. Barthes chỉ đỗ được bằng cử nhân văn khoa cổ điển năm 1943. Vì bệnh lao hay nhờ bệnh lao mà Barthes có một văn nghiệp không giống ai, văn nghiệp đó được xây dựng ngoài phạm vi đại học. Chỉ vào năm 1960 ông mới giảng dạy ở trường École Pratique des Hautes Études. Và chỉ vào năm 1976, 4 năm trước khi ông mất, Barthes mới được bầu vào trường Collège de France, nơi quy tụ những học giả lỗi lạc ở Pháp và từ các nước trên thế giới. Qua bệnh lao, ông đã trải nghiệm sự đau khổ và cái chết. Trong thời gian ở nhà điều dưỡng bệnh lao, ông có viết hai bài, một bài về Nhật ký của André Gide và một bài về truyện L’Étranger của Albert Camus. Cũng vào thời kỳ này, Barthes chịu ảnh hưởng thuyết hiện sinh của Sartre.

Cuốn Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) của Barthes ra năm 1953 (1), được độc giả hào hứng đón nhận. Trong cuốn sách này, Barthes muốn khẳng định có một hiện thực về hình thức viết không lệ thuộc vào ngôn ngữ và bút pháp. Đáp lại câu hỏi của Sartre : Văn chương là gì ? kể từ nay có câu hỏi của Barthes : Viết là gì ? Sự viết ở lưng chừng giữa ngôn ngữ và bút pháp, sự viết được nhào nặn bởi sự tự do của nhà văn. Nghiên cứu về sự viết cũng là nghiên cứu ngôn ngữ.

Vậy ngay từ cuốn Le degré zéro de l’écriture, người ta đã nhận thấy sự tiếp cận văn bản rất mới của Barthes. Ngôn ngữ và việc dùng ngôn ngữ của nhà văn được đặt ngay ở trung tâm của việc sáng tạo văn chương. Barthes dùng lại chủ đề của Sartre về sự tự do của hành động viết, nhưng Barthes làm mới chủ đề bằng cách đặt hành động viết trong hình thức viết chứ không ở trong nội dung viết. Ngôn ngữ đi từ quy chế của phương tiện đến quy chế của cứu cánh, và được đồng hóa với sự tự do đã được chinh phục. Thế nhưng cần chinh phục văn chương ở cái điểm không giữa hai hình thức nặng nề, một bên là sự phân tán trong ngôn ngữ hằng ngày với những thói quen, những quy định, và một bên là bút pháp đưa về một hệ tư tưởng cho thấy tác giả như bị cắt đứt với xã hội.

Năm 1953, năm cuốn Le degré zéro de l’écriture ra mắt độc giả, Barthes chưa có đủ hành lý về thuyết cấu trúc, cái ý muốn của Barthes lúc đó là truy tìm những cái mặt nạ của hệ tư tưởng dưới hình thức văn chương. Ông duyệt lại tất cả những lối viết bị tha hóa, như diễn ngôn chính trị « chỉ khẳng định một vũ trụ truy lùng, bắt bớ », lối viết trí thức bị xem như một lối viết « bên cạnh văn chương », tức thiếu văn chương tính, còn tiểu thuyết thì biểu đạt cho cái hệ tư tưởng của giới tư sản với tham vọng có tính phổ cập, nhưng rồi bị sụp đổ giữa thế kỷ 19, để nhường chỗ cho một lối viết đa dạng. Nhưng lối viết đa dạng đó không có lối thoát. Nếu người sáng tạo không muốn viết theo một thứ tự đã được đặt ra, không muốn chung tiếng nói với một tổ chức đã có sẵn, thì để cắt đứt, người sáng tạo chỉ còn cách là viết từ sự im lặng, xung quanh sự im lặng. Tạo nên một lối viết trắng (tr. 45). Barthes không đi tìm thời gian đã mất như Proust, mà đi tìm một cái không gian không từ đâu cả của văn chương : Văn chương trở thành cái không tưởng của ngôn ngữ (tr. 65). Từ sự nghiên cứu đó một mỹ học mới được hình thành.

Với cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, Barthes vẫn tấn công cái hệ tư tưởng của giới tư sản ; đây là một tác phẩm nhằm triệt để tháo gỡ, giải ngộ những huyền thoại trong xã hội. Dựa vào những trường hợp cụ thể của đời sống hằng ngày, Barthes cho thấy một huyền thoại vào thời đương đại vận hành như thế nào.

Nhưng quan trọng nhất là phần 2 của cuốn Mythologies có tựa đề Le mythe aujourd’hui (Huyền thoại ngày nay). Trong phần này bắt đầu cuộc mạo hiểm về ký hiệu học kéo dài 10 năm, cho phép một sự sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ hai nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure và Louis Hjelmslev. Barthes vừa khám phá ngôn ngữ học của Saussure, người được nhìn nhận là đã báo trước thuyết cấu trúc về ngôn ngữ học, vì đối với Saussure, ngôn ngữ là một cấu trúc có tính mạch lạc bên trong. Barthes mượn của Saussure những khái niệm như năng biểu (signifiant) / sở biểu (signifié). Năng biểu là sự biểu lộ vật chất của ký hiệu, là chuỗi âm vị tạo nên cái giàn cho cái nghĩa. Sở biểu là nội dung của ký hiệu. Barthes cũng khám phá Louis Hjelmslev, người tiếp nối công trình của Saussure và đã cho Barthes biết phân biệt cái nghĩa rõ ràng (dénotation) với cái nghĩa mở rộng (connotation), ngôn ngữ đóng kín với siêu ngôn ngữ. Vậy với Le mythe aujourd’hui, Barthes đã rõ ràng ngả về ngôn ngữ học vào năm 1957, một khúc quanh chủ yếu trong việc nghiên cứu của ông. Tuy nhiên ông lại muốn đi xa hơn nữa. Năm 1964, trong tạp chí Communication số 4, Barthes cho đăng bài Les éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học). Bài này trở thành tuyên ngôn của một ngành khoa học mới : ngành ký hiệu học ; vì Barthes muốn xây dựng một ký hiệu học như một khoa học khác biệt với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những lý luận vững chắc.

Phải nói, Barthes là một nhà trí thức nhạy cảm, ông có một thái độ tự do, mềm dẽo khi đến với những lý thuyết đương đại, ông nhanh chóng đoạt lấy những lý thuyết đó và cũng nhanh chóng rời khỏi. Nhà ngôn ngữ học Georges Mounin cho rằng ký hiệu học của Barthes là một ký hiệu học bị lệch đi so với ký hiệu học của Saussure. Saussure đặt ra những quy tắc của một ký hiệu học về sự trao đổi, sự truyền đạt, còn Barthes chỉ đặt ra một ký hiệu học về ý nghĩa.

Về thuyết cấu trúc mà ngay từ đầu Barthes đã viện ra, nó bắt nguồn từ ngành nhân loại học. Năm 1955, nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss cho đăng một bài nói về phân tích cấu trúc truyện kể, mặt khác cũng nhờ công trình nghiên cứu của Lévi-Strauss mà khi áp dụng những cái mẫu của ngôn ngữ học cho cách đọc huyền thoại, người ta mở ra con đường đi đến việc phân tích cấu trúc văn bản. Quả vậy, Lévi Strauss đã dựa vào những công trình của Vladimir Propp để cho thấy rằng huyền thoại của người da đỏ Mỹ được sắp đặt và có cấu trúc như một truyện kể. Sự khám phá này có tính cơ bản, vì nó cho thấy kể từ nay không còn có thể đọc các văn bản mà không trông nhờ vào những ngành khoa học như ngôn ngữ học, phân tâm học, xã hội học, mà cho tới nay các ngành khoa học đó không có trong lĩnh vực văn học. Vấn đề mà thuyết cấu trúc đặt ra định hướng lại vấn đề phê bình. Do đó ngôn ngữ học cấu trúc so sánh truyện kể với một câu văn dài, bằng cách đặt ra cái định đề là sự sắp xếp của truyện và của câu văn tương đồng với nhau. Vậy ngôn ngữ học cấu trúc có nhiệm vụ cắt truyện kể thành những đơn vị tối thiểu, rồi miêu tả toàn thể những cơ chế cho phép nối khớp những đơn vị đó với nhau để cấu trúc một truyện. Trào lưu của ngôn ngữ học cấu trúc với Brémond, Greimas và Barthes dự định lập ra một hệ thống miêu tả những cấu trúc tự sự có khả năng trình bày toàn thể những diễn ngôn. Về sau, Barthes nhìn nhận ngôn ngữ học cấu trúc đã đem lại những điều ích lợi, cho phép mở ra những con đường mới.

Nói chung, trong cái ý muốn làm mới sự tiếp cận văn bản, Barthes đã từ bỏ triết lý của Sartre để trở thành một nhà cấu trúc học, một nhà ngôn ngữ học, một nhà ký hiệu học. Những lập trường, những phương pháp phân tích của Barthes như cái kính vạn hoa với nhiều màu sắc mà màu sắc nào cũng có tính lôi cuốn, hấp dẫn.

Roland Barthes đã đem cái mới, cái độc đáo vào lĩnh vực lý luận văn học như thế, giờ đây chúng ta trở lại cuộc bút chiến do giới đại học khởi hấn.

II Tác phẩm Sur Racine đưa đến cuộc bút chiến

Khi bàn về công trình phê bình văn học của Roland Barthes, cuốn sách được nhắc đến nhiều nhất là cuốn Sur Racine. Racine là một kịch tác gia trứ danh vào thời văn học cổ điển Pháp, thế kỷ 17. Trong cuốn Sur Racine, Barthes miêu tả và diễn giải con người trong thế giới bi đát của Racine và phân tích nghệ thuật dựng kịch của tác giả, qua 10 tác phẩm : La Thébaïde, Alexandre, Andromaque, Britannicus, Bérénice, Mithridate, Iphigénie, Phèdre, Esther, Athalie.

Cuốn Sur Racine có một giá trị biểu tượng, nó đánh dấu một thời phê bình văn học rất hiện đại và đồng thời cắt đứt với dòng phê bình truyền thống. Sur Racine đặt nền móng cho một phương pháp hoàn toàn mới để đọc tác phẩm văn chương, một phương pháp chú trọng đến hình thức và cấu trúc hơn là cái sự thật được giả định của tác phẩm. Sur Racine mở ra một chương trình về thuyết cấu trúc trong văn chương mà Barthes là một tác giả hàng đầu.

Trong bài tựa, Barthes trình bày trường hợp hình thành cuốn sách và sau đó đưa ra những suy nghĩ sâu xa về văn chương. Ông muốn viết một tiểu luận về Racine để đề nghị một chương trình phê bình triệt để mới thay thế một lối phê bình cũ đã chôn vùi Racine trong một thời gian quá lâu, dưới một bề ngoài có tính tư liệu (cuộc đời của Racine, nguồn tài liệu về Racine, những cái mẫu của Racine). Picard nói có một sự thật về Racine. Barthes nói vấn đề không phải là nói sự thật về Racine, mà cho thấy có nhiều cách đọc tác phẩm của Racine.

Một trong những chỉ trích của Barthes đối với phê bình đại học là phê bình này làm cho tác phẩm xưa cũ đi, biến tác phẩm thành một tượng đài bất động. Thế nhưng mọi văn bản vừa ở thời quá khứ, vừa ở thời hiện tại, mọi văn bản là trường cửu. Mọi văn bản sống lâu hơn tác giả của nó, và số mệnh của văn bản là được đọc và diễn giải bởi những độc giả thuộc những thời kỳ khác nhau. Điều này có nghĩa là không có một sự thật về Racine như phê bình đại học khẳng định, mà có nhiều cách đọc, nhiều cách diễn giải Racine với những lập luận chặt chẽ. Barthes cho rằng tác phẩm càng thành tựu hơn nếu nó luôn luôn gây nhiều cách đọc, nhiều tranh luận.

Barthes muốn để nguyên Racine cho các nhà phê bình tự do diễn giải bằng cách làm cho Racine trở thành cái mẫu tối ưu của một nhà văn mãi mãi sẵn sàng nhận lãnh những ý nghĩa mới chứ không bất động, cứng nhắc như trong những ý kiến sáo mòn của lối phê bình cũ. Do đó Racine là một tác giả được giới phê bình đương đại thuộc mọi hệ tư tưởng nghiên cứu : phê bình xã hội học với Lucien Goldmann, phê bình phân tâm học với Charles Mauron, phê bình tiểu sử với Jean Pommier và Raymond Picard, phê bình hiện tượng luận, theo đường lối Bachelard, với Georges Poulet và Jean Starobinski. Vậy có một thời sự về Racine không chỉ do sự quy tụ của một số công trình nghiên cứu, mà nhất là do cái tính mở của tác phẩm Racine, tác phẩm có khả năng mãi mãi ở trong lĩnh vực của bất cứ ngôn ngữ phê bình nào.

1/ Tác phẩm mở

Khi Barthes nhấn mạnh về cái tính mở bất tận của sự diễn giải, ông muốn trả lại cho văn chương cái khả năng ngôn từ của văn chương : điều Barthes bênh vực là một định nghĩa triệt để xuyên lịch sử (transhistorique) của văn bản. Văn bản không bao giờ đóng lại hoặc đóng lại trên một sự thật thuộc về cái thời mà văn bản được in ra ; văn bản gồm nhiều nghĩa mà mỗi thời đại cập nhật hóa theo những quy định của thời đại và theo những sự thật mà thời đại tìm ra trong văn bản. Nếu ngày nay chúng ta còn đọc được tác phẩm của Racine hay của Proust là vì những tác phẩm đó chứa đựng, ngoài cái bối cảnh lịch sử hay ngữ văn học trong đó tác phẩm thành hình và ngoài cái ngôn ngữ mà tác phẩm được viết, tác phẩm chứa đựng một chiều kích tượng trưng mà thời gian không làm vơi được. Tính trường cửu của một tác phẩm không được đo lường theo ý nghĩa duy nhất của nó, mà đo lường theo nhiều ý nghĩa tiềm tàng của nó.

Đối với những ý nghĩa lơ lửng đó, đối với sự tra vấn gián tiếp mà tác phẩm gởi đến hậu thế, Barthes đòi hỏi nhà phê bình một lời đáp hoàn toàn có tính xác nhận, một lời đáp đề nghị một cái nghĩa vững vàng qua sự lựa chọn phương pháp được nhà phê bình đảm nhận. Không phải vì tính kiêu căng, tự phụ, mà trái lại vì sự trong sáng, nó đòi hỏi nhà phê bình không được giấu giếm cái hệ tư tưởng của mình (thuyết mác xít, thuyết hiện sinh, phân tâm học), hệ tư tưởng này đem lại cho nhà phê bình một ngôn ngữ và phương pháp phân tích. Cái « sự thật » mà phê bình cũ thường nói đến, nó không còn được dựa vào sự tiết lộ cái nghĩa ẩn trong văn bản, mà dựa vào giá trị một phương pháp cho phép đưa ra một hệ thống ký hiệu có tính mạch lạc.

Một chương trình phê bình như thế hoàn toàn mới. Đúng vậy, nếu  một số lớn luận chứng của Barthes ngày nay đã đi vào phê bình của đại học, thì những luận chứng đó, vào năm 1963, có vẻ lạc lõng giữa cách phê bình truyền thống. Trong cuốn Sur Racine, Barthes có ý muốn mạnh mẽ làm rung chuyển cái nền tảng của phê bình truyền thống, ý muốn lật đổ những khái niệm chi phối lĩnh vực văn học của thời trước. Barthes muốn « mở » tác phẩm chứ không « đóng », muốn một phương pháp có hiệu lực tức có giá trị chứ không muốn cái « sự thật » của phê bình cũ, muốn « diễn giải » chứ không « phát biểu » cái nghĩa, muốn nêu lên tính « phi thời gian » của nhà văn chứ không là tính « trường cửu », và tính « trách nhiệm » của nhà phê bình chứ không là tính « vô trách nhiệm ». Barthes muốn giải phóng Racine, và xuyên qua Racine, giải phóng toàn thể văn chương. Ông nói : Racine là một đối tượng văn chương, và về đối tượng này cần phải thử nghiệm tất cả những ngôn ngữ mà thế kỷ chúng ta gợi lên.

2/ Một lối phê bình theo cấu trúc

Barthes xem Racine như một cái cớ để lập nên một diễn giải mới, chứ không xem Racine như một sự thật đã có trước khi người phê bình bàn đến. Trong cuốn Sur Racine, ông phân tích cấu trúc kịch của Racine ; không gian, nơi chốn được mã hóa một cách tượng trưng ; các nhân vật không còn là những cá nhân có một tâm lý riêng, mà là những gương mặt có những chức năng có thể được nhận ra ; tình tiết được kết nối xung quanh một cấu trúc căn bản mà Barthes gọi là « quan hệ quyền lực » mà các nhân vật tuần phục hay chống đối. Barthes tìm những yếu tố bất biến, những yếu tố này cuối cùng vẽ lên cái thế giới của Racine : có những hình ảnh có tính ám ảnh như bóng tối, ban ngày, máu, nước mắt, có những hoàn cảnh điển hình như nạn nhân của tình yêu nhớ lại cái cảnh yêu đương, sự cấm đoán lên tiếng cho thấy sự lúng túng của đôi tình nhân, và cách dùng đặc biệt các đại danh từ : ngôi thứ nhất (tôi) có tính tự si, ngôi thứ hai (ngươi, ông…) có tính tấn công, xung đột, ngôi thứ ba số nhiều (họ, chúng nó, « người ta ») thể hiện sự hăm dọa không rõ ràng. Có những phạm trù được Barthes sắp xếp theo ngôn ngữ của phân tâm học.

Vậy Barthes dùng cả thuyết cấu trúc và phân tâm học để diễn giải những kịch bản của Racine, thuyết cấu trúc được áp dụng cho nội dung vì bi kịch được xem như một hệ thống đơn vị và chức năng, phân tâm học được dùng để phân tích hình thức. Về thuyết cấu trúc, Barthes dựa vào cái mẫu nhân loại học cấu trúc của Claude Lévi-Strauss. Nhưng lắm khi nơi Barthes sự đòi hỏi một cái mẫu chỉ là sự vay mượn hệ thống thuật ngữ hơn là tuân theo khoa học. Và sự kiện ghép thuyết cấu trúc với sự phân tích theo kiểu phân tâm học cho thấy ngay cái tính đôi của phương pháp của Barthes.

Nếu ảnh hưởng của Barthes không thuần nhất và khó quy về một cái mẫu duy nhất, thì những ảnh hưởng đó nêu lên ý muốn của Barthes  dùng nhiều ngôn ngữ lý thuyết của thời đại.

III Tác phẩm Critique et vérité tiếp tục cuộc bút chiến

Phe phê bình đại học do giáo sư R. Picard cầm đầu tiếp tục đối đầu với Barthes, nhưng không còn vì cuốn Sur Racine nữa, mà vì Barthes đã lên tiếng nhiều lần để vạch ranh giới giữa hai lối phê bình : một bên là phê bình theo chủ nghĩa thực chứng, gắn bó với lịch sử, kế thừa công trình của Gustave Lanson, và một bên là phê bình cấu trúc phỏng theo ngôn ngữ học do Jakobson đại diện, và phỏng theo Lévi-Strauss hay nhà phân tâm học Jacques Lacan, Barthes đứng về phía phê bình này.

Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, Barthes đòi phải phân biệt sử học và văn học. Ông cho rằng việc dạy văn chương lắm khi bị tóm tắt vào một văn học sử trong đó người ta giải thích sự sáng tạo một tác phẩm bằng những sự kiện trong đời sống của tác giả và trong thời đại của tác giả. Định kiến đó làm hỏng vừa lịch sử vừa văn chương. Phê bình truyền thống không có tính lịch sử cũng không có tính văn chương, thành thử không có những khả năng đặc thù.

Nhưng chính trong hai bài có tựa đề : Hai cách phê bìnhPhê bình là gì ? trong cuốn Essais critiques (Tiểu luận phê bình) (1964), Barthes đã phân biệt rõ ràng hai phe : một bên là « phê bình đại học » gắn bó với quá khứ và thế kỷ 19, và một bên là « phê bình diễn giải » có tính hiện đại và đi sâu vào những triết học của thời đại. Kể từ đó Raymond Picard tự cảm thấy bị xuống cấp, ông ý thức tầm quan trọng của cuốn Essais critiques đối với số đông sinh viên.

Nếu Barthes bàn đến các tác giả đương đại như Michel Butor, Alain Robbe–Grillet, Georges Bataille, bằng ngôn ngữ của thuyết cấu trúc thì còn có thể chấp nhận được, chứ động chạm đến Racine là một tháp ngà của đại học (lúc đó đại học chưa nghiên cứu các nhà văn còn sống) thì cuộc tấn công của Barthes có giá trị tượng trưng, và khiến cho đôi bên cứng rắn thêm lập trường của mình. Nếu Barthes vờ không hiểu thái độ dữ dội và muộn màng của Picard (tiểu luận của Picard ra hai năm sau Sur Racine) và tiếc cuộc tranh luận trở nên một cuộc đả kích, thì trái lại ông cảm thấy buồn phiền vì cái danh từ « bịp bợm » đầy tính miệt thị.

Barthes trả lời Picard bằng cách viết cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) (1966), trình bày rõ phương pháp của ông và cái chương trình tri thức mà phương pháp đó bao gồm. Barthes nói nếu người ta còn có thể dùng một diễn ngôn về văn chương là bởi vì người ta dám nói về văn chương từ một « nơi khác ». Thế nhưng Barthes nhận thấy cái diễn ngôn đến từ bên ngoài và nhắm cái bên trong riêng biệt của văn chương, cái diễn ngôn đó không được phê bình cũ hoàn toàn đảm nhận : một mặt, phê bình này cầu mong một phương pháp dựa vào sử học bằng cách xem tác phẩm văn chương như một tài liệu mà chỉ việc lập ra nguồn gốc để giải thích theo những yếu tố bên ngoài tác phẩm như tiểu sử tác giả, hoàn cảnh xã hội-lịch sử … ; mặt khác, phê bình cũ gắn bó với một quan niệm vốn sẵn có về văn chương, bằng cách quy sự tiếp cận tác phẩm về những khái niệm chủ quan, hoàn toàn phi lịch sử như : sở thích (sở thích là cái cấm kỵ ngôn từ), tính rõ ràng của văn bản, bút pháp, tính trong sáng. Nói một cách khác, văn chương khi thì phụ thuộc những khoa học xã hội, khi thì phụ thuộc chính nó.

Ngược lại, Barthes khẳng định rằng phê bình văn chương chỉ có thể thực hiện được với một ngôn ngữ hoàn toàn đến từ bên ngoài, từ nơi khác, mà nhà phê bình phải đảm nhận. Nhưng cái « nơi khác » mà từ nay Barthes đòi hỏi là cái nơi của những diễn ngôn phân tâm học, nhân loại học, ngôn ngữ học, v.v… cái nơi khác đó cho phép tìm lại được trong ngôn ngữ riêng biệt của văn chương những giây chuyền ý nghĩa cấu trúc trí tưởng tượng của loài người. Nói tóm lại, đối với Barthes, phê bình của đại học ra khỏi văn chương để không bao giờ hoàn toàn trở lại văn chương, trong khi đó phê bình mới đảm nhận việc ra khỏi văn chương để lập nên mộc cách đọc trong văn chương.

Barthes mời gọi đọc một văn bản theo nhiều cách tượng trưng : Ngay từ lúc người ta quả quyết bàn đến tác phẩm cho riêng nó, theo quan điểm của sự tạo thành nó, thì không thể không đặt ra những đòi hỏi lớn nhất về một cách đọc tượng trưng. Đó là điều mà phê bình mới đã làm (…). Nhà phê bình phân đôi cái nghĩa, nhà phê bình làm phất phới trên cái ngôn ngữ thứ nhất của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự mạch lạc của các ký hiệu.  (Critique et vérité, tr. 41, 64)

IV Tác phẩm Essais critiques, một cuộc hành trình mười năm

Cuốn Essais critiques gồm những bài viết trong 10 năm, từ 1953 đến 1963, mà Barthes cho đăng trên những tạp chí nổi tiếng, hoặc  những bài tựa trong các sách để giới thiệu tác giả. Mười năm là cả một cuộc hành trình đi từ phê bình chủ đề đến những phân tích hình thức dựa vào thuyết cấu trúc, xuyên qua sự bênh vực kịch chính trị của Bertolt Brecht, đó là những bài viết nhất quyết có tính tiên phong.

Barthes quan niệm : văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : bản chất của văn chương không ở trong thông điệp của nó, mà ở trong cái « hệ thống » đó. Và do đó, người phê bình không phải tạo lại cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tạo lại cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải tìm hiểu cái nghĩa của một câu văn, nhưng lập ra cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa đó được truyền đi. (Essais critiques, tr. 257)

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là « siêu ngôn ngữ ». Từ đó Barthes rút ra hai hệ quả :

1/ Hoạt động của phê bình phải có hai thứ quan hệ : quan hệ của ngôn ngữ phê bình với ngôn ngữ của tác giả và quan hệ của ngôn ngữ tác giả với thế giới. Chính sự « cọ xát » giữa hai ngôn ngữ đó định nghĩa môn phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của phê bình hoàn toàn không là khám phá những « sự thật » mà chỉ khám phá những giá trị… (tr. 255)

Barthes có nhiều ngôn ngữ phê bình đôi khi va chạm nhau, nhưng luôn luôn thuộc về một tính nhất quán mà Barthes gọi là « sự lên cao của ký hiệu học ». Trong cái khoa ký hiệu học đó, ông không quên văn chương là mục đích nghiên cứu của mình, và không quên rằng việc giải thích tác phẩm liên kết với một chương trình rộng lớn hơn, là làm sáng tỏ những sáng tạo có tính tượng trưng. Ký hiệu học cũng cho Barthes một phương pháp mạch lạc để nghiên cứu văn chương như một hệ thống hình thức mà toàn thể những yếu tố có thể được phân tích theo ý nghĩa, điều mà Barthes chú trọng không còn là cái nghĩa của một tác phẩm và nội dung rõ ràng của nó, mà là cái quá trình kết hợp một nghĩa với một hình thức, một sở biểu (signifié) với một năng biểu (signifiant). Cái hướng đi này làm mới ngành phê bình và càng đẩy lùi cái lối chú giải cổ văn của truyền thống.

Nếu cuốn Essais critiques quan trọng đối với cả một thế hệ độc giả, là vì cuốn sách kêu gọi đọc văn chương một cách khác, phải hiểu văn chương không có chuyển tải một sự thật nào ; cuốn sách khuyên đọc văn chương từ « bề mặt » bằng cách suy diễn dần dần ra một cái nghĩa có khả năng là đúng, nhưng cái nghĩa không bao giờ có tính quyết định.

Cuốn Essais critiques nói đến những nhà văn biết làm cho ngôn ngữ trở thành gián tiếp, do những kỹ thuật mà lối phê bình về hình thức sẽ có khả năng nêu lên. Đó là lối viết ám chỉ, bóng gió của Kafka chẳng hạn. Kafka không bao giờ phát biểu thật sự cái nghĩa của mọi chuyện, và để người đọc ở trong sự lờ mờ. Đó cũng là cách viết của Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, làm cho người đọc thất vọng, bằng cách buộc người đọc phải từ bỏ những thói quen đã thừa hưởng từ cách đọc những tiểu thuyết cổ điển. Còn Bertolt Brecht đã tìm ra cách tiết lộ với khoảng cách cái vô thức của nhân vật trong kịch cho ý thức của khán giả, bằng cách không bao giờ « nói ra » cái vô thức đó, nhưng chỉ tỏ bằng cảnh trí sân khấu, bằng áo quần, đồ vật và vị trí đèn chiếu.

Barthes khâm phục khả năng của văn chương không bao giờ áp đặt một cái nghĩa và treo lơ lửng mọi ý muốn khẳng định, dưới hình thức một tra vấn để lại cho thế giới.

Vấn đề là kể từ nay không thử nghiệm cái ngôn ngữ của ký hiệu học cho một tác giả duy nhất như Racine, mà kể từ nay đưa một số lớn nhà văn vào cái khung phân tích của ký hiệu học. Từ tác giả thời thượng cổ như Tacite đến các tác giả tiên phong : Alain Robbe–Grillet, Michel Butor xuyên qua các tác giả thời đương đại : Kafka, Bertolt Brecht, Barthes vẽ lên một sử văn học đứt khúc như một hệ thống có ý nghĩa. Barthes không quan tâm đến một sử văn học về thể loại, trào lưu, tư tưởng, ông chỉ có ý muốn dừng lại ở những điểm mà văn chương tự cho mình là một đối tượng, văn chương trở thành sự tra vấn về hình thức của mình để chứng minh một cách gián tiếp về một tâm thức trong lịch sử bị bứt rứt.

Nhìn lại mười năm phê bình văn học của Barthes, người ta nhận thấy ông gắn bó với trực cảm của ông, xuyên qua một tư duy có mạch lạc. Mặc dù có những khái niệm, những chọn lựa lý thuyết có phần thay đổi, nhưng những hướng đi của Barthes về văn học tương đối không thay đổi.

V Thêm một bước với S/Z

Cuốn S/Z ra năm 1970, là một phê bình, theo thuyết cấu trúc, một truyện ngắn của Balzac tựa đề là Sarrasine. Truyện Sarrasine là một truyện có hình thức đôi gồm : một truyện làm khung và một truyện được lồng vào truyện khung. Đại khái, truyện kể một nhà điêu khắc Pháp trẻ tuổi, tên Sarrasine, sang Ý sống. Một hôm Sarrasine đến hí viện để thưởng thức tài nghệ của một nữ ca sĩ bậc nhất tên Zambinella, một người phụ nữ có giọng hát hay tuyệt. Vẻ đẹp của nàng Zambinella khiến Sarrasine sững sờ. Đối với Sarrasine, nàng còn hơn một phụ nữ, nàng là một tuyệt tác. Sarrazine quá say mê người nữ ca sĩ, chàng thổ lộ tình yêu với Zambinella một cách quá nồng nhiệt khiến Zambinella đâm hoảng sợ và muốn nói sự thật với Sarrasine, nhưng vô hiệu. Một buổi tối, Sarrasine được đại sứ Pháp mời đến nghe Zambinella hát. Vào dịp này Sarrasine được biết cái bí mật ghê gớm : Zambinella không phải là một phụ nữ mà là một nam ca sĩ bị hoạn để giữ được giọng hát cao vút của thời thơ ấu, ngõ hầu có thể hát trong các vai nữ. Nhưng Sarrasine không tin, anh bắt cóc Zambinella và buộc Zambinella nói sự thật. Zambinella thú thật là đã có ý muốn chế nhạo anh. Sarrasine dọa giết Zambinella đã làm anh mất lòng tin và làm sụp đổ thế giới phụ nữ mà anh mơ ước. Nhưng khi Sarrasine vung kiếm để giết Zambinella thì chính Sarrasine bị giết.

Truyện Sarrasine có dáng dấp một truyện trinh thám, đã được nhiều nhà phê bình, kể cả phê bình phân tâm học, diễn giải.

Về phần Roland Barthes, ông trình bày cuốn Sarrasine như một phương pháp đọc truyện cho phép tăng thêm cách phê bình, cách phân tích cấu trúc truyện, cách phân chia sự thông hiểu văn bản. Ông muốn cho thấy một quan niệm về văn chương, về lối viết phân đoạn. Ông phân tích truyện rất tỉ mỉ, đi từng hàng một, cắt văn bản thành 561 đơn vị đọc, và bình luận của ông xen kẽ giữa các đơn vị đó.

Từ phân tích của Barthes có thể nêu lên 5 mã :

1/ Mã chú giải văn bản

2/ Mã ngữ nghĩa học

3/ Mã tượng trưng

4/ Mã hành động

5/ Mã luận ngữ

Đối với Barthes, các mã đó họp thành một thứ hệ thống mà văn bản xuyên qua. Nguyên lý của Barthes là : không tìm cách đặt ra một cấu trúc sâu xa và cuối cùng của văn bản, cũng không tăng thêm hệ biến hóa của mỗi mã ; nhắm nhiều cấu trúc thoáng qua ; chọn sự cấu trúc hóa hơn là cấu trúc ; tìm trò chơi của các mã chứ không tìm bố cục của tác phẩm. (S/Z tr. 266)

Độc giả của cuốn S/Z đứng trước 3 cách đọc : một cách đọc theo tuyến tính, tiến dần theo thời gian trong truyện, một cách đọc có hình lưới, cách đọc này tập hợp 5 cái mã phân tích ; và cách đọc toàn cảnh gồm tất cả những bình luận của tác giả.

S/Z là cách phân tích chi li truyện Sarrasine của Balzac, nói lên khả năng của Barthes trừu tượng hóa, mã hóa nội dung một văn bản. S/Z được xem như « một cục bướu kinh dị » trong tác phẩm phê bình của Barthes, khó cho độc giả tiếp nhận. Lối phân tích này dù rất uyên bác, không giúp độc giả thưởng thức được truyện, trái lại làm sao lãng sự chú ý của độc giả về truyện ngắn của Balzac, và làm cho bình luận của Barthes được chú ý nhiều hơn. Nói như nhà nghiên cứu văn học Eric Bordas : Cuốn sách của Barthes, S/Z, phân tích cấu trúc truyện Sarrasine, lắm khi gây nên nhiều bình luận về chính Barthes và « phê bình mới » hơn là về Balzac.

Cho đến cuốn S/Z, Barthes là một nhà phê bình, một nhà ngôn ngữ học và nhà cấu trúc học. Tuy nhiên không thể đóng khung Barthes trong những tác phẩm phê bình của ông, vì ông là một nhà trí thức luôn luôn đi tìm cái mới và không ngừng tiến hóa, ông rời thế giới phê bình để hướng về thế giới viết văn.

Nhưng chúng ta dừng lại ở thế giới phê bình, vì đề tài chúng ta theo dõi ở đây là Phê bình mới. Cuộc hành trình của Roland Barthes cho thấy ông đã mở nhiều con đường cho môn phê bình. Ngày nay biết bao nhiêu người đọc văn chương, thưởng thức văn chương và bình luận văn chương đã chịu ảnh hưởng của ông.

Để kết thúc, có thể mượn lời nhận xét của nhà phê bình Ý C. Segre, năm 1969 : Roland Barthes đã tự tạo cho mình một không gian trong đó ông đi lại như một nhà quý phái với vẻ thanh lịch, tính sáng tạo và tinh tế là những đặc tính của ông.

 

Liễu Trương

 

  • (1) Cuốn Le degré zéro de l’écriture mở đầu một loạt tác phẩm của Roland Barthes viết từ năm 1953 đến cuối đời, năm 1980. Trong khuôn khổ bài này, tôi chỉ bàn đến những tác phẩm được xem như những dấu mốc trong quan niệm của Barthes về văn bản đưa đến một phê bình mới.

 

Tài liệu tham khảo :

Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, 1963.

Roland Barthes, Critique et vérité, Editions du Seuil, 1966.

Roland Barthes, Essais critiques, Editions du Seuil, 1964.

Roland Barthes, S/Z, Editions du Seuil, 1970.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, 2001, Que sais-je ?

Mathieu Messager, Roland Barthes, PUF, 2019, Que sais-je ?

Franck Evrard, Eric Tenet, Roland Barthes, Editions Bertrand Lacoste, 1994.

François Dosse, Histoire du structuralisme, Tome I, Tome II, Editions de la Découverte, 1992.

PHÊ BÌNH VĂN HỌC CỦA BÁO CHÍ TÂY PHƯƠNG

 

Cũng như khối tin tức vô cùng đồ sộ và phức tạp ngày nay trên mạng, các đài phát thanh, đài truyền hình và báo chí giấy thuộc guồng máy truyền thông đại chúng. Riêng báo chí phản ánh đời sống xã hội về mọi khía cạnh, đặc biệt là khía cạnh văn hóa. Và một trong những văn hóa phẩm mà báo chí quan tâm đến là sách.

Thông thường khi một cuốn sách ra mắt độc giả, bất cứ là của tác giả nào – miễn đừng dở lắm – người đã có tên tuổi hàng đầu, người được biết do một vài cuốn sách đã ra trước, hay người vừa mới cầm bút nhưng đã có nhiều hứa hẹn, thì báo chí đều có bài giới thiệu, phê bình. Tùy trường hợp, nhà báo có thể khen ngợi hoặc chê bai hoặc dè dặt, chưa tỏ lập trường rõ ràng. Về phía nhà văn thì hồi hộp chờ đợi, sợ bị chỉ trích, càng sợ hơn nữa là người ta không nói đến mình.

Phê bình văn học của báo chí ở Tây phương đã có từ lâu, và tiếng nói của nhà báo rất có trọng lượng. Những nhà báo phụ trách trang văn học là những người có kiến thức rộng, có khả năng phê phán. Trường hợp của nhà thơ Baudelaire rất đặc biệt ; trước khi là một nhà thơ nổi tiếng với tập thơ Les Fleurs du mal, như mọi người từng biết, Baudelaire đã hoạt động trong lĩnh vực báo chí và dịch thuật. Ngoài những bài phê bình nghệ thuật mang tựa đề Salons (Phòng triển lãm) viết từ năm 1845 đến 1846, Baudelaire đã cộng tác với các báo : Le Corsaire-Satan, L’Esprit public, L’Artiste, La Liberté de penser, La Revue de Paris, v.v… để viết về phê bình văn học ; ông cũng viết về cuộc đời và tác phẩm của Edgar Allan Poe, nhà văn, nhà thơ Mỹ mà ông là dịch giả. Chính những bài báo phê bình mới giúp Baudelaire sống qua ngày, trong khi Les Fleurs du mal về sau chẳng đem lại lợi tức gì cho tác giả.

I Phê bình văn học của báo chí : một phê bình về thời sự

Phê bình văn học của báo chí là một phê bình về thời hiện tại, về thời sự của ngày hôm nay hay đúng hơn của tuần lễ, vì những trang phê bình văn học chỉ ra mắt độc giả mỗi tuần một lần, đó là trường hợp các nhật báo The Times ở Anh, Le Figaro, Le Monde ở Pháp chẳng hạn.

Thời sự là gì ?

Để một biến cố ở xa được cảm thấy như một tin thời sự, biến cố đó phải được tiếp nhận như rất gần do một phổ biến nhanh chóng trên thế giới, chẳng hạn việc cấp giải Nobel.

Thời sự thường khi được quy về cái cụ thể liên quan đến chúng ta, đến đời sống hằng ngày của chúng ta. Ví dụ một bài báo giới thiệu một cuốn sách của một y sĩ nói về cách giảm cân, cách giới thiệu khiến người ta có cảm tưởng cuốn sách sẽ là một best-seller. Hoặc một bài báo nói về một tác phẩm văn học mà người viết bài đoán là sẽ được một giải thưởng đáng kể.

Sau cùng, dù chúng ta có ở đâu chúng ta cũng cảm thấy rằng thời sự nói chung bị thời sự chính trị chi phối. Và phương diện chính trị có thể thắng thế ngay cả trong một bài phê bình văn học. Ví dụ nhà báo Mongo Béti có một bài viết trong tạp chí Présence Africaine (Hiện diện của Phi Châu) về cuốn L’Enfant noir (Đứa bé da đen) của Camara Laye, trong một quan điểm chính trị. Ông nhà báo nhận xét rằng tác giả của cuốn L’Enfant noir không đạt đến đích khi ông tránh miêu tả theo quan điểm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa hoàn cảnh của xứ ông trong thời thuộc địa.

Người ta thường quan niệm phê bình văn học trong báo chí mang dấu ấn của những biến cố, những lo âu về chính trị. Và người ta mong phê bình đó, cũng như văn chương, không rơi vào chính trị một cách dễ dàng và mong phê bình báo chí được nâng lên đến trình độ cao của thời sự.

II Phê bình văn học của báo chí : một phê bình của tính khí

Ngoài lĩnh vực báo chí, phê bình văn học thường bàn về những tác phẩm đã được thừa nhận, vậy thời gian phê phán đã qua đi, nhà phê bình tôn trọng tác phẩm mình đang nghiên cứu. Trái lại phê bình của báo chí lắm khi là một phê bình của tính khí : người phê bình tỏ bày một phản ứng ngay lập tức về sự hứng thú hay ghê tởm của mình. Phê bình báo chí tự cho mình cái chức năng đầu tiên là phê phán để điều khiển sự chọn lựa của độc giả.

Đáng thích hơn là loại phê bình có cảm tình mà nhà phê bình Georges Poulet gọi là « phê bình đồng nhất hóa », nhưng là một sự đồng nhất hóa để có cái nhìn sâu sắc hơn. Giá trị của người phê bình trước tiên là hiểu, và chức năng thiết yếu của người phê bình là làm cho độc giả hiểu.

Ở Pháp, vào thế kỷ 18, nhà triết học Voltaire trong cuốn Dictionnaire philosophique (Tự điển triết học), khi nói về người phê bình, ông đưa ra định nghĩa như sau : Một người phê bình xuất sắc là một nhà nghệ sĩ rất uyên bác và có nhiều khiếu thưởng thức, không thành kiến và không đố kỵ. Một người như thế khó tìm ra.

Có một trường hợp lạ lùng trong lịch sử của phê bình văn học, đó là trường hợp của nhà phê bình Sainte-Beuve (1804-1869). Trong cuốn Contre Sainte-Beuve (Chống lại Sainte-Beuve), nhà văn Marcel Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đưa ra những phê phán sơ lược. Điều này không hoàn toàn đúng. Chính Sainte-Beuve đã nói ông muốn diễn tả nhiều hơn là phê phán. Nghệ thuật của Sainte-Beuve chủ yếu là nghệ thuật của chân dung văn học, chân dung được diễn tả từ tác phẩm, bằng cách tỏ ra có cảm tình với tác giả qua tác phẩm. Thường thì Sainte-Beuve tỏ ra dè dặt, chừng mực khi ông phê bình những nhà văn cùng thời. Nhưng có lần ông đổi thái độ và chuyển qua phê bình tính khí ; đó là lần ông phê bình gắt gao nhà văn Chateaubriand (1768-1848) nổi tiếng về hồi ký. Trong cuốn Chateaubriand et son groupe littéraire (Chateaubriand và cái nhóm văn học của ông), Sainte-Beuve viết : Cái tính kiêu căng của nhà văn, những sự bực mình của kẻ có tham vọng, những ngạc nhiên gần như của kẻ mới nổi tiếng, tất cả những sự hèn mọn trên trái đất này ; rồi thình lình một óc tưởng tượng lạ lùng, u buồn và rực rỡ vươn lên và giăng ra trong quạnh hiu của bầu trời như con kên kên.

III Phê bình văn học của báo chí : một khởi đầu của phê bình

Đối với các nhà phê bình chuyên môn, thì phê bình là ngôn ngữ nói về ngôn ngữ. Học giả Roland Barthes gọi là « siêu ngôn ngữ » ; trong cuốn Critique et Vérité (Phê bình và Sự thật) (1964) của ông, ông viết : Nhà phê bình tách đôi những cái nghĩa, ông ta làm phất phơ trên cái ngôn ngữ đầu tiên của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự liên kết những ký hiệu.

Trái lại nhà báo tránh sự tìm tòi đó mà họ cho là vô ích, nhà báo diễn đạt một cách trực tiếp, điều này không có nghĩa là lối viết của nhà báo không có giá trị tu từ, tu từ của họ là tu từ của hiệu lực.

Điều chắc chắn là một bài báo phê bình văn học được viết trong mục đích để được đọc nhanh, điều này đòi hỏi một số cách thức chuyên biệt của báo chí, chẳng hạn chọn một tựa đề gây tò mò, phần dẫn nhập phải gây ấn tượng mạnh. Nói chung bài phải có tính hấp dẫn, lôi cuốn của báo chí.

Bertrand Poirot-Delpech, nhà văn và cũng là nhà báo đã từng viết : Khi nói về thời sự nóng hổi, cách bàn luận của báo chí có giá trị cao hơn phương pháp (phê bình) của đại học, bởi vì báo chí chấp nhận cái tính diễn ngôn của sự bàn luận, không có tính khoa học, có tính chóng qua và không tìm cách đe dọa.

Sự thật, phê bình văn học của báo chí thường khi có tính đe dọa, gây lo âu cho tác giả, do cái khả năng phê bình và sự vội vàng muốn giải quyết tất cả.

Phê bình văn học của báo chí ngày nay cởi mở hơn, tự nhiên hơn, trực tiếp hơn trong lối diễn đạt. Đây là một hình thức phê bình cần thiết vì chỉ có báo chí mới đem lại cho mọi người những thông tin đầy đủ ; phê bình báo chí có khả năng chọn lọc tác phẩm ở giai đoạn đầu, và nhờ trực giác có thể dẫn đường người đọc, thúc đẩy việc đọc. Những gì phê bình báo chí nói có vẻ thái quá thì về sau sẽ có nhiều bài viết khác cùng một chủ đề điều chỉnh.