ROLAND BARTHES VÀ PHÊ BÌNH MỚI

 

Tên tuổi của Roland Barthes (1915-1980) đã để lại dấu ấn trong đời sống văn học ở Pháp vào nửa sau thế kỷ 20.

Khởi đầu là cuộc bút chiến nảy lửa do giáo sư đại học Raymond Picard khai chiến, trước tiên với một bài trên nhật báo Le Monde có tựa đề : Monsieur Barthes et « La critique universitaire » (Ông Barthes và « Phê bình của đại học »), ra ngày 14 tháng 3 năm 1964, rồi qua năm 1965, với một tiểu luận mang tên Nouvelle critique ou nouvelle imposture (Phê bình mới hay bịp bợm mới), trong bộ sách « Libertés » của nhà xuất bản Jacques Pauvert. Báo chí liền bênh vực vị giáo sư đại học. Tạp chí Revue de Paris cho đó là trận Pearl Harbour của Phê bình mới, Pearl Harbour là trận đánh ở Thái bình dương, năm 1941, hạm đội Mỹ bị quân Nhật đánh bại. Còn tạp chí Pariscope thì khen ông giáo sư dũng cảm của đại học Sorbonne đã vặn cổ Phê bình mới và đúng là đã bứng đi một số người bịp bợm, trong đó có ông Roland Barthes.

Lý do là năm 1963, Roland Barthes cho ra cuốn Sur Racine (Bàn về Racine) trình bày một quan niệm phê bình văn học hoàn toàn mới nếu không nói là có tính cách mạng.

Roland Barthes bèn phản kích cuộc tấn công của giới đại học, bất ngờ đối với ông, bằng cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) ra năm 1966. Vào đầu cuốn sách, ông nói cái mà người ta gọi là « Phê bình mới » đã có từ trước. Ngay từ thời Giải Phóng, đã có việc xét lại văn học cổ điển của chúng ta khi nó phải đương đầu với những ngành triết học mới, (việc xét lại này) là do các nhà phê bình rất khác nhau đảm nhận (…)

Quả thật ngành Phê bình mới rất đa dạng như các hệ tư tưởng mà nó dựa vào, tính nhất quán của Phê bình mới là ở điểm tiếp xúc của phê bình này với triết học. Do đó có thể phân biệt :

1/ Phê bình mác xít với Antonio Gramsci, Georg Lukács, Lucien Goldmann và Pierre Macherey.

2/ Phê bình phân tâm học với Otto Rank, Marie Bonaparte, Charles Baudoin, rồi phê bình tâm lý với Charles Mauron.

3/ Phê bình chủ đề theo đường lối của Bachelard với những nhà phê bình nổi tiếng như Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski.

4/ Phê bình hình thức mà Barthes là người đã đề xướng.

Sở dĩ người ta gọi Phê bình mới là vì trước đó đã có một Phê bình cũ. Phê bình cũ là một ngành phê bình uyên bác, chú trọng về ngữ văn học trong văn bản, tìm nguồn gốc văn bản và dựa vào tiểu sử tác giả. Phê bình uyên bác được nối dài đến ngày nay bởi phê bình phát sinh văn bản.

Khi Barthes tấn công Phê bình cũ, ông phản đối cái xu hướng lịch sử tính và cái xu hướng độc đoán. Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, mang tựa đề  Histoire ou littérature (Sử học hay văn học), Barthes chỉ trích cái ông gọi là « phê bình uyên bác » hay đúng hơn « phê bình đại học », phê bình này vẫn còn trung thành với cái yếu tố nguồn gốc, tin rằng có một quan hệ « nguyên do » và xem tác phẩm như một « sản phẩm ».

Vậy Phê bình mới không hướng về một tri thức hay về một sự phê phán, mà hướng về diễn giải. Phê bình mới là một phê bình diễn giải. Phê bình tiếng Pháp gọi là critique do gốc la tinh là cernerer có nghĩa là hiểu. Để làm cho người ta hiểu tác phẩm thì phải miêu tả. Không phải là tóm tắt hoặc giải thích lòng vòng, mà là đề nghị một cách đọc hoặc nhiều cách đọc. Barthes nói khi một nước lấy lại những đồ vật của quá khứ của mình và miêu tả chúng trở lại là để biết sẽ dùng chúng ra sao. Đó là cách giải thích đúng tính từ « mới ». Phê bình mới là nhìn lại tác phẩm đúng hơn là xét lại tác phẩm, mà việc nhìn lại tác phẩm vẫn bao gồm tri thức và phê phán. Cái mới là những quy tắc về cái đẹp không được đặt ra theo tiên nghiệm. Tzvetan Todorov đã viết : Sự phê phán giá trị của một tác phẩm tùy thuộc cấu trúc của tác phẩm. Và chính cấu trúc đó mà Phê bình mới muốn miêu tả, dù Phê bình mới có dùng thuyết cấu trúc hay không.

Cuộc bút chiến với giới đại học là một cơ hội để Barthes bày tỏ quan niệm của mình về phê bình văn học vào thời đương đại. Barthes có cái nhìn mới như thế nào về tác phẩm văn học ? Phê bình của ông không khỏi gây ngạc nhiên vì cách nhìn tác phẩm, cách diễn giải tác phẩm. Có thể xem những chặng đường phê bình văn học của ông qua những tác phẩm sau đây : Sur Racine, Critique et vérité, Essais critiques S/Z. Nhưng trước khi đi vào những chặng đường phê bình đó, thiết tưởng cũng cần quay lại từ đầu để tìm hiểu Roland Barthes là ai, ông đã đề xướng những gì và đã dùng những lý thuyết gì để minh họa tư duy của ông.

I Những tác phẩm đầu tiên báo hiệu một quan niệm mới về văn học

Roland Barthes được xem như một nhà phê bình, một nhà ký hiệu học, một nhà văn, một nhà triết học, nhưng trước tiên ông là một nhà nghiên cứu. Không bao giờ người ta tìm được trong tác phẩm của ông những lời đáp có sẵn, những lời khẳng định không cãi lại được, đúng hơn người ta tìm ra ở đấy những dấu vết của một công trình nghiên cứu xuất sắc, nhưng không tránh được những lần mò, những hoài nghi, những vấn đề đặt lại. Người được xem là đứng đầu ngành phê bình mới đã để lại cho hậu thế một tác phẩm rất hiện đại, rất mới. Trong suốt 25 năm, Roland Barthes đã tạo nên cho mình một vị trí độc đáo trong lĩnh vực văn học, ông là phát ngôn viên, nếu không nói là người khởi xướng phong trào tiền phong về tư duy phê bình và ngôn ngữ học của Pháp. Tác phẩm đa dạng của Barthes và những con đường khác nhau ông đã đi qua là chứng cớ của một ý muốn đòi hỏi tự do cho một người đối diện với văn bản.

Roland Barthes sinh ngày 12 tháng 11 năm 1915, tại Cherbourg. Ông mồ côi cha khi mới được 11 tháng. Ông sống tuổi thơ bên cạnh người mẹ ở Bayonne, thuộc miền Tây Nam nước Pháp. Bệnh lao phổi đã làm cho việc học hành của ông bị gián đoạn. Ông không thể thi vào trường Sư phạm École Normale Supérieure, nơi đào tạo những thành phần tinh hoa, ưu tú của xã hội Pháp. Barthes chỉ đỗ được bằng cử nhân văn khoa cổ điển năm 1943. Vì bệnh lao hay nhờ bệnh lao mà Barthes có một văn nghiệp không giống ai, văn nghiệp đó được xây dựng ngoài phạm vi đại học. Chỉ vào năm 1960 ông mới giảng dạy ở trường École Pratique des Hautes Études. Và chỉ vào năm 1976, 4 năm trước khi ông mất, Barthes mới được bầu vào trường Collège de France, nơi quy tụ những học giả lỗi lạc ở Pháp và từ các nước trên thế giới. Qua bệnh lao, ông đã trải nghiệm sự đau khổ và cái chết. Trong thời gian ở nhà điều dưỡng bệnh lao, ông có viết hai bài, một bài về Nhật ký của André Gide và một bài về truyện L’Étranger của Albert Camus. Cũng vào thời kỳ này, Barthes chịu ảnh hưởng thuyết hiện sinh của Sartre.

Cuốn Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) của Barthes ra năm 1953 (1), được độc giả hào hứng đón nhận. Trong cuốn sách này, Barthes muốn khẳng định có một hiện thực về hình thức viết không lệ thuộc vào ngôn ngữ và bút pháp. Đáp lại câu hỏi của Sartre : Văn chương là gì ? kể từ nay có câu hỏi của Barthes : Viết là gì ? Sự viết ở lưng chừng giữa ngôn ngữ và bút pháp, sự viết được nhào nặn bởi sự tự do của nhà văn. Nghiên cứu về sự viết cũng là nghiên cứu ngôn ngữ.

Vậy ngay từ cuốn Le degré zéro de l’écriture, người ta đã nhận thấy sự tiếp cận văn bản rất mới của Barthes. Ngôn ngữ và việc dùng ngôn ngữ của nhà văn được đặt ngay ở trung tâm của việc sáng tạo văn chương. Barthes dùng lại chủ đề của Sartre về sự tự do của hành động viết, nhưng Barthes làm mới chủ đề bằng cách đặt hành động viết trong hình thức viết chứ không ở trong nội dung viết. Ngôn ngữ đi từ quy chế của phương tiện đến quy chế của cứu cánh, và được đồng hóa với sự tự do đã được chinh phục. Thế nhưng cần chinh phục văn chương ở cái điểm không giữa hai hình thức nặng nề, một bên là sự phân tán trong ngôn ngữ hằng ngày với những thói quen, những quy định, và một bên là bút pháp đưa về một hệ tư tưởng cho thấy tác giả như bị cắt đứt với xã hội.

Năm 1953, năm cuốn Le degré zéro de l’écriture ra mắt độc giả, Barthes chưa có đủ hành lý về thuyết cấu trúc, cái ý muốn của Barthes lúc đó là truy tìm những cái mặt nạ của hệ tư tưởng dưới hình thức văn chương. Ông duyệt lại tất cả những lối viết bị tha hóa, như diễn ngôn chính trị « chỉ khẳng định một vũ trụ truy lùng, bắt bớ », lối viết trí thức bị xem như một lối viết « bên cạnh văn chương », tức thiếu văn chương tính, còn tiểu thuyết thì biểu đạt cho cái hệ tư tưởng của giới tư sản với tham vọng có tính phổ cập, nhưng rồi bị sụp đổ giữa thế kỷ 19, để nhường chỗ cho một lối viết đa dạng. Nhưng lối viết đa dạng đó không có lối thoát. Nếu người sáng tạo không muốn viết theo một thứ tự đã được đặt ra, không muốn chung tiếng nói với một tổ chức đã có sẵn, thì để cắt đứt, người sáng tạo chỉ còn cách là viết từ sự im lặng, xung quanh sự im lặng. Tạo nên một lối viết trắng (tr. 45). Barthes không đi tìm thời gian đã mất như Proust, mà đi tìm một cái không gian không từ đâu cả của văn chương : Văn chương trở thành cái không tưởng của ngôn ngữ (tr. 65). Từ sự nghiên cứu đó một mỹ học mới được hình thành.

Với cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, Barthes vẫn tấn công cái hệ tư tưởng của giới tư sản ; đây là một tác phẩm nhằm triệt để tháo gỡ, giải ngộ những huyền thoại trong xã hội. Dựa vào những trường hợp cụ thể của đời sống hằng ngày, Barthes cho thấy một huyền thoại vào thời đương đại vận hành như thế nào.

Nhưng quan trọng nhất là phần 2 của cuốn Mythologies có tựa đề Le mythe aujourd’hui (Huyền thoại ngày nay). Trong phần này bắt đầu cuộc mạo hiểm về ký hiệu học kéo dài 10 năm, cho phép một sự sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ hai nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure và Louis Hjelmslev. Barthes vừa khám phá ngôn ngữ học của Saussure, người được nhìn nhận là đã báo trước thuyết cấu trúc về ngôn ngữ học, vì đối với Saussure, ngôn ngữ là một cấu trúc có tính mạch lạc bên trong. Barthes mượn của Saussure những khái niệm như năng biểu (signifiant) / sở biểu (signifié). Năng biểu là sự biểu lộ vật chất của ký hiệu, là chuỗi âm vị tạo nên cái giàn cho cái nghĩa. Sở biểu là nội dung của ký hiệu. Barthes cũng khám phá Louis Hjelmslev, người tiếp nối công trình của Saussure và đã cho Barthes biết phân biệt cái nghĩa rõ ràng (dénotation) với cái nghĩa mở rộng (connotation), ngôn ngữ đóng kín với siêu ngôn ngữ. Vậy với Le mythe aujourd’hui, Barthes đã rõ ràng ngả về ngôn ngữ học vào năm 1957, một khúc quanh chủ yếu trong việc nghiên cứu của ông. Tuy nhiên ông lại muốn đi xa hơn nữa. Năm 1964, trong tạp chí Communication số 4, Barthes cho đăng bài Les éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học). Bài này trở thành tuyên ngôn của một ngành khoa học mới : ngành ký hiệu học ; vì Barthes muốn xây dựng một ký hiệu học như một khoa học khác biệt với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những lý luận vững chắc.

Phải nói, Barthes là một nhà trí thức nhạy cảm, ông có một thái độ tự do, mềm dẽo khi đến với những lý thuyết đương đại, ông nhanh chóng đoạt lấy những lý thuyết đó và cũng nhanh chóng rời khỏi. Nhà ngôn ngữ học Georges Mounin cho rằng ký hiệu học của Barthes là một ký hiệu học bị lệch đi so với ký hiệu học của Saussure. Saussure đặt ra những quy tắc của một ký hiệu học về sự trao đổi, sự truyền đạt, còn Barthes chỉ đặt ra một ký hiệu học về ý nghĩa.

Về thuyết cấu trúc mà ngay từ đầu Barthes đã viện ra, nó bắt nguồn từ ngành nhân loại học. Năm 1955, nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss cho đăng một bài nói về phân tích cấu trúc truyện kể, mặt khác cũng nhờ công trình nghiên cứu của Lévi-Strauss mà khi áp dụng những cái mẫu của ngôn ngữ học cho cách đọc huyền thoại, người ta mở ra con đường đi đến việc phân tích cấu trúc văn bản. Quả vậy, Lévi Strauss đã dựa vào những công trình của Vladimir Propp để cho thấy rằng huyền thoại của người da đỏ Mỹ được sắp đặt và có cấu trúc như một truyện kể. Sự khám phá này có tính cơ bản, vì nó cho thấy kể từ nay không còn có thể đọc các văn bản mà không trông nhờ vào những ngành khoa học như ngôn ngữ học, phân tâm học, xã hội học, mà cho tới nay các ngành khoa học đó không có trong lĩnh vực văn học. Vấn đề mà thuyết cấu trúc đặt ra định hướng lại vấn đề phê bình. Do đó ngôn ngữ học cấu trúc so sánh truyện kể với một câu văn dài, bằng cách đặt ra cái định đề là sự sắp xếp của truyện và của câu văn tương đồng với nhau. Vậy ngôn ngữ học cấu trúc có nhiệm vụ cắt truyện kể thành những đơn vị tối thiểu, rồi miêu tả toàn thể những cơ chế cho phép nối khớp những đơn vị đó với nhau để cấu trúc một truyện. Trào lưu của ngôn ngữ học cấu trúc với Brémond, Greimas và Barthes dự định lập ra một hệ thống miêu tả những cấu trúc tự sự có khả năng trình bày toàn thể những diễn ngôn. Về sau, Barthes nhìn nhận ngôn ngữ học cấu trúc đã đem lại những điều ích lợi, cho phép mở ra những con đường mới.

Nói chung, trong cái ý muốn làm mới sự tiếp cận văn bản, Barthes đã từ bỏ triết lý của Sartre để trở thành một nhà cấu trúc học, một nhà ngôn ngữ học, một nhà ký hiệu học. Những lập trường, những phương pháp phân tích của Barthes như cái kính vạn hoa với nhiều màu sắc mà màu sắc nào cũng có tính lôi cuốn, hấp dẫn.

Roland Barthes đã đem cái mới, cái độc đáo vào lĩnh vực lý luận văn học như thế, giờ đây chúng ta trở lại cuộc bút chiến do giới đại học khởi hấn.

II Tác phẩm Sur Racine đưa đến cuộc bút chiến

Khi bàn về công trình phê bình văn học của Roland Barthes, cuốn sách được nhắc đến nhiều nhất là cuốn Sur Racine. Racine là một kịch tác gia trứ danh vào thời văn học cổ điển Pháp, thế kỷ 17. Trong cuốn Sur Racine, Barthes miêu tả và diễn giải con người trong thế giới bi đát của Racine và phân tích nghệ thuật dựng kịch của tác giả, qua 10 tác phẩm : La Thébaïde, Alexandre, Andromaque, Britannicus, Bérénice, Mithridate, Iphigénie, Phèdre, Esther, Athalie.

Cuốn Sur Racine có một giá trị biểu tượng, nó đánh dấu một thời phê bình văn học rất hiện đại và đồng thời cắt đứt với dòng phê bình truyền thống. Sur Racine đặt nền móng cho một phương pháp hoàn toàn mới để đọc tác phẩm văn chương, một phương pháp chú trọng đến hình thức và cấu trúc hơn là cái sự thật được giả định của tác phẩm. Sur Racine mở ra một chương trình về thuyết cấu trúc trong văn chương mà Barthes là một tác giả hàng đầu.

Trong bài tựa, Barthes trình bày trường hợp hình thành cuốn sách và sau đó đưa ra những suy nghĩ sâu xa về văn chương. Ông muốn viết một tiểu luận về Racine để đề nghị một chương trình phê bình triệt để mới thay thế một lối phê bình cũ đã chôn vùi Racine trong một thời gian quá lâu, dưới một bề ngoài có tính tư liệu (cuộc đời của Racine, nguồn tài liệu về Racine, những cái mẫu của Racine). Picard nói có một sự thật về Racine. Barthes nói vấn đề không phải là nói sự thật về Racine, mà cho thấy có nhiều cách đọc tác phẩm của Racine.

Một trong những chỉ trích của Barthes đối với phê bình đại học là phê bình này làm cho tác phẩm xưa cũ đi, biến tác phẩm thành một tượng đài bất động. Thế nhưng mọi văn bản vừa ở thời quá khứ, vừa ở thời hiện tại, mọi văn bản là trường cửu. Mọi văn bản sống lâu hơn tác giả của nó, và số mệnh của văn bản là được đọc và diễn giải bởi những độc giả thuộc những thời kỳ khác nhau. Điều này có nghĩa là không có một sự thật về Racine như phê bình đại học khẳng định, mà có nhiều cách đọc, nhiều cách diễn giải Racine với những lập luận chặt chẽ. Barthes cho rằng tác phẩm càng thành tựu hơn nếu nó luôn luôn gây nhiều cách đọc, nhiều tranh luận.

Barthes muốn để nguyên Racine cho các nhà phê bình tự do diễn giải bằng cách làm cho Racine trở thành cái mẫu tối ưu của một nhà văn mãi mãi sẵn sàng nhận lãnh những ý nghĩa mới chứ không bất động, cứng nhắc như trong những ý kiến sáo mòn của lối phê bình cũ. Do đó Racine là một tác giả được giới phê bình đương đại thuộc mọi hệ tư tưởng nghiên cứu : phê bình xã hội học với Lucien Goldmann, phê bình phân tâm học với Charles Mauron, phê bình tiểu sử với Jean Pommier và Raymond Picard, phê bình hiện tượng luận, theo đường lối Bachelard, với Georges Poulet và Jean Starobinski. Vậy có một thời sự về Racine không chỉ do sự quy tụ của một số công trình nghiên cứu, mà nhất là do cái tính mở của tác phẩm Racine, tác phẩm có khả năng mãi mãi ở trong lĩnh vực của bất cứ ngôn ngữ phê bình nào.

1/ Tác phẩm mở

Khi Barthes nhấn mạnh về cái tính mở bất tận của sự diễn giải, ông muốn trả lại cho văn chương cái khả năng ngôn từ của văn chương : điều Barthes bênh vực là một định nghĩa triệt để xuyên lịch sử (transhistorique) của văn bản. Văn bản không bao giờ đóng lại hoặc đóng lại trên một sự thật thuộc về cái thời mà văn bản được in ra ; văn bản gồm nhiều nghĩa mà mỗi thời đại cập nhật hóa theo những quy định của thời đại và theo những sự thật mà thời đại tìm ra trong văn bản. Nếu ngày nay chúng ta còn đọc được tác phẩm của Racine hay của Proust là vì những tác phẩm đó chứa đựng, ngoài cái bối cảnh lịch sử hay ngữ văn học trong đó tác phẩm thành hình và ngoài cái ngôn ngữ mà tác phẩm được viết, tác phẩm chứa đựng một chiều kích tượng trưng mà thời gian không làm vơi được. Tính trường cửu của một tác phẩm không được đo lường theo ý nghĩa duy nhất của nó, mà đo lường theo nhiều ý nghĩa tiềm tàng của nó.

Đối với những ý nghĩa lơ lửng đó, đối với sự tra vấn gián tiếp mà tác phẩm gởi đến hậu thế, Barthes đòi hỏi nhà phê bình một lời đáp hoàn toàn có tính xác nhận, một lời đáp đề nghị một cái nghĩa vững vàng qua sự lựa chọn phương pháp được nhà phê bình đảm nhận. Không phải vì tính kiêu căng, tự phụ, mà trái lại vì sự trong sáng, nó đòi hỏi nhà phê bình không được giấu giếm cái hệ tư tưởng của mình (thuyết mác xít, thuyết hiện sinh, phân tâm học), hệ tư tưởng này đem lại cho nhà phê bình một ngôn ngữ và phương pháp phân tích. Cái « sự thật » mà phê bình cũ thường nói đến, nó không còn được dựa vào sự tiết lộ cái nghĩa ẩn trong văn bản, mà dựa vào giá trị một phương pháp cho phép đưa ra một hệ thống ký hiệu có tính mạch lạc.

Một chương trình phê bình như thế hoàn toàn mới. Đúng vậy, nếu  một số lớn luận chứng của Barthes ngày nay đã đi vào phê bình của đại học, thì những luận chứng đó, vào năm 1963, có vẻ lạc lõng giữa cách phê bình truyền thống. Trong cuốn Sur Racine, Barthes có ý muốn mạnh mẽ làm rung chuyển cái nền tảng của phê bình truyền thống, ý muốn lật đổ những khái niệm chi phối lĩnh vực văn học của thời trước. Barthes muốn « mở » tác phẩm chứ không « đóng », muốn một phương pháp có hiệu lực tức có giá trị chứ không muốn cái « sự thật » của phê bình cũ, muốn « diễn giải » chứ không « phát biểu » cái nghĩa, muốn nêu lên tính « phi thời gian » của nhà văn chứ không là tính « trường cửu », và tính « trách nhiệm » của nhà phê bình chứ không là tính « vô trách nhiệm ». Barthes muốn giải phóng Racine, và xuyên qua Racine, giải phóng toàn thể văn chương. Ông nói : Racine là một đối tượng văn chương, và về đối tượng này cần phải thử nghiệm tất cả những ngôn ngữ mà thế kỷ chúng ta gợi lên.

2/ Một lối phê bình theo cấu trúc

Barthes xem Racine như một cái cớ để lập nên một diễn giải mới, chứ không xem Racine như một sự thật đã có trước khi người phê bình bàn đến. Trong cuốn Sur Racine, ông phân tích cấu trúc kịch của Racine ; không gian, nơi chốn được mã hóa một cách tượng trưng ; các nhân vật không còn là những cá nhân có một tâm lý riêng, mà là những gương mặt có những chức năng có thể được nhận ra ; tình tiết được kết nối xung quanh một cấu trúc căn bản mà Barthes gọi là « quan hệ quyền lực » mà các nhân vật tuần phục hay chống đối. Barthes tìm những yếu tố bất biến, những yếu tố này cuối cùng vẽ lên cái thế giới của Racine : có những hình ảnh có tính ám ảnh như bóng tối, ban ngày, máu, nước mắt, có những hoàn cảnh điển hình như nạn nhân của tình yêu nhớ lại cái cảnh yêu đương, sự cấm đoán lên tiếng cho thấy sự lúng túng của đôi tình nhân, và cách dùng đặc biệt các đại danh từ : ngôi thứ nhất (tôi) có tính tự si, ngôi thứ hai (ngươi, ông…) có tính tấn công, xung đột, ngôi thứ ba số nhiều (họ, chúng nó, « người ta ») thể hiện sự hăm dọa không rõ ràng. Có những phạm trù được Barthes sắp xếp theo ngôn ngữ của phân tâm học.

Vậy Barthes dùng cả thuyết cấu trúc và phân tâm học để diễn giải những kịch bản của Racine, thuyết cấu trúc được áp dụng cho nội dung vì bi kịch được xem như một hệ thống đơn vị và chức năng, phân tâm học được dùng để phân tích hình thức. Về thuyết cấu trúc, Barthes dựa vào cái mẫu nhân loại học cấu trúc của Claude Lévi-Strauss. Nhưng lắm khi nơi Barthes sự đòi hỏi một cái mẫu chỉ là sự vay mượn hệ thống thuật ngữ hơn là tuân theo khoa học. Và sự kiện ghép thuyết cấu trúc với sự phân tích theo kiểu phân tâm học cho thấy ngay cái tính đôi của phương pháp của Barthes.

Nếu ảnh hưởng của Barthes không thuần nhất và khó quy về một cái mẫu duy nhất, thì những ảnh hưởng đó nêu lên ý muốn của Barthes  dùng nhiều ngôn ngữ lý thuyết của thời đại.

III Tác phẩm Critique et vérité tiếp tục cuộc bút chiến

Phe phê bình đại học do giáo sư R. Picard cầm đầu tiếp tục đối đầu với Barthes, nhưng không còn vì cuốn Sur Racine nữa, mà vì Barthes đã lên tiếng nhiều lần để vạch ranh giới giữa hai lối phê bình : một bên là phê bình theo chủ nghĩa thực chứng, gắn bó với lịch sử, kế thừa công trình của Gustave Lanson, và một bên là phê bình cấu trúc phỏng theo ngôn ngữ học do Jakobson đại diện, và phỏng theo Lévi-Strauss hay nhà phân tâm học Jacques Lacan, Barthes đứng về phía phê bình này.

Trong phần 3 của cuốn Sur Racine, Barthes đòi phải phân biệt sử học và văn học. Ông cho rằng việc dạy văn chương lắm khi bị tóm tắt vào một văn học sử trong đó người ta giải thích sự sáng tạo một tác phẩm bằng những sự kiện trong đời sống của tác giả và trong thời đại của tác giả. Định kiến đó làm hỏng vừa lịch sử vừa văn chương. Phê bình truyền thống không có tính lịch sử cũng không có tính văn chương, thành thử không có những khả năng đặc thù.

Nhưng chính trong hai bài có tựa đề : Hai cách phê bìnhPhê bình là gì ? trong cuốn Essais critiques (Tiểu luận phê bình) (1964), Barthes đã phân biệt rõ ràng hai phe : một bên là « phê bình đại học » gắn bó với quá khứ và thế kỷ 19, và một bên là « phê bình diễn giải » có tính hiện đại và đi sâu vào những triết học của thời đại. Kể từ đó Raymond Picard tự cảm thấy bị xuống cấp, ông ý thức tầm quan trọng của cuốn Essais critiques đối với số đông sinh viên.

Nếu Barthes bàn đến các tác giả đương đại như Michel Butor, Alain Robbe–Grillet, Georges Bataille, bằng ngôn ngữ của thuyết cấu trúc thì còn có thể chấp nhận được, chứ động chạm đến Racine là một tháp ngà của đại học (lúc đó đại học chưa nghiên cứu các nhà văn còn sống) thì cuộc tấn công của Barthes có giá trị tượng trưng, và khiến cho đôi bên cứng rắn thêm lập trường của mình. Nếu Barthes vờ không hiểu thái độ dữ dội và muộn màng của Picard (tiểu luận của Picard ra hai năm sau Sur Racine) và tiếc cuộc tranh luận trở nên một cuộc đả kích, thì trái lại ông cảm thấy buồn phiền vì cái danh từ « bịp bợm » đầy tính miệt thị.

Barthes trả lời Picard bằng cách viết cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật) (1966), trình bày rõ phương pháp của ông và cái chương trình tri thức mà phương pháp đó bao gồm. Barthes nói nếu người ta còn có thể dùng một diễn ngôn về văn chương là bởi vì người ta dám nói về văn chương từ một « nơi khác ». Thế nhưng Barthes nhận thấy cái diễn ngôn đến từ bên ngoài và nhắm cái bên trong riêng biệt của văn chương, cái diễn ngôn đó không được phê bình cũ hoàn toàn đảm nhận : một mặt, phê bình này cầu mong một phương pháp dựa vào sử học bằng cách xem tác phẩm văn chương như một tài liệu mà chỉ việc lập ra nguồn gốc để giải thích theo những yếu tố bên ngoài tác phẩm như tiểu sử tác giả, hoàn cảnh xã hội-lịch sử … ; mặt khác, phê bình cũ gắn bó với một quan niệm vốn sẵn có về văn chương, bằng cách quy sự tiếp cận tác phẩm về những khái niệm chủ quan, hoàn toàn phi lịch sử như : sở thích (sở thích là cái cấm kỵ ngôn từ), tính rõ ràng của văn bản, bút pháp, tính trong sáng. Nói một cách khác, văn chương khi thì phụ thuộc những khoa học xã hội, khi thì phụ thuộc chính nó.

Ngược lại, Barthes khẳng định rằng phê bình văn chương chỉ có thể thực hiện được với một ngôn ngữ hoàn toàn đến từ bên ngoài, từ nơi khác, mà nhà phê bình phải đảm nhận. Nhưng cái « nơi khác » mà từ nay Barthes đòi hỏi là cái nơi của những diễn ngôn phân tâm học, nhân loại học, ngôn ngữ học, v.v… cái nơi khác đó cho phép tìm lại được trong ngôn ngữ riêng biệt của văn chương những giây chuyền ý nghĩa cấu trúc trí tưởng tượng của loài người. Nói tóm lại, đối với Barthes, phê bình của đại học ra khỏi văn chương để không bao giờ hoàn toàn trở lại văn chương, trong khi đó phê bình mới đảm nhận việc ra khỏi văn chương để lập nên mộc cách đọc trong văn chương.

Barthes mời gọi đọc một văn bản theo nhiều cách tượng trưng : Ngay từ lúc người ta quả quyết bàn đến tác phẩm cho riêng nó, theo quan điểm của sự tạo thành nó, thì không thể không đặt ra những đòi hỏi lớn nhất về một cách đọc tượng trưng. Đó là điều mà phê bình mới đã làm (…). Nhà phê bình phân đôi cái nghĩa, nhà phê bình làm phất phới trên cái ngôn ngữ thứ nhất của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự mạch lạc của các ký hiệu.  (Critique et vérité, tr. 41, 64)

IV Tác phẩm Essais critiques, một cuộc hành trình mười năm

Cuốn Essais critiques gồm những bài viết trong 10 năm, từ 1953 đến 1963, mà Barthes cho đăng trên những tạp chí nổi tiếng, hoặc  những bài tựa trong các sách để giới thiệu tác giả. Mười năm là cả một cuộc hành trình đi từ phê bình chủ đề đến những phân tích hình thức dựa vào thuyết cấu trúc, xuyên qua sự bênh vực kịch chính trị của Bertolt Brecht, đó là những bài viết nhất quyết có tính tiên phong.

Barthes quan niệm : văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : bản chất của văn chương không ở trong thông điệp của nó, mà ở trong cái « hệ thống » đó. Và do đó, người phê bình không phải tạo lại cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tạo lại cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải tìm hiểu cái nghĩa của một câu văn, nhưng lập ra cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa đó được truyền đi. (Essais critiques, tr. 257)

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là « siêu ngôn ngữ ». Từ đó Barthes rút ra hai hệ quả :

1/ Hoạt động của phê bình phải có hai thứ quan hệ : quan hệ của ngôn ngữ phê bình với ngôn ngữ của tác giả và quan hệ của ngôn ngữ tác giả với thế giới. Chính sự « cọ xát » giữa hai ngôn ngữ đó định nghĩa môn phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của phê bình hoàn toàn không là khám phá những « sự thật » mà chỉ khám phá những giá trị… (tr. 255)

Barthes có nhiều ngôn ngữ phê bình đôi khi va chạm nhau, nhưng luôn luôn thuộc về một tính nhất quán mà Barthes gọi là « sự lên cao của ký hiệu học ». Trong cái khoa ký hiệu học đó, ông không quên văn chương là mục đích nghiên cứu của mình, và không quên rằng việc giải thích tác phẩm liên kết với một chương trình rộng lớn hơn, là làm sáng tỏ những sáng tạo có tính tượng trưng. Ký hiệu học cũng cho Barthes một phương pháp mạch lạc để nghiên cứu văn chương như một hệ thống hình thức mà toàn thể những yếu tố có thể được phân tích theo ý nghĩa, điều mà Barthes chú trọng không còn là cái nghĩa của một tác phẩm và nội dung rõ ràng của nó, mà là cái quá trình kết hợp một nghĩa với một hình thức, một sở biểu (signifié) với một năng biểu (signifiant). Cái hướng đi này làm mới ngành phê bình và càng đẩy lùi cái lối chú giải cổ văn của truyền thống.

Nếu cuốn Essais critiques quan trọng đối với cả một thế hệ độc giả, là vì cuốn sách kêu gọi đọc văn chương một cách khác, phải hiểu văn chương không có chuyển tải một sự thật nào ; cuốn sách khuyên đọc văn chương từ « bề mặt » bằng cách suy diễn dần dần ra một cái nghĩa có khả năng là đúng, nhưng cái nghĩa không bao giờ có tính quyết định.

Cuốn Essais critiques nói đến những nhà văn biết làm cho ngôn ngữ trở thành gián tiếp, do những kỹ thuật mà lối phê bình về hình thức sẽ có khả năng nêu lên. Đó là lối viết ám chỉ, bóng gió của Kafka chẳng hạn. Kafka không bao giờ phát biểu thật sự cái nghĩa của mọi chuyện, và để người đọc ở trong sự lờ mờ. Đó cũng là cách viết của Alain Robbe–Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, làm cho người đọc thất vọng, bằng cách buộc người đọc phải từ bỏ những thói quen đã thừa hưởng từ cách đọc những tiểu thuyết cổ điển. Còn Bertolt Brecht đã tìm ra cách tiết lộ với khoảng cách cái vô thức của nhân vật trong kịch cho ý thức của khán giả, bằng cách không bao giờ « nói ra » cái vô thức đó, nhưng chỉ tỏ bằng cảnh trí sân khấu, bằng áo quần, đồ vật và vị trí đèn chiếu.

Barthes khâm phục khả năng của văn chương không bao giờ áp đặt một cái nghĩa và treo lơ lửng mọi ý muốn khẳng định, dưới hình thức một tra vấn để lại cho thế giới.

Vấn đề là kể từ nay không thử nghiệm cái ngôn ngữ của ký hiệu học cho một tác giả duy nhất như Racine, mà kể từ nay đưa một số lớn nhà văn vào cái khung phân tích của ký hiệu học. Từ tác giả thời thượng cổ như Tacite đến các tác giả tiên phong : Alain Robbe–Grillet, Michel Butor xuyên qua các tác giả thời đương đại : Kafka, Bertolt Brecht, Barthes vẽ lên một sử văn học đứt khúc như một hệ thống có ý nghĩa. Barthes không quan tâm đến một sử văn học về thể loại, trào lưu, tư tưởng, ông chỉ có ý muốn dừng lại ở những điểm mà văn chương tự cho mình là một đối tượng, văn chương trở thành sự tra vấn về hình thức của mình để chứng minh một cách gián tiếp về một tâm thức trong lịch sử bị bứt rứt.

Nhìn lại mười năm phê bình văn học của Barthes, người ta nhận thấy ông gắn bó với trực cảm của ông, xuyên qua một tư duy có mạch lạc. Mặc dù có những khái niệm, những chọn lựa lý thuyết có phần thay đổi, nhưng những hướng đi của Barthes về văn học tương đối không thay đổi.

V Thêm một bước với S/Z

Cuốn S/Z ra năm 1970, là một phê bình, theo thuyết cấu trúc, một truyện ngắn của Balzac tựa đề là Sarrasine. Truyện Sarrasine là một truyện có hình thức đôi gồm : một truyện làm khung và một truyện được lồng vào truyện khung. Đại khái, truyện kể một nhà điêu khắc Pháp trẻ tuổi, tên Sarrasine, sang Ý sống. Một hôm Sarrasine đến hí viện để thưởng thức tài nghệ của một nữ ca sĩ bậc nhất tên Zambinella, một người phụ nữ có giọng hát hay tuyệt. Vẻ đẹp của nàng Zambinella khiến Sarrasine sững sờ. Đối với Sarrasine, nàng còn hơn một phụ nữ, nàng là một tuyệt tác. Sarrazine quá say mê người nữ ca sĩ, chàng thổ lộ tình yêu với Zambinella một cách quá nồng nhiệt khiến Zambinella đâm hoảng sợ và muốn nói sự thật với Sarrasine, nhưng vô hiệu. Một buổi tối, Sarrasine được đại sứ Pháp mời đến nghe Zambinella hát. Vào dịp này Sarrasine được biết cái bí mật ghê gớm : Zambinella không phải là một phụ nữ mà là một nam ca sĩ bị hoạn để giữ được giọng hát cao vút của thời thơ ấu, ngõ hầu có thể hát trong các vai nữ. Nhưng Sarrasine không tin, anh bắt cóc Zambinella và buộc Zambinella nói sự thật. Zambinella thú thật là đã có ý muốn chế nhạo anh. Sarrasine dọa giết Zambinella đã làm anh mất lòng tin và làm sụp đổ thế giới phụ nữ mà anh mơ ước. Nhưng khi Sarrasine vung kiếm để giết Zambinella thì chính Sarrasine bị giết.

Truyện Sarrasine có dáng dấp một truyện trinh thám, đã được nhiều nhà phê bình, kể cả phê bình phân tâm học, diễn giải.

Về phần Roland Barthes, ông trình bày cuốn Sarrasine như một phương pháp đọc truyện cho phép tăng thêm cách phê bình, cách phân tích cấu trúc truyện, cách phân chia sự thông hiểu văn bản. Ông muốn cho thấy một quan niệm về văn chương, về lối viết phân đoạn. Ông phân tích truyện rất tỉ mỉ, đi từng hàng một, cắt văn bản thành 561 đơn vị đọc, và bình luận của ông xen kẽ giữa các đơn vị đó.

Từ phân tích của Barthes có thể nêu lên 5 mã :

1/ Mã chú giải văn bản

2/ Mã ngữ nghĩa học

3/ Mã tượng trưng

4/ Mã hành động

5/ Mã luận ngữ

Đối với Barthes, các mã đó họp thành một thứ hệ thống mà văn bản xuyên qua. Nguyên lý của Barthes là : không tìm cách đặt ra một cấu trúc sâu xa và cuối cùng của văn bản, cũng không tăng thêm hệ biến hóa của mỗi mã ; nhắm nhiều cấu trúc thoáng qua ; chọn sự cấu trúc hóa hơn là cấu trúc ; tìm trò chơi của các mã chứ không tìm bố cục của tác phẩm. (S/Z tr. 266)

Độc giả của cuốn S/Z đứng trước 3 cách đọc : một cách đọc theo tuyến tính, tiến dần theo thời gian trong truyện, một cách đọc có hình lưới, cách đọc này tập hợp 5 cái mã phân tích ; và cách đọc toàn cảnh gồm tất cả những bình luận của tác giả.

S/Z là cách phân tích chi li truyện Sarrasine của Balzac, nói lên khả năng của Barthes trừu tượng hóa, mã hóa nội dung một văn bản. S/Z được xem như « một cục bướu kinh dị » trong tác phẩm phê bình của Barthes, khó cho độc giả tiếp nhận. Lối phân tích này dù rất uyên bác, không giúp độc giả thưởng thức được truyện, trái lại làm sao lãng sự chú ý của độc giả về truyện ngắn của Balzac, và làm cho bình luận của Barthes được chú ý nhiều hơn. Nói như nhà nghiên cứu văn học Eric Bordas : Cuốn sách của Barthes, S/Z, phân tích cấu trúc truyện Sarrasine, lắm khi gây nên nhiều bình luận về chính Barthes và « phê bình mới » hơn là về Balzac.

Cho đến cuốn S/Z, Barthes là một nhà phê bình, một nhà ngôn ngữ học và nhà cấu trúc học. Tuy nhiên không thể đóng khung Barthes trong những tác phẩm phê bình của ông, vì ông là một nhà trí thức luôn luôn đi tìm cái mới và không ngừng tiến hóa, ông rời thế giới phê bình để hướng về thế giới viết văn.

Nhưng chúng ta dừng lại ở thế giới phê bình, vì đề tài chúng ta theo dõi ở đây là Phê bình mới. Cuộc hành trình của Roland Barthes cho thấy ông đã mở nhiều con đường cho môn phê bình. Ngày nay biết bao nhiêu người đọc văn chương, thưởng thức văn chương và bình luận văn chương đã chịu ảnh hưởng của ông.

Để kết thúc, có thể mượn lời nhận xét của nhà phê bình Ý C. Segre, năm 1969 : Roland Barthes đã tự tạo cho mình một không gian trong đó ông đi lại như một nhà quý phái với vẻ thanh lịch, tính sáng tạo và tinh tế là những đặc tính của ông.

 

Liễu Trương

 

  • (1) Cuốn Le degré zéro de l’écriture mở đầu một loạt tác phẩm của Roland Barthes viết từ năm 1953 đến cuối đời, năm 1980. Trong khuôn khổ bài này, tôi chỉ bàn đến những tác phẩm được xem như những dấu mốc trong quan niệm của Barthes về văn bản đưa đến một phê bình mới.

 

Tài liệu tham khảo :

Roland Barthes, Sur Racine, Editions du Seuil, 1963.

Roland Barthes, Critique et vérité, Editions du Seuil, 1966.

Roland Barthes, Essais critiques, Editions du Seuil, 1964.

Roland Barthes, S/Z, Editions du Seuil, 1970.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, 2001, Que sais-je ?

Mathieu Messager, Roland Barthes, PUF, 2019, Que sais-je ?

Franck Evrard, Eric Tenet, Roland Barthes, Editions Bertrand Lacoste, 1994.

François Dosse, Histoire du structuralisme, Tome I, Tome II, Editions de la Découverte, 1992.

PHÊ BÌNH VĂN HỌC CỦA BÁO CHÍ TÂY PHƯƠNG

 

Cũng như khối tin tức vô cùng đồ sộ và phức tạp ngày nay trên mạng, các đài phát thanh, đài truyền hình và báo chí giấy thuộc guồng máy truyền thông đại chúng. Riêng báo chí phản ánh đời sống xã hội về mọi khía cạnh, đặc biệt là khía cạnh văn hóa. Và một trong những văn hóa phẩm mà báo chí quan tâm đến là sách.

Thông thường khi một cuốn sách ra mắt độc giả, bất cứ là của tác giả nào – miễn đừng dở lắm – người đã có tên tuổi hàng đầu, người được biết do một vài cuốn sách đã ra trước, hay người vừa mới cầm bút nhưng đã có nhiều hứa hẹn, thì báo chí đều có bài giới thiệu, phê bình. Tùy trường hợp, nhà báo có thể khen ngợi hoặc chê bai hoặc dè dặt, chưa tỏ lập trường rõ ràng. Về phía nhà văn thì hồi hộp chờ đợi, sợ bị chỉ trích, càng sợ hơn nữa là người ta không nói đến mình.

Phê bình văn học của báo chí ở Tây phương đã có từ lâu, và tiếng nói của nhà báo rất có trọng lượng. Những nhà báo phụ trách trang văn học là những người có kiến thức rộng, có khả năng phê phán. Trường hợp của nhà thơ Baudelaire rất đặc biệt ; trước khi là một nhà thơ nổi tiếng với tập thơ Les Fleurs du mal, như mọi người từng biết, Baudelaire đã hoạt động trong lĩnh vực báo chí và dịch thuật. Ngoài những bài phê bình nghệ thuật mang tựa đề Salons (Phòng triển lãm) viết từ năm 1845 đến 1846, Baudelaire đã cộng tác với các báo : Le Corsaire-Satan, L’Esprit public, L’Artiste, La Liberté de penser, La Revue de Paris, v.v… để viết về phê bình văn học ; ông cũng viết về cuộc đời và tác phẩm của Edgar Allan Poe, nhà văn, nhà thơ Mỹ mà ông là dịch giả. Chính những bài báo phê bình mới giúp Baudelaire sống qua ngày, trong khi Les Fleurs du mal về sau chẳng đem lại lợi tức gì cho tác giả.

I Phê bình văn học của báo chí : một phê bình về thời sự

Phê bình văn học của báo chí là một phê bình về thời hiện tại, về thời sự của ngày hôm nay hay đúng hơn của tuần lễ, vì những trang phê bình văn học chỉ ra mắt độc giả mỗi tuần một lần, đó là trường hợp các nhật báo The Times ở Anh, Le Figaro, Le Monde ở Pháp chẳng hạn.

Thời sự là gì ?

Để một biến cố ở xa được cảm thấy như một tin thời sự, biến cố đó phải được tiếp nhận như rất gần do một phổ biến nhanh chóng trên thế giới, chẳng hạn việc cấp giải Nobel.

Thời sự thường khi được quy về cái cụ thể liên quan đến chúng ta, đến đời sống hằng ngày của chúng ta. Ví dụ một bài báo giới thiệu một cuốn sách của một y sĩ nói về cách giảm cân, cách giới thiệu khiến người ta có cảm tưởng cuốn sách sẽ là một best-seller. Hoặc một bài báo nói về một tác phẩm văn học mà người viết bài đoán là sẽ được một giải thưởng đáng kể.

Sau cùng, dù chúng ta có ở đâu chúng ta cũng cảm thấy rằng thời sự nói chung bị thời sự chính trị chi phối. Và phương diện chính trị có thể thắng thế ngay cả trong một bài phê bình văn học. Ví dụ nhà báo Mongo Béti có một bài viết trong tạp chí Présence Africaine (Hiện diện của Phi Châu) về cuốn L’Enfant noir (Đứa bé da đen) của Camara Laye, trong một quan điểm chính trị. Ông nhà báo nhận xét rằng tác giả của cuốn L’Enfant noir không đạt đến đích khi ông tránh miêu tả theo quan điểm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa hoàn cảnh của xứ ông trong thời thuộc địa.

Người ta thường quan niệm phê bình văn học trong báo chí mang dấu ấn của những biến cố, những lo âu về chính trị. Và người ta mong phê bình đó, cũng như văn chương, không rơi vào chính trị một cách dễ dàng và mong phê bình báo chí được nâng lên đến trình độ cao của thời sự.

II Phê bình văn học của báo chí : một phê bình của tính khí

Ngoài lĩnh vực báo chí, phê bình văn học thường bàn về những tác phẩm đã được thừa nhận, vậy thời gian phê phán đã qua đi, nhà phê bình tôn trọng tác phẩm mình đang nghiên cứu. Trái lại phê bình của báo chí lắm khi là một phê bình của tính khí : người phê bình tỏ bày một phản ứng ngay lập tức về sự hứng thú hay ghê tởm của mình. Phê bình báo chí tự cho mình cái chức năng đầu tiên là phê phán để điều khiển sự chọn lựa của độc giả.

Đáng thích hơn là loại phê bình có cảm tình mà nhà phê bình Georges Poulet gọi là « phê bình đồng nhất hóa », nhưng là một sự đồng nhất hóa để có cái nhìn sâu sắc hơn. Giá trị của người phê bình trước tiên là hiểu, và chức năng thiết yếu của người phê bình là làm cho độc giả hiểu.

Ở Pháp, vào thế kỷ 18, nhà triết học Voltaire trong cuốn Dictionnaire philosophique (Tự điển triết học), khi nói về người phê bình, ông đưa ra định nghĩa như sau : Một người phê bình xuất sắc là một nhà nghệ sĩ rất uyên bác và có nhiều khiếu thưởng thức, không thành kiến và không đố kỵ. Một người như thế khó tìm ra.

Có một trường hợp lạ lùng trong lịch sử của phê bình văn học, đó là trường hợp của nhà phê bình Sainte-Beuve (1804-1869). Trong cuốn Contre Sainte-Beuve (Chống lại Sainte-Beuve), nhà văn Marcel Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đưa ra những phê phán sơ lược. Điều này không hoàn toàn đúng. Chính Sainte-Beuve đã nói ông muốn diễn tả nhiều hơn là phê phán. Nghệ thuật của Sainte-Beuve chủ yếu là nghệ thuật của chân dung văn học, chân dung được diễn tả từ tác phẩm, bằng cách tỏ ra có cảm tình với tác giả qua tác phẩm. Thường thì Sainte-Beuve tỏ ra dè dặt, chừng mực khi ông phê bình những nhà văn cùng thời. Nhưng có lần ông đổi thái độ và chuyển qua phê bình tính khí ; đó là lần ông phê bình gắt gao nhà văn Chateaubriand (1768-1848) nổi tiếng về hồi ký. Trong cuốn Chateaubriand et son groupe littéraire (Chateaubriand và cái nhóm văn học của ông), Sainte-Beuve viết : Cái tính kiêu căng của nhà văn, những sự bực mình của kẻ có tham vọng, những ngạc nhiên gần như của kẻ mới nổi tiếng, tất cả những sự hèn mọn trên trái đất này ; rồi thình lình một óc tưởng tượng lạ lùng, u buồn và rực rỡ vươn lên và giăng ra trong quạnh hiu của bầu trời như con kên kên.

III Phê bình văn học của báo chí : một khởi đầu của phê bình

Đối với các nhà phê bình chuyên môn, thì phê bình là ngôn ngữ nói về ngôn ngữ. Học giả Roland Barthes gọi là « siêu ngôn ngữ » ; trong cuốn Critique et Vérité (Phê bình và Sự thật) (1964) của ông, ông viết : Nhà phê bình tách đôi những cái nghĩa, ông ta làm phất phơ trên cái ngôn ngữ đầu tiên của tác phẩm, một ngôn ngữ thứ hai, nghĩa là một sự liên kết những ký hiệu.

Trái lại nhà báo tránh sự tìm tòi đó mà họ cho là vô ích, nhà báo diễn đạt một cách trực tiếp, điều này không có nghĩa là lối viết của nhà báo không có giá trị tu từ, tu từ của họ là tu từ của hiệu lực.

Điều chắc chắn là một bài báo phê bình văn học được viết trong mục đích để được đọc nhanh, điều này đòi hỏi một số cách thức chuyên biệt của báo chí, chẳng hạn chọn một tựa đề gây tò mò, phần dẫn nhập phải gây ấn tượng mạnh. Nói chung bài phải có tính hấp dẫn, lôi cuốn của báo chí.

Bertrand Poirot-Delpech, nhà văn và cũng là nhà báo đã từng viết : Khi nói về thời sự nóng hổi, cách bàn luận của báo chí có giá trị cao hơn phương pháp (phê bình) của đại học, bởi vì báo chí chấp nhận cái tính diễn ngôn của sự bàn luận, không có tính khoa học, có tính chóng qua và không tìm cách đe dọa.

Sự thật, phê bình văn học của báo chí thường khi có tính đe dọa, gây lo âu cho tác giả, do cái khả năng phê bình và sự vội vàng muốn giải quyết tất cả.

Phê bình văn học của báo chí ngày nay cởi mở hơn, tự nhiên hơn, trực tiếp hơn trong lối diễn đạt. Đây là một hình thức phê bình cần thiết vì chỉ có báo chí mới đem lại cho mọi người những thông tin đầy đủ ; phê bình báo chí có khả năng chọn lọc tác phẩm ở giai đoạn đầu, và nhờ trực giác có thể dẫn đường người đọc, thúc đẩy việc đọc. Những gì phê bình báo chí nói có vẻ thái quá thì về sau sẽ có nhiều bài viết khác cùng một chủ đề điều chỉnh.

 

 

 

 

 

 

 

TZVETAN TODOROV TỪ VĂN HỌC ĐẾN CHỦ NCHĨA NHÂN VĂN

 

Trong bài Tzvetan Todorov Và Công Trình Hiện Đại Hóa Ngành Lý Thuyết Văn Học, chúng ta đã theo dõi Todorov qua tiểu sử và những bước tiến của ông trong công việc góp phần làm mới lý thuyết văn học. Ông tự nhận mình là kẻ đưa đường (le passeur), kẻ trung gian (le médiateur). Ông đưa vào nước Pháp những công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga với Roman Jakobson, tiếp theo là thuyết đối thoại của nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine. Tên tưổi Todorov đều hiện diện trong các môn tu từ học, tự sự học, thi pháp học, phê bình theo cấu trúc luận, văn học kỳ ảo, thuyết biểu tượng, v.v…, phần đóng góp của ông không nhỏ.

Todorov cho biết con đường nghiên cứu của ông có nhiều giai đoạn. Đặc biệt thời kỳ thứ nhất khá dài, từ năm 1963, năm ông đến Pháp, đến cuối những năm 1970. Trong suốt thời kỳ này, ông hướng về những hình thức của văn chương, của diễn ngôn và về những phương pháp cho phép hiểu biết những hình thức đó. Nói tóm lại, Todorov quan tâm đến cái dụng cụ. Cũng trong thời kỳ này, lúc đầu ông quan tâm đến sự miêu tả và phân tích, tiếp theo là cái nhìn về lịch sử và xã hội vượt xa văn  chương để đến với những diễn ngôn khác. Qua những cái nhìn trên, Todorov không còn chú tâm đến những kỹ thuật về nghĩa (cái dụng cụ) mà chú tâm đến chính cái nghĩa (việc dùng dụng cụ). Cho nên công việc nghiên cứu của ông lan đến lĩnh vực lịch sử các hệ tư tưởng, đến những vấn đề giá trị đạo đức và chinh trị.

Kể từ đó, trong nhiều năm Todorov nghiên cứu về sự gặp gỡ giữa nhiều văn hóa, về sự căng thẳng giữa tính đa dạng và tính nhất quán. Do đó ông đã viết hai cuốn La Conquête de l’Amérique (Sự chinh phục Mỹ châu) và Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác) (1989). Vấn đề gặp gỡ giữa các nền văn hóa kéo theo một vấn đề khác trực tiếp nối liền với triết học, chính trị và đạo đức, nhưng luôn luôn được xem xét qua những văn bản tự sự hay có tính hệ tư tưởng, và nối liền với sự đối lập giữa nền dân chủ và các chế độ cực quyền.

Todorov là người đã vượt qua nhiều biên giới, gặp gỡ nhiều dân tộc, nên ông luôn trăn trở về vấn đề tính khác biệt và ông quyết định đi sâu vào chủ đề « chúng tôi và những kẻ khác » cũng như chủ đề « tôi và tha nhân ».

Todorov tóm tắt tiến trình suy nghĩ của mình như sau : Công việc của tôi ngày nay là ở lưng chừng giữa văn học và triết học (1). Vậy chúng ta có thể theo dõi ông qua hai điểm mốc : văn học và triết học để có một ý niệm về sự tiến hóa tư duy của ông.

I Một tư duy hình thành từ văn học

Todorov tự nhận tiếng nói của mình là tiếng nói của một kẻ say mê văn chương, một kẻ tin rằng văn chương có thể giúp chúng ta nhiều điều lớn lao trong việc hiểu biết thế giới. Ông viết : … Văn chương có quan hệ với đời sống con người, đó là một diễn ngôn (…) hướng về sự thật và đạo đức. Văn chương là sự biểu lộ con người và thế giới, Sartre nói ; và ông ta có lý. Văn chương sẽ không là gì cả nếu nó không cho phép chúng ta hiểu biết hơn về đời sống. (Critique de la critique, tr. 188)

Những suy nghĩ của Todorov về giá trị trong văn chương, như trong cuốn Les Morales de l’Histoire (Đạo đức của Lịch sử) (1991), nhắm về đạo đức. Tác giả là độc giả đầu tiên của tác phẩm, là người phê bình, giải thích đầu tiên, những phê phán của tác giả có thể bị những phê phán của độc giả cạnh tranh. Truyện của mình kể ra, nó có đẹp, có hay hoặc tầm thường, điều đó tác giả để cho những kẻ khác, để cho hậu thế phê bình. Tác giả không phải phát biểu ý kiến về ý nghĩa, về giá trị thẩm mỹ, tác giả chỉ còn rút ra bài học đạo đức.

Hãy tạm cho rằng mọi giải thích một văn bản có thể được phê phán về phương diện chính xác của văn bản, nhưng cũng về phương diện sự thật, giá trị mỹ học hoặc giá trị đạo đức của văn bản.

Theo khoa chú giải văn bản cổ ở Tây phương, thì phải phân biệt hai loại văn bản : văn bản của Kinh Thánh và văn bản ngoài Kinh Thánh. Nhưng nhà triết học Hòa Lan Spinoza ở thế kỷ 17 quan niệm phải bỏ sự phân biệt đó. Cũng như Spinoza, các nhà ngữ văn học ở thế kỷ 19 quan niệm việc tìm tòi cái « nghĩa » của văn bản không dựa vào « sự thật » của Kinh Thánh. Và cũng như Spinoza, họ gom lại trong danh từ « sự thật » tính thích đáng của sự biểu hiện của thế giới và những gì liên quan đến những giá trị đạo đức. Họ chỉ dừng lại ở vấn đề của cái « nghĩa » : cái từ này, cái câu này, cái văn bản này có nghĩa gì ?

Todorov giải thích bước chuyển từ cách diễn giải văn bản của lối chú giải văn bản cổ thời xưa của các nhà tu của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo đến cách diễn giải của các nhà ngữ văn học là bước chuyển từ một xã hội phong kiến đến một xã hội tiểu tư sản. Với sự xuất hiện và phát triển của thuật in ấn ở Âu châu, người ta đã đi đến nền văn minh viết và đọc ; đi từ nền văn minh của Một cuốn sách đến nền văn minh của Nhiều cuốn sách.

Lập trường của Todorov trở nên rõ ràng khi ông phân biệt hai loại sự thật : « sự thật về tính thích đáng » và « sự thật về tiết lộ ». Ông viết : Nhà bác học lo lắng cho sự thật về tương ứng hay thích đáng giữa những lời phát biểu của ông và thế giới bên ngoài (…) ; nhà thơ ước muốn một sự thật về tiết lộ, nhà thơ tìm cách nói lên bản chất của một con người, của một hoàn cảnh, của một thế giới là gì. Và những tiêu chuẩn hợp thức hóa những đề xuất trên đây không giống nhau : sự thật về thích đáng, do theo hệ quy chiếu, bị thử thách khi tiếp xúc với sự kiện ; sự thật về tiết lộ, do bản chất liên chủ thể, được chấp nhận nhiều hay ít bởi độc giả và thính giả ; nếu nhiều độc giả chịu nghĩ rằng nhà thơ giống con chim hải âu (2), thì Baudelaire nói đúng. (Tạp chí Théorie/ Littérature/ Enseignement, số 6, 1988, Presses universitaires de Vincennes)

Sự phân biệt đó có hậu quả đối với giá trị của việc giải thích văn bản, tức đối với công việc của nhà phê bình : Việc giải thích mong muốn, trước tiên, một sự thật thích đáng ; nói một cách khác, do sự đối chiếu với văn bản được giải thích, người ta có thể xác lập theo kinh nghiệm rằng sự giải thích nói đúng hay sai. (Les Morales de l’Histoire, tr.163)

Tóm lại, Spinoza và các nhà ngữ văn học gom lại trong danh từ « sự thật » vấn đề liên quan với thế giới và vấn đề liên quan với những « giá trị » (đạo đức) ; nhưng họ tách rời việc đi tìm cái « nghĩa » của một văn bản với việc tìm tòi điều mà họ gọi là « sự thật », là giá trị đạo đức của văn bản. Về phần Todorov, ông tách rời « sự thật » với « giá trị », thêm nữa, như đã nói, ông phân biệt sự thật về tính thích đáng và sự thật về tiết lộ là sự thật mà nhà thơ mong ước.

Từ thi pháp học đến mỹ học, Todorov nhận xét không có phương pháp văn học nào mà khi dùng đến sẽ bắt buộc làm nảy sinh một kinh nghiệm về mỹ học. Và ông tự hỏi : Phải làm gì ? Có phải từ bỏ mọi hy vọng một ngày kia nói đến giá trị ? Có phải vạch ra một giới hạn không thể vượt qua giữa thi pháp học và mỹ học, giữa cấu trúc và giá trị của một tác phẩm ? (Poétique, tr. 103)

Lời đáp là đưa ra vai trò của độc giả : Giá trị ở bên trong tác phẩm, nhưng nó chỉ hiện ra khi tác phẩm được một độc giả tra vấn. Đọc tác phẩm chẳng những là một hành động phát biểu của tác phẩm, mà còn là một tiến trình giá trị hóa (…) Tôi có thể nói về cái đẹp của những tác phẩm của Goethe đối với tôi (…). Nhưng một câu hỏi về chính cái đẹp thì không có nghĩa gì. (Poétique, tr. 104 và 105).

Còn từ mỹ học đến đạo đức học, Todorov cho rằng có hai loại phê phán về giá trị tác phẩm văn học, tùy theo người ta muốn phê phán về mỹ học hay phê phán về đạo đức học. Ông viết : Những văn bản thuộc văn chương thấm đượm những tham vọng tri thức và đạo đức ; những văn bản đó tồn tại không chỉ để đem lại chút ít vẻ đẹp trong thế giới, mà còn để nói với chúng ta cái sự thật gì của thế giới và để nói với chúng ta về những gì có tính công bằng và bất công. Nhà phê bình cũng thế, ông có thể trình bày những phê phán không những về mỹ học (…) mà còn về sự thật và về sự chính xác của tác phẩm. (Critique de la critique, tr. 110)

Tác phẩm có những chiều kích mỹ học hay đạo đức học là một vấn đề, còn nhiệm vụ của nhà phê bình phải nói lên hai chiều kích đó là một vấn đề khác. Cho dù Todorov chỉ trích sự cắt đứt giữa cái « nghĩa » và « sự thật » do Spinoza và các nhà ngữ văn học đề xuất, người ta vẫn có thể bàn đến một tác phẩm văn học hay soi rọi một bài thơ của Baudelaire mà không phê phán về giá trị đạo đức của nó, không nhận định mức độ mỹ học của nó. Câu hỏi đặt ra là có nên làm như thế không ? Khi trả lời Todorov, Ian Watt, nhà sử văn học và phê bình văn học, cũng là giáo sư đại học Stanford ở Mỹ, nói : Không trực tiếp nói về sự thật hay về giá trị của một tác phẩm văn học có những cái lợi không chối cãi được. (Critique de la critique, tr. 139)

Todorov đặt sự phê phán về đạo đức học ở ngay trung tâm của phê bình. Ông dùng Montesquieu và Rousseau để phê phán Chateaubriand và Michelet, Renan và Péguy. Nhưng khi ông thi hành cái ông gọi là phê bình đối thoại thì ông tránh sự khẳng định độc đoán cũng như chủ nghĩa tương đối. Ông đối thoại với những tác giả đã chết như Montaigne, Diderot, Tocqueville hay Lévi-Strauss, về tính đa dạng của loài người. Đó là những diễn ngôn không có tính văn chương, những diễn ngôn mong muốn đi đến việc khám phá sự thật và việc khẳng định điều thiện.

Nhưng còn những tác phẩm hư cấu thì sao ? Phê phán về đạo đức những nhân vật tiểu thuyết như Emma Bovary, người đàn bà ngoại tình trong tiểu thuyết của Flaubert, hay Meursault, nhân vật giết người trong tiểu thuyết của Albert Camus, có chính đáng không ? Todorov không nghĩ thế. Tác giả cậy vào sự phê phán của độc giả về giá trị, điều đó dường như hiển nhiên. Nhưng nếu nhà phê bình vì thế không được phê phán nhân vật thì nhà phê bình có thể phê phán tác giả.

Nếu những nhân vật tiểu thuyết chỉ là những con người bằng giấy, không thể bị lên án được thì có nên bỏ tù tác giả Flaubert không ? Todorov viết : Sự kiểm duyệt là điều không ai muốn ; nhưng không hoàn toàn trừng phạt lời nói cũng là điều không ai muốn (…). Người ta có nghi ngờ một cách nghiêm túc chăng rằng có một liên hệ giữa sự tuyên truyền bài Do Thái của những đảng viên Quốc xã và sự hủy diệt người Do Thái ? (Có một liên hệ) giữa cái diễn ngôn bài Ả Rập và sự sản sinh những cuộc thanh trừng tàn nhẫn, thậm chí những cuộc hành hình, đối với nguời dân miền Bắc Phi ? (Có một liên hệ) giữa những diễn ngôn tự do cực đoan về phân biệt phái tính – hoàn toàn thuộc các chế độ dân chủ Tây phương – và sự bất an toàn mà chỉ trong các nước đó, người phụ nữ phải chịu đựng khi đi ngoài đường ? Mặt khác, cất tiếng nói là hành động : lời nói tốt về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc không chỉ là một sự xui giục hành động mà chính lời nói đó còn là một hành động. (Les Morales de l’Histoire, tr. 210-211)

Todorov cũng phê phán những kẻ đã gây những thảm họa thời đương đại. Ông phê phán các chế độ cực quyền như chế độ Đức Quốc xã, chế độ cộng sản mà ông đã từng sống.

Dựa vào những tài liệu lịch sử, những lời chứng, Todorov đã viết nhiều truyện kể như trong cuốn La Conquête de l’Amérique. Truyện kể của ông có thuộc về văn chương không ? Trong cuốn Les Morales…, khi nói về nhà thơ Đức Schiller, Todorov viết : Tại sao nhà sử học không hành động như nhà thơ ? Sau khi tiếp nhận cái nội dung cụ thể, nhà sử học phải tạo lại nó ở ngoài mình, bằng cách tái tạo nó một cách tươi mới. Và nói về nhà thơ Đức Novalis : Suy nghĩ cho đúng, đối với tôi dường như một nhà sử học cũng phải cần thiết là một nhà thơ, bởi vì chỉ có những nhà thơ mới có thể am hiểu cái nghệ thuật nối lại các sự kiện một cách khéo léo.

Nói theo nhà triết học và sử học Pháp Raymond Aron thì Lịch sử – tự sự là một tiểu thuyết có thật.

Tóm lại, đối với Todorov văn chương có một giá trị cơ bản. Văn chương là một giải thích về thế giới. Ông nói : một thế giới không văn chương sẽ là một thế giới buồn hơn, một cuộc đời không văn chương sẽ là một cuộc đời nghèo hơn.

Từ thi pháp học đến mỹ học và đạo đức học, tư duy của Todorov đã đi một chặng đường, và chặng đường kế tiếp sẽ là gì ?

II Đến với lịch sử tư tưởng và chủ nghĩa nhân văn

Công việc nghiên cứu văn học của Todorov không làm ông quên cuộc đời của ông là cuộc đời của một người đổi xứ. Nước Pháp không phải là quê hương của ông, so với người dân Pháp, ông có một từng trải riêng biệt, những trăn trở riêng biệt, khiến ông suy nghĩ về thân phận của mình. Todorov không nhìn nhận mình là một người mất gốc (déraciné), mà tự cho mình là một người đổi xứ (un homme dépaysé). Người đổi xứ là người đến từ quê hương của mình và có một cái nhìn mới, cái nhìn ngỡ ngàng về cái xứ đón tiếp mình. Và Todorov cảm nhận cái hoàn cảnh của người đổi xứ như một sự giàu có. Bakhtine, nhà lý thuyết văn học Nga đã từng ảnh hưởng đến Todorov, đã đưa vào tiếng Nga một từ khó dịch : vnenakhodimost mà Todorov gọi là exotopie, xin tạm dịch là tính ngoại nhân. Theo Bakhtine, người giải thích tác phẩm tức độc giả là người ở ngoài văn bản, nhưng người giải thích phải đến gần tác giả, càng gần càng tốt, phải chìm đắm trong thế giới của tác giả, nhập vào tác giả. Nhưng cái tính ở bên ngoài của độc giả vừa là bất khả quy vừa có lợi : cái nghĩa của văn bản chỉ tiếp tục sống bởi vì cuộc đối thoại giữa tác giả và độc giả tiếp tục, bởi vì cái tâm thức thứ hai gặp gỡ tâm thức thứ nhất. Tính ngoại nhân của độc giả là một cái lợi. Tuy nhiên điều này không có nghĩa là tất cả những giải thích của độc giả đều đúng, nhưng vì tôi ý thức chính tôi là gì, nên tôi đối thoại với tác phẩm mà tôi đọc. Thế nhưng trong một cuộc đối thoại luôn luôn có một cuộc đối chiếu giữa những cái khác biệt.

Tính ngoại nhân cũng là sự nêu rõ cái chiều kích xã hội bất khả quy của chúng ta. Con người như một kẻ đang đối thoại – cuộc đối thoại có những hình thức rất đa dạng – với những người đối diện có mặt hay vắng mặt, cá thể hay tập thể. Đối thoại là cái nơi tiêu biểu nhất để cái nghĩa được phát triển hướng về sự thật. Sự thật là chân trời cuối cùng của đối thoại. Nhưng cái chân trời đó người ta không bao giờ chiếm hữu được, vả lại đặc điểm của một chân trời là không bao giờ được đạt tới. Danh từ tính ngoại nhân của Bakhtine giúp Todorov suy nghĩ về tình trạng đổi xứ của mình.

Cuộc hành trình của con người đổi xứ Todorov có một khúc quanh do sự gặp gỡ hai nhà tư tưởng Isaïah Berlin và Paul Bénichou, đã gây ảnh hưởng lớn nơi Todorov.

Năm 1972, Todorov có cơ hội chuyện trò với Isaïah Berlin, nhà triết học và sử học về tư tưởng xã hội và chính trị tại Oxford. Ông bị cuốn hút bởi nhân vật lạ lùng này khi nhân vật này bàn đến chính trị, lịch sử và con người. Todorov bị xúc động sâu xa và tự nghĩ cần để cho người khác đi vào tâm thức của mình, phá hủy cách hiểu thế giới của mình và buộc mình phải có một cách hiểu khác.

Khoảng mười năm sau, Todorov gặp học giả Paul Bénichou, một chuyên gia về sử văn học Pháp, từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19. Paul Bénichou là một nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại và là một nhà phê bình. Ông đã ảnh hưởng sâu đậm đến Todorov về lịch sử tư tưởng. Trong cuốn Le Sacre de l’écrivain, một biên khảo về sự đăng quang của cái quyền tinh thần vô tôn giáo trong nước Pháp hiện đại, Paul Bénichou viết : Văn chương được xem như một nghệ thuật chuyển tải tư tưởng. Và nếu định nghĩa văn chương là sự gặp gỡ giữa diễn ngôn của hệ tư tưởng và nghệ thuật thì Bénichou quan niệm hệ tư tưởng, với tư cách là một sinh hoạt của tinh thần, đặt ra những giá trị, hệ tư tưởng phải được xem (…) như một trong những năng lực chủ yếu của nhân loại. (Critique de la critique, tr. 146). Bénichou ham thích nghiên cứu lịch sử tư tưởng. Đối với ông, những ý tưởng theo định nghĩa là trừu tượng, nhưng chúng hết trừu tượng khi chúng thể hiện qua văn chương. Nói chung, Bénichou tin rằng tư tưởng vượt hẳn những hình thức gây cảm xúc của văn chương khi mà tư tưởng là chủ ý của hệ tư tưởng và dường như cái chủ ý đó vận dụng những chất liệu sẵn có trong tác phẩm.

Theo Todorov, mọi văn bản đều có liên hệ với thế giới bên ngoài, không thể lo vấn đề xây dựng văn bản mà không ngước mắt lên để nhìn thế giới. Về lịch sử tư tưởng, Todorov đã viết hai tác phẩm : La Conquête de l’AmériqueNous et les autres, về chủ đề tha nhân, tính đa dạng và tính nhất quán của loài người. Các cuốn Nous et les autres, Critique de la critique, Les Morales de l’Histoire đều được viết dưới hình thức đối thoại, đối thoại với các nhà tư tưởng đã chết. Qua nhiều thế kỷ, các tác giả đối thoại với nhau về những vấn đề lớn : chủ nghĩa tương đối, chủng tộc, quốc gia, tính ngoại lai. Trong số các nhà tư tưởng của quá khứ, Todorov cho rằng Montesquieu là nhà tư tưởng có tính thuyết phục nhất về các vấn đề trên, Rousseau cũng đem lại nhiều ánh sáng.

Về vấn đề văn hóa, vì đi nhiều, gặp gỡ nhiều dân tộc, Todorov lúc đầu tưởng mình là người của thế giới (cosmopolite), nhưng rồi ông nghiệm ra không ai dửng dưng với nguồn gốc văn hóa của mình, bởi vì  chúng ta nói một ngôn ngữ riêng. Không bao giờ có một ngôn ngữ chung cho loài người. Tuy nhiên Todorov dựa vào chủ nghĩa toàn cầu (universalisme) trong cái nghĩa của tính nhất quán của loài người. Về cái chủ nghĩa toàn cầu đó, trong cuốn Nous et les autres, Todorov muốn nói đến việc loài người có thể liên lạc với nhau, đối thoại với nhau. Tôi có thể so sánh cái nhìn của tôi về thế giới với cái nhìn của một người rất khác tôi và chúng tôi sẽ hiểu nhau, và cũng hiểu tại sao chúng tôi khác nhau. Con đường đi đến cái tính toàn cầu đó đòi hỏi chúng ta phải tự dìm mình sâu xa trong cái riêng biệt của mình.

Todorov cho rằng văn hóa bao giờ cũng là văn hóa tập thể, là một cách quan niệm thế giới, là tổ chức cái hổn độn mà chúng ta sống trong đó, vậy văn hóa cũng áp đặt những quy tắc về cách cư xử. Văn hóa có hai đặc điểm : trước hết mọi cá nhân chuyển tải nhiều văn hóa, hai nữa mọi văn hóa luôn luôn biến đổi. Một văn hóa không biến đổi là một văn hóa chết.

Khi soạn cuốn Nous et les autres Todorov thán phục tư tưởng của Montesquieu và Rousseau. Chính vào lúc đó ông phát hiện trong các sách cái tên được đặt cho tư tưởng đó, đó là chủ nghĩa nhân văn, và Todorov phát hiện chính ông là một người theo chủ nghĩa nhân văn.

Về phương diện triết học, có nhiều lý thuyết nảy sinh ở Đức như lý thuyết của Nietzsche và Heidegger, của Marx và Freud. Todorov nhận xét các lý thuyết này giống nhau ở điểm là từ chối không nhìn nhận một cá thể chịu trách nhiệm đằng sau những hoạt động của con người (những hoạt động này thuộc về giai cấp hay thuộc những cấu trúc vô thức), từ chối tính toàn cầu (vì tính toàn cầu là mặt nạ của cái thuyết cho rằng dân tộc mình là trung tâm), từ chối phân biệt giữa sự kiện và diễn ngôn về sự kiện, giữa sự thật và việc giải thích. Thế nhưng, theo Todorov, chủ nghĩa nhân văn có lập trường ngược lại. Cuốn Nous et les autres cho thấy chủ nghĩa nhân văn là quan niệm về tính toàn cầu (universalité), tính nhất quán của loài người, mọi người đều có phẩm cách như nhau ; quan niệm đó không phải do các nhà tư tưởng của thời Khai sáng thế kỷ 18 đưa ra, cũng không do các nhà nhân văn chủ nghĩa của thời Phục Hưng. Ở Âu châu, quan niệm đó đã có nơi các nhà triết học khắc kỷ, và trong Thiên Chúa giáo.

Nhưng các nhà nhân văn chủ nghĩa hiện đại biến đổi cái quan niệm đầu tiên đó, trải rộng nó đến toàn thể đời sống con người, chứ không chỉ ở trong sự tương quan của con người với Thượng đế. Các nhà nhân văn chủ nghĩa làm cho quan niệm về tính toàn cầu độc lập với tôn giáo, và nhất là họ muốn liên kết tính nhất quán và tính đa dạng của loài người.

Theo chủ nghĩa nhân văn, con người vô định trên bình diện đạo đức ; vì cần dựa vào kẻ khác để tồn tại, con người có thể góp phần vào hạnh phúc cũng như tai họa của kẻ khác, con người có một phần tự do trong sự lựa chọn, do đó có trách nhiệm về điều thiện và điều ác do mình gây ra. Vì thế các nhà nhân văn chủ nghĩa quan tâm đến vấn đề giáo dục, và họ nêu cao giá trị của tình yêu, yêu một người nào là điều tốt nhất mình có thể làm được. Trong tình yêu của người mẹ đối với đứa con, không phải đứa con tuyệt diệu mà chính là tình yêu.

Các nền dân chủ hiện đại đều theo nguyên lý toàn cầu và sự bình đẳng trước pháp luật, các nền dân chủ bênh vực và che chở quyền tự chủ của con người.

Sự hữu hạn của con người là một trong những chủ đề lớn của các nhà nhân văn chủ nghĩa. Thế nhưng họ không bỏ qua việc tìm kiếm hạnh phúc, họ chỉ nhắc chúng ta rằng hạnh phúc mong manh. Họ cũng biết tâm thức của chúng ta phát hiện cái bất tận. Todorov hiểu thân phận con người : có sự không thích đáng giữa mong muốn cái bất tận và tính hữu hạn của con người. Ông cũng hiểu rằng chủ nghĩa nhân văn đặt ra một cái khung, nhưng không nói với chúng ta làm sao lấp đầy cái khung. Chủ nghĩa nhân văn không cho biết cái nghĩa của cuộc đời của mỗi người, không làm cuộc đời đầy vẻ đẹp ; thế nhưng điều làm nên cái giá của một cuộc đời là cái nghĩa, cái đẹp, sự đồng tâm giữa con người với nhau và với thiên nhiên. Tư tưởng nhân văn không định nghĩa một chính trị, mà đặt ra những tiêu chuẩn cho phép phê phán những chính trị khác nhau.

Ngày nay hành động với tư cách một người theo chủ nghĩa nhân văn là gì ? Để trả lời câu hỏi đó, Todorov phân biệt « việc tỏ rõ thái độ » và « trách nhiệm ». Tỏ rõ thái độ là điều rất dễ, mọi người đều tỏ rõ thái độ về một vấn đề gì. Còn trách nhiệm là một điều khác, nhất là trách nhiệm của một người trí thức. Người trí thức – nhà văn, nhà bác học, nhà triết học – đề nghị, qua lời nói hay những gì mình viết, một sự giải thích về thế giới. Khi người trí thức trở thành một nhà hoạt động có nghĩa vụ đạo đức – đó là trách nhiệm của người trí thức – thì phải tỏ ra mạch lạc với những lý thuyết của mình. Người trí thức vô trách nhiệm là người hành động khác với những gì mình đã khẳng định. Nhiệm vụ của người trí thức nặng hơn nhiệm vụ của những nguời khác.

Todorov luôn luôn muốn biết làm sao loài người đã chọn lựa sống, tư duy và sáng tạo, ông muốn hiểu dấu ấn của con người và muốn cho trải nghiệm của nhân loại một cái nghĩa.

Todorov nói sau khi đã vượt qua nhiều biên giới, ông cố giúp những người khác vượt biên giới như ông. Biên giới trước tiên giữa các nước, các ngôn ngữ, các văn hóa ; sau đó giữa những lĩnh vực nghiên cứu và những môn học thuộc khoa học nhân văn. Ông có cảm tưởng luôn luôn tìm cách đáp lại một câu hỏi duy nhất : sống như thế nào ? Điều này đưa ông vào con đường của khoa học nhân văn, của sử học, dân tộc học và việc nghiên cứu văn bản. Nhưng kiến thức tự nó không phải là cái đích, kiến thức là con đường đưa đến phần nào cách xử thế của nhà hiền triết.

Trải nghiệm của một cuộc đời sống xa quê hương, được những tư tưởng trong văn học soi sáng, được gặp gỡ nhiều chủng tộc, nhiều văn hóa, khiến tư duy của Todorov mở rộng và được chủ nghĩa nhân văn đưa đến chiều kích xác thực của con người. Con người hữu hạn nhưng khao khát cái bất tận và chịu trách nhiệm về những hành động của mình.

Sách tham khảo :

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.

Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Nxb Seuil, 1989.

Tzvetan Todorov, Devoirs et délices, Nxb Seuil, 2002.

(1) Mon travail se situe aujourd’hui à mi-chemin entre littérature (…) et philosophie.

(2) Baudelaire có bài thơ nổi tiếng tựa đề : L’Albatros(Chim hải âu), so sánh nhà thơ với con chim hải âu.

 

 

TZVETAN TODOROV VÀ CÔNG TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA NGÀNH LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Ở Tây phương, Tzvetan Todorov là một tên tuổi trong giới nghiên cứu về lý thuyết văn học. Ông là người am tường những vấn đề lớn như : thuyết cấu trúc, ký hiệu học, thời Khai sáng, văn học Nga và môn phê bình văn học. Ở Pháp ông điều khiển ngành Nghệ thuật – Ngôn ngữ ở Trung Tâm Quốc Gia Nghiên Cứu Khoa Học (CNRS). Todorov còn là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học lớn ở Mỹ : New York, Columbia, Harvard, Yale, Berkeley. Là một nhà lý thuyết văn học, Todorov còn nghiên cứu về lịch sử tư tưởng, về những vấn đề của ký ức, về tương quan với tha nhân trong những bối cảnh lịch sử đa dạng.

I  Đi tìm tự do tư tưởng

Tzvetan Todorov sinh tại Sofia, ở Bulgaria, năm 1939. Người thanh niên từ một nước cộng sản ở Trung Âu đặt chân đến Pháp năm 24 tuổi, lúc vừa học xong đệ nhị cấp ở Đại học, lòng đầy hăm hở học hỏi, nghiên cứu về văn học. Trong cuốn Critique de la critique (Phê bình về môn phê bình), Todorov kể năm 1963, khi mới đến Pháp, tại Đại học Sorbonne, ông lên tiếng đặt câu hỏi với một tiếng Pháp hãy còn bập bẹ : Thưa, ở đây ai là người dạy môn lý luận văn học ? Và ông nhớ gương mặt ông khoa trưởng lúc đó bỗng trở nên lạnh như đồng. Cách nhìn hẹp hòi và thủ cựu về văn học thời đó ở Pháp khiến Todorov hướng về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Todorov đem lại cho nước Pháp những kiến thức từ phương xa và một cách đọc văn học Pháp khác với cách đọc của người Pháp. Ông bắt đầu bàn đến những kiệt tác nổi tiếng trên thế giới như sử thi Odyssée của Homère, Truyện Một Nghìn Một Đêm Lẻ, hay tập truyện ngắn Décaméron của nhà văn Ý Boccace ở thế kỷ 14, và các nhà văn lớn : Henry James, Dostoïevski, Conrad… rồi dần dần ông mới đến với lâu đài văn học Pháp mà ông đã làm cho rung rinh, ông quấy phá giới học thức đã quen đọc văn học Pháp theo chiều hướng quốc gia của họ.

II  Xây dựng lý thuyết văn học

Nước Pháp là đất dụng võ của Todorov. Trong những năm 60-70, ông tích cực hoạt động trong lĩnh vực văn học. Năm 1965, ông gây chú ý với những công trình dịch thuật của ông về các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, do đó ông đã tham gia rộng rãi vào việc phổ biến thi pháp học đương đại. Năm 1967, biên khảo của ông Littérature et signification (Văn học và ý nghĩa) khiến ông trở nên một nhà tiên phong về sự phục hưng tu từ học. Năm 1970, với cuốn Introduction à la Littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), ông phân tích văn học kỳ ảo và cho thể loại này một định nghĩa rất độc đáo : Kỳ ảo là sự ngập ngừng mà một người vốn chỉ quen với những quy luật tự nhiên cảm thấy khi đứng trước một biến cố có vẻ siêu nhiên (1). Cũng năm 1970, cùng với nhà thi pháp học Gérard Genette, Todorov sáng lập tạp chí Poétique (Thi pháp học), một tạp chí chuyên về lý luận và phân tích văn học. Những tác phẩm về lý luận văn học của Todorov có giá trị hàng đầu và đã phong phú hóa ngành nghiên cứu văn học ở Pháp. Xin liệt kê sau đây những tác phẩm chính của Todorov về văn học :

Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes (Lý thuyết văn học, Văn bản của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga), 1965. Các văn bản này do Todorov tập trung, dịch ra Pháp ngữ và giới thiệu. Các nhà hình thức chủ nghĩa Nga luôn luôn hiện diện trong các tác phẩm văn học của Todorov.

Introduction à la littérature fantastique (Nhập môn Văn học kỳ ảo), 1970,

Poétique de la prose (Thi pháp học văn xuôi), 1971,

Théories du symbole (Lý thuyết về biểu tượng), 1977,

Symbolisme et interprétation (Thuyết biểu tượng và lối diễn giải), 1978,

Les genres du discours (Các thể loại của diễn ngôn), 1978,

Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (M. Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), 1981,

Critique de la critique (Phê bình môn phê bình), 1984,

Todorov nói từ khi ông nhập quốc tịch Pháp, tức 10 năm sau khi đến Pháp, ông cảm thấy ông sẽ không bao giờ là một người Pháp thật sự, vì lẽ ông thuộc về hai văn hóa cùng một lúc. Hai văn hóa cùng một lúc có lợi hay bất lợi ? Todorov tỏ vẻ lạc quan. Có điều là sự kiện này khiến Todorov chú tâm đến những vấn đề liên quan đến sự khác biệt giữa các nền văn hóa và cách nhận thức tha nhân.

Chủ đề tha nhân đã hiện diện trong hai cuốn : Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogiqueLa Conquête de l’Amérique (Cuộc Chinh phục Mỹ Châu), ra năm 1982. Sau một cuộc viếng thăm Mê hi cô, Todorov tuyên bố : Tôi muốn nói đến sự phát hiện của tôi về tha nhân. Lời tuyên bố này đưa đến một cuốn sách mới : Nous et les autres (Chúng ta và những kẻ khác). Đối với Todorov, chinh phục Mỹ châu là chinh phục chính mình như là tha nhân.

Rồi một chủ đề khác xuất hiện : tính khác biệt (altérité). Todorov nghiên cứu tính khác biệt giữa các nền văn hóa như văn hóa Tây Ban Nha và văn hóa người Da đỏ. Thay vì gọi Cuộc đối thoại giữa các nền văn hóa thì Todorov gọi Sự giao lưu giữa các nền văn hóa (Le croisement des cultures). Trong cuốn Nous et les autres, đối thoại vừa là đề tài nghiên cứu vừa là phương pháp nghiên cứu. Tác giả đưa ra vấn đề tương quan giữa cái phổ quát và cái riêng biệt, giữa cái tuyệt đối và cái tương đối.

III  Vai trò người trung gian

Todorov có công đưa vào nước Pháp các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và Mikhaïl Bakhtine. Trước khi bàn đến vai trò trung gian của ông, thiết tưởng cũng cần nhắc đến nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson là người ngay từ đầu đã giúp người thanh niên Todorov biết đến các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Về sau, đến lượt Todorov giới thiệu Jakobson với giới văn học Pháp trong cuốn Théories de la littérature (tựa đề của Jakobson). Trong nhật báo Le Monde, ngày 16/10/1971, Todorov phụ trách hai trang nói về Jakobson, và trong tạp chí Poétique số 7, ông đã ca tụng Jakobson. Ông gom góp các bài viết của nhà ngôn ngữ học, để cho in thành sách dưới tựa đề : Questions de poétique (Những vấn đề của thi pháp học). Trong cuốn Théories du symbole của ông, lại có bài La poétique de Jakobson. Nói tóm lại, để đền ơn Jakobson, Todorov đã cho in thành sách nhiều công trình nghiên cứu của nhà ngôn ngữ học này.

Khi dịch sang Pháp ngữ những biên khảo của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov đã chọn những biên khảo thuộc lý luận về văn xuôi hơn là về thơ. Việc chọn lựa này về sau đem lại nhiều kết quả tích cực, đó là sự phát triển mạnh mẽ ở Pháp những công trình nghiên cứu về truyện kể, với sự hình thành một « khoa học » mới, hay ít ra sự xuất hiện của một thuật ngữ mới của Todorov : narratologie (tự sự học), trong cuốn Grammaire du Décaméron, năm 1969. Hiếm khi một người cầm bút tạo nên một thuật ngữ được mọi người hưởng ứng, và thuật ngữ nghiễm nhiên đi vào lĩnh vực văn học. Đó là trường hợp của nhà văn Serge Doubrovski, ông đã tạo ra thuật ngữ autofiction (tự hư cấu), và cũng là trường hợp của Todorov. Todorov có thể tự hào đã tạo nên thuật ngữ narratologie, thuật ngữ này đã trở nên quen thuộc trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Càng tự hào hơn vì lẽ Todorov không phải là người Pháp. Gérard Genette đã dùng thuật ngữ đó trong một bài nổi tiếng của ông : Discours du récit (Diễn ngôn của truyện kể).

Khi xét lại thái độ của mình đối với các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, Todorov dường như phân biệt được ba thời kỳ :

Thời kỳ thứ nhất, ông thán phục trước « kỹ thuật văn chương » của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Thời kỳ thứ hai, ông cố gắng hệ thống hóa những công trình nghiên cứu của họ. Ở đây Todorov đòi cho mình cái phần của riêng mình trong việc xây dựng một thi pháp học chỉ mới nẩy mầm trong các công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga.

Trong thời kỳ thứ ba, Todorov nhận thức các nhà hình thức chủ nghĩa Nga « như một hiện tượng lịch sử », và ông đưa họ vào lịch sử các ý thức hệ mà ông tha thiết kể từ những năm 1980. Todorov thu hẹp những công trình của họ vào « ngôn ngữ thơ ». Hẳn đó là cái cách mà các nhà hình thức chủ nghĩa và cả Jakobson thường hay chỉ định văn học.

Vai trò trung gian của Todorov không giới hạn vào các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Ông đã viết tựa cho tác phẩm của nhiều tác giả thời cổ đại và thời hiện đại ; đặc biệt ông viết tựa cho cuốn Poétique của Aristote, cuốn Le Grand Code, La Bible et la littérature (Mật Mã Lớn, Kinh Thánh và văn học) của nhà nghiên cứu Anh Northrop Frye, ông cũng viết tựa cho tác phẩm của nhà văn Pháp Jean-Jacques Rousseau, của nhà văn Đức Goethe.

Todorov không phải là người trung gian duy nhất đã đưa Bakhtine vào nước Pháp, nhưng ông đã đọc Bakhtine trong bản gốc tiếng Nga, đã hiểu tường tận tư duy của Bakhtine và có những nhận xét rất sâu sắc. Qua cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique (1981), Todorov đã góp phần vào việc giới thiệu nhà lý thuyết văn học Nga với giới phê bình văn học Pháp.

Khó tổng hợp tư duy của Todorov, vì tư duy của ông không ngừng tiến hóa theo những công trình nghiên cứu, và là một tư duy rất sống động. Tuy nhiên có thể tạm ngừng ở cuốn Critique de la critique ra năm 1984. Năm 1984 là thời điểm đánh dấu một đoạn đường thử nghiệm khá dài về lý luận văn học của Todorov. Nói chung, nếu nhìn từ Critique de la critique trở về những tác phẩm có trước, thì có những nhận định của Todorov đã thể hiện những bước tiến quan trọng. Những nhận định đó được trình bày ít nhất quanh ba chủ đề lớn : thuyết đối thoại, thi pháp học và biểu tượng.

IV  Thuyết đối thoại, một cuộc đồng hành với Bakhtine

Todorov nhìn nhận nguyên lý đối thoại là tư duy của Bakhtine, và nhà văn Dostoïevski ở ngay tâm điểm của tư duy đó. Todorov lại đọc Dostoïevski trong bản gốc tiếng Nga, như vậy ông cùng đọc với Bakhtine, cùng đồng hành với Bakhtine. Có điều là từ những nghiên cứu đầu đời đến những nghiên cứu cuối đời, tư duy của Bakhtine qua nhiều uẩn khúc đôi khi khó cho Todorov theo dõi, nhưng cuối cùng ông cũng tìm ra sợi dây dẫn. Về sáng tạo thẩm mỹ, lúc đầu Bakhtine quan niệm một cuộc đời có ý nghĩa và trở thành một thành phần khả thi trong việc xây dựng mỹ học chỉ khi nào cuộc đời đó được nhìn từ bên ngoài như một tổng thể, cuộc đời đó phải được bao gồm trong chân trời của một người khác, và đối với nhân vật, cái người khác đó dĩ nhiên là tác giả. Việc sáng tạo thẩm mỹ là một loại tương quan giữa con người với nhau, một trong hai người bao gồm người kia và cho người kia một ý nghĩa. Đó là quy phạm Bakhtine đưa ra. Nhưng Dostoïevski không theo quy phạm đó, không có một bên là sự thật tuyệt đối (sự thật của tác giả) và một bên là tính riêng biệt của nhân vật, chỉ có những vị trí riêng biệt, không có chỗ cho tuyệt đối. Nhưng quy phạm của Bakhtine không lâu bền, dọc đường nghiên cứu Bakhtine biến đổi nó thành « thuyết độc thoại » và nghệ thuật của Dostoïevski được nâng cao thành « thuyết đối thoại ». Việc căn cứ vào tuyệt đối tức vào sự thật trước kia nay bị gạt bỏ.

Tiểu thuyết của Dostoïevski chính là tiểu thuyết đa âm. Bakhtine đọc như thế và Todorov cũng đọc như Bakhtine, ông viết : Đặc tính quan trọng nhất của lời phát biểu (…) chính là cái thuyết đối thoại của lời phát biểu, nghĩa là cái chiều kích liên văn bản của nó (…). Một cách có chủ ý hay không, mỗi diễn ngôn đối thoại với những diễn ngôn có trước về cùng một đề tài cũng như với những diễn ngôn đến sau mà diễn ngôn (đang đối thoại) linh cảm và ngừa trước những phản ứng. Tiếng nói của cá nhân chỉ có thể được nghe thấy khi nó sáp nhập vào sự hợp xướng phức tạp của những tiếng nói khác đang hiện diện. Điều này có thật không những về văn chương mà còn về mọi diễn ngôn, và Bakhtine phải đi đến cái việc phác họa một diễn giải mới về văn hóa : văn hóa gồm những diễn ngôn mà ký ức tập thể giữ lại (…) diễn ngôn mà theo đó mỗi chủ thể bị bắt buộc định vị thế của mình. Tiểu thuyết là thể loại tiêu biểu nhất để ưu đãi tính đa âm đó, và vì lý do đó Bakhtine đã dành cho tiểu thuyết một phần lớn công trình nghiên cứu của ông. (Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

Nhưng quá ca tụng thuyết đa âm có nguy cơ rơi vào chủ nghĩa tương đối không ? Todorov xét lại ba tác phẩm của Bakhtine từ đầu đời đến cuối đời : La Poétique de Dostoïevski, Questions de littérature et d’esthétique (Những Vấn đề văn học và mỹ học) và Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ), và ông tóm tắt quan điểm của Bakhtine về thuyết đối thoại như sau : Tiểu thuyết « độc thoại » chỉ có hai trường hợp : hoặc những ý tưởng được chấp nhận về nội dung của chúng, và thế thì chúng đúng hay sai ; hoặc những ý tưởng đó được xem như những dấu hiệu tâm lý của các nhân vật. Nghệ thuật « đối thoại » đi đến một tình trạng thứ ba, vượt lên trên cái đúng, cái sai, cái thiện và cái ác, cũng như cái trường hợp thứ hai – mà không vì thế bị quy vào trường hợp thứ hai : mỗi ý tưởng là ý tưởng của một người, nó tự đặt vị trí đối với một tiếng nói chuyển tải nó và đối với cái chân trời nó nhắm tới. Thay vì có tuyệt đối, người ta tìm thấy vô số quan điểm : quan điểm của nhân vật và của tác giả, tác giả bị đồng hóa với nhân vật, và tất cả không có đặc quyền cũng không có cấp bậc. Cách mạng của Dostoïevski về mặt mỹ học (và đạo đức học) có thể được so sánh với cách mạng của Copernic, hay với cách mạng của Einstein, về mặt hiểu biết thế giới vật lý (là những hình ảnh mà Bakhtine ưa thích) : không còn trung tâm nữa, và chúng ta sống trong sự tương đối phổ cập hóa. (Critique de la critique, tr. 89-90)

Theo Todorov, Bakhtine dường như lầm lẫn hai sự kiện. Một mặt, những ý tưởng của tác giả Dostoïevski trong truyện có thể bị đưa ra để tranh cãi như những ý tưởng của các nhân vật khác. Mặt khác là đặt tác giả ở cùng mức độ với những nhân vật của mình. Thế nhưng không có gì cho phép một sự lẫn lộn như thế, bởi vì chính tác giả trình bày những ý tưởng của riêng mình và những ý tưởng của các nhân vật. Sự xác định của Bakhtine có thể đúng nếu Dostoïevski hòa lẫn với nhân vật Aliocha Karamazov chẳng hạn, trong trường hợp đó tiếng nói của Aliocha –Dostoïevski ngang hàng với tiếng nói của Ivan. Sự thật, Dostoïevski không phải là một tiếng nói trong số những tiếng nói trong các tiểu thuyết của ông. Dostoïevski là một người sáng tạo duy nhất của những tiếng nói đa dạng đó.

Todorov cho rằng việc này rất đáng ngạc nhiên khi trong những bài nhận định cuối đời Bakhtine đã nhiều lần quyết liệt chống lại sự lầm lẫn đó. Bakhtine khẳng định có một sự khác biệt triệt để giữa tác giả và những nhân vật của mình. Vậy Bakhtine đã nhận thức đúng một đặc tính trong truyện của Dostoïevski, nhưng ông sai lầm trong cách chỉ định nó. Dostoïevski trình bày trên cùng một bình diện nhiều tâm thức, tất cả đều có tính thuyết phục, nhưng với tư cách là người viết tiểu thuyết, Dostoïevski cũng tin tưởng vào cái sự thật như chân trời cuối cùng. Bakhtine viết :

Cần ghi nhận rằng từ khái niệm sự thật duy nhất không hoàn toàn phát sinh ra sự cần thiết một tâm thức duy nhất. Người ta có thể hoàn toàn chấp nhận và nghĩ rằng một sự thật duy nhất đòi hỏi nhiều tâm thức. (La Poétique de Dostoïeski… tr.107)

Căn cứ vào lời của Bakhtine, Todorov gợi ý rằng nhiều tâm thức tức sự đa âm không đòi hỏi phải từ bỏ sự thật duy nhất. (Critique de la critique, tr. 95) Sự thật là cái chân trời cuối cùng, và là cái ý tưởng có tính điều hòa. Todorov cũng tìm thấy một sự từ chối rõ ràng của Bakhtine về chủ nghĩa tương đối, và ông trích dẫn Bakhtine :

Phải nói rằng chủ nghĩa tương đối cũng như thói khẳng định độc đoán đều loại bỏ mọi bàn cãi, mọi đối thoại xác thực bằng cách làm cho những bàn cãi, đối thoại đó trở nên vô ích (chủ nghĩa tương đối), hoặc không thể có được (thói khẳng định độc đoán). (Critique de la critique, tr. 102)

Todorov mong muốn làm mới cách đọc Dostoïevski, bằng cách nhấn mạnh tính nhất quán giữa hình thức và ý nghĩa, tính nhất quán giữa vấn đề kỹ thuật tiểu thuyết và vấn đề triết lý. Khi viết bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm (Notes d’un souterrain) của Dostoïevski, năm 1972, Todorov cho rằng Những Ghi chép dưới hầm không phải là một thảm kịch tâm lý hay triết lý, mà là « thảm kịch của ngôn từ ». Xin nhắc lại rằng Những Ghi chép dưới hầm là một tiểu thuyết của Dostoïevski ra năm 1864, dưới hình thức một nhật ký, một độc thoại của một con người sống biệt lập, lòng đầy căm thù. Todorov khẳng định cách tân của Dostoïevski trên bình diện biểu tượng còn lớn hơn trên bình diện tâm lý. Những ý tưởng đưa vào một phối hợp đa âm không còn là những bản chất bất biến, chúng đi vào một trò chơi biểu tượng bao la. Ngay từ bài tựa cho cuốn Những Ghi chép dưới hầm, Todorov đã nói đến một cơ chế biểu tượng mà về sau ông triển khai rõ ràng.

Bài tựa của Todorov mang tên Trò chơi của tính khác biệt (Le jeu de l’altérité), minh chứng tư duy của Todorov, một tư duy có tính ngôn ngữ nối liền với tư duy « đạo đức ». Điều này cho phép tác giả đọc tác phẩm Những ghi chép… bằng cách làm nổi bật tính nhất quán mà bề ngoài có những khía cạnh mâu thuẫn.

Đối với Todorov, ngành nhân loại học hoàn thành suy nghĩ của Bakhtine về tiểu thuyết, và Todorov định nghĩa ngành nhân loại học như sau : … chính con người một cách bất khả quy không thuần nhất, chính con người chỉ hiện hữu trong đối thoại : trong con người, người ta tìm thấy tha nhân.

Điều mà Todorov luôn tự tra vấn là những liên hệ giữa cái riêng biệt và cái phổ quát. Trong những công trình về thi pháp học, Todorov tìm đọc trong các văn bản riêng tư những quy tắc của một lý thuyết chung của văn học. Cùng với Bakhtine, ông nhận thấy rằng : lời phát biểu không thuộc cá nhân, nó vô cùng biến đổi và do đó nó không thích đáng cho sự hiểu biết ; lời phát biểu có thể và phải trở thành đối tượng của một khoa học mới về ngôn ngữ. (M. Bakhtine, Le Principe dialogique, tr. 8)

IV  Thi pháp học

Thi pháp học được Aristote sáng lập vào khoảng năm 335 trước công nguyên, và được Todorov gọi là văn bản thành lập lý thuyết văn học ở Âu châu. Jakobson có một định nghĩa về thi pháp học nổi tiếng : Mục tiêu của thi pháp học là, trước tiên, đáp lại câu hỏi : Cái gì làm cho một thông điệp trở thành một tác phẩm nghệ thuật ? Thi pháp học là môn nghiên cứu và lý thuyết hóa sự sáng tạo nghệ thuật. Theo Tự điển Bách khoa về khoa học ngôn ngữ thì thi pháp học là việc nghiên cứu nghệ thuật văn chương như là sáng tạo ngôn từ. Đặc biệt ngày nay thi pháp học chỉ định việc nghiên cứu những hình thức văn chương, nhất là phong cách học, tự sự học, những hình thái tu từ.

Cũng như Roman Jakobson và Gérard Genette, Todorov là một nhà thi pháp học với một hướng đi đặc thù. Todorov định nghĩa thi pháp học trong tạp chí Poétique, năm 1973, như sau : Không phải chính tác phẩm văn chương là đối tượng của thi pháp học : điều mà thi pháp học tra vấn chính là những đặc tính của cái diễn ngôn đặc biệt đó tức diễn ngôn văn chương. Vậy mọi tác phẩm chỉ được xem như sự biểu lộ của một cấu trúc trừu tượng, có tính khái quát hơn, mà tác phẩm chỉ là một trong những thực hiện khả thi. Chính ở chỗ đó mà cái khoa học này không còn quan tâm đến văn chương có thật, mà quan tâm đến văn chương khả thi, nói một cách khác : quan tâm đến cái đặc tính trừu tượng làm nên tính độc đáo của văn chương, tức cái văn chương tính (la littérarité). Mục đích của công việc nghiên cứu này không còn là chú giải dài dòng, là tóm tắc có suy luận tác phẩm cụ thể, mà là đề nghị một lý thuyết về cấu trúc và tiến hành của diễn ngôn văn chương, một lý thuyết trình bày toàn bộ những hiện tượng của văn chương khả thi, mà những tác phẩm có sẵn được xem như những trường hợp đặc biệt đã được thực hiện. (Poétique, tr. 19)

Thi pháp học không bao giờ có tham vọng thay thế môn phê bình văn học, thi pháp học đồng hành với môn phê bình và bổ sung môn phê bình. Nếu các nhà thi pháp học bị chỉ trích là vì họ ở trong cái trừu tượng lạnh lùng, trong một thuyết cấu trúc khô khan, vì hoạt động của họ bị lầm lẫn với hoạt động của nhà phê bình. Todorov, về phần ông, ông phân biệt thi pháp học với việc nghiên cứu một tác phẩm riêng biệt, dù cho việc nghiên cứu về thi pháp học có thể dựa vào một tác phẩm văn chương riêng biệt.

Vậy công việc của thi pháp học không phải là miêu tả hay diễn giải đúng những tác phẩm của quá khứ, mà là nghiên cứu những hoàn cảnh hiện hữu của những tác phẩm có thể có được. Nói một cách khác, đối tượng của thi pháp học không phải là những tác phẩm mà là cái diễn ngôn văn chương.

Mười một năm sau (1984), trong cuốn Critique de la critique, thuật ngữ thi pháp học không còn hiện ra nữa. Chỉ còn là vấn đề phê bình hay phê bình về môn phê bình, như cái tên của cuốn sách. Thi pháp học đem lại cho « phê bình cấu trúc » những dụng cụ có tính khái niệm. Vậy khi cuốn Critique de la critque ra mắt độc giả, người ta sẽ nghĩ sai khi cho rằng Todorov đã từ bỏ những cái trừu tượng của thi pháp học. Ngay từ năm 1973, ông đã nói đến cái tính tạm thời của thi pháp học, mà không bao giờ phủ nhận sự thích đáng của những liên hệ cấu trúc, như là cái lúc cần thiết nhưng không đầy đủ cho phê bình văn học.

Trong khi thơ là trọng tâm nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, với Jakobson đứng đầu, thì Todorov hướng về văn xuôi, vì độc giả Pháp không biết tiếng Nga, khó tiếp cận thơ Nga. Todorov xây dựng những suy nghĩ của một nhà thi pháp học trên những phân tích văn bản về văn xuôi, tức về những truyện kể, truyện ngắn và tiểu thuyết. Ông không nói lên cái nghĩa của những truyện đa dạng đó, mà ông chỉ đưa ra những phạm trù văn học của truyện kể, để xây dựng ngành tự sự học. Xin nhắc lại, chính Todorov đã tạo nên thuật ngữ narratologie có nghĩa tự sự học. Và tự sự học là ngành học nghiên cứu những kỹ thuật và những cấu trúc trong truyện kể được vận dụng trong các tác phẩm văn chương.

Ở Pháp, trong những năm 1970, việc nghiên cứu truyện kể phát triển mạnh mẽ. Todorov và Genette, ngoài những công trình nghiên cứu riêng của mỗi người, còn hợp tác với tạp chí Communication, số 8, rất nổi tiếng, với chuyên đề : Phân tích cấu trúc truyện kể (L’analyse structurale des récits), do Roland Barthes điều khiển.

V  Biểu tượng

Todorov phân biệt hai thứ ngôn ngữ : ngôn ngữ thực tiễn được dùng để truyền đạt tư duy, hoặc dùng trong sự trao đổi giữa con người với nhau : ngôn ngữ đó là một phương tiện, không phải là cứu cánh. Còn ngôn ngữ thơ trái lại, được nhìn nhận là chính đáng bởi chính nó, nó là cứu cánh đối với chính nó, chứ không phải là một phương tiện, cho nên ngôn ngữ thơ là một ngôn ngữ tự chủ.

Trong cuốn Critique de la critique, tác giả nhận xét có sự đồng nhất giữa thuyết tự chủ của ngôn ngữ thơ của các nhà hình thức Nga và các nhà thi pháp học đầu tiên, và cái quan niệm về nghệ thuật của các nhà lãng mạn Đức cho rằng nghệ thuật không có mục đích gì khác hơn là chính nghệ thuật.

Trong các cuốn Théories du symboleSymbolisme et interprétation, Todorov nhận xét vào cuối thế kỷ 18, có một thay đổi căn bản trong quan niệm về biểu tượng. Vào thời kỳ khủng hoảng lãng mạn ở Đức, mỹ học hiện đại ra đời, được đặt nền tảng trên sự tự chủ của nghệ thuật. Các nhà lãng mạn Đức phân biệt phúng dụ với biểu tượng, và Todorov nghĩ rằng tất cả mỹ học lãng mạn có thể được cô đặc hóa trong một từ duy nhất : biểu tượng. Người ta đi từ quan niệm cổ điển về biểu tượng đến một quan niệm « lãng mạn » kéo dài cho đến ngày nay. Todorov nhắc đến nhà lãng mạn Đức Karl Philipp Moritz (1757-1793). Moritz định nghĩa lại sự mô phỏng trong các ngành nghệ thuật : không phải tác phẩm mô phỏng thiên nhiên, mà chính nhà nghệ sĩ mô phỏng hoạt động sáng tạo của thiên nhiên. Thế nên nhà nghệ sĩ trở thành một thượng đế sáng tạo, một Prométhée (Prométhée, trong huyền thoại Hy lạp, là người ăn cắp lửa trên trời để truyền lại cho loài người). Vả chăng Moritz không liên kết cái đẹp với cái thú do cái đẹp gây nên, Moritz muốn phân biệt cái đẹp – cái đẹp tìm thấy mục đích trong chính nó – với cái lợi ích, cái lợi ích tìm thấy mục đích bên ngoài nó.

Những đặc điểm của mỹ học lãng mạn mà Todorov nêu lên là sản xuất (loại bỏ sự mô phỏng), tính nội động, tính mạch lạc, sự tổng hợp (của hình thức và nội dung, của ý thức và vô thức, của cái khái quát và cái riêng biệt), sự biểu đạt cái khó tả, tất cả những đặc điểm đó được tìm thấy trong khái niệm biểu tượng, khái niệm biểu tượng đối lập với khái niệm phúng dụ.

Suy nghĩ của Todorov về biểu tượng và thuyết biểu tượng giúp chúng ta ngày nay hiểu rõ hơn cái hiện tượng diễn giải tác phẩm, và tại sao nhiều cách diễn giải đều có thể được chấp nhận. (Symbolisme et Interprétation).

Biểu tượng và phúng dụ là hai thứ ký hiệu, nhưng phúng dụ là ngoại động và biểu tượng là nội động. Biểu tượng chỉ có nghĩa một cách gián tiếp, trước hết nó ở đấy cho chính nó, rồi sau đó người ta phát hiện rằng nó cũng có ý nghĩa. Với biểu tượng người ta đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát. Biểu tượng là một trường hợp riêng biệt mà xuyên qua nó người ta thấy cái quy luật chung.

Sự liên hệ từ cái riêng biệt đến cái phổ quát rất quan trọng, vì nó ở ngay trung tâm tư duy của Todorov, từ lúc ông nghiên cứu những quy luật phổ quát của văn học trong ngành thi pháp học. Diễn giải là đi từ cái riêng biệt đến cái phổ quát, nhưng trong khi cái nghĩa trong phúng dụ đã hoàn thành, đã kết thúc, đã chết, thì trong biểu tượng cái nghĩa vẫn hoạt động, sống động, nó có mãi, không bao giờ vơi cạn, và việc diễn giải thì bất tận.

Ý nghĩ tìm ra được cái phổ quát trong biểu tượng khiến người ta đi từ quá trình sản xuất đến quá trình tiếp nhận. Dựa vào một văn bản của Goethe, Todorov bình luận rằng phúng dụ phải được học trước khi được hiểu, phúng dụ có một cái nghĩa mà người ta học và truyền lại, trong khi đó cái nghĩa của biểu tượng, vì nó tự nhiên, nó được hiểu ngay lập tức. Todorov còn nhấn mạnh về sự đối lập giữa tính duy lý của phúng dụ và bản chất trực cảm của biểu tượng.

Đi từ quê hương Bulgaria thuộc chế độ cộng sản, vào những năm 1960, đến một nước Pháp tự do, dân chủ, Todorov dần dần có hai văn hóa. Và vì có hai văn hóa, ông cảm thấy cần bắc một nhịp cầu giữa các nền văn học, đặc biệt giữa các lý thuyết văn học. Từ chủ nghĩa hình thức Nga, từ những công trình biên khảo của Mikhaïl Bakhtine và thuyết đối thoại, từ ngôn ngữ học, thuyết cấu trúc, qua thi pháp học đến nghiên cứu về biểu tượng, Todorov đã mở rộng lĩnh vực văn học và hiện đại hóa ngành lý thuyết văn học.

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le Principe dialogique, Seuil, 1981.

Tzvetan Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978.

Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984

Jean Verrier, Tzvetan Todorov, Du formalisme russe aux morales de l’histoire, Bertrand Lacoste, Paris, 1995.

(1) Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.

 

THUYẾT CẤU TRÚC Ở TÂY PHƯƠNG

 

Sau Đệ nhị Thế chiến, Jean-Paul Sartre với thuyết hiện sinh là ngôi sao sáng trên nền trời văn hóa Pháp. Rồi đến những năm 1950-1960 ngôi sao Sartre bắt đầu lu mờ, nhường chỗ cho một thuyết mới : thuyết cấu trúc. Tiếng tăm lừng lẫy của thuyết cấu trúc là một hiện tượng hy hữu trong lịch sử đời sống trí thức ở Pháp. Hiện tượng này đã lôi cuốn phần lớn giới trí thức vì hai lý do chính. Trước tiên thuyết cấu trúc được xem như một phương pháp chặt chẽ có thể giúp một số công trình nghiên cứu đang tiến triển trở thành một khoa học. Sau nữa và nhất là thuyết cấu trúc thể hiện cho một thời đặc biệt của lịch sử tư tưởng con người, có thể gọi là thời đại của tâm thức phê bình. Hai lý do đó giải thích vì sao phần đông các nhà nghiên cứu nhận ra công việc của mình trong một chương trình chung gọi là thuyết cấu trúc.

Do đó thuyết cấu trúc là cái tên chung để chỉ định một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thuộc nhiều phạm vi chuyên biệt đã đánh dấu nền văn hóa Pháp trong những năm 1950-1960. Đó là những tác phẩm của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss, nhà phê bình văn học Roland Barthes, nhà phân tâm học Jacques Lacan, và những nhà triết học như Louis Althusser, Michel Foucault, v.v… Phải nhìn nhận rằng một số các nhà lý thuyết trên đây đã ngập ngừng khi để cho người ta xếp họ dưới danh hiệu của thuyết cấu trúc.

Dù cho những ranh giới của thuyết đó không rõ ràng, thực chất của nó mập mờ, tuy nhiên vẫn có cái gì đã từng được gọi là thuyết cấu trúc, nó đã chi phối đời sống trí thức ở Pháp, sau khi sức quyến rũ của thuyết hiện sinh đã tan biến ; có thể định nghĩa thuyết cấu trúc ít ra một cách phỏng chừng.

Vậy chúng ta hãy xem thuyết cấu trúc như một sự đổi mới tri thức một cách ly kỳ và dứt khoát, kể từ những năm 1950. Sự đổi mới đó diễn ra trong các ngành khoa học nhân văn và triết học, nhờ một cái mẩu mượn từ những khoa học về ngôn ngữ.

François Wahl, tác giả cuốn Qu‘est-ce que le structuralisme ? (Thuyết cấu trúc là gì ?) đưa ra định nghĩa như sau : Chúng ta sẽ nói – và đó là cách duy nhất để đừng rơi vào sự lẫn lộn – rằng dưới cái danh từ thuyết cấu trúc được tập hợp những khoa học về ký hiệu, về những hệ thống ký hiệu (1).

Những ngành học chịu ảnh hưởng của thuyết cấu trúc dựa vào cái giả thuyết cho rằng những sự kiện của con người có thể được quy về những cấu trúc đã có ngấm ngầm, khiến cho những sự kiện đó có tính đều đặn. Danh từ « cấu trúc » được hiểu như một tổng hợp các nét biệt lập tạo nên một hệ thống mạch lạc.

I Lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure

Thuyết cấu trúc phát sinh từ nhiều trào lưu – chủ nghĩa hình thức Nga, Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, nhân loại học và ngôn ngữ cấu trúc học – tất cả những trào lưu đó bắt nguồn ít nhiều từ giáo trình về ngôn ngữ học khái quát : Cours de Linguisique générale, mà nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure đã giảng dạy ở Geneva giữa năm 1906 và năm 1911.

Saussure không bao giờ dùng từ « cấu trúc » mà người ta viện dẫn khi nói đến công trình nghiên cứu của ông. Khái niệm cốt lõi đối với ông là « hệ thống » : Ngôn ngữ là một hệ thống, nó chỉ nhìn nhận thứ tự riêng của nó (2). Về sau danh từ « thuyết cấu trúc » xuất hiện trong các công trình nghiên cứu của Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, như một tổng hợp các phương pháp phát sinh từ cái quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một hệ thống đã được Saussure giải thích : Chính phải đi từ toàn bộ được liên kết với nhau để có được, do việc phân tích, những yếu tố gồm có trong toàn bộ (3).

Ngôn ngữ học của Saussure gồm một lý thuyết về ký hiệu, lý thuyết này có một quan niệm độc đáo về ngôn ngữ : ngôn ngữ được xem như một hệ thống. Ký hiệu nối liền hai yếu tố, hai yếu tố đó liên kết với nhau như hai mặt của một đồng tiền, để nói theo hình ảnh mà chính Saussure đã đưa ra : một hình ảnh thuộc thính giác gọi là năng biểu (signifiant), một khái niệm gọi là sở biểu (signifié).

Saussure trình bày ký hiệu ngôn ngữ như một ký hiệu có tính độc đoán, nghĩa là không có liên hệ cần thiết giữa năng biểu (hình ảnh thuộc thính giác) và sở biểu (cái nghĩa). Thế nhưng, nếu năng biểu được chỉ định thì sở biểu không chỉ định một vật thể của thế giới : sở biểu đưa vào những khả năng có tính tiềm tàng của nghĩa và lời dẫn. Quả vậy, tất cả đều đi từ tuyến tính của năng biểu, năng biểu nối kết với cấu trúc của ngôn ngữ con người : chúng ta chỉ phát ra một âm mỗi lần, và cái « dây chuyền nói » được tạo nên bởi cái chuỗi của những tiếng vang khác nhau đó. Theo tiêu chuẩn của sự dị hóa, hai âm vị khác nhau cho phép phân biệt hai từ khác nhau. Đối với Saussure, âm vị là yếu tố nhỏ nhất của dây chuyền nói. Mặt khác, nhà nghiên cứu phối hợp tính lịch đại với tính đồng đại của ngôn ngữ, điều này có nghĩa là thay vì chỉ xét ngôn ngữ trong sự tiến hóa của nó, kể từ nay môn ngôn ngữ học có thể xét mỗi tình trạng của ngôn ngữ được xem như tự chủ đối với tình trạng có trước. Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ông đưa ra giả thuyết cho rằng một ngôn ngữ là một hệ thống có tính đồng đại, trong đó « tất cả gắn liền với nhau » ; lời nói thì thuộc về cá nhân, khi cá nhân dùng khả năng nói thành lời. Bởi vì cái mã của ngôn ngữ nội hiện cho nên sự lựa chọn có tính vô thức. Đối với Saussure, ngôn ngữ thuộc về một nhóm trong xã hội, lời nói là cách dùng của một cá nhân về cái mã ngôn ngữ của nhóm.

II Thuyết cấu trúc trong các ngành khoa học nhân văn

 Chính từ sự xuất hiện của cái lý thuyết về ngôn ngữ đó trong lĩnh vực các khoa học nhân văn mà thuyết cấu trúc ra đời. Hai tên tuổi chính đã xây dựng thuyết cầu trúc là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson và nhà nhân loại học và dân tộc học Claude Lévi-Strauss. Trong thời Đệ nhị Thế chiến, tại New York, Lévi- Strauss là đồng nghiệp của Jakobson ; ông nghiên cứu ngôn ngữ cấu trúc học và ứng dụng những nguyên lý của môn này vào ngành chuyên môn của ông. Trong việc nghiên cứu quan hệ huyết tộc, Lévi-Strauss rất quan tâm đến ký hiệu và những thể đôi, trong việc sáng lập lý thuyết của Saussure như : năng biểu / sở biểu, ngôn ngữ / lời nói, ngữ đoạn / hệ biến hóa, đồng đại / lịch đại và khái niệm về hệ thống. Đối với Lévi-Strauss, những từ ngữ về quan hệ huyết tộc là những yếu tố có ý nghĩa, những từ ngữ đó chỉ đạt được ý nghĩa với điều kiện phải sáp nhập vào những hệ thống. Nhưng thật ra theo ông, không phải chính những từ ngữ trong một quan hệ mới có ý nghĩa, mà chính cái quan hệ, tức cái cấu trúc. Trong cuốn Les structures élémentaires de la parenté (Những cấu trúc sơ đẳng của huyết tộc), Lévi-Strauss đưa ra những quy tắc của hôn nhân rất phức tạp của các dân tộc nguyên thủy, bằng cách dùng cái mẫu của ngôn ngữ học. Ông cho rằng có một sự hợp lý (logique) cho toàn thể – hệ thống của huyết tộc – mà những hôn nhân thật sự và những quan hệ gia đình có thể quan sát được là một giải thích của hệ thống hữu hình. Giữa hệ thống đó và hiện thực mà hệ thống sản sinh, những quan hệ cùng một loại với những quan hệ mà Saussure phát hiện giữa ngôn ngữ, tức hệ thống của toàn thể, và lời nói, tức diễn ngôn, là thứ có thể phát sinh từ hệ thống đó. Trong cuốn Anthropologie structurale (Nhân loại cấu trúc học), Lévi-Strauss nói rõ : hệ thống họ hàng thân thuộc là một ngôn ngữ.

Với Lévi-Strauss cây cầu đầu tiên được thiết lập giữa ngôn ngữ học và các ngành khoa học nhân văn. Điều chắc chắn là trong chừng mực mà một hiện thực xã hội có thể được hiểu như một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ, thì cái mẫu của ngôn ngữ học với những phương pháp và thuật ngữ của nó xứng đáng được ứng dụng vào hiện thực xã hội đó.

Lévi-Strauss đã mở đường cho những ngành học khác. Nhà phân tâm học Jacques Lacan đã nhanh chóng đưa thuyết cấu trúc vào phân tâm học với lời khẳng định nổi tiếng : L’inconscient est structuré comme le langage (Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ). Đối với công trình nghiên cứu của Freud, lời khẳng định này chẳng những không có gì trái ngược mà nó còn mở đường cho nhiều phát hiện đầy hứa hẹn. Tác phẩm của Lacan gây ngạc nhiên và làm mê hoặc, Lacan cho chúng ta hiểu rằng toàn thể ngôn ngữ tạo nên chúng ta : chúng ta tưởng chúng ta nói, nhưng thật ra chính chúng ta bị nói, bởi vì trong chúng ta, và do triệu chứng, việc nói nhịu hay giấc mơ nói lên không ngừng cái ngôn ngữ của vô thức. Lacan tuyên bố : Ngôn ngữ là điều kiện của vô thức (…). Vô thức là sự liên can hợp lý của ngôn ngữ : quả thật không thể nào có vô thức mà không có ngôn ngữ.

Do đó phân tâm học của Lacan có thể được gọi là phân tâm học theo thuyết cấu trúc. Khi khẳng định vị trí ưu đẳng của ngôn ngữ trên chủ thể, phân tâm học của Lacan tìm cách phân tích tính hợp lý của ngôn ngữ đó được dùng làm đối tượng.

Sau phân tâm học, ngành triết học cũng mang dấu ấn của thuyết cấu trúc. Nếu chỉ dẫn trường hợp của Michel Foucault như một ví dụ duy nhất thì sự suy nghĩ của nhà triết học này song song phần nào với suy nghĩ của Lacan. Vấn đề là phải phát hiện sau những diễn ngôn của một thời đại cái quy tắc của tri thức. Đó là đề tài của cuốn Les Mots et les Choses (Từ ngữ và sự việc). Foucault không tin vào tính liên tục của lịch sử và những hệ thống lớn của lịch sử. Trong cuốn Les Mots et les Choses, ông giải thích mỗi thời kỳ được xác định bởi hình dáng những phạm trù của tri thức, những phạm trù này cấu trúc nền văn hóa : loài người tùy thuộc những cấu trúc của tri thức. Con người toàn năng (l’homme universel) là một phát minh hiện đại ; chính cái nhìn của lịch sử về thế giới Tây phương đã áp đặt chủ nghĩa nhân văn và Thời Khai sáng. Điều này tiết lộ rằng tri thức không thể có trung tính (neutre) : tri thức lệ thuộc những sức mạnh của thời đại của nó. Con người là một xây dựng tri thức và, khi trực diện với mọi diễn ngôn, nên làm một thứ « khảo cổ học của tri thức ».

Không thể đặt tư tưởng của Foucault trong thuyết cấu trúc, và phải công nhận rằng không có tác phẩm nào của Foucault trong đó tác giả dùng những dụng cụ của ngôn ngữ học, và không có lúc nào ông nói đến từ « cấu trúc ». Tuy nhiên người ta thấy rõ tại sao cái tên của Foucault luôn luôn đứng bên cạnh tên của các nhà theo thuyết cấu trúc. Đối với Foucault cũng như đối với các học giả này, vấn đề là phải giải thích sự đa dạng của những diễn ngôn bằng cách phát hiện một cái nền hay cái mẫu mà dưới những cái bề ngoài đa dạng, cái nền hay cái mẫu là của chung của các ngành.

Về vấn đề này, thuyết cấu trúc được xem như một diễn ngôn về ký hiệu : nó là sự cố gắng của thời đại chúng ta để cập nhật tính đều đặn của một thứ tự, cập nhật cái lõi của một ngôn ngữ ở phía sau sự đa dạng của những diễn ngôn qua lại.

III Thuyết cấu trúc trong lĩnh vực văn học

Thuyết cấu trúc cũng dần dần lan đến lĩnh vực văn học. Văn chương trước tiên là nghệ thuật của ngôn ngữ, mặt khác thuyết cấu trúc là một phương pháp của ngôn ngữ học, cho nên sự gặp gỡ của đôi bên phải ở trên nền tảng chất liệu của ngôn ngữ học : âm thanh, hình thức, từ và câu, tất cả tạo thành đối tượng chung cho nhà ngôn ngữ học và nhà ngữ văn học. Và chủ nghĩa hình thức Nga được xem như một trong những cái khuôn của ngôn ngữ cấu trúc học. Thật ra, khởi đầu là sự gặp gỡ giữa những nhà phê bình và những nhà ngôn ngữ học trên bình diện của ngôn ngữ thơ.

Người ta dần dần chú tâm đến sự khác biệt giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường của đời sống hằng ngày. Nhà văn cũng dùng ngôn ngữ của đời thường, nhưng không dùng nó cùng một cách và trong cùng một chủ tâm : chất liệu ngôn ngữ như nhau, nhưng chức năng thì khác. Phương pháp của thuyết cấu trúc được tạo nên vào lúc người ta tìm lại được cái thông điệp trong cái mã, thông điệp được nêu lên nhờ việc phân tích những cấu trúc nội tại chứ không phải do những định kiến của các hệ tư tưởng bên ngoài áp đặt. Sự tồn tại của ký hiệu được đặt trên sự liên kết giữa hình thức và nghĩa. Roman Jakobson, trong một bài nghiên cứu về câu thơ Tiệp Khắc, năm 1923, đã phát hiện mối tương quan giữa giá trị ngữ điệu của một ngữ âm và giá trị ý nghĩa của nó. Việc đi từ cái thực thể âm vang thuần khiết mà các nhà hình thức Nga rất gắn bó, đến việc tổ chức cái thực thể đó thành hệ thống có ý nghĩa không chỉ quan trọng đối với việc nghiên cứu về vận luật mà còn là một đóng góp của thuyết cấu trúc vào toàn thể những nghiên cứu về văn học : thi pháp học, tu từ học, sáng tác. Phân tích của thuyết cấu trúc đưa ra sự liên kết giữa một hệ thống hình thức và một hệ thống về nghĩa.

Ở đây cần nhấn mạnh ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Tác phẩm của Roman Jakobson : Essais de lingustique générale (Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát) (1963), cho độc giả biết đến công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, họ ứng dụng vào văn học những phương pháp phân tích cấu trúc mượn từ ngôn ngữ học. Saussure phân tích ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu mà mỗi ký hiệu được định nghĩa trong sự đối lập với những ký hiệu khác. Jakobson dùng lại phương pháp của Saussure và phân biệt hai cách thức cơ bản xếp đặt cách dùng từ ngữ : chọn lọc và phối hợp. Hai cách thức này tạo thành trục hệ biến hóa và trục ngữ đoạn. Theo cái mẫu đó, và chống lại những cách tiếp cận văn học có tính sử học, mỹ học, môn ngôn ngữ cấu trúc học nghiên cứu tác phẩm như một cấu trúc ngôn ngữ tương đối tự chủ trong đó những yếu tố khác nhau đều có nghĩa. Cách phân tích hình thức của văn bản có một đối tượng là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Jakobson phác họa một cái nhìn chung về những quan hệ giữa thi pháp học và ngôn ngữ học.

Về phía nhà hình thức chủ nghĩa Nga Vladimir Propp, ông cũng có một đóng góp quan trọng. Trong cuốn Hình thái truyện hoang đường (Morphologie du conte), ra năm 1928, Propp đã đưa ra một trong những nền tảng của tự sự học đương đại, bằng cách phân tích những cấu trúc tự sự rút ra từ 50 truyện hoang đường của Nga. Khuôn khổ bài này không cho phép đi sâu vào chi tiết. Vậy chỉ xin trình bày tóm tắc như sau. Truyện Những con ngỗng-thiên nga, chẳng hạn, là một truyện ngắn chỉ gồm một phân khúc duy nhất. Tác giả chia ra thành nhiều phân khúc ngắn. Rồi ông đưa ra những yếu tố làm nên cấu trúc truyện như : chức năng của các nhân vật, hình thức vào truyện của các nhân vật, những yếu tố liên kết, đối thoại và những lý do của cốt truyện, những yếu tố phụ. Propp giải thích truyện bằng cách trích ra những yếu tố mà ông tìm kiếm và đặt ra trước. Vấn đề quan trọng nhất là việc phân mảnh truyện thành một loạt hành động. Propp giải thích phương pháp đó bằng cách dựa vào phương pháp khoa học nói chung. Và ông đi đến một công thức để biểu tượng hóa cấu trúc truyện hoang đường bằng một « ngôn ngữ giả tạo ». Phương pháp phân tích của Propp nổi tiếng một thời, nhưng vào những năm 1970 đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Trong cách phân tích của Propp, truyện hoang đường là một đối tượng khoa học đi từ những đối tượng văn hóa, nhưng Propp đã loại bỏ hai yếu tố cơ bản, đó là người kể truyện và người nghe truyện.

Truyện hoang đường từ thời xưa là một hình thức văn chương truyền khẩu, khó tách rời khỏi bối cảnh văn hóa. Nghiên cứu truyện mà không kể đến khía cạnh quan trọng đó thì dễ sai lầm. Nghĩa ngữ của truyện nối liền với bối cảnh sản sinh ra truyện và với sự tiếp nhận truyện. Cho nên tiếp cận truyện hoang đường theo Propp bị giới hạn.

Ở Pháp, Algirdas-Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Brémond và Jean Cohen là những người đầu tiên theo thuyết cấu trúc, mỗi người có lý do riêng và theo những hướng đi riêng. Mặc dù những hướng đi của họ khác nhau, nhưng họ trung thành với những nguyên lý của Saussure : tất cả đều cố rời xa lời nói văn chương (tức tác phẩm) để đi đến việc miêu tả ngôn ngữ (tức cái mã) làm nền cho lời nói văn chương. Họ mong ước thiết lập một ký hiệu học về nghĩa mở rộng, vì biết rằng chức năng của thi pháp trong cái nghĩa của Jakobson là nhấn mạnh về khía cạnh đó. Cho nên các nhà cấu trúc học Pháp chú tâm đến năng biểu và sở biểu.

Vào những năm 1960, trong khi thuyết cấu trúc lên đến cao điểm, thì những công trình nghiên cứu hướng về việc phân tích cấu trúc truyện kể và nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Các nhà cấu trúc học Pháp cũng muốn đi đến một lý thuyết giải thích sự đa dạng của truyện kể. Do đó việc ứng dụng những dụng cụ của phương pháp của ngôn ngữ học vào những truyện kể trong văn học trở nên chính đáng. Trong trường hợp của văn học cũng như trong trường hợp của dân tộc học, phương pháp tiến hành như nhau. Truyện kể cũng như hệ thống quan hệ huyết tộc trở thành ngôn ngữ đối với người phân tích nó.

Khi Roman Jakobson đặt câu hỏi : cái gì biến một thông điệp thành một tác phẩm nghệ thuật ? Câu hỏi của ông đã khai trương môn Phê bình Mới. Câu hỏi gắn liền với ngôn ngữ học bằng cách vạch ranh giới cho cái chức năng của thi pháp. Jakobson phân biệt bốn chức năng của mọi thông điệp :

– chức năng thuộc hệ quy chiếu hướng về bối cảnh,

– chức năng thi pháp đưa ra cái khía cạnh có thể nắm bắt được của những ký hiệu, do đó chức năng thi pháp nhấn mạnh về sự phân đôi căn bản giữa ký hiệu và đồ vật,

– chức năng liên hệ, tức liên hệ với người nhận thông điệp,

– chức năng siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) cho phép hiểu cái mã.

Phê bình theo thuyết cấu trúc chú trọng về chức năng siêu ngôn ngữ học, phê bình này ưu đãi cái mã hơn cái thông điệp. Điều này khiến Roland Barthes viết trong cuốn Essais Critiques :

(…) văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : thực chất của nó không ở trong thông điệp của nó mà ở trong cái hệ thống đó. Và do đó, nhà phê bình không phải tái tạo cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tái tạo cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải đoán ra cái nghĩa của một câu, mà chỉ thiết lập cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa được truyền lại (tr. 257).

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó một nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là một « siêu ngôn ngữ » (métalangage) với hai hậu quả quan trọng mà Barthes nhận xét :

1/ Hoạt động phê bình phải kể đến hai loại quan hệ : quan hệ giữa ngôn ngữ phê bình và ngôn ngữ của tác giả được quan sát, và quan hệ giữa ngôn ngữ đối tượng của phê bình và thế giới. Chính sự « cọ xát » của hai ngôn ngữ đó làm nên định nghĩa của phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của nó hoàn toàn không phải là phát hiện những « sự thật », mà chỉ là phát hiện những « cái được chấp nhận ». Một ngôn ngữ, tự nó, không thật cũng không giả, nó được chấp nhận hay không chấp nhận : chấp nhận tức là tạo nên một hệ thống ký hiệu mạch lạc.

        

Rồi đến lúc thuyết cấu trúc suy dần. Riêng trong lĩnh vực văn học, thuyết cấu trúc vẫn còn tồn tại trong việc giảng dạy văn học cho các thế hệ đến sau.

 

  • « Nous dirons – et c’est la seule façon de ne pas tomber dans la confusion – que sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du signe, des systèmes de signes. »
  • « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. »
  • « C’est du tout solidaire qu’il faut partir pour obtenir, par analyse, les éléments qu’il renferme. »

 

Tài liệu tham khảo :

François Wahl, Qu’est-ce que le structuralisme ? Le Seuil, 1973.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, Que sais-je ? 2001.

Roland Barthes, Essais Critiques, Le Seuil, 1964.