THUYẾT CẤU TRÚC Ở TÂY PHƯƠNG

 

Sau Đệ nhị Thế chiến, Jean-Paul Sartre với thuyết hiện sinh là ngôi sao sáng trên nền trời văn hóa Pháp. Rồi đến những năm 1950-1960 ngôi sao Sartre bắt đầu lu mờ, nhường chỗ cho một thuyết mới : thuyết cấu trúc. Tiếng tăm lừng lẫy của thuyết cấu trúc là một hiện tượng hy hữu trong lịch sử đời sống trí thức ở Pháp. Hiện tượng này đã lôi cuốn phần lớn giới trí thức vì hai lý do chính. Trước tiên thuyết cấu trúc được xem như một phương pháp chặt chẽ có thể giúp một số công trình nghiên cứu đang tiến triển trở thành một khoa học. Sau nữa và nhất là thuyết cấu trúc thể hiện cho một thời đặc biệt của lịch sử tư tưởng con người, có thể gọi là thời đại của tâm thức phê bình. Hai lý do đó giải thích vì sao phần đông các nhà nghiên cứu nhận ra công việc của mình trong một chương trình chung gọi là thuyết cấu trúc.

Do đó thuyết cấu trúc là cái tên chung để chỉ định một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thuộc nhiều phạm vi chuyên biệt đã đánh dấu nền văn hóa Pháp trong những năm 1950-1960. Đó là những tác phẩm của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss, nhà phê bình văn học Roland Barthes, nhà phân tâm học Jacques Lacan, và những nhà triết học như Louis Althusser, Michel Foucault, v.v… Phải nhìn nhận rằng một số các nhà lý thuyết trên đây đã ngập ngừng khi để cho người ta xếp họ dưới danh hiệu của thuyết cấu trúc.

Dù cho những ranh giới của thuyết đó không rõ ràng, thực chất của nó mập mờ, tuy nhiên vẫn có cái gì đã từng được gọi là thuyết cấu trúc, nó đã chi phối đời sống trí thức ở Pháp, sau khi sức quyến rũ của thuyết hiện sinh đã tan biến ; có thể định nghĩa thuyết cấu trúc ít ra một cách phỏng chừng.

Vậy chúng ta hãy xem thuyết cấu trúc như một sự đổi mới tri thức một cách ly kỳ và dứt khoát, kể từ những năm 1950. Sự đổi mới đó diễn ra trong các ngành khoa học nhân văn và triết học, nhờ một cái mẩu mượn từ những khoa học về ngôn ngữ.

François Wahl, tác giả cuốn Qu‘est-ce que le structuralisme ? (Thuyết cấu trúc là gì ?) đưa ra định nghĩa như sau : Chúng ta sẽ nói – và đó là cách duy nhất để đừng rơi vào sự lẫn lộn – rằng dưới cái danh từ thuyết cấu trúc được tập hợp những khoa học về ký hiệu, về những hệ thống ký hiệu (1).

Những ngành học chịu ảnh hưởng của thuyết cấu trúc dựa vào cái giả thuyết cho rằng những sự kiện của con người có thể được quy về những cấu trúc đã có ngấm ngầm, khiến cho những sự kiện đó có tính đều đặn. Danh từ « cấu trúc » được hiểu như một tổng hợp các nét biệt lập tạo nên một hệ thống mạch lạc.

I Lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure

Thuyết cấu trúc phát sinh từ nhiều trào lưu – chủ nghĩa hình thức Nga, Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, nhân loại học và ngôn ngữ cấu trúc học – tất cả những trào lưu đó bắt nguồn ít nhiều từ giáo trình về ngôn ngữ học khái quát : Cours de Linguisique générale, mà nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure đã giảng dạy ở Geneva giữa năm 1906 và năm 1911.

Saussure không bao giờ dùng từ « cấu trúc » mà người ta viện dẫn khi nói đến công trình nghiên cứu của ông. Khái niệm cốt lõi đối với ông là « hệ thống » : Ngôn ngữ là một hệ thống, nó chỉ nhìn nhận thứ tự riêng của nó (2). Về sau danh từ « thuyết cấu trúc » xuất hiện trong các công trình nghiên cứu của Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, như một tổng hợp các phương pháp phát sinh từ cái quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một hệ thống đã được Saussure giải thích : Chính phải đi từ toàn bộ được liên kết với nhau để có được, do việc phân tích, những yếu tố gồm có trong toàn bộ (3).

Ngôn ngữ học của Saussure gồm một lý thuyết về ký hiệu, lý thuyết này có một quan niệm độc đáo về ngôn ngữ : ngôn ngữ được xem như một hệ thống. Ký hiệu nối liền hai yếu tố, hai yếu tố đó liên kết với nhau như hai mặt của một đồng tiền, để nói theo hình ảnh mà chính Saussure đã đưa ra : một hình ảnh thuộc thính giác gọi là năng biểu (signifiant), một khái niệm gọi là sở biểu (signifié).

Saussure trình bày ký hiệu ngôn ngữ như một ký hiệu có tính độc đoán, nghĩa là không có liên hệ cần thiết giữa năng biểu (hình ảnh thuộc thính giác) và sở biểu (cái nghĩa). Thế nhưng, nếu năng biểu được chỉ định thì sở biểu không chỉ định một vật thể của thế giới : sở biểu đưa vào những khả năng có tính tiềm tàng của nghĩa và lời dẫn. Quả vậy, tất cả đều đi từ tuyến tính của năng biểu, năng biểu nối kết với cấu trúc của ngôn ngữ con người : chúng ta chỉ phát ra một âm mỗi lần, và cái « dây chuyền nói » được tạo nên bởi cái chuỗi của những tiếng vang khác nhau đó. Theo tiêu chuẩn của sự dị hóa, hai âm vị khác nhau cho phép phân biệt hai từ khác nhau. Đối với Saussure, âm vị là yếu tố nhỏ nhất của dây chuyền nói. Mặt khác, nhà nghiên cứu phối hợp tính lịch đại với tính đồng đại của ngôn ngữ, điều này có nghĩa là thay vì chỉ xét ngôn ngữ trong sự tiến hóa của nó, kể từ nay môn ngôn ngữ học có thể xét mỗi tình trạng của ngôn ngữ được xem như tự chủ đối với tình trạng có trước. Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ông đưa ra giả thuyết cho rằng một ngôn ngữ là một hệ thống có tính đồng đại, trong đó « tất cả gắn liền với nhau » ; lời nói thì thuộc về cá nhân, khi cá nhân dùng khả năng nói thành lời. Bởi vì cái mã của ngôn ngữ nội hiện cho nên sự lựa chọn có tính vô thức. Đối với Saussure, ngôn ngữ thuộc về một nhóm trong xã hội, lời nói là cách dùng của một cá nhân về cái mã ngôn ngữ của nhóm.

II Thuyết cấu trúc trong các ngành khoa học nhân văn

 Chính từ sự xuất hiện của cái lý thuyết về ngôn ngữ đó trong lĩnh vực các khoa học nhân văn mà thuyết cấu trúc ra đời. Hai tên tuổi chính đã xây dựng thuyết cầu trúc là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson và nhà nhân loại học và dân tộc học Claude Lévi-Strauss. Trong thời Đệ nhị Thế chiến, tại New York, Lévi- Strauss là đồng nghiệp của Jakobson ; ông nghiên cứu ngôn ngữ cấu trúc học và ứng dụng những nguyên lý của môn này vào ngành chuyên môn của ông. Trong việc nghiên cứu quan hệ huyết tộc, Lévi-Strauss rất quan tâm đến ký hiệu và những thể đôi, trong việc sáng lập lý thuyết của Saussure như : năng biểu / sở biểu, ngôn ngữ / lời nói, ngữ đoạn / hệ biến hóa, đồng đại / lịch đại và khái niệm về hệ thống. Đối với Lévi-Strauss, những từ ngữ về quan hệ huyết tộc là những yếu tố có ý nghĩa, những từ ngữ đó chỉ đạt được ý nghĩa với điều kiện phải sáp nhập vào những hệ thống. Nhưng thật ra theo ông, không phải chính những từ ngữ trong một quan hệ mới có ý nghĩa, mà chính cái quan hệ, tức cái cấu trúc. Trong cuốn Les structures élémentaires de la parenté (Những cấu trúc sơ đẳng của huyết tộc), Lévi-Strauss đưa ra những quy tắc của hôn nhân rất phức tạp của các dân tộc nguyên thủy, bằng cách dùng cái mẫu của ngôn ngữ học. Ông cho rằng có một sự hợp lý (logique) cho toàn thể – hệ thống của huyết tộc – mà những hôn nhân thật sự và những quan hệ gia đình có thể quan sát được là một giải thích của hệ thống hữu hình. Giữa hệ thống đó và hiện thực mà hệ thống sản sinh, những quan hệ cùng một loại với những quan hệ mà Saussure phát hiện giữa ngôn ngữ, tức hệ thống của toàn thể, và lời nói, tức diễn ngôn, là thứ có thể phát sinh từ hệ thống đó. Trong cuốn Anthropologie structurale (Nhân loại cấu trúc học), Lévi-Strauss nói rõ : hệ thống họ hàng thân thuộc là một ngôn ngữ.

Với Lévi-Strauss cây cầu đầu tiên được thiết lập giữa ngôn ngữ học và các ngành khoa học nhân văn. Điều chắc chắn là trong chừng mực mà một hiện thực xã hội có thể được hiểu như một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ, thì cái mẫu của ngôn ngữ học với những phương pháp và thuật ngữ của nó xứng đáng được ứng dụng vào hiện thực xã hội đó.

Lévi-Strauss đã mở đường cho những ngành học khác. Nhà phân tâm học Jacques Lacan đã nhanh chóng đưa thuyết cấu trúc vào phân tâm học với lời khẳng định nổi tiếng : L’inconscient est structuré comme le langage (Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ). Đối với công trình nghiên cứu của Freud, lời khẳng định này chẳng những không có gì trái ngược mà nó còn mở đường cho nhiều phát hiện đầy hứa hẹn. Tác phẩm của Lacan gây ngạc nhiên và làm mê hoặc, Lacan cho chúng ta hiểu rằng toàn thể ngôn ngữ tạo nên chúng ta : chúng ta tưởng chúng ta nói, nhưng thật ra chính chúng ta bị nói, bởi vì trong chúng ta, và do triệu chứng, việc nói nhịu hay giấc mơ nói lên không ngừng cái ngôn ngữ của vô thức. Lacan tuyên bố : Ngôn ngữ là điều kiện của vô thức (…). Vô thức là sự liên can hợp lý của ngôn ngữ : quả thật không thể nào có vô thức mà không có ngôn ngữ.

Do đó phân tâm học của Lacan có thể được gọi là phân tâm học theo thuyết cấu trúc. Khi khẳng định vị trí ưu đẳng của ngôn ngữ trên chủ thể, phân tâm học của Lacan tìm cách phân tích tính hợp lý của ngôn ngữ đó được dùng làm đối tượng.

Sau phân tâm học, ngành triết học cũng mang dấu ấn của thuyết cấu trúc. Nếu chỉ dẫn trường hợp của Michel Foucault như một ví dụ duy nhất thì sự suy nghĩ của nhà triết học này song song phần nào với suy nghĩ của Lacan. Vấn đề là phải phát hiện sau những diễn ngôn của một thời đại cái quy tắc của tri thức. Đó là đề tài của cuốn Les Mots et les Choses (Từ ngữ và sự việc). Foucault không tin vào tính liên tục của lịch sử và những hệ thống lớn của lịch sử. Trong cuốn Les Mots et les Choses, ông giải thích mỗi thời kỳ được xác định bởi hình dáng những phạm trù của tri thức, những phạm trù này cấu trúc nền văn hóa : loài người tùy thuộc những cấu trúc của tri thức. Con người toàn năng (l’homme universel) là một phát minh hiện đại ; chính cái nhìn của lịch sử về thế giới Tây phương đã áp đặt chủ nghĩa nhân văn và Thời Khai sáng. Điều này tiết lộ rằng tri thức không thể có trung tính (neutre) : tri thức lệ thuộc những sức mạnh của thời đại của nó. Con người là một xây dựng tri thức và, khi trực diện với mọi diễn ngôn, nên làm một thứ « khảo cổ học của tri thức ».

Không thể đặt tư tưởng của Foucault trong thuyết cấu trúc, và phải công nhận rằng không có tác phẩm nào của Foucault trong đó tác giả dùng những dụng cụ của ngôn ngữ học, và không có lúc nào ông nói đến từ « cấu trúc ». Tuy nhiên người ta thấy rõ tại sao cái tên của Foucault luôn luôn đứng bên cạnh tên của các nhà theo thuyết cấu trúc. Đối với Foucault cũng như đối với các học giả này, vấn đề là phải giải thích sự đa dạng của những diễn ngôn bằng cách phát hiện một cái nền hay cái mẫu mà dưới những cái bề ngoài đa dạng, cái nền hay cái mẫu là của chung của các ngành.

Về vấn đề này, thuyết cấu trúc được xem như một diễn ngôn về ký hiệu : nó là sự cố gắng của thời đại chúng ta để cập nhật tính đều đặn của một thứ tự, cập nhật cái lõi của một ngôn ngữ ở phía sau sự đa dạng của những diễn ngôn qua lại.

III Thuyết cấu trúc trong lĩnh vực văn học

Thuyết cấu trúc cũng dần dần lan đến lĩnh vực văn học. Văn chương trước tiên là nghệ thuật của ngôn ngữ, mặt khác thuyết cấu trúc là một phương pháp của ngôn ngữ học, cho nên sự gặp gỡ của đôi bên phải ở trên nền tảng chất liệu của ngôn ngữ học : âm thanh, hình thức, từ và câu, tất cả tạo thành đối tượng chung cho nhà ngôn ngữ học và nhà ngữ văn học. Và chủ nghĩa hình thức Nga được xem như một trong những cái khuôn của ngôn ngữ cấu trúc học. Thật ra, khởi đầu là sự gặp gỡ giữa những nhà phê bình và những nhà ngôn ngữ học trên bình diện của ngôn ngữ thơ.

Người ta dần dần chú tâm đến sự khác biệt giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường của đời sống hằng ngày. Nhà văn cũng dùng ngôn ngữ của đời thường, nhưng không dùng nó cùng một cách và trong cùng một chủ tâm : chất liệu ngôn ngữ như nhau, nhưng chức năng thì khác. Phương pháp của thuyết cấu trúc được tạo nên vào lúc người ta tìm lại được cái thông điệp trong cái mã, thông điệp được nêu lên nhờ việc phân tích những cấu trúc nội tại chứ không phải do những định kiến của các hệ tư tưởng bên ngoài áp đặt. Sự tồn tại của ký hiệu được đặt trên sự liên kết giữa hình thức và nghĩa. Roman Jakobson, trong một bài nghiên cứu về câu thơ Tiệp Khắc, năm 1923, đã phát hiện mối tương quan giữa giá trị ngữ điệu của một ngữ âm và giá trị ý nghĩa của nó. Việc đi từ cái thực thể âm vang thuần khiết mà các nhà hình thức Nga rất gắn bó, đến việc tổ chức cái thực thể đó thành hệ thống có ý nghĩa không chỉ quan trọng đối với việc nghiên cứu về vận luật mà còn là một đóng góp của thuyết cấu trúc vào toàn thể những nghiên cứu về văn học : thi pháp học, tu từ học, sáng tác. Phân tích của thuyết cấu trúc đưa ra sự liên kết giữa một hệ thống hình thức và một hệ thống về nghĩa.

Ở đây cần nhấn mạnh ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Tác phẩm của Roman Jakobson : Essais de lingustique générale (Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát) (1963), cho độc giả biết đến công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, họ ứng dụng vào văn học những phương pháp phân tích cấu trúc mượn từ ngôn ngữ học. Saussure phân tích ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu mà mỗi ký hiệu được định nghĩa trong sự đối lập với những ký hiệu khác. Jakobson dùng lại phương pháp của Saussure và phân biệt hai cách thức cơ bản xếp đặt cách dùng từ ngữ : chọn lọc và phối hợp. Hai cách thức này tạo thành trục hệ biến hóa và trục ngữ đoạn. Theo cái mẫu đó, và chống lại những cách tiếp cận văn học có tính sử học, mỹ học, môn ngôn ngữ cấu trúc học nghiên cứu tác phẩm như một cấu trúc ngôn ngữ tương đối tự chủ trong đó những yếu tố khác nhau đều có nghĩa. Cách phân tích hình thức của văn bản có một đối tượng là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Jakobson phác họa một cái nhìn chung về những quan hệ giữa thi pháp học và ngôn ngữ học.

Về phía nhà hình thức chủ nghĩa Nga Vladimir Propp, ông cũng có một đóng góp quan trọng. Trong cuốn Hình thái truyện hoang đường (Morphologie du conte), ra năm 1928, Propp đã đưa ra một trong những nền tảng của tự sự học đương đại, bằng cách phân tích những cấu trúc tự sự rút ra từ 50 truyện hoang đường của Nga. Khuôn khổ bài này không cho phép đi sâu vào chi tiết. Vậy chỉ xin trình bày tóm tắc như sau. Truyện Những con ngỗng-thiên nga, chẳng hạn, là một truyện ngắn chỉ gồm một phân khúc duy nhất. Tác giả chia ra thành nhiều phân khúc ngắn. Rồi ông đưa ra những yếu tố làm nên cấu trúc truyện như : chức năng của các nhân vật, hình thức vào truyện của các nhân vật, những yếu tố liên kết, đối thoại và những lý do của cốt truyện, những yếu tố phụ. Propp giải thích truyện bằng cách trích ra những yếu tố mà ông tìm kiếm và đặt ra trước. Vấn đề quan trọng nhất là việc phân mảnh truyện thành một loạt hành động. Propp giải thích phương pháp đó bằng cách dựa vào phương pháp khoa học nói chung. Và ông đi đến một công thức để biểu tượng hóa cấu trúc truyện hoang đường bằng một « ngôn ngữ giả tạo ». Phương pháp phân tích của Propp nổi tiếng một thời, nhưng vào những năm 1970 đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Trong cách phân tích của Propp, truyện hoang đường là một đối tượng khoa học đi từ những đối tượng văn hóa, nhưng Propp đã loại bỏ hai yếu tố cơ bản, đó là người kể truyện và người nghe truyện.

Truyện hoang đường từ thời xưa là một hình thức văn chương truyền khẩu, khó tách rời khỏi bối cảnh văn hóa. Nghiên cứu truyện mà không kể đến khía cạnh quan trọng đó thì dễ sai lầm. Nghĩa ngữ của truyện nối liền với bối cảnh sản sinh ra truyện và với sự tiếp nhận truyện. Cho nên tiếp cận truyện hoang đường theo Propp bị giới hạn.

Ở Pháp, Algirdas-Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Brémond và Jean Cohen là những người đầu tiên theo thuyết cấu trúc, mỗi người có lý do riêng và theo những hướng đi riêng. Mặc dù những hướng đi của họ khác nhau, nhưng họ trung thành với những nguyên lý của Saussure : tất cả đều cố rời xa lời nói văn chương (tức tác phẩm) để đi đến việc miêu tả ngôn ngữ (tức cái mã) làm nền cho lời nói văn chương. Họ mong ước thiết lập một ký hiệu học về nghĩa mở rộng, vì biết rằng chức năng của thi pháp trong cái nghĩa của Jakobson là nhấn mạnh về khía cạnh đó. Cho nên các nhà cấu trúc học Pháp chú tâm đến năng biểu và sở biểu.

Vào những năm 1960, trong khi thuyết cấu trúc lên đến cao điểm, thì những công trình nghiên cứu hướng về việc phân tích cấu trúc truyện kể và nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Các nhà cấu trúc học Pháp cũng muốn đi đến một lý thuyết giải thích sự đa dạng của truyện kể. Do đó việc ứng dụng những dụng cụ của phương pháp của ngôn ngữ học vào những truyện kể trong văn học trở nên chính đáng. Trong trường hợp của văn học cũng như trong trường hợp của dân tộc học, phương pháp tiến hành như nhau. Truyện kể cũng như hệ thống quan hệ huyết tộc trở thành ngôn ngữ đối với người phân tích nó.

Khi Roman Jakobson đặt câu hỏi : cái gì biến một thông điệp thành một tác phẩm nghệ thuật ? Câu hỏi của ông đã khai trương môn Phê bình Mới. Câu hỏi gắn liền với ngôn ngữ học bằng cách vạch ranh giới cho cái chức năng của thi pháp. Jakobson phân biệt bốn chức năng của mọi thông điệp :

– chức năng thuộc hệ quy chiếu hướng về bối cảnh,

– chức năng thi pháp đưa ra cái khía cạnh có thể nắm bắt được của những ký hiệu, do đó chức năng thi pháp nhấn mạnh về sự phân đôi căn bản giữa ký hiệu và đồ vật,

– chức năng liên hệ, tức liên hệ với người nhận thông điệp,

– chức năng siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) cho phép hiểu cái mã.

Phê bình theo thuyết cấu trúc chú trọng về chức năng siêu ngôn ngữ học, phê bình này ưu đãi cái mã hơn cái thông điệp. Điều này khiến Roland Barthes viết trong cuốn Essais Critiques :

(…) văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : thực chất của nó không ở trong thông điệp của nó mà ở trong cái hệ thống đó. Và do đó, nhà phê bình không phải tái tạo cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tái tạo cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải đoán ra cái nghĩa của một câu, mà chỉ thiết lập cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa được truyền lại (tr. 257).

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó một nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là một « siêu ngôn ngữ » (métalangage) với hai hậu quả quan trọng mà Barthes nhận xét :

1/ Hoạt động phê bình phải kể đến hai loại quan hệ : quan hệ giữa ngôn ngữ phê bình và ngôn ngữ của tác giả được quan sát, và quan hệ giữa ngôn ngữ đối tượng của phê bình và thế giới. Chính sự « cọ xát » của hai ngôn ngữ đó làm nên định nghĩa của phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của nó hoàn toàn không phải là phát hiện những « sự thật », mà chỉ là phát hiện những « cái được chấp nhận ». Một ngôn ngữ, tự nó, không thật cũng không giả, nó được chấp nhận hay không chấp nhận : chấp nhận tức là tạo nên một hệ thống ký hiệu mạch lạc.

        

Rồi đến lúc thuyết cấu trúc suy dần. Riêng trong lĩnh vực văn học, thuyết cấu trúc vẫn còn tồn tại trong việc giảng dạy văn học cho các thế hệ đến sau.

 

  • « Nous dirons – et c’est la seule façon de ne pas tomber dans la confusion – que sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du signe, des systèmes de signes. »
  • « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. »
  • « C’est du tout solidaire qu’il faut partir pour obtenir, par analyse, les éléments qu’il renferme. »

 

Tài liệu tham khảo :

François Wahl, Qu’est-ce que le structuralisme ? Le Seuil, 1973.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, Que sais-je ? 2001.

Roland Barthes, Essais Critiques, Le Seuil, 1964.

 

 

 

 

 

 

Advertisements

TẠI SAO VIẾT ?

Khi thưởng thức một tác phẩm văn chương, người đọc có thể thắc mắc tự hỏi tại sao tác giả đã bỏ công sức để viết, để cho ra đời tác phẩm đó. Câu hỏi này đã được nhiều nhà văn Tây phương trả lời. Lại có những nhà văn đi xa hơn câu hỏi Tại sao viết ? để đưa ra một định nghĩa của viết. Những lời đáp sau đây có thể làm sáng tỏ phần nào vấn đề viết, và cho thấy những uẩn khúc của sự sáng tạo (1).

André Gide, nhà văn có nhiều tác phẩm đã đi vào sử văn học Pháp như : La Porte étroite (Khung cửa hẹp) La Symphonie Pastorale (Khúc giao hưởng đồng quê), tự truyện Si le grain ne meurt (Nếu hạt giống không chết), v.v… André Gide đã viết : Những lý do thúc đẩy tôi viết thì nhiều, và những lý do quan trọng nhất hình như là những lý do bí ẩn nhất. Nhất là cái lý do này : làm cho cái gì đó tránh khỏi cái chết.

Michel Butor, nhà văn thuộc nhóm Tiểu Thuyết Mới, năm 2013 được Giải Thưởng Lớn Văn Học của Viện Hàn Lâm Pháp cho toàn thể tác phẩm của ông. Michel Butor khẳng định : Tôi không viết tiểu thuyết để bán, nhưng để có sự nhất quán trong đời tôi ; viết đối với tôi là một cột sống. (Michel Butor, Répertoire)

Alain Robbe-Grillet, cùng với Nathalie Sarraute, được xem là người đứng đầu nhóm Tiểu Thuyết Mới. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện hộ cho một tiểu thuyết mới), ông đã tỏ ra như một nhà lý luận của tiểu thuyết mới. Alain Robbe-Grillet giải thích : Và khi người ta hỏi nhà văn tại sao ông đã viết cuốn sách của ông, ông ta chỉ có mỗi một câu trả lời : Tôi viết để thử biết tại sao tôi muốn viết cuốn sách đó. Lời đáp có vẻ hóm hỉnh, nhưng sự thật đó là định nghĩa của một dự án cơ bản về sáng tạo văn chương. Sáng tạo là mãi mãi tìm kiếm.

George Orwell là tác giả của tác phẩm nổi tiếng 1984. Theo nhà phê bình Simon Leys trong cuốn biên khảo Le Studio de l’inutilité, thì việc sáng tác cuốn 1984 đối với George Orwell là một sự chiến đấu đến kiệt sức, bởi vì tác giả cố gắng biến cái nhìn có tính chính trị thành một tác phẩm nghệ thuật. Trong tiểu luận Tại sao tôi viết, George Orwell tuyên bố : Tôi không thể cần cù viết một cuốn sách, cũng không thể viết một bài dài cho một tạp chí, nếu đồng thời công việc đó không phải là một thử nghiệm thẩm mỹ. Viết tiểu thuyết đối với ông là một đam mê lớn nhưng là một đam mê đáng ghét, vì Viết một tiểu thuyết là (đi vào) một cơn hấp hối.

Jean-Paul Sartre vừa là nhà triết học vừa là nhà văn. Trong lĩnh vực triết học, Sartre không phải là ông tổ của thuyết hiện sinh. Nhà triết học Emmanuel Mounier nói đến Cây thuyết hiện sinh (L’arbre existentialiste), nếu tạm không nói đến gốc cây, thân cây mà chỉ nói đến nhánh, thì cái cây hiện sinh có nhiều nhánh, có nhánh hiện sinh Kitô giáo với Emmanuel Mounier, Gabriel Marcel, có nhánh hiện sinh vô thần với Heidegger và Sartre. Sartre đã làm cho thuyết hiện sinh vô thần khởi sắc với các cuốn L’Être et le Néant (Bản thể và hư vô) (1943), L’existentialisme est un humanisme (Thuyết hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản) (1946), thuyết đó nổi tiếng một thời, và sau Đệ nhị thế chiến đã lôi cuốn giới trẻ lui tới những hầm rượu khu Saint-Germain-des-Prés ở Paris.

Là một nhà văn nổi tiếng, Sartre là tác giả của những cuốn tiểu thuyết : La Nausée (Buồn nôn), Les chemins de la liberté (Những con đường của tự do), của tập truyện ngắn Le Mur (Bức tường), của cuốn tự truyện Les Mots (Chữ nghĩa), của bộ biên khảo văn học Situations. Ông cũng là tác giả của nhiều kịch bản. Với tự truyện Les Mots (1964), Sartre đã đạt đến cao điểm trong văn nghiệp của mình. Năm 1964, Sartre được Giải Nobel Văn chương, nhưng ông từ chối lãnh giải thưởng. Suốt đời ông tham gia nhiều cuộc tranh đấu và có khi ủng hộ phái cực tả. Ông quan niệm văn chương bao giờ cũng là văn chương dấn thân. Sartre mất năm 1980, có 50.000 người tiễn đưa ông đến nghĩa trang Montparnasse.

Trong cuốn tiểu luận Qu’est-ce que la littérature ? (Văn chương là gì ?) ra năm 1948, Sartre bàn về nhiều vấn đề văn chương trong đó có hai vấn đề : Tại sao viết ? và Viết là gì ? Sau đây là những trích đoạn ngắn và thiết yếu :

Một trong những lý do chính của sự sáng tạo nghệ thuật chắc chắn là cái nhu cầu của chúng ta muốn được cảm thấy mình là cần thiết cho thế giới. Cái khía cạnh này của đồng ruộng hay của biển cả, cái vẻ mặt kia mà tôi đã khám phá, nếu tôi định hình chúng trên một khung vải, trong một văn bản (…) thì tôi ý thức rằng tôi đã tạo nên chúng, nghĩa là tôi tự cảm thấy mình cần thiết cho sự sáng tạo của mình (tr. 46).

(…) Bởi vì sự sáng tạo chỉ có thể được hoàn thành trong việc đọc, bởi vì người nghệ sĩ phải phó thác cho một người khác việc lo làm tròn điều mình đã khởi xướng, bởi vì chỉ xuyên qua tâm thức người đọc người nghệ sĩ mới có thể tự hiểu mình như một người chủ yếu đối với tác phẩm của mình, cho nên mọi tác phẩm văn chương đều là một lời kêu gọi. Viết là kêu gọi người đọc để người đọc đưa vào sự tồn tại khách quan điều tiết lộ mà tôi đã thực hiện bằng ngôn ngữ (…). Thế cho nên nhà văn phó thác vào sự tự do của người đọc, để tự do này hợp tác với việc tạo nên cuốn sách của mình (tr. 53).

(…) Vậy viết là tiết lộ thế giới đồng thời đưa thế giới đó đến với tính rộng lượng của người đọc như một công việc phải làm. (Viết) Là trông nhờ vào tâm thức của người khác để mình được nhìn nhận là chủ yếu đối với tính tổng thể của con người (…) (tr. 67). Sartre đã sớm ý thức vai trò của người đọc trong việc xây dựng tác phẩm.

Sau cùng Roland Barthes, một học giả nổi tiếng trong nhiều lĩnh vực : triết học, phê bình văn học – ông là người khởi xướng môn phê bình mới – ký hiệu học. Cùng với Gérard Genette và Tzvetan Todorov, Roland Barthes đã đưa thuyết cấu trúc vào văn học, ứng dụng thuyết cấu trúc vào thi pháp và phương pháp phân tích văn bản. Thay vì trả lời câu hỏi : Tại sao viết ? Roland Barthes trả lời câu hỏi : Viết là gì ? Trong bài tựa cuốn Sur Racine, một biên khảo về tác phẩm của Racine, ra năm 1963, Roland Barthes tuyên bố : Viết là làm rung chuyển cái nghĩa của thế giới, là đặt vào thế giới một câu hỏi gián tiếp mà nhà văn, cuối cùng do một sự lơ lửng, tránh trả lời. Chính mỗi người trong chúng ta đem lại lời đáp bằng cách đưa vào đấy lịch sử của mình, ngôn ngữ và sự tự do của mình ; nhưng vì lịch sử, ngôn ngữ và tự do thay đổi bất tận, cho nên lời đáp của thế giới với nhà văn là bất tận : người ta không bao giờ ngừng đáp lại những điều đã được viết ra ngoài mọi lời đáp : những nghĩa được khẳng định, rồi cạnh tranh nhau, rồi bị thay thế, đều qua đi, câu hỏi vẫn còn lại.

Chúng ta vừa đi một vòng để lắng nghe những lời đáp của các nhà văn. Những lời đáp rất đa dạng, có khi là một khẳng định chủ quan với những cố gắng tìm tòi về nghệ thuật viết, có khi tầm nhìn mở rộng để đến với người đọc, vì chỉ có người đọc mới làm cho sáng tạo của nhà văn trở nên sống động, phong phú, thêm nhiều màu sắc bất ngờ đối với nhà văn, người đọc là yếu tố cần thiết cho việc sáng tạo.

 

(1) Những trích đoạn do Liễu Trương dịch.

MIKHAÏL BAKHTINE, NHÀ LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Trong bài tựa mở đầu cuốn Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ) của Bakhtine, Tzvetan Todorov nhận xét trong văn hóa Âu châu giữa thế kỷ 20, Mikhaïl Bakhtine là một trong những khuôn mặt làm người ta mê hoặc nhất, và là một trong những khuôn mặt bí ẩn nhất. Người ta bị mê hoặc vì tác phẩm của ông đồ sộ và độc đáo, ngay cả những nghiên cứu về khoa học nhân văn trong thời kỳ Xô Viết cũng không sánh kịp. Thêm vào sự thán phục, có một điều làm người ta lúng túng không biết rõ những nét đặc thù của tư tưởng Bakhtine như thế nào. Vì tư tưởng này có nhiều bộ mặt khiến người ta tự hỏi có phải những bộ mặt đó chỉ thuộc về một người duy nhất không ?

Mikhaïl Bakhtine sinh năm1895, tại thành phố Orel thuộc nước Nga, trong một gia đình vọng tộc trở nên nghèo. Ông theo học ngành sử học và ngữ văn học tại Đại học Novorossiisk, ngày nay là Đại học Odessa, rồi ông học tiếp ở Đại học Saint-Pétersbourg. Sự thật Bakhtine tự học nhiều hơn, chính nhờ ông miệt mài các môn triết học, mỹ học, ngữ văn học, mà về sau ông có được những tư tưởng độc đáo và những phương pháp để nghiên cứu văn học.

Bakhtine được xem như một nhà lý thuyết và nhà sử văn học. Lúc đầu ông chỉ cho xuất bản vài phần của một khối lượng biên khảo đồ sộ của ông. Về sau ông soạn lại, tu chỉnh những công trình nghiên cứu đã cho in trước đó 50 năm. Việc này đã gây nhiều khó khăn cho các nhà nghiên cứu, phê bình, khi họ tìm cách xác định những nguyên bản. Đó cũng là lý do khiến Bakhtine nổi danh rất muộn màng. Chính khi cuốn Problème de la poétique de Dostoïevski (Vấn đề thi pháp của Dostoïevski) được tái bản năm 1963 – cuốn này lần đầu tiên được xuất bản năm 1929 – thì tác phẩm của Bakhtine mới được nhìn nhận là có tính cơ bản. Cuốn sách được dịch sang Pháp ngữ năm 1970 với tựa đề : La Poétique de Dostoïevski (Thi pháp của Dostoïevski)

I Lập trường về mỹ học của Bakhtine

Vào thời Bakhtine bước vào lĩnh vực văn học thì tiếng tăm của chủ nghĩa hình thức đã lẫy lừng. Các nhà hình thức chủ nghĩa có những quan hệ mập mờ với chủ nghĩa mác xít, và họ không được trọng đãi, nhưng cái lợi của họ là tài năng, uy tín của họ rất hiển nhiên. Vậy để có một tiếng nói trong cuộc tranh luận về văn học và mỹ học vào thời bấy giờ, Bakhtine phải tự tạo cho mình một vị trí đối với các nhà hình thức chủ nghĩa.

Những công trình nghiên cứu của Bakhtine cho thấy ông xa cách với mỹ học của các nhà hình thức chủ nghĩa là những nhà phê bình, những nhà ngôn ngữ học, những nhà văn lúc bấy giờ rất được tín nhiệm ở Nga. Các nhà hình thức chủ nghĩa khẳng định rằng nghệ thuật và văn chương là những thực thể độc lập với thế giới bên ngoài, độc lập với đời sống và tính nhạy cảm của tác giả, cũng như của độc giả. Đối với họ, việc xây dựng tác phẩm, như thủ pháp kể truyện, sự tạo nên cốt truyện, quan trọng hơn nội dung tác phẩm, hơn những liên hệ của tác phẩm với những tác phẩm khác. Bakhtine bác bỏ cái ý nghĩ rằng tác phẩm chỉ là một chất liệu. Ông chỉ trích các nhà hình thức chủ nghĩa rằng họ không suy nghĩ về những căn bản lý thuyết và triết lý của học thuyết của họ. Các nhà hình thức chủ nghĩa, cũng như các nhà thực chứng chủ nghĩa, tin tưởng họ tạo nên một khoa học và đi tìm sự thật trong khi họ quên rằng họ đang dựa vào những cái giả định trước có tính tùy tiện, võ đoán. Theo Bakhtine, học thuyết của chủ nghĩa hình thức là một mỹ học của chất liệu, vì học thuyết đó quy các vấn đề sáng tạo thơ về những vấn đề ngôn ngữ : do đó mới có vấn đề vật hóa khái niệm « ngôn ngữ thơ », mới có sự tha thiết với những thủ pháp. Trong khi đó các nhà hình thức chủ nghĩa lơ là những khía cạnh khác của hành động sáng tạo như nội dung, hay quan hệ với thế giới, và hình thức được hiểu như sự can thiệp của tác giả, là một người có biệt tính biết chọn lựa trong những yếu tố thiếu đặc sắc, có tính chung chung của ngôn ngữ. Bakhtine nhận xét trọng tâm của nghiên cứu về mỹ học không phải là chất liệu, tức ngôn ngữ, mà là sự xây dựng hay cấu trúc của tác phẩm như là một nơi gặp gỡ và tác động qua lại giữa chất liệu, hình thức và nội dung. Sự gặp gỡ giữa ngôn ngữ, hình thức và nội dung được tổ chức bởi một người, đó là tác giả. Bakhtine muốn trả lại cho văn chương tất cả tầm quan trọng của nó, văn chương như là cách thức biểu đạt độc đáo, được quyết định bởi một chủ thể đã từng có một tiểu sử, một hệ tư tưởng, một thế giới tưởng tượng. Điều Bakhtine trách các nhà hình thức chủ nghĩa không phải học thuyết về hình thức của họ, mà chính là học thuyết về chất liệu.

II Quá trình tiến hóa của một tư tưởng

Suy nghĩ của Bakhtine trải qua ba thời kỳ : thời kỳ xã hội học và mác xít, thời kỳ ngôn ngữ học và thời kỳ sử học – văn học.

Trong thời kỳ xã hội học và mác xít, có hai cuốn sách ký tên V. N. Volochinov, đó là cuốn Le Marxisme et la Philosophie du langage (Thuyết Mác xít và Triết học ngôn ngữ) xuất bản năm 1929, bản Pháp ngữ ra năm 1977, và cuốn Le Freudisme (Học thuyết của Freud) xuất bản năm 1927, bản Pháp ngữ : năm 1980. Hai cuốn sách này có sự đóng góp của nhiều người, nhưng do chính Bakhtine viết. Hai tác phẩm chống lại một tâm lý học và một ngôn ngữ học chủ quan, và khẳng định vị trí hàng đầu của xã hội : ngôn ngữ và tư tưởng cấu tạo nên « con người », cần thiết phải có tính liên chủ thể. Con người chỉ được thấy nguyên vẹn bởi người khác, và Người khác tối cao là Thượng đế. Quan niệm này tiết lộ tính sùng đạo của Bakhtine.

Qua thời kỳ thứ hai, trong những năm 1930, Bakhtine tạo ra một ngôn ngữ học hướng về hành động phát biểu hơn là điều được phát biểu. Bakhtine chống ngôn ngữ học cấu trúc và thi pháp của chủ nghĩa hình thức. Ông xem ngôn ngữ như một tác động qua lại giữa hai người, chứ không chỉ là một cái mã. Quan niệm này được trình bày trong hai cuốn La Poétique de Dostoïevski (Mỹ học của Dostoïevski) và Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), cuốn thứ hai này gồm sáu biên khảo viết giữa năm 1924 và năm 1941, xuất bản ở Nga năm 1975, bản Pháp ngữ ra năm 1978.

Thời kỳ thứ ba (1936-1938), thời kỳ sử học – văn học, có hai chuyên khảo : một về nhà văn Đức Goethe và một về nhà văn Pháp Rabelais. Chuyên khảo thứ hai mang tựa đề : François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (François Rabelais và văn hóa dân gian vào thời Trung Đại và thời Phục Hưng), là một chuyên khảo rất nổi tiếng.

III Những chuyên khảo lập thuyết

Nhắc đến tên tuổi của Bakhtine người ta liên tưởng trước tiên đến hai chuyên khảo có tính lý thuyết, đứng đầu các công trình nghiên cứu đồ sộ của ông, đó là : La Poétique de DostoïevskiFrançois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Lúc đầu độc giả lúng túng, khó lòng hiểu được mối liên hệ giữa hai chuyên khảo. Nhưng cuốn Questions de littérature et d’esthétique (Các vấn đề văn học và mỹ học) ra năm 1975, năm Bakhtine mất, gồm những nghiên cứu nối dài về phong cách của Dostoïevski, và nghiên cứu chủ đề trong tác phẩm của Rabelais, đã nêu rõ mối liên hệ giữa hai chuyên khảo về Dostoïevski và Rabelais.

1/ Chuyên khảo François Rabelais và khái niệm carnavalcarnavalesque

Trong bài tựa cuốn Esthétique et théorie du roman, giáo sư Michel Aucouturier, một học giả chuyên về văn học Nga, cho biết François Rabelais nguyên là một luận án tiến sĩ của Bakhtine. Luận án này đã gây tiếng tăm cho Bakhtine năm 1946, tại viện Văn Học Thế giới ở Moscow, thế mà Bakhtine chỉ được phong cho cái chức « thí sinh khoa học ». Thời gian cho thấy « thí sinh khoa học » Mikhaïl Bakhtine sự thật là một nhà lý thuyết văn học tên tuổi lẫy lừng.

Chuyên khảo François Rabelais của Bakhtine là một chìa khóa để giải mã tác phẩm của nhà văn Pháp François Rabelais ở thế kỷ 16.

Từ carnaval của Pháp có nghĩa lễ hội hóa trang ngoài trời. Theo truyền thống của Thiên Chúa giáo, lễ hội này mỗi năm diễn ra từ ngày lễ Ba Vua đến đầu Mùa Chay. Tính từ của carnaval là carnavalesqueCarnavalesque được dùng trong lĩnh vực khoa học nhân văn như một khái niệm phân tích một số hiện tượng xã hội. Từ năm 1920, Bakhtine cho từ carnavalesque một nghĩa rộng hơn và sâu hơn : carnavalesque chỉ định một sự lật đổ tạm thời những thứ bậc tôn ti, những giá trị của xã hội, lễ hội hóa trang ngoài trời là một ví dụ của sự lật đổ đó. Theo Bakhtine, lễ hội carnaval là một trong những biểu lộ mạnh nhất của văn hóa dân gian trong chiều kích lật đổ của nó. Đó là một cơ hội để dân chúng lật đổ một cách biểu tượng và trong một thời gian giới hạn, tất cả những thứ bậc được thiết lập giữa quyền lực và kẻ bị thống trị, giữa người quý tộc và người phàm phu, giữa cái trên và cái dưới, giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Đỉnh điểm của sự lật đổ là việc bầu một ông vua trong lễ hội carnaval để thay thế một cách biểu tượng và ngắn hạn ông vua thật đang có quyền lực.

Vậy có hai thế giới : thế giới chính thức ngoài đời và thế giới không chính thức trong lễ hội carnaval. Sự liên kết giữa hai thế giới chính thức – phi chính thức có tính biện chứng : hai thế giới họp lại với nhau và loại trừ nhau.

Theo Bakhtine từ carnavalesque dùng trong nghĩa rộng chỉ định cuộc sống phong phú, đa dạng của lễ hội dân gian qua nhiều thế kỷ. Bakhtine viết : Nguyên lý cười và cảm giác về tính lễ hội carnaval của thế giới làm nền tảng cho sự quái dị, phá hủy tính nghiêm túc độc chiều và tất cả những tham vọng muốn có một ý nghĩa và một tính tuyệt đối ở ngoài thời gian. Trong cái thế giới đôi, chính thức – phi chính thức, phải có một nơi để cười. Cười là một động lực tạo nên tinh thần carnavalesque. Cười bắt nguồn từ thế giới phi chính thức để chống lại thế giới chính thức. Nhưng cười như thế nào ?

Cười có mục đích chế nhạo, làm mất phẩm giá và trở nên đe dọa : những người tham gia lễ hội carnaval vui mừng vì chế nhạo được các thứ bậc chính thức. Thế giới phi chính thức trở nên có thế lực. Cười cũng có thể hướng về cái bất lịch sự, cái không hợp lề thói giữa quan niệm của chúng ta và sự nhận thức về một hoàn cảnh nào đó. Động lực của hai loại cười trên đây là sự thay thế. Chẳng hạn thay thế ông vua có thật bằng một con lừa hoặc bằng một tên hề, cũng có thể sự thay thế phần trên của thân thể bằng phần dưới. Một loại cười khác nữa là khi trở về thế giới của chuẩn mực, của hiện thực, người ta thất vọng, khi đó cái cười nảy sinh từ ý thức rằng cái ảo không bao giờ là thực.

Theo Bakhtine, lễ hội carnaval đưa ra một hình thức giải phóng, là cơ hội để dân chúng vui mừng về một sự đổi mới. Một cơ hội để đưa ra ánh sáng một cuộc sống tự do hơn. Bakhtine nhận thấy cười là một hiện tượng chủ yếu cho việc tiết lộ sự tự do đó. Vậy cười luôn luôn có tính tích cực.

Từ truyền thống lễ hội carnaval thời Trung Đại và thời Phục Hưng, Bakhtine đặt ra một định đề rằng văn chương có thể là cái nơi của sự lật đổ tư tưởng đối với xã hội. Việc đi từ truyền thống truyền khẩu của những cuộc biểu diễn trong lễ hội carnaval đến truyền thống viết về tính carnavalesque đưa đến việc carnaval hóa người đọc. Lễ hội carnaval, với những hình thức và biểu tượng của nó, và nhất là với sự nhận thức một thế giới đặc thù, đã len lỏi vào nhiều thể loại văn chương trong nhiều thế kỷ, đã tan vào những thể loại đó và nhào nặn chúng. Lễ hội carnaval đã biến hóa trong văn chương. Bakhtine tìm ra trong tác phẩm của Dostoïevski hiện tượng carnaval hóa. Vậy hình thức của lễ hội carnaval được chuyển vào ngôn ngữ văn chương, trở thành những phương tiện nghệ thuật.

Có thể nói tác phẩm văn chương của François Rabelais bị vượt xa bởi cái nhãn quan chính trị và cách mạng, khiến văn chương diễn đạt và tổ chức đời sống xã hội. Với khái niệm carnavalesque, Bakhtine miêu tả sự tương tự giữa văn hóa dân gian và tác phẩm của François Rabelais. Nhưng có nhiều điểm chưa được rõ ràng. Trước hết nhà văn François Rabelais không hướng về một công chúng bình dân, công chúng này, vào thời đó, phần đông mù chữ, nhưng ông hướng về độc giả có văn hóa. Vậy làm sao hiểu được rằng tác phẩm của Rabelais phản ánh văn hóa dân gian ? Ngoài ra cần đặt lại bối cảnh xã hội của lễ hội carnaval thời Trung Đại. Cuối cùng cần nghiên cứu địa vị xã hội của François Rabelais trong lĩnh vực văn học thời của ông. Những điểm trên đây nếu được nghiên cứu rộng rãi có thể bổ sung cho tác phẩm của Bakhtine.

2/ Khái niệm chronotope

Trong cuốn Esthétique et théorie du roman, Bakhtine muốn vượt khỏi sự gián đoạn giữa một « chủ nghĩa hình thức » trừu tượng và một « chủ nghĩa hệ tư tưởng » cũng không kém trừu tượng. Ông cho rằng những hệ tư tưởng cũng như ngôn ngữ là những hệ thống ký hiệu ở trong một cộng đồng xã hội, ông khẳng định « ưu thế của xã hội trên cá nhân » ; tác phẩm văn học là tác phẩm về ngôn ngữ, nhưng không thể chỉ được nghiên cứu về phương diện hẹp hòi của ngôn ngữ học. Và cũng vô ích nếu biệt lập khỏi tác phẩm cái nội dung, vì « hình thức và nội dung chỉ là một trong cái diễn ngôn được hiểu như một hiện tượng xã hội ». « Hình thức nghệ thuật, chính là hình thức của một nội dung, nhưng hoàn toàn được thực hiện trong một chất liệu, và như là dính liền với chất liệu ». Khi cho ngôn ngữ học và xã hội học ăn khớp với nhau, Bakhtine định nghĩa tiểu thuyết như « một trò chơi đúng là văn chương với những ngôn ngữ của xã hội ».

Chronotope cũng là một « phạm trù của hình thức và nội dung ». Chronotope do tiếng Hy lạp : khronos là thời gian và topos là nơi chốn. Chronotope « quyết định đơn vị nghệ thuật của một tác phẩm văn chương trong những liên hệ của nó với hiện thực ». Bakhtine viết : « Chúng tôi gọi chronotope, dịch đúng từng chữ là  thời gian – không gian, là sự tương quan chủ yếu của những liên hệ không gian – thời gian như đã được thu nhận trong văn chương. Trong không gian – thời gian của nghệ thuật văn chương có sự dung hợp của những dấu hiệu không gian và thời gian tạo thành một tổng thể dễ hiểu và cụ thể. Ở đây thời gian cô đọng lại, trở thành chắc nịch (…), trong khi đó không gian tăng cường lên, ùa vào sự vận hành của thời gian, của chủ thể, của Lịch sử. » Tính đặc thù của một tác phẩm hay một thể loại là do cái cách tác phẩm hay thể loại đó làm nổi bật và sắp xếp thế giới trong những phạm trù của thời gian và không gian.

Bakhtine nghiên cứu chronotope trong tác phẩm của François Rabelais. Ông nhận thấy trước tiên rằng Rabelais thiết lập một « tỷ lệ trực tiếp » giữa phẩm chất và số lượng : tất cả những gì có giá trị đều có xu hướng chiếm không gian và thời gian, đặt ra một thứ tự mới cho thế giới. Thế giới lập nên « những liên hệ hợp lý bất ngờ » giữa các vật thể và ý tưởng dưới hình thức của bảy loại : thân thể, áo quần, thức ăn, đồ uống, dục tính, cái chết, phân người.

Cái nhãn quan mới đó về thế giới cắt đứt với quan niệm của thuyết hậu thế về sự tận thế, sự sống lại và sự phán xét con người, của thời Trung Đại, và đưa ra định đề về việc đánh giá lại đời sống trên trần thế có tính lạc quan của thời Phục Hưng. Như thế tác phẩm của François Rabelais đã sáng tạo một nhận thức mới về thời gian và không gian đúng với nhãn quan của thời Phục Hưng.

Sở dĩ Bakhtine quan tâm đến vấn đề lễ hội carnaval, có lẽ vì lễ hội này không phân biệt tác giả với khán giả, cũng có lẽ vì lễ hội carnaval nhại đời sống ngoài đời và kịch trên sân khấu mà không quyết định đâu là nghệ thuật, đâu là phi nghệ thuật. Vì đó là cái ý chính trong tất cả những nghiên cứu của Bakhtine, cái ý muốn giải thích nguyên lý đối thoại, nguyên lý này làm nền tảng cho mọi tác phẩm văn học.

3/ Từ chuyên khảo Thi pháp của Dostoïevski đến lý thuyết về tiểu thuyết

Một trong những biên khảo đầu tiên của Bakhtine tên là L’auteur et le héros (Tác giả và nhân vật) về sau mang tựa đề Esthétique de la création verbale (Mỹ học về sáng tạo ngôn từ), xuất bản năm 1984. Trong cuốn sách này, Bakhtine triển khai cái luận đề cơ bản của tư tưởng ông, đó là người sáng tạo và những nhân vật của người này ở trong một hoàn cảnh như nhau đối diện với ngôn ngữ. Bakhtine bắt đầu thấy trong tiểu thuyết của Dostoïevski những phát biểu đa âm trong đó tiếng nói của tác giả không có uy quyền hơn tiếng nói của các nhân vật. Ông viết : « Tác giả chỉ là người tham gia vào đối thoại ».

Sau thời kỳ đó, Bakhtine nhận thấy trong tác phẩm của Dostoïevski một thứ nhất quán tên là « con người », nhưng thật ra nhất quán đó thuộc số nhiều, có tính hay thay đổi và hoàn toàn tùy thuộc kẻ khác.

Bakhtine quan tâm đến vị trí của văn bản ở giữa ngôn ngữ và lịch sử. Ông muốn tìm ra một phương pháp phân tích xuyên ngôn ngữ (translinguistique), và ông nhấn mạnh về thuyết đối thoại. Đối với Bakhtine « đối tượng chính yếu của thể loại tiểu thuyết làm cho tiểu thuyết có tính đặc thù và tạo nên phong cách độc đáo của nó, chính là « con người nói và lời nói của con người », diễn ngôn của người nói luôn luôn là một ngôn ngữ của xã hội, trong ngôn ngữ đó những yếu tố thuộc nhiều ngôn ngữ khác hoà hợp nhau. Do đó tiểu thuyết có tính đa âm, là đối thoại giữa những ngôn ngữ linh tinh thuộc những diễn ngôn làm nên một văn hóa.

Chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski cho thấy tác phẩm của Dostoïevski là trọng tâm của sự suy nghĩ của Bakhtine. Dostoïevski là người sáng tạo tiểu thuyết đa âm, với nhiều tiếng nói và nhiều tâm thức khác nhau. Điều hiện ra trong tác phẩm của Dostoïevski không phải là vô số cá tính và định mệnh ở trong một thế giới duy nhất và khách quan, chỉ được soi sáng bởi tâm thức của tác giả, mà là vô số những tâm thức và những vũ trụ của những tâm thức đó phối hợp với nhau mà không nhập làm một, trong sự nhất quán của một biến cố nào đó. Trong cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique (Mikhaïl Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), Todorov viết : « Tiếng nói của một người, theo Bakhtine, chỉ khi nào nó sáp nhập vào sự đồng thanh phức tạp của những tiếng nói khác, nó mới được nghe thấy. »

Trong chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski, Bakhtine khẳng định lập trường của ông : « Nếu, trong cái nhãn quan và trong việc giải thích cái thế giới được thể hiện, người ta tự đặt mình ở góc độ của quan hệ nhân quả và của những quy chuẩn độc thoại, thì thế giới của Dostoïevski có vẻ như là hỗn độn và sự cấu tạo tiểu thuyết của ông như là một khối chất liệu không đồng nhất, và những nguyên lý khó lòng liệt kê. Chỉ khi nào xem xét mục đích nghệ thuật do Dostoïevski chọn lựa, người ta mới có thể hiểu thi pháp của ông thật ra rất là có tổ chức, hợp lý và thuần nhất. »

Đối với Bakhtine, nếu mọi lời phát biểu đều có tính đa âm, thì chỉ có tiểu thuyết trau dồi tính đa âm đó nhằm những mục đích thẩm mỹ.

Lý thuyết của Bakhtine về tiểu thuyết được trình bày trong cuốn Esthétique et théorie du roman. Tiểu thuyết được xem như một tổng thể, là một hiện tượng đa phong cách, đa ngôn ngữ, đa âm. Tiểu thuyết là sự đa dạng của ngôn ngữ về mặt xã hội, đôi khi là sự đa dạng của những ngôn ngữ và tiếng nói của cá nhân, sự đa dạng được tổ chức trên bình diện văn chương. Bakhtine mở rộng viễn ảnh của tiểu thuyết. Theo ông, tiểu thuyết không thể được xếp vào bất cứ loại nào, bởi vì tiểu thuyết là thể loại duy nhất đã ra đời ngay sau khi có chữ viết và sách đọc, là thể loại duy nhất luôn luôn tự đặt lại vấn đề, đặt lại vấn đề cấu trúc, nguyên lý và ngay cả bản chất nguyên lai của chính tiểu thuyết. Những hình thức khác được định hình, được mã hóa, còn tiểu thuyết xô đẩy những cái khung, những giới hạn, tiểu thuyết thay hình đổi dạng, tiểu thuyết có thể đưa vào những đoạn của kịch bản hay thi ca. Nội dung đặc thù của diễn ngôn tiểu thuyết là sự chưa hoàn thành, là sự tiến triển.

Tiểu thuyết lại khác với sử thi ở ba điểm :

1/ Truyện của người anh hùng trong sử thi thuộc về một quá khứ không liên quan gì với thời gian của người kể truyện hay của dân chúng.

2/ Quá khứ tuyệt đối đó được xây dựng trên nền tảng của những giá trị vững chắc, bất biến.

3/ Các nhân vật và thế giới của sử thi xa cách với thế giới hằng ngày.

Trong tiểu thuyết, sự xa cách đó bị phá hủy. Vậy tiểu thuyết rất xa sử thi dù cho tiểu thuyết « bao gồm những yếu tố không tưởng và biểu tượng », nhưng bản chất và chức năng của những yếu tố này không còn như ở trong sử thi.

Ngay từ lúc khởi đầu các công trình nghiên cứu, Bakhtine đã rất tha thiết với nguyên lý đối thoại, ông muốn tra vấn thế giới của tiểu thuyết theo tiêu chí của sự thật, của liên hệ của tiểu thuyết với đời sống hằng ngày, tra vấn liên hệ của tiểu thuyết với những văn bản đã có trước, điều này rất mới vì nó đưa đến hiện tượng mà về sau Julia Kristeva gọi là intertextualité (tính liên văn bản). Tác giả tiểu thuyết theo đuổi những người đi trước ; tại sao người phê bình bàn về một tác phẩm văn học lại không đối thoại với tác phẩm ? Đối với giới phê bình hiện đại, khía cạnh này thật là chủ yếu và vô cùng hấp dẫn.

Từ những chuyên khảo có tính lập thuyết, Bakhtine đã mở rộng tầm nhìn về lịch sử văn học, về thể loại tiểu thuyết. Và như đã nói, một trong những suy nghĩ của ông đã đưa đến thuyết liên văn bản, khiến công việc nghiên cứu và phê bình văn học có thêm chiều kích tiến hóa. Phần đóng góp của Bakhtine vào lĩnh vực văn học quả rất lớn lao.

Tài liệu tham khảo :

Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.

Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978.

N. Toursel, J. Vassevière, Littérature : textes théoriques et critiques, Nathan, 1994.

T. Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984.

 

 

 

 

 

 

 

 

CHỦ NGHĨA HÌNH THỨC NGA

 

Chủ nghĩa hình thức là một phong trào phê bình văn học xuất hiện ở Nga. Chủ nghĩa này đánh dấu một thời khủng hoảng trầm trọng về phương pháp trong văn học. Ở Nga, sau Cách Mạng tháng Mười, văn học luôn bị gò bó bởi một nền phê bình gọi là phê bình xã hội học, nhưng thật ra nền phê bình này có tính chính trị và hệ tư tưởng ; người phê bình buộc người sáng tác phải miêu tả « hiện thực » của xã hội.

Lịch sử của chủ nghĩa hình thức Nga

Chủ nghĩa hình thức Nga được hình thành nhờ hai hội văn học ở Nga : Hội Ngôn Ngữ Học của Moscou (1) do Roman Jakobson, lúc bấy giờ là một sinh viên, thành lập năm 1915, và Hội Nghiên Cứu Ngôn Ngữ Thơ, OPOIAZ, cũng do một sinh viên tên Viktor Chklovski thành lập ở Saint-Pétersbourg, vào khoảng năm 1916. Cả hai hội cùng chung một chí hướng : sự tha thiết với môn ngôn ngữ học và niềm hứng khởi đối với thơ hiện đại : thơ tượng trưng và nhất là thơ của trường phái vị lai.

Năm 1921, hội Ngôn Ngữ Học của Moscou và hội OPOIAZ phối hợp và đặt ra vấn đề tính đặc thù của văn chương, do ảnh hưởng của trường phái vị lai. Cũng cần nhắc lại trường phái vị lai là một phong trào văn học nghệ thuật, nảy sinh ở Ý vào đầu thế kỷ 20, với nhà thơ Marinetti, phong trào này loại bỏ mỹ học truyền thống và ca ngợi thế giới hiện đại. Ở Nga, trường phái vị lai xuất hiện vào những năm 1911-12 với nhà thơ Maïakovski và nhà họa sĩ Malevitch. Hai hội văn học chống lại một khoa sử văn học kinh viện và chống lại lối phê bình ấn tượng, họ tìm cách định nghĩa cái khoa học văn chương của họ như là sự nghiên cứu tính văn chương (Pháp gọi là littérarité, Nga : literaturnost).

Trong những năm 1920, danh từ « hình thức » được gán cho nhóm thanh niên trí thức Nga và Tiệp khắc muốn lập nên một khoa học mới về văn học. Danh từ « hình thức » được tung ra với một dụng ý xấu, có tính gièm pha, nhục mạ.

Trotski, trong bài Văn học và Cách mạng, viết : Nếu người ta để qua một bên những tiếng dội yếu ớt của những hệ tư tưởng có trước Cách Mạng, thì cái lý thuyết duy nhất chống lại chủ nghĩa Mác xít ở Nga Sô, trong những năm sau này, là lý thuyết về hình thức của nghệ thuật. Điều ngược đời ở đây là chủ nghĩa hình thức Nga liên kết chặt chẽ với trường phái vị lai Nga, và khi trường phái vị lai, về phương diện chính trị, đã ít nhiều đầu hàng trước chủ nghĩa cộng sản, thì chủ nghĩa hình thức biểu lộ, với tất cả sức mạnh của nó, sự chống đối trên bình diện lý thuyết với chủ nghĩa Mác xít. Lời nhận xét của Trotski cho thấy tầm quan trọng của phong trào phê bình văn học được gọi là hình thức luận hay chủ nghĩa hình thức, ở Nga vào năm 1924.

Sau khi Trotski bị trục xuất khỏi Liên Bang Xô Viết, uy thế chính trị hoàn toàn thuộc về Staline ; những hoạt động nghiên cứu văn học của nhóm hình thức chủ nghĩa bị đe dọa trầm trọng. Đầu những năm 1930, chính quyền Nga bắt đầu lo lắng trước sự bành trướng của những luận đề hình thức. Cho nên chính sách hà khắc của Staline ép buộc các nhà hình thức chủ nghĩa phải theo chủ nghĩa hiện thực xã hội. Kể từ nay, mọi học thuyết đề cao tính tự chủ của nghệ thuật đều bị cấm đoán. Việc thanh trừng của chính quyền Xô Viết khiến các thành viên giải tán, những tác phẩm và tuyên ngôn của họ trở nên hiếm hoi. Nhiều thành viên hướng về việc sáng tác hoặc xuất bản những tác phẩm cổ điển. Năm 1930, Chklovski bị bắt buộc tự kiểm điểm một cách nhục nhã về những tư tưởng suy đồi của mình.

Nhưng không vì thế mà chủ nghĩa hình thức chết. Trong khi những hoạt động của Hội OPOIAZ ngưng ở Nga, thì những hoạt động này được nối dài ở Tiệp Khắc, nơi đây người thật sự tiếp tục Hội OPOIAZ về lý thuyết văn học là Mukarovski ; Mukarovski đặt lại vấn đề chuẩn mực của mỹ học trong việc suy nghĩ về ký hiệu.

Về phần Roman Jakobson, ngay từ năm 1920, ông đã đưa chủ nghĩa hình thức qua Prague, thủ đô Tiệp Khắc, và năm 1926, ông gia nhập Hội Ngôn Ngữ Học của Prague do nhà ngôn ngữ học Mathesius thành lập. Ngoài Roman Jakobson, hội còn có những nhà nghiên cứu Nga khác như Bogatyriov, Troubetskoï. Hội Ngôn Ngữ Học của Prague sẽ khai sinh môn ngôn ngữ học cấu trúc. Như thế tại Tiệp Khắc chủ nghĩa hình thức tiếp tục tiến hóa đến trở thành cấu trúc luận.

Có thể nói chủ nghĩa hình thức về sau gặp nhiều may mắn. Kể từ năm 1955, ở Tây phương người ta phát hiện những công trình nghiên cứu của chủ nghĩa hình thức. Mặt khác, ngay cả ở Liên Bang Xô Viết, sau thời Staline, di sản của chủ nghĩa hình thức bừng dậy, và tại Đại học Tartu ở Estonie, một trường phái mới về cấu trúc luận trong văn học bắt đầu hoạt động, dưới sự thúc đẩy của nhà ký hiệu học Iouri Lotman. Chủ nghĩa hình thức được ứng dụng trong việc nghiên cứu văn học, tôn giáo và huyền thoại.

Ở Pháp, phải chờ sự ra mắt của cuốn Théorie de la littérature (Lý thuyết văn học), năm 1965, gồm những bài của các nhà hình thức chủ nghĩa do nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov dịch, thì chủ nghĩa hình thức mới được đưa vào lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học. Ảnh hưởng của chủ nghĩa hình thức rất mạnh trong những năm 1960 và 1970. Vậy chủ nghĩa hình thức du nhập vào Pháp rất muộn, nhưng không vì thế mà không lôi cuốn được các nhà cấu trúc luận Pháp như Roland Barthes, Gérard Genette và T. Todorov về vấn đề tính văn chương.

Câu hỏi được đặt ra ngày nay là tại sao một trường phái phê bình văn học, như chủ nghĩa hình thức, đã đột ngột chết, mà 30 năm sau lại được tái sinh ?

Những bước tiến của chủ nghĩa hình thức trong lĩnh vực văn học

Các nhà hình thức chủ nghĩa đã từng khẳng định lập trường của họ. Eikhenbaum trong bài La théorie de la méthode formelle (Lý thuyết về phương pháp hình thức) viết năm 1927, đã nói rõ cái nét đặc thù của chủ nghĩa hình thức : Đối với các nhà « hình thức chủ nghĩa », vấn đề nguyên lý duy nhất không liên quan đến những phương pháp nghiên cứu văn học, mà liên quan đến văn học như là đối tượng của nghiên cứu (…). Điều làm nên nét đặc thù của chúng tôi không phải là « chủ nghĩa hình thức » với tính cách là lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là « phương pháp học » như là hệ thống khoa học hoàn chỉnh, mà chỉ là sự khát vọng tạo nên một khoa học văn chương tự chủ trên nền tảng những đặc thù của chất liệu văn chương. (2)

Về phần R. Jakobson, trong bài La poésie moderne russe (Thơ hiện đại Nga), viết về nhà thơ vị lai Khlebnikov, năm 1919, ông đưa ra khái niệm văn chương tính : Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn chương mà là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Năm 1960, Jakobson lại viết thêm : điều làm cho một thông điệp ngôn từ thành một tác phẩm.

Để lật đổ cái ách phê bình theo xã hội học, các nhà hình thức chủ nghĩa phải qua nhiều giai đoạn tìm tòi. Ngay từ đầu, họ đặt ra những nguyên lý như sau : sự cần thiết đổi mới nghệ thuật và sự từ chối lối phê bình truyền thống của Nga. Cần đổi mới nghệ thuật, vì lâu ngày nhận thức của chúng ta trở nên máy móc ; thói quen không cho chúng ta thấy hoặc cảm thấy những vật thể, vậy phải làm chúng biến dạng để lôi cuốn cái nhìn của chúng ta. Nhưng các nhà hình thức chủ nghĩa dễ đi đến cực đoan nếu họ chỉ đồng nhất hóa giá trị một tác phẩm với sự mới lạ. Nguyên lý thứ hai được đặt ra là từ chối mọi tiếp cận với tâm lý học, triết học hay xã hội học, các ngành này đang chi phối phê bình văn học Nga lúc bấy giờ. Đối với các nhà hình thức chủ nghĩa, không thể giải thích tác phẩm bằng tiểu sử của tác giả, cũng không thể giải thích tác phẩm bằng cách phân tích đời sống xã hội đương đại. Những yếu tố lịch sử, tiểu sử, tự truyện, tâm lý, hệ tư tưởng, xã hội, đều không có tính thích đáng.

Theo T. Todorov trong cuốn Théorie de la littérature, những vấn đề lý thuyết được bàn đến là :

– liên quan giữa ngôn ngữ gây cảm xúc và ngôn ngữ thơ, việc tạo ngữ âm cho câu thơ (R. Jakobson),

– ngữ điệu như là nguyên lý xây dựng câu thơ (B. Eikhenbaum),

– âm luật, chuẩn mực của âm luật, nhịp điệu trong thơ và văn xuôi (B. Tomachevski),

– quan hệ giữa nhịp điệu và ngữ nghĩa trong thơ, phương pháp nghiên cứu văn học (I. Tynianov),

– sự giao thoa giữa những đòi hỏi của hiện thực đối với tác phẩm và những đòi hỏi từ cấu trúc của tác phẩm (A. Skaftymov),

– cấu trúc của truyện hoang đường (V. Propp),

– hệ thống những hình thức tự sự (V. Chklovski).

Về thơ họ hướng việc nghiên cứu về chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa này chẳng những khẳng định sự liên kết giữa nghệ thuật và những hiện thực có tính thiêng liêng hay siêu hình, mà còn tìm cách ấn định ranh giới của sự mầu nhiệm của ngôn ngữ thơ là dụng cụ để đi đến biểu tượng. Về sau các nhà hình thức chủ nghĩa thường hay từ bỏ chủ nghĩa tượng trưng để theo trường phái vị lai. Thật ra cuộc cách mạng về phương pháp văn học của họ không thể thực hiện được, nếu không có cuộc cách mạng của chủ nghĩa tượng trưng. Nhưng dù theo thơ tượng trưng hay thơ vị lai, họ đều nghiên cứu ngôn ngữ thơ và tính đặc thù của ngôn ngữ này.

Trong giai đoạn đầu, các nhà nghiên cứu loại bỏ cái nguyên lý cho rằng thơ được phân biệt với văn xuôi bởi hình ảnh ; và họ định nghĩa cái cảm giác về hình thức như một nét đặc thù của sự nhận thức cái đẹp. Năm 1916 và năm 1917, hai cuốn Lý thuyết về ngôn ngữ thơ ra mắt tại Saint-Pétersbourg, trong đó Chklovski chỉ trích những quan niệm của chủ nghĩa tượng trưng, ông nhận thấy những hình ảnh đã cũ, đã nhàm mà người ta cứ truyền từ đời này sang đời khác : Hình ảnh gần như bất động, từ thế kỷ này qua thế kỷ khác, từ xứ này qua xứ khác, từ nhà thơ này qua nhà thơ khác, các hình ảnh được chuyển đi mà không thay đổi (…). Càng rọi sáng về một thời kỳ, bạn càng tin chắc rằng các hình ảnh mà bạn xem như sự sáng tạo của một nhà thơ nào đó là những hình ảnh được nhà thơ mượn của những nhà thơ khác gần như không có một thay đổi nào. Vậy tất cả công việc của các trường phái thơ chỉ là tích lũy và biểu lộ những thủ pháp mới để sắp xếp và xây dựng cái chất liệu ngôn ngữ, và công việc đó dựa vào sự xếp đặt hình ảnh hơn là sáng tạo hình ảnh (3). Hình ảnh chỉ là một phương tiện của ngôn ngữ thơ trong số những phương tiện khác như những hình thức song song, ngoa dụ, so sánh, lặp lại, tất cả đều có cùng một chức năng là làm cho hình thức trở nên khó hơn. Ngôn ngữ thơ che dấu cái quen thuộc, tích lũy những cái khó khăn về thính giác. Trong bước đầu, các nhà hình thức chủ nghĩa đặc biệt nghiên cứu thơ dân gian là một trong những ngôn ngữ thơ có tính « hình thức » nhất.

Ở giai đoạn này các nhà hình thức chủ nghĩa chỉ thấy trong tác phẩm một « tổng số những thủ pháp », nhưng họ chưa giải thích được sự hình thành của tác phẩm và tính sinh động của các hình thức văn chương.

Về sau, hai nhà hình thức chủ nghĩa Chklovski và Tynianov mới tìm ra những quy luật của tính năng động của văn chương. Khái niệm chức năng thơ (fonction poétique) chỉ định một tổ chức độc đáo những chất liệu ngôn ngữ trong ngôn ngữ văn chương. Khái niệm đó dựa vào hai định đề có tương quan với nhau : sự xây dựng (Tynianov) và sự lạ hóa (Chklovski). Đối với Tynianov, câu thơ là một xây dựng có tính đặc thù, nó là sự lệ thuộc tất cả các yếu tố vào nguyên lý nhịp điệu. Còn sự lạ hóa (tiếng Pháp : défamiliarisation, singularisation) do Chklovski đề xướng là để đánh bại tính máy móc của sự nhận thức, là làm rõ nét tính nghệ thuật của tác phẩm. Theo Chklovski, lâu ngày những thủ pháp trở nên sáo mòn và trở thành máy móc ; vậy nghệ thuật phải luôn luôn nổ lực để làm mới cách nhìn của chúng ta ; đó là thủ pháp lạ hóa. Thủ pháp lạ hóa phải luôn luôn đổi mới để tránh trở nên sáo mòn.

Jakobson thì nhận xét : Hình thức sở hữu chất liệu, chất liệu hoàn toàn được hình thức bao trùm, hình thức trở thành sáo, chết. Phải có nhiều chất liệu mới tràn đến gồm những yếu tố mới của ngôn ngữ thực hành để những cách xây dựng thơ không hợp lý có thể gây thích thú trở lại () (4).

Về văn xuôi, lúc đầu các nhà nghiên cứu hướng về tiểu thuyết của các nhà văn lớn như Tolstoi, Dostoievski… về sau họ chọn những thể loại nhỏ như hồi ký, thể văn thư từ. Tynianov còn làm cho công việc nghiên cứu phong phú thêm bằng cách cho thể văn nhại một vai trò phát sinh. Lắm lúc qua thể văn nhại một thế hệ làm cho những thủ pháp trước kia bị mất đi tính siêu đẳng. Không thể nào nghiên cứu những thủ pháp một cách biệt lập ; chúng có một chức năng. Theo Tynianov, chức năng của những thủ pháp biến đổi, sự kiện văn chương tiến hóa.

Các nhà hình thức chủ nghĩa quan niệm rằng tác phẩm nghệ thuật có tính tự chủ (autonome), do đó nó có giá trị và thỏa mãn sở thích thẩm mỹ của chúng ta, và đó là nhờ hình thức của nó, đặc biệt các tác phẩm về nghệ thuật ngôn từ, nhờ những thủ pháp của hình thức ngôn ngữ trong tác phẩm. Những yếu tố như ngữ âm, sự êm tai và nhịp điệu là những hình thức cụ thể có khả năng gây cảm xúc.

Trọng tâm của chủ nghĩa hình thức là vấn đề tính văn chương và vấn đề của đề tài viết. Thủ pháp viết không còn là một phương tiện biểu đạt mà trở thành chính đề tài của diễn ngôn, trở thành nền tảng của tính văn chương.

Chklovski, trong bài L’art comme procédé (Nghệ thuật như là thủ pháp) đã nói lên lòng tin của các nhà hình thức chủ nghĩa : Mục đích của nghệ thuật là đem lại một cảm giác về đối tượng, cảm giác như một cách nhìn chứ không phải một nhận biết ; thủ pháp của nghệ thuật là một thủ pháp lạ hóa những đối tượng và là một thủ pháp làm cho hình thức mờ tối, làm tăng thêm sự khó khăn và làm tăng thời gian nhận thức (5).

Tynianov mở rộng thêm khái niệm thủ pháp bằng cách đề nghị sáp nhập khái niệm này vào tác phẩm, tác phẩm được quan niệm như một tổng thể năng động và đặc thù, thuộc về hệ thống văn học của một thời kỳ nào đó.

Chủ nghĩa hình thức đưa ra hai loại chức năng : chức năng tự chủ thiết lập những tương quan với những yếu tố giống nhau trong những hệ thống khác, loại chức năng thứ hai thiết lập những tương quan với những yếu tố khác trong cùng một hệ thống. Vả chăng, chức năng tự chủ không thể được thiết lập mà không tính đến chức năng thứ hai trong một hệ thống được nghiên cứu. Cho nên các nhà hình thức chủ nghĩa chú tâm vào những sắp xếp về vận luật, ngữ âm của câu thơ, về những cách thức của văn xuôi, về hình thức của diễn ngôn tự sự. Lại thêm họ không chấp nhận lịch sử văn học truyền thống. Trong quan điểm đó, tác phẩm văn học được xem như một hệ thống, hệ thống này ở trong một hệ thống khác rộng lớn hơn, đó là văn học.

Chủ nghĩa hình thức khẳng định rằng việc nghiên cứu văn học phải quan tâm đến tính đặc thù của văn chương trong các văn bản, tức quan tâm đến tính văn chương. Cho nên đối với các nhà hình thức chủ nghĩa, những thủ pháp có khả năng biến đổi chất liệu có trung tính của ngôn ngữ thông thường thành văn bản có tính văn chương, những thủ pháp đó rất thích đáng. Về văn xuôi tự sự, chất liệu đó dựa vào sự liên hoàn của các yếu tố. Về thơ thì chính ngôn ngữ thông thường dùng làm chất liệu, chất liệu này được nhiều thủ pháp thơ nhào nặn như vận luật, nhịp điệu, hình thức song song, đối lập, v.v…

Việc phân tích những tác phẩm cá nhân được phối hợp với một lý thuyết về sự tiến hóa của văn học, vì các nhà hình thức chủ nghĩa nhấn mạnh về sự liên kết giữa các tác phẩm với nhau trong những hệ thống và những hệ thống đó lại ở trong một hệ thống rộng lớn hơn, đó là văn học, như đã nói trên. Do sự trung gian của cấu trúc luận Tiệp Khắc, những quan niệm của các nhà hình thức chủ nghĩa về chức năng và hệ thống có ảnh hưởng quyết định đối với những lý thuyết văn học hiện đại.

Chủ nghĩa hình thức có ba hướng nghiên cứu :

– Nghiên cứu truyện kể, rút từ dân tộc học trong văn học và từ ký hiệu học.

– Cố gắng chuyên biệt hóa những vấn đề sáng tạo thơ bằng những ký hiệu của ngôn ngữ học.

– Nghiên cứu về thể loại tự sự có liên quan đến thi pháp đối chiếu và đến tu từ pháp.

Di sản của chủ nghĩa hình thức

Những đóng góp của chủ nghĩa hình thức rất đa diện và thuộc ba loại sau đây :

1/ Những công trình nghiên cứu về lý thuyết văn học :

  • Hai tập gồm lý thuyết về ngôn ngữ thơ, 1916 và 1917
  • Thơ Nga cận đại của R. Jakobson, 1921
  • Câu thơ Nga của B. Tomachevski, 1923
  • Xuyên qua văn học của B. Eikhenbaum, 1924
  • Các vấn đề của ngôn ngữ thơ, 1924
  • Lý thuyết văn học của Tynianov, 1925
  • Bốn tập « Poetika », từ 1926 đến 1928
  • Lý thuyết về văn xuôi của V. Chklovski, 1925
  • Văn xuôi Nga, 1926
  • Những người thích dùng lối cổ và những người cách tân của Tynianov, 1929.

2/ Những nghiên cứu được ứng dụng vào tác phẩm của các nhà văn lớn như Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, v.v… Công trình nghiên cứu quan trọng nhất là cuốn  Hình thái truyện hoang đường của Vladimir Propp, ra năm 1928.

3/ Văn học Nga trong những năm 1920 có nét đặc thù là quyết dùng những hình thức mới và đề cao sự tưởng tượng trong việc viết văn, vì Chklovski và Tynianov không quan niệm rằng có lý thuyết văn học mà không có thử nghiệm của nhà văn khi viết.

Mặc dù chủ nghĩa hình thức đến Pháp muộn màng, nhưng nó đã đem lại một kết quả tích cực ở Pháp, đó là sự phát triển phi thường của việc nghiên cứu truyện kể, và làm xuất hiện một ngành học mới : ngành tự sự học, do từ Pháp « narratologie » là một từ mới của nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov.

Lý thuyết của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga rất phong phú và đa dạng. Họ có công làm nảy sinh một khoa học về văn học, một thi pháp cấu trúc về sau được triển khai mạnh mẽ, họ chống lại lối phê bình văn học truyền thống và giáo hóa ở Nga, do đó họ đã gieo mầm cho một nền phê bình tương lai, và họ đóng vai trò tích cực trong việc đẩy mạnh cái sở thích hướng về cái mới cho sự sáng tạo. Các nhà hình thức chủ nghĩa đã đánh dấu một thời kỳ rực rỡ của ý thức văn học ở Nga, đánh dấu một cuộc cách mạng về phương pháp trong văn học.

Chú thích :

  1. Các tên thành phố đều viết theo Pháp ngữ.
  2. Critique de la critique, tr. 33-34.
  3. Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes, tr. 77.
  4. Le dictionnaire du littéraire.
  5. Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes, tr. 82

Tài liệu tham khảo :

  • Tzvetan Todorov, Critique de la critique, Nxb Seuil, 1984.
  • Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes của dịch giả Tzvetan Todorov, Nxb Seuil, 2001.
  • Daniel Delas, Roman Jakobson, Nxb Bertrand-Lacoste, 1993.
  • Dictionnaire des Genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Nxb Albin Michel, 2001.
  • Le dictionnaire du littéraire, Nxb PUF, 2002