GAËTAN PICON, NGƯỜI ĐI TÌM CÁI ĐẸP TRONG TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT

         Gaëtan Picon (1915-1976) là một tên tuổi trong giới phê bình văn học, nghệ thuật ở Pháp. Sau khi đỗ cử nhân triết học, ông viết một tiểu luận về những tác phẩm thời trẻ của Nietzsche. Năm 1934, ông khám phá tác phẩm La Condition humaine (Thân phận con người) của André Malraux, và dần dần ông trở nên một nhà chuyên khảo về André Malraux. Ông giảng dạy tại các đại học Bordeaux, Beyrouth, ông là giáo sư văn chương tại Viện Cao học Pháp ở Florence (Ý). Ông cũng là giám đốc nhà xuất bản Mercure de France.

         Gaëtan Picon là tác giả của nhiều công trình về phê bình văn học và phê bình nghệ thuật. Trong số những tác phẩm quan trọng của ông có cuốn biên khảo L’écrivain et son ombre [1] (Nhà văn và cái bóng của ông (bà)), một dẫn nhập vào mỹ học của văn chương, đặc biệt chứng tỏ ông là một nhà duy mỹ. Cuốn biên khảo gồm hai phần : tác phẩm văn học và mỹ học.

Phần Tác phẩm văn học gồm 5 chương :

Tác phẩm như một khó hiểu / Tác phẩm như một tâm thức / Kinh nghiệm thẩm mỹ và sự phê phán / Kinh nghiệm về tác phẩm / Tác phẩm và những tác phẩm khác.

Phần Mỹ học gồm 7 chương :

Mỹ học và triết học về nghệ thuật / Mỹ học và sự phân tích về hình thức / Mỹ học và khoa học nghệ thuật / Mỹ học và sử học / Mỹ học và phê bình văn học / Mỹ học như một phương pháp học về phê phán / Nghệ thuật như một nỗi hối hận và như một niềm vui.

         Trong một bài viết, khó lòng trình bày đầy đủ nội dung một cuốn biên khảo, dù là tóm tắt. Vì Gaëtan Picon là một nhà duy mỹ, điều lý thú đối với chúng ta là tìm hiểu cách nhìn của ông về tác phẩm văn chương. Ông nhận xét : Không phải triết học về nghệ thuật, không phải sự phân tích của mỹ học về các hình thức, cũng không phải khoa học, sử học, giúp chúng ta khám phá giá trị của tác phẩm, mà chính là môn phê bình. Dựa vào sự nhận xét đó của tác giả, chúng ta có thể chọn chương X : Mỹ học và phê bình văn học, để tìm hiểu giá trị mỹ học của một tác phẩm theo Gaëtan Picon.

         Vào đầu chương, tác giả đặt câu hỏi và trả lời ngay : Phê bình là gì nếu không là phát biểu về giá trị của các tác phẩm ? Và tác giả mở rộng định nghĩa : phê bình không phải là đưa ra những khuyết điểm của tác phẩm, cũng không phải so sánh tác phẩm với một tác phẩm lớn, hoàn hảo. Phê bình là phê phán những giá trị của tác phẩm. Văn chương là đối tượng của giá trị chứ không phải đối tượng của sự hiểu biết về lịch sử, về triết học. Văn chương là đối tượng của phê bình. Và phê bình là một sự nhìn nhận. Phê bình là nhìn nhận trong tác phẩm sự hiện diện của một giá trị. Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình chính là kinh nghiệm về mỹ học.

         Trước khi đi đến lập trường phê bình của mình, Gaëtan Picon trình bày một cái nhìn bao quát về ngành phê bình từ xưa đến nay ở Tây phương.

         Có những quy tắc về nghệ thuật, dựa theo đó người ta phê bình tác phẩm. Vào thời cổ điển, thế kỷ 17 ở Pháp, người ta tôn trọng những quy tắc đó, chúng có tính phổ thông, vì xuất phát từ sự hoàn hảo của thời cổ đại. Theo chủ nghĩa cổ điển thì chỉ có một cái đẹp duy nhất và cao nhất. Chủ nghĩa cổ điển đòi hỏi sự bắt chước những cái mẫu của thời cổ đại, đòi hỏi tách biệt các thể loại, phục tùng những quy tắc của bi kịch, ưu đãi cái phổ thông, cái có thật.

         Nhưng thế kỷ 18 đi ngược lại và đề cao tính đa dạng của cái đẹp, của bút pháp trong thời gian và không gian, đề cao tính độc đáo của thiên tài và tính cá biệt của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn của thế kỷ 18 làm suy sụp những tiêu chuẩn về nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển đề cao trật tự. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao sự vô trật tự bất tận, không có gì bị cấm đoán đối với con người, không có đề tài được ưu đãi, không có hình thức được sắp đặt trước.

         Ở thế kỷ 19, đối với Baudelaire, cái đẹp trở thành « cái kỳ dị », Apollinaire thì yêu chuộng cuộc phiêu lưu, chống lại trật tự.

         Bởi vì không có một cái đẹp vượt hẳn trên tác phẩm, bởi vì mỗi nhà nghệ sĩ lớn tự tạo cho mình cái đẹp mà không có mẫu, không có cái gì để tham khảo, thì nhà phê bình dựa vào cái gì để đặt vấn đề nghi ngờ, để phê phán ?

          Năm 1931, nhà phê bình Sainte-Beuve đưa ra một lối phê bình dựa vào sự chọn lựa, ức đoán, ứng biến… một lối phê bình chiêm ngưỡng.

         Nhưng mọi người đều nghĩ rằng người phê bình phải là người phát hiện chứ không phải là người tán dương, không trở thành một nhà phê bình vì đã phân tích giá trị của một tác phẩm nổi tiếng. Người phê bình là người so tài với những sản phẩm của thời đại mình, là người có kinh nghiệm về khái niệm của văn chương trong liên hệ với thời cuộc.

         Sự hình thành của một phê bình về sử học, tâm lý học, triết học, chỉ là hậu quả của sự bất lực của mọi phê bình về phê phán. Trong khi Sainte-Beuve khám phá những bí ẩn của tiểu sử các nhà văn, Brunetière khám phá sự tiến hóa lịch sử của các thể loại, v.v… thì các nhà phân tâm học cho chúng ta thấy trong văn chương một hình thức của giấc mơ, các nhà mác xít thì cho thấy sự biến đổi của những liên hệ của sản xuất.

         Về phê bình thời cận đại ở Pháp, thì năm 1925, người ta đã nói đến « thông điệp » của tác phẩm. Phê bình tỏ ra nhạy cảm với nội dung tác phẩm và cho rằng chức năng của phê bình là làm sáng tỏ nội dung đó.

         Trong cuốn Văn chương là gì ? Sartre tuyên bố rằng tác phẩm văn xuôi thiết yếu là nội dung mà nó muốn truyền đi – ông khẳng định dành riêng trường hợp của thơ, nhưng không chắc là ông dành riêng, khi nói về Baudelaire, ông cho chúng ta biết Baudelaire là ai, nhưng quên nói Baudelaire là tác giả của tập thơ Les Fleurs du Mal – Sartre nói người viết văn xuôi viết để nói lên một cái gì, và người phê bình phải làm sáng tỏ điều người viết muốn nói, người phê bình phê phán tác phẩm tùy theo giá trị về triết học và đạo đức của nó. Theo Sartre, nhà văn « dấn thân » biết rằng lời nói là hành động. Tác phẩm là một sự hiểu biết và là một hành động.

         Còn Charles Du Bos, nhà phê bình về những giá trị thiêng liêng, thì trách Goethe đã quên lãng linh hồn, trách Thomas Hardy tuy đã biết cái phi thời gian nhưng không biết cái vĩnh hằng. Theo Du Bos, Balzac lớn hơn các nhà văn Flaubert, Maupassant hay Stendhal bởi vì tác phẩm của Balzac mở ra phía những chân trời siêu hình mà các nhà văn kia không biết.

         Nhà nghiên cứu, phê bình có uy tín Maurice Blanchot giải thích về lối phê bình có tính triết học. Người phê bình không phải là người tuyên bố về giá trị của một tác phẩm và làm sáng tỏ tác phẩm, mà là người nói ra cái nghĩa của tác phẩm : vấn đề là đi từ cái cụ thể đến cái trừu tượng, từ cái động đến cái tĩnh. Maurice Blanchot báo trước rằng phê bình của ông không quan tâm đến giá trị nghệ thuật của tác phẩm, mà chỉ muốn xem xét một quan niệm nào đó về ngôn ngữ và về văn chương, không tìm hiểu những cấu trúc thẩm mỹ của ngôn ngữ, của văn chương, mà tìm hiểu chính sự tồn tại của ngôn ngữ, của văn chương : làm sao có thể có được ngôn ngữ, văn chương ? Blanchot viết : « Những văn bản (phê bình) đó được viết ra không vì sự quan tâm đến những cuốn sách, mà vì nỗi lo âu sâu xa, lớn lao, do cái sự kiện lạ lùng là có sách, và có người đọc, và có nhà văn, gây cho người viết phê bình và người đọc nó. » Theo Blanchot, sự lo âu đó chính nó không có tính lịch sử, nó không phê phán, không chỉ trích, nó không quan tâm đến mỹ học, cũng không quan tâm đến văn hóa.

         Gaëtan Picon nhận xét : tuy thế, đôi khi Blanchot cũng phát biểu những phê bình về mỹ học. Chẳng hạn khi Blanchot viết về nhà thơ René Char : « một trong những nét cao cả của ông, cái nét cao cả mà ngày nay không có ai bằng ông, đó là thơ của ông tiết lộ thơ, thơ của thơ… » Những tác phẩm khiến người phê bình chú tâm đến là những tác phẩm có vẻ như khớp với sự biểu lộ của ngôn ngữ, những tác phẩm không là một truyện kể nào đó, một bài thơ nào đó, mà là truyện kể của truyện kể, bài thơ của bài thơ, ngôn ngữ của ngôn ngữ. Khi chọn những cuốn sách mà ông nói đến, nhà phê bình Blanchot, dù muốn dù không, cũng phải áp đặt một thứ bậc mà người ta có thể gọi là mỹ học, nhưng ở đây mỹ học chỉ là hậu quả của một quan điểm của triết học.

         Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình không cho chúng ta lời đáp với câu hỏi về mỹ học mà chúng ta chờ đợi ở môn phê bình. Đi từ những hệ thống đến phê bình không có nghĩa đi từ một kinh nghiệm khách quan đến một kinh nghiệm mỹ học, mà đi từ những cái khái quát đến những phân tích riêng biệt. Môn phê bình luôn tránh sự lo âu về mỹ học bằng cách chọn những hướng đi trốn tránh.

         Phê bình của thế kỷ 19 là một sai lầm thường kỳ về phê phán. Cái lầm lẫn thường kỳ đó tiết lộ sự thiếu khả năng căn bản : người phê bình không nhận rõ tác phẩm mới, bởi vì nhìn tác phẩm qua lăng kính của một truyền thống. Sự biến hóa của nghệ thuật hiện đại, việc đi từ một nghệ thuật truyền thống với những quy tắc đến một nghệ thuật không ngớt được sáng tạo có thể cho người ta tha thứ những lầm lẫn của lối phê bình đó.

         Lại thêm ảnh hưởng của nhà văn. Đối với nhà văn, lắm khi sự phê phán của người phê bình có vẻ như một sai lầm. Tác giả không chờ đợi ở người phê bình những phê phán về những chủ ý giả định của tác giả, mà chờ đợi người phê bình khám phá và nói lên những chủ ý thật sự của tác giả. Phê phán là giữ một độ lùi đối với tác phẩm, là nhìn tác phẩm như một hiện thực không nhất thiết, với nhiều khả thể. Đó là cái ngược lại với sự thấu hiểu. Thấu hiểu là chấp nhận tính cần thiết của tác phẩm, là xem tác phẩm như một hiện thực loại trừ mọi khả thể. Nhà văn mời gọi người phê bình hãy thấu hiểu ông ta và cấm không được phê phán ông ta.

         Theo Gaëtan Picon, chúng ta không phủ nhận giá trị của một phê bình đứng ngoài mỹ học. Loại phê bình này cần thiết. Những tác phẩm được môn phê bình nhìn nhận lắm khi ở ngoài mọi nhận xét về mỹ học. Những phê bình về tâm lý học, phân tâm học, xã hội học, triết học, sử học, v.v… tất cả những hình thức phê bình đó phải được chấp nhận, vì chúng có thể làm sáng tỏ tác phẩm.

         Mọi tác phẩm đều cần sự phê phán về giá trị, lối phê bình nào không đáp lại sự đòi hỏi đó không làm chúng ta thỏa mãn. Có một lối phê bình mỹ học, nhưng nó mong manh gây thất vọng, khiến những người yêu thích sự chính xác, sự chặt chẽ, hướng về phân tâm học, sử học, triết học, xã hội học.

         Ngày nay phê bình mỹ học ra sao ?

         Môn phê bình nối liền với tính đặc thù của tác phẩm, và như thế môn phê bình không thể đặt ra một mỹ học đại cương. Mỹ học cũng không phải là một hệ thống được thiết lập trước mà môn phê bình chỉ cần áp dụng : người phê bình phải tự vượt xa về mỹ học, nhưng chỉ từ phê bình mới có thể đạt tới mỹ học. Trong sự tiếp xúc sống động với tác phẩm, một ý nghĩ về mỹ học phải được thành hình. Đến nỗi mỹ học xuất hiện như một ý thức của phê bình bằng cách phát biểu rõ ràng sự hiểu biết ngầm của phê bình. Nhưng có thật phê bình có sự hiểu biết có thể được phát biểu rõ ràng không ? Nhà triết học Benedetto Croce[2] cho rằng môn phê bình là cái góc nhìn duy nhất về tác phẩm nghệ thuật, phê bình đồng nhất với lịch sử của nghệ thuật, phê bình là lịch sử của nghệ thuật thật sự, bởi vì phê bình có tính chuyên khảo, và nghệ thuật chỉ có thể được nhìn từ góc độ của tính đặc thù. Tác phẩm là một hiện thực cụ thể, duy nhất, một sáng tạo sống động, tác phẩm không tự để cho một thể loại nào khác bao hàm. Một bức tranh khác biệt với một bức tranh khác, cũng như nó khác biệt với một bài thơ. Tác phẩm không gắn với thời đại, cũng như không gắn với thể loại nào. Sự miêu tả tác phẩm tránh miêu tả về thời đại, về lịch sử. Lối phê bình đó, theo Croce, không chỉ là phê bình « giải thích và bình luận » : lối phê bình đó là phê phán và có ý muốn là một phê bình mỹ học. Nhưng trong nghĩa nào ? Phê bình sẽ đối chiếu tác phẩm với chính cái định nghĩa của nghệ thuật như một linh cảm – biểu lộ, và sẽ quyết định tác phẩm là một tác phẩm nghệ thuật hay không. Có một tác phẩm nghệ thuật hay không, đó là cái hình thức khả thể duy nhất của sự phê phán về mỹ học. Đến nỗi phê bình (và mỹ học) biến thành sự nhìn nhận tác phẩm trong tính hiện thực của nó. Tác phẩm có thể được đưa vào lịch sử của nghệ thuật. Theo Benedetto Croce, phê bình loại bỏ mọi suy nghĩ về mỹ học đại cương, do đó loại bỏ mọi khả năng phân tích giá trị mỹ học của một tác phẩm : chỉ còn là chấp nhận và yêu thích tác phẩm mà thôi.

         Trong chương kế tiếp, Gaëtan Picon nói thêm về cái đẹp trong tác phẩm và về mỹ học.

         Cái đẹp của một tác phẩm không dựa vào những giá trị mà óc thông minh của con ngưởi cô lập, phân tích, cái đẹp xuất hiện toàn vẹn, một cách không phân tích được, trong sự tồn tại đơn nhất của nó. Cái đẹp của tác phẩm hoàn toàn bí hiểm đối với cái tâm thức muốn phân tích nó. Chúng ta phải chịu đựng cái đẹp đó, tức chấp nhận nó, chứ không tìm cách làm sáng tỏ nó. Tất cả đều xảy ra như là giá trị một tác phẩm là do những gì tác phẩm đem lại cho các giá trị đã có trước, qua một cử chỉ khó hiểu và bất khả quy.

         Theo nhà thơ cũng là nhà biên khảo Valéry, « nói rằng một vật thể đẹp tức là cho nó một giá trị khó hiểu ».

         Giá trị nghệ thuật nhiều vô kể, bởi vì mỗi tác phẩm cụ thể biến hóa các giá trị : không có hai tiểu thuyết có lối viết như nhau, không có hai bức họa mà màu sắc, diện tích như nhau. Nhưng nếu chỉ có những giá trị cá biệt thì những giá trị cá biệt đó thuộc về những phạm trù nào đó, ở những mức độ khác nhau. Nếu sự hiểu biết do suy nghĩ về mỹ học  không cho chúng ta những chuẩn mực về nghệ thuật, thì sự hiểu biết đó cho thấy trong tương lai những phạm trù khác nhau về các giá trị.

         Mỹ học không phải là sự xây dựng của tri thức : mỹ học là một biến cố được trải nghiệm. Mỹ học không gì khác hơn là sự cố gắng nói lên rõ ràng cái tâm thức mù mờ được kinh nghiệm cụ thể làm sáng tỏ. Mỹ học không chỉ là một khoa học khả thể, mà là một hoạt động cần thiết để biến đổi một vật thể.


[1] Gaëtan Picon, L’écrivain et son ombre, Nxb Gallimard, 1953.

[2] Benedetto Croce, nhà triết học Ý, tác giả cuốn biên khảo về mỹ học Essai d’esthétique do Gilles A. Tiberghien dịch sang Pháp ngữ. Nxb Gallimard, 1991.

ROLAND BARTHES NHÀ KÝ HIỆU HỌC

        Vào nửa sau thế kỷ 20, tên tuổi của Roland Barthes bỗng nhiên trở nên lẫy lừng trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học.

        Khó định nghĩa Roland Barthes vì tính đa dạng, tính mở rộng của tác phẩm ông, ông luôn quan tâm về mọi hướng. Tác phẩm của ông đa dạng về đối tượng, ông có vẻ bàn về mọi đề tài, đi từ Sade, Beethoven, Racine đến… thịt bít tết, v.v… Đa dạng về phương pháp, Barthes đi từ phê bình chủ đề, qua phê bình phân tâm học đến thuyết cấu trúc trong Système de la mode (Hệ thống thời trang). Đa dạng về hệ tư tưởng, lúc đầu Barthes được xem như một nhà Mác xít vì ông nêu cao những biên khảo, lý thuyết của Bertolt Brecht, kịch tác gia người Đức, đã xây dựng kịch theo một phương pháp mới dựa vào khái niệm khoảng cách ; khoảng cách hóa, có nghĩa là diễn viên trên sân khấu giữ khoảng cách với nhân vật của mình, và thái độ của khán giả giữ khoảng cách với cốt truyện trên sân khấu. Barthes gọi phương pháp dựng kịch của Brecht là « cách mạng của Brecht ». Tiếp theo Barthes bênh vực Alain Robbe–Grillet và Tiểu thuyết mới. Rồi Barthes tôn vinh một chủ nghĩa hoan lạc nào đó, bằng cách trở về với giá trị của sự thích thú trong lĩnh vực mỹ học.

        Nhìn chung, tác phẩm của Roland Barthes giống như một loạt khối tư duy riêng biệt, thậm chí mâu thuẫn nhau mà khi ta mới đọc qua không thấy mẩu số chung. Phải đọc kỹ toàn thể tác phẩm, biên khảo của Barthes mới thấy những nghiên cứu của ông được sắp đặt ngay từ đầu.

        Roland Barthes sinh năm 1915 ; vì bệnh lao phổi, ông không được đào tạo ở đại học như phần đông các giới trẻ. Điều này không phải là một trở ngại, trái lại nó thúc đẩy ông, giúp ông tự mình đạt được một kiến thức sâu rộng, một trình độ cao, gây bất ngờ cho giới đại học và đưa đến cuộc bút chiến về cuốn Sur Racine (Bàn về Racine). Roland Barthes viết muộn, cuốn sách đầu tay của ông, Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) ra năm 1953. Năm 1954, cuốn Michelet par lui-même (Michelet do chính tác giả) ra đời. Cũng cần nhắc lại, Michelet là một nhà sử học, được giữ chức giáo sư tại Viện Cao Học Pháp (Collège de France). Michelet dùng chức giáo sư của mình để phổ biến những tư tưởng tự do và chống giáo quyền. Tiếp theo cuốn Michelet là cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, cuốn sách này tập hợp những bài đã đăng trên tạp chí « Les Lettres nouvelles », từ năm 1954 đến năm 1956. Năm 1962, Barthes được bổ nhiệm Trưởng khoa nghiên cứu ở Trường Cao học Thực hành. Năm 1976, ông được bầu vào Viện Cao Học Pháp, giữ chức giáo sư ngành Ký hiệu học về văn chương, chức danh dự này được dành riêng cho Roland Barthes.

        Trong một thời gian dài, Roland Barthes bị gạt khỏi giới trí thức, nhờ thế ông đã thoát khỏi những ảnh hưởng của thời đó và tự tạo cho mình một văn hóa độc đáo, với những đề tài đặc biệt về văn chương cũng như về điện ảnh, hội họa, âm nhạc. Barthes không theo thời trang, trái lại ông điều khiển thời trang, ông đưa vào những khái niệm có tính hiện đại. Ảnh hưởng của Barthes ngày càng lớn, ông dời chỗ những tư duy, những quan niệm, xô đẩy những giá trị được sùng bái. Ngay trong những bài của ông, ông gạt bỏ những cái được thừa nhận, những lặp lại. Nói tóm lại, ông gạt bỏ quyền lực.

        Barthes đổi mới phê bình văn học, đặc biệt với cuốn Sur Racine (1963). Khi ông gạt ra cái phần huyền thoại trong kịch bản của Racine, ông chỉ trích cái lập trường gọi là trung tính của ngành phê bình văn học thời đó. Mọi cách đọc phê bình Racine là kết quả của một chủ quan : Racine được đọc theo nhiều ngôn ngữ : không có cách đọc nào là vô tội. Cuốn Sur Racine khiến Barthes bị Raymond Picard, một giáo sư tên tuổi của Đại học Sorbonne, đả kích trong bài Phê bình mới hay bịp bợm mới. Barthes đáp lại một cách gay gắt sự đả kích đó với cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật), năm 1966.

        Những cuốn S/Z (1970) và Sade, Fourrier, Loyola (1971) bổ sung phần tác phẩm phê bình của Barthes.

I Một cuộc phiêu lưu với ký hiệu học

        Trước tiên cần nhìn nhận ký hiệu luôn luôn hiện diện trong đời sống con người. Nhà nghiên cứu Joseph Courtès, tác giả cuốn La sémiotique du langage (Ký hiệu học của ngôn ngữ), cho rằng : Nếu bỏ đi mọi ký hiệu – trong tất cả mọi lĩnh vực – là làm biến mất không chỉ mọi giao tiếp liên chủ thể mà còn làm biến mất mọi tư duy và cuối cùng làm biến mất chính con người. (tr. 16)

        Roland Barthes quan tâm đến vấn đề ký hiệu trong xã hội,chính trong phần 2 của cuốn Mythologies (1957), ông đã đưa ra đề cương một lý thuyết ký hiệu học về hệ tư tưởng và lời nói của « tiểu tư sản ». Lý thuyết này sẽ được triển khai trong biên khảo Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học) (1965).

        Ngay từ đầu, trong cuốn Mythologies, Barthes đã đặt ra nền móng của ký hiệu học, đi từ huyền thoại. Theo tự điển Pháp Le Robert thì trong ngôn ngữ thông thường, huyền thoại là một hình ảnh đơn giản hóa, lắm khi hão huyền mà những nhóm người tạo ra hay chấp nhận về một cá nhân hay một sự kiện và hình ảnh đó có một vai trò quyết định trong cách đối xử của họ hay trong cách họ đánh giá.

Có ba cách đọc huyền thoại :

1/ Cách đọc của người làm ra huyền thoại, người này đi từ một khái niệm và cho nó một hình thức.

2/ Cách đọc của nhà nghiên cứu huyền thoại : nhà nghiên cứu tháo gỡ (giải mã) cái ý nghĩa của huyền thoại.

3/ Cách đọc của người dân thường, nhầm lẫn huyền thoại với hiện thực.

Barthes cho huyền thoại cái định nghĩa như sau : huyền thoại là một lời nói. Theo Barthes, huyền thoại là một hệ thống truyền thông, là một thông điệp. Huyền thoại không phải là một đồ vật, một khái niệm hay một ý tưởng, huyền thoại là một cách thức làm sinh ra ý nghĩa, là một hình thức. Sau này sẽ phải đặt cho cái hình thức đó những giới hạn lịch sử, những điều kiện dùng và cái tính xã hội. Bởi vì huyền thoại là một lời nói, cho nên mọi thứ đều có thể là huyền thoại. Huyền thoại không được định nghĩa theo đối tượng của thông điệp, mà bằng cái cách huyền thoại phát ra thông điệp. Barthes tin rằng mọi thứ đều có thể là huyền thoại vì vũ trụ có tính gợi ý, gợi cảm một cách bất tận. Mỗi đồ vật trên thế giới có thể đi từ sự sống câm nín của nó đến một tình trạng nói, tình trạng mở ra với sự chiếm hữu của xã hội. Một cái cây là một cái cây. Nhưng cái cây được cô bé thần đồng Minou Drouet nói đến, không còn hẳn là một cái cây, đó là một cái cây được trang hoàng, thích hợp với một sự tiêu thụ nào đó của giới hâm mộ văn chương, thích ứng với tục lệ của xã hội.

        Tất nhiên, tất cả không được nói lên cùng môt lúc : có những đồ vật trở thành con mồi của lời nói huyền thoại trong một thời gian rồi biến mất, những đồ vật khác chiếm chỗ của chúng và đạt đến huyền thoại. Có những huyền thoại rất xưa, nhưng không có những huyền thoại vĩnh viễn ; bởi vì chính lịch sử con người đưa hiện thực vào tình trạng lời nói, chính lịch sử và chỉ lịch sử mới có quyền về sự sống chết của ngôn ngữ huyền thoại. Huyền thoại là một lời nói do lịch sử chọn lựa : huyền thoại không thể xuất hiện từ « bản chất » của sự vật.

        Lời nói đó là một thông điệp. Lời nói có thể được viết ra hay do những biểu hiện khác như ảnh chụp, điện ảnh, phóng sự, kịch nghệ, thể thao, quảng cáo, v.v… Một tấm ảnh là một lời nói ngang hàng với một bài báo ; những đồ vật có thể trở thành lời nói nếu chúng có ý nghĩa gì đó. Barthes cho rằng huyền thoại thuộc về một khoa học tổng quát, mở rộng đến ngôn ngữ học, và là ký hiệu học.

        Huyền thoại chỉ là phần nhỏ của cái ngành khoa học rộng lớn về ký hiệu mà Ferdinand de Saussure đã giả định trước đây dưới cái tên ký hiệu học (sémiologie). Ký hiệu học lúc đó chưa ra đời, tuy nhiên giới nghiên cứu thời hiện đại đã quan tâm đến vấn đề ý nghĩa : phân tâm học, thuyết cấu trúc, tâm lý học, và những khuynh hướng mới về phê bình văn học dưới ảnh hưởng của Gaston Bachelard chỉ theo dõi sự kiện nếu nó có ý nghĩa.

        Cuốn L’Aventure sémiologique (Cuộc phiêu lưu với ký hiệu học) ra năm 1985, 5 năm sau khi Barthes lìa đời, tập hợp các biên khảo đặc biệt của Barthes như : Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học), L’Ancienne rhétorique (Tu từ học thời xưa), Introduction à l’analyse structurale du récit (Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể), v.v… Cuốn L’Aventure sémiologique mở đầu bằng bài thuyết trình của Barthes đọc ở Ý, do nhật báo Le Monde đăng lại ngày 7-6-1974, Barthes tuyên bố : Ký hiệu học đối với tôi là gì ? Đó là một cuộc phiêu lưu, nghĩa là « điều xảy đến cho tôi » (điều đến với tôi từ cái năng biểu). Bài thuyết trình nhắc lại ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu.

II Ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu

Theo Barthes, cuộc phiêu lưu diễn ra qua ba thời kỳ :

1/ Thời kỳ thứ nhất là sự lóa mắt, thán phục. Barthes tuyên bố : Ngôn ngữ hay đúng hơn diễn ngôn là đối tượng không thay đổi của công việc của tôi, kể từ cuốn sách đầu tiên, Le degré zéro de l’écriture. Năm 1956, tôi tập hợp một thứ vật liệu huyền thoại của xã hội tiêu thụ (…) và làm nên cuốn sách Mythologies. Vào lúc đó, Barthes đọc Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương của Ferdinand de Saussure và ông bị lóa mắt về cái hy vọng có thể chỉ trích những huyền thoại của giới tiểu tư sản, và phương tiện của sự chỉ trích đó là ký hiệu học, tức sự phân tích tinh tế những quá trình của cái nghĩa, nhờ đó mà giới tiểu tư sản biến đổi cái văn hóa của giai cấp họ thành một bản chất phổ thông.

Với cuốn Mythologies bắt đầu cuộc phiêu lưu với ký hiệu học, kéo dài mười năm, từ 1963 đến 1973, cho phép Barthes sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ Ferdinand de Saussure về Ngôn ngữ / Lời nói, Năng biểu / Sở biểu (Năng biểu (tiếng Pháp : signifiant) là cái biểu đạt, là sự phát biểu thuộc cảm giác như thính giác, thị giác. Sở biểu (tiếng Pháp : signifié) là cái được biểu đạt, là nội dung được hiểu trong một bối cảnh nào đó), mượn từ Hjelmslev về nghĩa rõ ràng và nghĩa mở rộng. Trong thời gian này, Barthes có ý muốn xây dựng một ký hiệu học khác với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những nền tảng lý thuyết vững chắc.

Barthes cho rằng lúc đó ký hiệu học đến với ông như một phương pháp căn bản cho sự chỉ trích hệ tư tưởng của tiểu tư sản. Ông nhìn nhận những gì ông nói trong phần 2 cuốn Mythologies, có lẽ ngày nay, tức năm 1974, đã cũ về phương diện khoa học, nhưng là một văn bản sảng khoái vì nó cho giới trí thức một dụng cụ phân tích và cho việc nghiên cứu cái nghĩa có tầm quan trọng về hệ tư tưởng, tức về chính trị.

        Theo Barthes, ký hiệu học đã tiến hóa kể từ năm 1956, nhưng mọi phê bình về hệ tư tưởng chỉ có thể do ký hiệu học. Từ 1957 đến 1963, công việc của Barthes là phân tích ký hiệu. Ông nói đến một đồ vật có tính năng biểu rất cao, đó là áo quần thời trang.

2/ Thời kỳ thứ hai là thời của khoa học hay của tính khoa học.

        Với biên khảo Éléments de sémiologie, một tuyên ngôn thật sự về ký hiệu học, trích từ tập san Communications số 4, 1964, Barthes thử quan niệm một cách giảng dạy ngành ký hiệu học. Vào thời này, cũng có nhiều học giả chuyên về ký hiệu học và là bạn của Barthes như Greimas, Umberto Eco, và những nhà ngôn ngữ học đàn anh như Jakobson và Benveniste. Đối với Barthes, trong thời kỳ này trội nhất là cái thú làm một công việc có hệ thống hơn là dự định xây dựng một ký hiệu học như một khoa học.

        Cuốn biên khảo Éléments de sémiologie có mục đích dùng những khái niệm của ngôn ngữ học để bắt đầu nghiên cứu ký hiệu học. Những yếu tố của ký hiệu học được sắp theo 4 mục, dựa vào ngôn ngữ học cấu trúc :

– Ngôn ngữ và Lời nói

– Năng biểu và Sở biểu.

– Hệ thống và Ngữ đoạn

– Nghĩa rõ ràng và Nghĩa mở rộng.

Sau đó Barthes bàn về Tu từ pháp thời xưa, và cuối cùng đi đến Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể.

        Cũng trong thời kỳ này, Barthes có viết một bài quan trọng tựa đề La cuisine du sens (Mánh khóe của cái nghĩa) đăng trên tuần báo Le Nouvel Observateur ngày 10/12/1964. Barthes viết : Một cái áo, một chiếc xe, một món ăn (…) nhìn từ bên ngoài đó là những đồ vật hỗn tạp. Chúng có gì chung với nhau ? Ít ra cái này : tất cả chúng đều là ký hiệu. Tất cả chúng giả định có cùng một hoạt động, hoạt động của một cách đọc nào đó : con người hiện đại, con người thành thị dùng thì giờ để đọc. Những ký hiệu phi ngôn ngữ trên đây cần được suy tưởng theo ý nghĩa : chúng chuyển tải một « nghĩa rộng », một phần hàm ẩn cần phải đưa ra ánh sáng : chiếc xe này nói với tôi cái cương vị xã hội của chủ nhân nó, cái áo này nói với tôi một cách đúng cái phần của tính theo thời hay tính kỳ quặc của người mặc nó.

Lời đề xuất đó đưa đến việc xét lại ngay cả cái quy chế của vật thể : Bên cạnh những quyết định linh tinh (kinh tế, lịch sử, tâm lý), từ nay phải dự liệu một giá trị mới của sự kiện : cái nghĩa. Quả thật những ký hiệu không đơn giản, chúng cần thiết được dịch mật mã và được phân tích, không nên xem những ký hiệu đó như những thông tin tự nhiên. Theo Barthes, thế giới đầy ký hiệu. Thường khi chúng ta xem những ký hiệu như những thông tin « tự nhiên ». Hiểu nổi những ký hiệu của thế giới là phải đi vào những mánh khóe của cái nghĩa, vì cái nghĩa không thể được phân tích một cách riêng rẽ, những cái nghĩa được tạo nên bởi những sự khác biệt. Cũng trong bài đó Barthes nhận xét : Khi tiến xa trong cái dự định đó (của ký hiệu học) đã là mênh mông, ký hiệu học găp những công việc mới ; chẳng hạn nghiên cứu những hoạt động bí ẩn theo đó một thông điệp tầm thường thấm đượm một nghĩa thứ hai lan tỏa, nói chung có tính hệ tư tưởng, mà người ta gọi là « cái nghĩa rộng » (…) Nếu công việc của ký hiệu học không ngớt tăng thêm, đó là vì chúng ta luôn luôn phát hiện khá hơn tầm quan trọng và sự lan rộng của ý nghĩa trong thế giới ; ý nghĩa trở thành cái thể thức tư duy của thế giới hiện đại

Trong những bài khác cũng được tập hợp trong cuốn L’Aventure sémiologique như : Sémantique de l’objet (Ngữ nghĩa của đồ vật), Sociologie et socio-logique (Xã hội học và xã hội–logic học), Barthes tiếp tục nói đến cái nghĩa. Làm sao con người có thể cho đồ vật một cái nghĩa ? Nói cho cùng, Người ta không bao giờ quan sát những hệ thống đồ vật có năng biểu ở tình trạng đơn thuần. (Sémantique de l’objet) Thực ra, không nên lầm lẫn các từ « có nghĩa » (signifier) và « truyền thông » (communiquer). « Signifier » có nghĩa là những đồ vật không chỉ chuyển tải những thông tin, trong trường hợp đó chúng đóng vai trò truyền thông (communiquer), mà chúng còn chủ yếu tạo nên những hệ thống có cấu trúc với những ký hiệu … Cái quần blue-jean có thể là ký hiệu của một vẻ công tử bột của tuổi niên thiếu ; món thịt hầm (pot au feu) được một tạp chí sang trọng chụp hình có thể là ký hiệu của một tính miền thôn dã. Kể từ đó,  khi nào thì sự ngữ nghĩa hóa bắt đầu ? Barthes trả lời : bắt đầu từ khi chúng được quan niệm hóa.

Thực ra, ngay từ khi có xã hội thì có nghĩa : Luôn luôn có một lúc mà xã hội quần chúng đi đến việc cấu trúc cái hiện thực xuyên qua ngôn ngữ (…). Một chiếc xe cùng lúc là cái yếu tố của cấu trúc « xe » và là đối tượng của một diễn ngôn (quảng cáo, chuyện trò, văn chương). (Sociologie et socio–logique) Ngay từ khi có xã hội thì có ý muốn đặt ra những cái trái ngược nhau và những cái khác nhau, ý muốn đánh dấu những cái tốt nhất và những cái kỳ lạ, ý muốn lập ra những « quan hệ cấu trúc » xuyên qua những đồ vật. Ký hiệu học, « ngành khoa học nghiên cứu sự tồn tại của ký hiệu giữa đời sống xã hội », như Ferdinand de Saussure đã định nghĩa năm 1910, ký hiệu học mong đưa ra ánh sáng những cái mã đó. Vấn đề là nắm bắt những ký hiệu « có một bề sâu xã hội thật sự », chuyển tải những đòi hỏi hay những cái theo thời, và đôi khi mang dấu vết của một hệ tư tưởng nào đó, hệ tư tưởng tiểu tư sản mà Barthes miêu tả trong cuốn Mythologies. Nhưng trong phần cuối tác phẩm, Barthes đi xa hơn : ông phó thác vào một thứ đạo đức của ký hiệu. Đúng vậy, những cái « mã » đó có tính độc đoán : chúng không tạo nên ngôn ngữ, mà chúng áp đặt những cái dị biệt xuyên qua những đồ vật. Thêm nữa chúng chuyển tải một sự nói dối nào đó : hệ tư tưởng của tiểu tư sản thể hiện như « có tính tự nhiên », làm như « tất nhiên là thế ». Sau cùng những cái mã lan tràn khắp nơi. Chẳng hạn không tránh được quảng cáo trong đời sống.

Những bài nghiên cứu của Roland Barthes nêu lên tầm quan trọng và mặt rộng của ý nghĩa trên thế giới. Với Barthes, phải đọc xã hội, xã hội đối với chúng ta như một tập hợp của những cái « mã » và của những cái « hàm ẩn » : ý nghĩa trở thành cách thức tư duy của thế giới hiện đại.

3/ Thời kỳ thứ ba là thời của Văn bản.

Barthes cho biết xung quanh ông có nhiều diễn ngôn của nhiều học giả như Vladimir Propp, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Jacques Lacan, nhóm Tel Quel, những diễn ngôn đó đã dời chỗ những thành kiến, gây lo lắng cho những điều được xem là hiển nhiên, và đưa ra những khái niệm mới.

        Barthes miêu tả văn bản (chứ không phải tác phẩm) như một sự chằng chịt những diễn ngôn và những cái mã xã hội (tính liên văn bản của nó), như một tập hợp những tiếng nói (tính đa âm của nó), như sự di chuyển của nghĩa (tính đa nghĩa của nó) và như sự biến đổi của những xung động và cường độ. Nhất là văn bản được quan niệm như nguồn phát sinh cái thú.

Theo Bathes, Văn bản (viết hoa) theo nghĩa hiện đại hoàn toàn khác với tác phẩm văn chương, Văn bản :

– không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, đó là một thực hành có tính biểu đạt,

– không phải là một cấu trúc, mà là một cấu trúc hóa,

– không phải là một đồ vật, mà là một công việc và một trò chơi,

– không phải là một tập hợp ký hiệu đóng kín có một cái nghĩa cần phải tìm cho ra, mà là một khối dấu vết được dời chuyển.

        Sản xuất của Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Năng biểu. Văn bản vượt quá tác phẩm văn chương.

        Ba kinh nghiệm về ký hiệu học trên đây : hy vọng, khoa học tính và văn bản đối với Barthes ngày nay (tức năm 1974) như thế nào ? Có những thay đổi trong thái độ của Barthes : ông không còn tin vào tính khoa học của ký hiệu học ; ông không muốn ký hiệu học là một khoa học đơn giản, một khoa học tích cực. Lý do là chỉ có ký hiệu học mới có nhiệm vụ nghi ngờ diễn ngôn của chính nó : với tư cách là khoa học của ngôn ngữ, của nhiều ngôn ngữ, ký hiệu học không thể chấp nhận ngôn ngữ của chính nó như một dụng cụ, một siêu ngôn ngữ. Điều mà ký hiệu học phải chỉ trích không chỉ là sự toại nguyện của giới tiểu tư sản như thời Barthes viết cuốn Mythologies, mà là cái hệ thống biểu tượng và ngữ nghĩa của cả nền văn minh của Tây phương. Vậy ký hiệu học vẫn trong tình trạng xây dựng.

        Cuốn Système de la mode được viết giữa năm 1957 và năm 1963, thời kỳ mà ký hiệu học còn là một ngành học tương lai. Khi cuốn sách này ra năm 1967, Barthes không phủ nhận công trình nghiên cứu của mình, nhưng ông cho rằng cuốn biên khảo này đã xưa, nó cho thấy những giới hạn của ký hiệu học.

        Với cuốn S/Z ra năm 1970, Barthes bắt đầu một khúc quanh trong công việc nghiên cứu của ông. S/Z khẳng định lối viết theo phân đoạn (fragments). Trong cuốn sách này, Barthes xen kẽ bình luận của mình với truyện ngắn của Balzac được cắt theo đơn vị từ vựng (lexies). Qua cách đọc đó, Barthes cho thấy cái quan niệm về văn chương cũng là quan niệm về chủ thể và về trí tưởng tượng.

        Với cuốn L’Empire des signes (Vương quốc của ký hiệu) viết về nước Nhật, ra năm 1970, với lời khen thơ Hài cú, Barthes đi xa hơn trong lối viết phân đoạn, bằng cách ghi những cảm tưởng chủ quan. L’Empire des signes được trình bày như một dẫn nhập vào văn hóa nước Nhật. Đối với Barthes, nước Nhật là một nước của ký hiệu, ký hiệu ở khắp nơi, và của sự viết. Đây là truyện kể lại một cuộc du hành của nhà ký hiệu học Roland Barthes. Tác giả viết : Nước Nhật là một không gian của những ký hiệu có tính rất khoái lạc và rất thẩm mỹ, một bài học về sự tao nhã trong khoái lạc, đó là điều tôi nhận thấy ở nước Nhật. Barthes đi vào một nước, vào một ngôn ngữ mà ông không hề hiểu biết, ông phân tích những đồ vật vây quanh ông và nhận thấy ký hiệu của Nhật là một tuyên bố về sự hân hoan của năng biểu. Trong cuốn sách này, nước Nhật được trình bày như một « văn bản », khái niệm Văn bản kể từ đây là một khái niệm ở trung tâm, đối với Barthes.

Dần dần Barthes đưa vào tác phẩm của mình vấn đề chủ thể và nối kết vấn đề này với lối viết phân đoạn trong các biên khảo : Le plaisir du texte (Thú đọc văn bản), Sade, Fourier et LoyolaFragments d’un discours amoureux (Những đoản văn của một diễn ngôn si tình). Càng lúc Barthes càng đến gần với luận đề giải cơ cấu của Jacques Derrida, với phân tích ngữ nghĩa của Julia Kristeva. Barthes đã vĩnh viễn xa rời cái quan niệm chặt chẽ về ký hiệu học mà truớc kia ông đã hăng hái bênh vực.

        Cuối cùng cuộc phiêu lưu với ký hiệu học là cuộc phiêu lưu của một con người đối diện với văn bản, cuộc phiêu lưu đưa Barthes đến ngưỡng cửa của tiểu thuyết xa vời với dự định phê bình của lúc đầu.

        Tác phẩm cuối cùng của Barthes là La Chambre claire (Cái máy vẽ) ra năm 1980, năm ông mất. Đây là một sự suy ngẫm về hình chụp, về thời gian và về cái chết, tác giả bị ám ảnh bởi cái chết của người mẹ mà ông thương yêu vô cùng, sự suy ngẫm này dường như báo hiệu cái chết của chính Barthes.

        Đối với Roland Barthes, ký hiệu học là một cuộc phiêu lưu, nhưng là một cuộc phiêu lưu tích cực, Barthes giúp chúng ta ý thức được cái không gian văn hóa đang vây quanh chúng ta, đầy ắp những ký hiệu linh tinh cần được sáng suốt nhận định. Barthes đã có công đóng góp vào ký hiệu học bằng những khái niệm mới, những phân tích mạch lạc, bằng cách mở rộng tầm nhìn về xã hội, về thế giới.     

Ngành ký hiệu học có một lịch sử bắt nguồn từ Charles Sanders Peirce và từ Ferdinand de Saussure – nếu không muốn lùi xa hơn trong quá khứ – được nối tiếp bởi những học giả uyên bác như Algirdas Julien Greimas, người đã cùng Roland Barthes thành lập trường phái Paris, Charles W. Morris, Max Bense, Umberto Eco và Iouri Lotman của trường phái Tartu-Moscow.

III Viện Cao học Pháp đón chào một nhà ký hiệu học độc đáo, hiện đại

        Năm 1976, Roland Barthes được bầu vào Viện Cao học Pháp (Collège de France) với chức giáo sư giảng dạy môn Ký hiệu học về văn chương, một vinh dự dành riêng cho Roland Barthes và là sự nhìn nhận hiển nhiên tài năng của ông.

Thế là sau cuộc phiêu lưu mười năm với ký hiệu học, Barthes có cơ hội nêu cao vai trò của ký hiệu trong lĩnh vực văn chương.     

Trong bài Giáo trình khai mạc môn Ký hiệu học về Văn chương, đọc tại Viện Cao học Pháp ngày 7-1-1977, Barthes khởi đầu nói về văn chương rồi đến ký hiệu học. Xin tóm tắt như sau :

Văn chương không phải là một loạt tác phẩm, cũng không phải là một phạm vi giao tiếp, hay giảng dạy, mà là cái nét nan giải những dấu vết của một thực hành : sự thực hành viết. Vậy trong văn chương, chủ yếu tôi (Barthes) nhắm cái văn bản nghĩa là sự tập hợp những năng biểu làm nên tác phẩm, bởi vì văn bản là sự sát gần ngôn ngữ, và chính bên trong ngôn ngữ mà ngôn ngữ phải bị khắc phục : không phải cái thông điệp mà ngôn ngữ là dụng cụ, mà chính ngôn ngữ phải bị khắc phục bởi trò chơi chữ mà ngôn ngữ là sân khấu. Những sức mạnh của tự do trong văn chương không tùy thuộc nhà văn, cũng không tùy thuộc nội dung tác phẩm của ông ta, mà tùy thuộc công việc dời chuyển mà ông ta làm trên ngôn ngữ. Điều tôi nhắm tới ở đây là trách nhiệm của hình thức. Văn chương có ba sức mạnh :

Văn chương nhận lấy trách nhiệm về nhiều kiến thức. Trong một tiểu thuyết như Robinson Crusoé, có một kiến thức về lịch sử, địa lý, xã hội, kỹ thuật, thực vật học, nhân loại học (Robinson đi từ thiên nhiên đến văn hóa). Khoa học thì thô thiển, mà đời sống thì tinh tế, và để chỉnh sửa khoảng cách đó mà văn chương quan trọng đối với chúng ta. Mặc khác, cái kiến thức mà văn chưong huy động, nó không bao giờ trọn vẹn, văn chương không nói nó biết một điều gì, nhưng văn chương biết về một điều gì ; hay đúng hơn văn chương biết rất nhiều về con người.

Sức mạnh thứ hai của văn chương là sức mạnh về thể hiện. Từ thời xưa đến những ý muốn tiền phong của thời nay, văn chương hối hả thể hiện một cái gì. Đó là hiện thực. Hiện thực không thể được thể hiện, và bởi vì con người không ngớt thể hiện hiện thực bằng những từ ngữ, cho nên có một văn học sử. Vì không thể làm trùng khít hiện thực với ngôn ngữ, không có tính song song giữa hiện thực và ngôn ngữ, nên con người từ chối không tỏ rõ lập trường, do đó mới có sự sinh sản văn chương.    

Sức mạnh thứ ba của văn chương là sức mạnh về ký hiệu học, là chơi với những ký hiệu hơn là phá hủy chúng, là đặt ký hiệu trong một guồng máy của ngôn ngữ mà những khấc an toàn bị hỏng.

Barthes nói đối với ông, ký hiệu học lúc đầu là một đam mê, lúc đó, vào năm 1954, ông nghĩ rằng một khoa học về ký hiệu có thể thúc đẩy việc phê bình xã hội, vấn đề là tìm hiểu một xã hội sản sinh ra những lời nói máy móc như thế nào.

Rồi ký hiệu học di chuyển, vì lớp trí thức đã thay đổi, ít ra qua sự đoạn giao của biến cố tháng 5 năm 1968 (1). Một mặt các công trình nghiên cứu đã thay đổi hình ảnh của phê bình con người trong xã hội và con người có lời nói. Mặt khác, sự tăng thêm của những chống đối, của những đòi hỏi về sự giải phóng xã hội, văn hóa, nghệ thuật, giải phóng về tình dục, được phát biểu dưới hình thức của một diễn ngôn của uy quyền.

Trong bối cảnh đó, ký hiệu học trở lại với văn bản. Văn bản đi ngược lại với uy quyền. Văn bản có sức mạnh để thoát khỏi một cách bất tận lời nói tập quần. Như thế văn chương và ký hiệu học đi đến chỗ liên hợp với nhau, để môn này điều chỉnh môn kia. Một mặt, việc trở về với văn bản thời xưa hay thời hiện đại, sự trở về với việc viết bắt buộc ký hiệu học phải quan tâm đến những cái dị biệt, và ngăn cản ký hiệu học tự xem mình như một diễn ngôn phổ thông. Mặt khác, cái nhìn của ký hiệu học về Văn bản, bắt buộc phải từ chối huyền thoại mà thường khi người ta dùng để cứu văn chương khỏi lời nói tập quần.  

Ký hiệu học mà Barthes đề cập đến là một ký hiệu học tiêu cực đưa đến hai hậu quả :

1/ Mặc dù ký hiệu học là một ngôn ngữ về những ngôn ngữ, ký hiệu học không thể tự nó là một siêu ngôn ngữ.

2/ Ký hiệu học có một tương quan với khoa học, nhưng không phải là một ngành học, chỉ là một tương quan trên dưới : ký hiệu học có thể phụ giúp một số khoa học nào đó. Cái phần của ký hiệu học phát triển mạnh là sự phân tích truyện kể có thể giúp ích cho sử học, cho dân tộc học, cho ngành phê bình văn bản. Nói một cách khác, ký hiệu học không phải là một lưới đọc hiện thực, nó không cho phép nắm bắt trực tiếp hiện thực. Do đó ký hiệu học không có vai trò thay thế một ngành học nào.

Ký hiệu học tiêu cực đó là một ký hiệu học tích cực : nó mở ra ngoài cái chết, nó không phải là sự phá hoại ký hiệu, nó hướng về ký hiệu, nhận lấy ký hiệu, giải thích ký hiệu.

Tóm lại nhà ký hiệu học là một nghệ sĩ, chơi với ký hiệu như một thứ đánh lừa có ý thức mà nhà nghệ sĩ tận hưởng. Nhà ký hiệu học thấy ký hiệu hiện ra tức thì, hiển nhiên, vì thế ký hiệu học không phải là một khoa chú giải văn bản : ký hiệu học miêu tả đúng hơn là phanh phui. Những đối tượng ưa thích của ký hiệu học là những văn bản của Tưởng tượng (viết hoa) : những truyện kể, những hình ảnh, chân dung, những phát biểu, những biệt ngữ, những cấu trúc.

Cả một chương trình giảng dạy mênh mông, để nhà ký hiệu học Roland Barthes tiếp tục đi tìm cái thú đọc văn bản và khám phá cái đẹp của năng biểu. Nhưng việc giảng dạy chỉ kéo dài được ba năm, từ 1977 đến 1980, năm Roland Barthes mất. 

(1)Biến cố tháng 5 năm 1968 đã gây một cuộc cách mạng văn hóa, xã hội ở Pháp.

Tài liệu tham khảo :

– Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Nxb Le Seuil, 1953 và 1972.

– Roland Barthes, Mythologies, Nxb Le Seuil, 1957.

– Roland Barthes, L’Aventure sémiologique, NXB Le Seuil, 1985.

– Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, Nxb Le Seuil, 1978.

– Franck Évrard, Éric Tenet, Roland Barthes, Collection

Référence, Nxb Bertrand Lacoste, 1996.

CHỨC NĂNG CỦA VĂN CHƯƠNG THEO HỌC GIẢ UMBERTO ECO

         Tên tuổi của Umberto Eco vang lừng trong nhiều lĩnh vực do những biên khảo sâu sắc và cách tân của ông. Umberto Eco người gốc Ý, sinh năm 1932 tại Alexandrie, trong vùng Piémont, và mất năm 2016 tại thành phố Milan. Umberto Eco là một học giả uyên bác, một nhà tiên phong về ngành ký hiệu học, một nhà lý thuyết văn học, một nhà triết học và là môt giáo sư giảng dạy ở đại học. Ông cũng là nhà văn, tác giả của 7 cuốn tiểu thuyết mà cuốn tiểu thuyết đầu tay Il nome della rosa, tiếng Pháp : Le nom de la rose (Tên của hoa hồng) ra năm 1980, nổi tiếng trên thế giới, được dịch ra 43 thứ tiếng, in ra nhiều triệu bản. Il nome della rosa cũng được nhà đạo diễn Pháp Jean-Jacques Arnaud đưa lên màn bạc năm 1986, với hai tài tử Sean Connery và Christian Slater.

I Nghiên cứu văn bản và giảng dạy

         Sau khi bảo vệ luận án tại đại học Turin, ở Ý, về mỹ học của thánh Tôma ở Aquino, dưới nhan đề : Il Problema estetico in Tommaso d’Aquino, Umberto Eco chuyên về mỹ học thời Trung cổ và về truyền thông đại chúng. Như đã nói, Umberto Eco là người đi tiên phong trong ngành ký hiệu học, ông chuyên về lý thuyết về ký hiệu, về vai trò của người đọc và những giới hạn của sự diễn giải. Ông triển khai một lý thuyết về sự tiếp nhận trong cuốn Lector in fabula ra năm 1959, được dịch sang tiếng Pháp là : La coopération interprétative dans les textes narratifs (Sự hợp tác về việc diễn giải trong các văn bản tự sự) lý thuyết này khiến Umberto Eco được xem như một trong các nhà tư tưởng Âu châu quan trọng nhất vào cuối thế kỷ 20.

         Umberto Eco trình bày những lý thuyết của ông về thể văn tự sự trong cuốn : Six promenades dans les bois du roman ou d’ailleurs (Sáu cuộc đi dạo trong rừng tiểu thuyết hay từ nơi khác) (1996), về việc dịch thuật trong cuốn : Experiences in translation (2000), và về văn chương trong cuốn Sulla letteratura, tiếng Pháp : De la littérature (2003). Song song với công việc nghiên cứu lý luận văn học, Umberto Eco không ngừng giảng dạy. Ông là giáo sư về mỹ học thời Trung cổ tại đại học Turin, 1953-1964, đại học Milan, khoa Kiến trúc, 1964-1965, giáo sư về truyền thông tại đại học Florence, 1966-1969. Kể từ năm 1975, ông là giáo sư môn ký hiệu học tại đại học Bologne. Ngoài nước Ý, Umberto Eco là giáo sư thỉnh giảng ở các đại học Sao Paulo (1966), New York University (1969-1970 và 1976), đại học Buenos Aires (1970), Northwestern University (1972), Yale (1977, 1980 và 1981), Columbia University (1978 và 1984). Sau cùng Umberto Eco giữ chức giáo sư Âu châu tại Viện Cao đẳng Pháp quốc (Collège de France) ở Paris, niên khóa 1992-1993.

II Những tác phẩm nổi bật của Umberto Eco

         Nguyên tắc của Umberto Eco là tìm cho ra cái nghĩa ở những nơi mà người ta thường chỉ thấy sự kiện.

         Ngay từ năm 1965, cuốn L’œuvre ouverte (Tác phẩm mở) của Umberto Eco đã đặt nền móng cho lý thuyết của ông. Trong bài Tựa, ông định nghĩa tác phẩm nghệ thuật như sau : Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp hoàn toàn nhập nhằng, nhiều sở biểu cùng tồn tại trong một năng biểu duy nhất. Ông nói thêm rằng  cái tính nhập nhằng đó có thể trở thành cái đích rõ ràng của tác phẩm. Từ điểm này Umberto Eco xây dựng cách đặt vấn đề của mình : tính nhập nhằng của tác phẩm có thể vượt xa hơn sự ngẫu nhiên, và trở thành một phương tiện để tác phẩm thành công. Theo ông, người nghệ sĩ khi sáng tác một tác phẩm biết mình cấu trúc một thông điệp và không thể không biết rằng mình sáng tạo cho một người tiếp nhận. (Quan niệm này có thể bị đảo ngược bởi cái ý nghĩ rằng người nghệ sĩ có thể sáng tạo mà không nghĩ đến người tiếp nhận). Umberto Eco cho rằng người nghệ sĩ sẽ khai thác cái tính nhập nhằng đó để lập nên một mối tương quan đặc biệt với độc giả. Vậy tác phẩm là một đối tượng mở, và là việc giải thích của độc giả tham dự vào sự sáng tạo tác phẩm. Cuốn L’œuvre ouverte là văn bản nòng cốt cho công việc nghiên cứu về ký hiệu học của Umberto Eco. Công việc này được tiếp tục với hai cuốn : La Structure absente (Cấu trúc thiếu vắng) (1968) và cuốn Le rôle du lecteur (Vai trò của độc giả) (1979).

         Tác phẩm nổi bật thứ hai là Il nome della rosa (Tên của hoa hồng) (1980) như đã nói trên. Đây là một tiểu thuyết về thời Trung cổ, trong một bầu không khí của tiểu thuyết trinh thám, là thứ văn chương dựa vào sự uyên bác và sự phân định của độc giả.

         Và tác phẩm nổi bật thứ ba là Les limites de l’interprétation (Những giới hạn của sự diễn giải) (1990). Trong L’œuvre ouverte, Umberto Eco kêu gọi độc giả hãy tham gia vào sự diễn giải hầu như bất tận. Nhưng trong cuốn Les limites de l’interprétation thì ông cẩn thận chặn lại cái đà diễn giải ; cuốn sách gồm nhiều bài biên khảo trong đó ông nhấn mạnh rằng diễn giải không có nghĩa làm lạc mất chủ ý của tác giả ; trong việc tìm đọc giữa các hàng chữ không nên đi quá xa hơn sự cần thiết. Umberto Eco tiếp tục suy nghĩ về sự liên hệ giữa tác phẩm và độc giả, và do đó tra vấn văn chương, sự diễn giải văn chương và những hạn chế của diễn giải. Sự diễn giải tác phẩm văn chương phải được khoanh lại, phải có giới hạn để làm sinh sản cái nghĩa. Umberto Eco đưa ra một biện luận giữa quyền của độc giả, quyền của văn bản và của tác giả.

III Quan niệm về chức năng của văn chương

         Trong bài diễn văn đọc tại Đại hội Các Nhà Văn ở Mantoue, tháng 9 năm 2000, Umberto Eco trình bày những chức năng của văn chương đối với đời sống cá nhân của chúng ta và đời sống trong xã hội. Vào thời đại của sách điện tử, của siêu văn bản (hypertexte) tức những văn bản được viết lại trên những văn bản khác đã có trước, mà cho rằng văn chương không dùng để làm gì thì quả là quá vội vã.

         Xin sơ lược sau đây nội dung của bài diễn văn.

         Vào đầu bài diễn văn, Umberto Eco nhắc rằng ngày nọ Staline đặt câu hỏi : Giáo hoàng có mấy sư đoàn ? Những biến cố về sau chứng tỏ trong vài trường hợp, các sư đoàn có tầm quan trọng, nhưng các sư đoàn không phải là tất cả. Có những uy quyền phi vật chất, không thể được đánh giá bằng trọng lượng, nhưng kể ra rất mạnh.

Umberto Eco tuyên bố : Xung quanh chúng ta có những uy quyền phi vật chất, và không giới hạn vào những cái mà chúng ta gọi là giá trị thiêng liêng, như một học thuyết tôn giáo. Một uy quyền phi vật chất như uy quyền của những căn bậc hai (về toán học), mà định luật vẫn sống mãi sau những thế kỷ và những nghị định của Staline và của Giáo hoàng. Và trong số những uy quyền đó, tôi sẽ kể uy quyền của truyền thống văn chương, nghĩa là toàn thể những văn bản được nhân loại làm ra (…) mà người ta đọc vì thích thú, vì sự nâng cao tinh thần, sự mở rộng kiến thức, thậm chí đọc như một trò tiêu khiển hoàn toàn, mà không bị ai bắt buộc (ngoại trừ những bắt buộc của nhà trường).

Văn chương, cái tài sản phi vật chất đó dùng để làm gì ? Chẳng để làm gì cả. Nhưng văn chương có những chức năng quan trọng đối với con người và xã hội của con người.

1/ Văn chương duy trì việc sử dụng ngôn ngữ như một di sản của tập thể

Theo định nghĩa, ngôn ngữ nó đi đến đâu nó muốn, không có một nghị định nào đến từ cấp trên, hay của chính trị, của Hàn lâm viện, có thể chận sự tiến bước của ngôn ngữ và làm lệch hướng đi của ngôn ngữ.

Ngôn ngữ đi đến đâu nó muốn, nhưng nó nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Nếu không có văn hào Dante thì sẽ không có một tiếng Ý được thống nhất, vì qua nhiều thế kỷ, người dân Ý đã tin tưởng vào văn chương của Dante được dùng như cái mẫu cho ngôn ngữ của họ.

Khi góp phần vào việc xây dựng ngôn ngữ, văn chương tạo nên một lai lịch và một cộng đồng. Thử tưởng tượng nền văn minh Hy lạp mà không có Homère, lai lịch của nước Đức mà không có Kinh thánh do Luther dịch, và tiếng Nga mà thiếu Pouchkine.

Việc thực hành văn chương cũng duy trì ngôn ngữ cá nhân của chúng ta. Điều hiển nhiên là sách làm nên giáo dục con người.

2/ Việc đọc những tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải tập trung thành và tôn trọng tác phẩm trong việc tự do diễn giải

Ở thời đại chúng ta, điều sai lầm là nghĩ rằng người ta có thể làm bất cứ điều gì mình muốn với một tác phẩm văn chương, và đọc trong đó tất cả những gì mà những thôi thúc khó kiềm chế nhất của mình gợi lên. Tác phẩm văn chương mời gọi chúng ta tự do diễn giải, bởi tác phẩm đưa ra một diễn ngôn có nhiều mức độ, nhiều tầng bậc, và đặt chúng ta trước sự nhập nhằng của ngôn ngữ và của đời sống. Nhưng để đi xa trong trò chơi đó, trong trò chơi mà mỗi thế hệ đọc tác phẩm văn chương mỗi cách, thì phải có một sự tôn trọng sâu xa đối với cái mà Umberto Eco gọi là chủ ý của văn bản.

Một mặt hình như thế giới đối với chúng ta là một cuốn sách « « đóng kín », chỉ có một cách đọc duy nhất, bởi vì nếu có một định luật vạn vật hấp dẫn thì định luật đó hoặc nó đúng hoặc nó sai ; theo so sánh thì vũ trụ của một cuốn sách đối với chúng ta giống như một thế giới mở. Nhưng trước hết chúng ta hãy thử xem một tác phẩm kể truyện và so sánh nó với thế giới. Về thế giới thì những định luật vạn vật hấp dẫn là những định luật do Newton xác định. Thế nhưng nếu chúng ta có đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ dễ dàng xem lại những điều làm chúng ta tin tưởng, ngày mà khoa học đưa ra những định luật mới về vũ trụ. Trái lại, so với thế giới sách thì những đề xuất như Sherlock Holmes (1) là một người độc thân, Cô bé quàng khăn đỏ bị con chó sói ăn thịt nhưng rồi được một người đi săn cứu sống, Anna Karénine (2) tự tử. Những đề xuất đó mãi mãi là sự thật và không có ai có thể bẻ lại được.

Văn bản nói rõ ràng những điều mà không bao giờ chúng ta có thể đặt lại vấn đề, nhưng khác với thế giới, văn bản cho chúng ta biết với một uy quyền tối cao những điều trong văn bản được xem là quan trọng và những điều mà chúng ta không thể dùng như một khởi điểm cho những diễn giải tự do.

Thế giới của văn chương cho chúng ta biết một điều chắc chắn là có vài đề xuất không thể bị nghi ngờ được, vậy thế giới văn chương đưa ra một cái mẫu tưởng tượng về sự thật.

Thế giới của văn chương là một thế giới trong đó có thể làm những thử nghiệm để xem một độc giả có óc thực tế hay không hoặc là nạn nhân của những ảo giác.

3/ Nhân vật di chuyển

Nhân vật trong văn chương có thể được xác định bởi vì những điều xảy ra cho những nhân vật đó được ghi nhận trong một văn bản và một văn bản cũng giống như một bản nhạc. Điều có thật là nhân vật Anna Karénine chết vì tự tử, cũng như Khúc giao hưởng thứ Năm của Beethoven viết theo do thứ (chứ không theo fa trưởng như Khúc Giao hưởng thứ Sáu). Nhưng có lúc một số nhân vật văn chương – chỉ một số thôi – ra khỏi văn bản nơi mà các nhân vật xuất hiện, để di chuyển đến một vùng của vũ trụ mà khó cho người ta định ranh giới. Các nhân vật trong truyện kể nếu được may mắn thì di chuyển từ văn bản này sang văn bản khác, từ sách đến phim ảnh, hay màn vũ, hay từ văn chương truyền khẩu đến sách, những di chuyển đó xảy ra cho những nhân vật huyền thoại cũng như những nhân vật nổi tiếng như Ulysse (3), Pinocchio (4), d’Artagnan (5). Thế nhưng khi chúng ta nói đến các nhân vật đó, chúng ta có dựa vào một văn bản nào không ? Chẳng hạn truyện Cô bé quàng khăn đỏ. Hai văn bản nổi tiếng nhất là của Perrault và anh em Grimm, hai văn bản khác nhau một cách sâu xa. Trong văn bản của Perrault, cô bé bị con chó sói ăn thịt, và truyện chấm dứt ở đấy, gây nên những suy nghĩ đạo đức nghiêm khắc về những nguy cơ của tính không thận trọng. Trong văn bản của anh em Grimm, người đi săn xuất hiện, giết con chó sói và cứu sống cô bé. Thử tưởng tượng một người mẹ kể cho con cái nghe truyện Cô bé quàng khăn đỏ và ngừng vào lúc cô bé bị con chó sói ăn thịt. Các đứa con của bà sẽ phản đối và đòi nghe cái truyện « thật » trong đó cô bé quàng khăn đỏ được sống lại. Trẻ con biết cái truyện « thật » và nó gần với truyện của anh em Grimm hơn là truyện của Perrault. Tuy nhiên trẻ con không biết hết những chi tiết trong truyện của anh em Grimm, nhưng cũng không sao vì trẻ con dựa vào một nhân vật sơ lược, mặc dù nhân vật đó biến đổi trong truyền thống, qua nhiều văn bản mà phần lớn có tính truyền khẩu.

Như thế Cô bé quàng khăn đỏ, Ulysse, d’Artagnan hay bà Bovary (6) trở nên những con người sống ngoài văn bản gốc. Thậm chí có những người không bao giờ đọc văn bản gốc cũng dám khẳng định rằng những nhân vật đó có thật.

Một số nhân vật trở nên thật một cách tập thể, bởi vì trong nhiều thế kỷ hay nhiều năm, cộng đồng đã say mê trao cho những nhân vật đó những đặc quyền. Do những quá trình đồng hóa, chúng ta có thể xúc động trước thân phận của Emma Bovary.

Chúng ta cần tìm một không gian trong vũ trụ nơi mà những nhân vật đó sống và quyết định cách xử sự của chúng ta đến nổi chúng ta xem những nhân vật đó như những gương mẫu cho cuộc đời của chúng ta và của những kẻ khác, và chúng ta rất hiểu nhau khi chúng ta nói một người nào đó họ có mặc cảm Œdipe, hoặc nói về sự ăn uống quá độ như Gargantua (8), nỗi ghen tuông của một Othello (9), sự hoài nghi của một Hamlet (10).

Tại sao trong văn chương có những ẩn dụ có tính ám ảnh, nhắc nhở cho chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, đi đâu, hoặc nhắc nhở điều không phải là chúng ta và chúng ta không muốn.

Những thực thể đó của văn chương đều ở với chúng ta. Chúng không có từ rất xưa, nhưng kể từ nay, sau khi chúng được văn chương tạo ra và được những say mê của chúng ta nuôi dưỡng, chúng ở đấy và chúng ta phải kể đến chúng. Những thực thể đó tồn tại như những thói quen văn hóa, những quy định của xã hội.

4/ Siêu văn bản mở và truyện kể đóng.

Nhưng ngày nay, có người cho rằng ngay cả những nhân vật văn chương cũng có nguy cơ mờ dần, biến đổi và mất đi tính cố định ; tính cố định này đã từng buộc chúng ta không được phủ nhận định mệnh của các nhân vật. Chúng ta đi vào thời đại của siêu văn bản (hypertexte), và siêu văn bản điện tử cho phép chúng ta đi du hành trong sự chằng chịt của những văn bản. Nhờ siêu văn bản, một lối viết sáng tạo tự do được nảy sinh. Trên mạng, bạn tìm thấy những chương trình mà bạn có thể viết truyện tập thể, bằng cách tham gia vào những truyện kể, những truyện này có thể biến hóa bất tận. Và nếu người ta có thể làm điều đó với một văn bản đang được viết bởi một nhóm bạn bè trên mạng, thì tại sao không thể làm điều đó với những văn bản của văn chương đã có sẵn, bằng cách thay đổi những truyện lớn đã ám ảnh chúng ta hàng nghìn năm ?

Hãy tưởng tượng khi bạn say mê đọc Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoï, và bạn tự hỏi Natacha cuối cùng có yếu đuối trước những lời nịnh hót của Anatole không, hoàng tử André có phải thật sự sắp chết không, Pierre có can đảm bắn Napoléon không, và bây giờ bạn có thể viết lại truyện Tolstoï của bạn, bằng cách cho hoàng tử André một cuộc đời lâu dài và hạnh phúc, cho Pierre trở thành người giải phóng Âu châu, hoặc trong truyện của Gustave Flaubert, cho bà Bovary làm hòa với Charles, ông chồng tội nghiệp, v.v…

Việc đó có sai lầm không ? Không, bởi vì văn chương cũng đã làm điều đó, và rất lâu trước thời đại siêu văn bản. Umberto Eco nghĩ rằng thử biến đổi những truyện đã có sẵn là một điều tốt và có tính giáo dục.

Nhưng những trò chơi đó không thay thế được cái chức năng giáo dục thật sự của văn chương, chức năng giáo dục đó không hạn chế vào việc truyền lại những ý tưởng đạo đức, hoặc vào sự đào tạo để có ý thức về cái đẹp.

Jurij Lotman, trong cuốn Văn hóa và sự bùng nổ, lặp lại lời căn dặn của nhà văn Tchékhov, theo đó thì trong một truyện kể hay một bi kịch, người ta cho thấy lúc đầu một khẩu súng treo trên tường ; trước khi kết thúc, khẩu súng đó phải được dùng để bắn. Lotman cho chúng ta hiểu rằng cái vấn đề thật sự không phải là biết khẩu súng có bắn thật sự không. Chính vì không biết súng sẽ bắn hay không bắn mới làm nên ý nghĩa của cốt truyện. Đọc một truyện kể cũng có nghĩa là bị rơi vào một tình trạng căng thẳng, một co thắt. Khám phá vào cuối truyện khẩu súng có bắn hay không chỉ có giá trị của một thông tin. Thật sự là khám phá ra rằng mọi chuyện đã biến hóa, và cho mãi mãi, bằng cách nào đó, xa hơn những mong muốn của độc giả. Độc giả phải chấp nhận sự tước đoạt đó, và qua sự tước đoạt chấp nhận sự rùng mình do Định mệnh gây nên.

Cái đẹp của truyện Chiến tranh và Hòa bình là ở sự hấp hối của hoàng tử André, nó kết thúc bằng cái chết, mặc dù điều đó không làm chúng ta hài lòng. Sự thán phục đau đớn mà chúng ta cảm thấy mỗi lần đọc những bi kịch lớn là do những nhân vật đáng lẽ thoát khỏi một định mệnh tàn bạo, nhưng vì yếu đuối hay mù quáng, các nhân vật không hiểu mình đi đến đâu, và nhào xuống vực thẳm mà chính họ đã tự đào lấy.

Đó là những gì tất cả những truyện nổi tiếng nói với chúng ta, nếu cần thì thay thế Thượng đế bằng định mệnh, hay bằng những quy luật không lay chuyển được của cuộc đời. Chức năng của truyện kể « không thể biến đổi được » đúng là chức năng này : trái lại với sự mong muốn của chúng ta thay đổi định mệnh, những truyện kể cho chúng ta hiểu rằng không thể thay đổi định mệnh được. Dù chuyện có thế nào đi nữa, những truyện kể cũng kể chuyện của chúng ta, và vì thế chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần những bài học « trấn áp » nghiêm khắc của chúng. Kể truyện trong các siêu văn bản có thể dạy chúng ta biết tự do và sáng tạo. Điều đó tốt nhưng không phải là hoàn toàn. Những truyện kể « đã được kể ra » cũng dạy chúng ta chết.

Umberto Eco kết luận : tôi nghĩ rằng sự giáo dục đó về Định mệnh và cái chết là một trong những chức năng chính của văn chương.

Chú thích  (Những chú thích sau đây là của người viết) :

  •  Sherlock Holmes : nhân vật trong tiểu thuyết trinh thám của nhà văn Anh Arthur Conan Doyle.
  •  Anna Karénine : nhân vật trong tiểu thuyết mang cùng tên của nhà văn Nga L. Tolstoï.
  •  Ulysse : nhân vật trong huyền thoại Hy Lạp.
  •  Pinocchio : nhân vật trong tiểu thuyết nhi đồng : Những cuộc phiêu lưu của Pinocchio (1881) của nhà văn Ý Carlo Collodi.
  •  D’Artagnan : một trong Ba nhà ngự lâm pháo thủ, trong lịch sử tiểu thuyết : Les Trois Mousquetaires (1844) của nhà văn Pháp Alexandre Dumas.
  •  Emma Bovary : nhân vật trong tiểu thuyết Madame Bovary của nhà văn Pháp Gustave Flaubert. Tác phẩm kể chuyện một người phụ nữ có tính mơ mộng, lấy phải một người chồng y sĩ chỉ biết cần cù làm việc và chiều chuộng vợ. Nhưng Emma chán cuộc đời đơn điệu, tầm thường ở tỉnh nhỏ, chỉ mơ ước những cảnh sống sang trọng, huy hoàng, và lơ là bổn phận làm vợ, làm mẹ. Emma đâm ra ngoại tình và mang nợ nần, rồi cuối cùng tự tử.
  •  Freud dựa vào bi kịch Œdipe của nhà thơ Hy lạp Sophocle, thế kỷ thứ 5 trước công nguyên, để xây dựng mặc cảm Œdipe. Bi kịch kể vua Laïos và hoàng hậu Jocaste của thành Thèbes được sấm truyền rằng con của họ ngày sau sẽ giết cha và cưới mẹ làm vợ. Để tránh đại nạn đó, vua và hoàng hậu đem bỏ đứa con trên núi Cithéron. Không ngờ đứa con được cứu sống và phó thác cho vua Polybe và hoàng hậu Mérope của thành Corinthe. Lớn lên, Œdipe muốn biết vua và hoàng hậu có phải là cha mẹ thật của mình không thì chỉ được sấm truyền rằng Œdipe sẽ giết cha và cưới mẹ. Œdipe lo sợ việc đó sẽ xảy ra nên không trở về thành Corinthe mà đi về thành Thèbes. Dọc đường xảy ra một chuyện cãi vã nhau, Œdipe bèn giết Laïos. Sau đó Œdipe cứu được thành Thèbes khỏi nanh vuốt của con quái vật Sphynx đầu sư tử mình đàn bà. Œdipe được phần thưởng lớn là cưới hoàng hậu Jocaste. Khi biết được sự thật Œdipe tự móc mắt, còn Jocaste tự tử.

Mặc cảm Œdipe là một khái niệm ở trung tâm của phân tâm học. Theo Freud, mặc cảm Œdipe là tình yêu cực độ của đứa bé trai đối với người mẹ, hay của đứa bé gái đối với người cha. Đứa bé có mặc cảm này từ 3 đến 6 tuổi. Mặc cảm có thể tồn tại về sau, khi người con đã khôn lớn, trưởng thành.

  •  Gargantua là nhân vật khổng lồ trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Pháp François Rabelais, ra năm 1534. Gargantua ăn uống theo sức của một người khổng lồ.
  •  Othello : tên của nhân vật trong bi kịch Othello của William Shakespeare. Othello là một tướng thắng trận trở về Venise gặp lại người vợ trẻ Desdemona. Nhưng vì nghe lời nịnh hót của tên Iago, Othello nổi cơn ghen giết vợ.

(10)Hamlet là một bi kịch khác của W. Shakespeare. Nhân vật Hamlet là con của vua Đan Mạch. Vua cha bị người em là Claudius giết, đoạt ngôi vua và đoạt  hoàng hậu, mẹ của Hamlet. Vua cha hiện về nói sự thật với Hamlet và sai con trả thù.

Tài liệu tham khảo :

Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Nxb Seuil, Pháp, 1965.

Nguyên tác : Opera Aperta, 1962.

Umberto Eco, De la littérature, Nxb Grasset & Fasquelle, Pháp, 2002.

Nguyên tác : Sulla Letteratura, 2002

HIỆN TƯỢNG SÁCH DỊCH Ở MIỀN NAM THỜI 54-75

Một trong những đặc điểm của đời sống văn hóa ở miền Nam thời 54-75 là sự mở rộng tầm nhìn ra thế giới, với ý muốn khám phá, thấm nhuần những tư tưởng triết học mới, những hiện tượng văn học mới, muốn biết thân phận con người được cảm nhận như thế nào qua nghệ thuật viết của các nhà văn trên thế giới. Thế cho nên trong những năm 60-70, có cả một phong trào dịch sách nở rộ.

Thật ra, vấn đề dịch sách Tây phương ở nước ta đã có từ lâu. Người đi tiên phong vào nửa đầu thế kỷ 20 là nhà văn, nhà báo, dịch giả Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936), người có công phổ biến chữ quốc ngữ và đồng thời cũng phổ biến tư tưởng Tây phương. Nhờ những dịch phẩm của Nguyễn Văn Vĩnh mà các thế hệ đến sau được biết đến văn chương Pháp, giúp họ đi vào con đường Tây học.

Đến nửa sau thế kỷ 20, vào thời miền Nam, có thể nói vấn đề dịch sách nước ngoài đã tiến một bước rất dài. Số dịch giả ngày càng đông đảo. Các dịch giả không chỉ nhắm vào văn chương Pháp mà cả văn chương thế giới : từ Âu châu đến Hoa Kỳ, Mỹ châu La tinh đến các nước Ả Rập và đương nhiên vẫn có cái nhìn gần gũi với Á châu.

 Ngành dịch thuật phát triển chủ yếu trong hai lĩnh vực : triết học và văn học.

I Sách dịch về triết học

Về lĩnh vực triết học, thiết tưởng cũng cần nhắc lại triết thuyết hiện sinh du nhập vào miền Nam những năm 60-70 và gây nên một cơn sốt.         

Ở Pháp, ngay sau Đệ nhị Thế chiến, thuyết hiện sinh do J. P. Sartre khởi xướng đã trở nên một lối sống của thanh niên, họ thường họp nhau trong những hầm rượu ở khu Saint-Germain-des-Prés, ở Paris, và biến khu này thành một khu huyền thoại của thuyết hiện sinh. Thật ra, Sartre không phải là ông tổ của triết thuyết này. Hiện sinh vô thần của Sartre chỉ là một nhánh của cái cây hiện sinh mà cái gốc là nhà triết học Soren Kierkegaard và Nietzsche. Dù sao thuyết hiện sinh của Sartre cũng đã nổi tiếng ở Pháp từ năm 1945 đến năm 1955. Đến khi thuyết đó đến Việt Nam thì ở Pháp ngôi sao của nó đã bắt đầu mờ dần, nhường chỗ cho thuyết cấu trúc và cho những bậc thầy mới như Lévi-Strauss, Lacan hay Althusser. Vậy tuy thuyết hiện sinh đã suy tàn ở Pháp, khi nó đến miền Nam, nó được hào hứng đón nhận như một triết thuyết tân kỳ, chẳng những trong môi trường đại học mà còn trong các giới văn học, nghệ thuật và ngoài đời.

Ở đại học có những bậc thầy nổi tiếng, những linh mục đã từng du học ở Pháp trở về. Đó là các linh mục Lương Kim Định, Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh. Họ phụ trách việc giảng dạy môn triết học tại các Đại học Văn khoa Sài Gòn, Huế và Đà lạt ; mỗi người một hướng, một đề tài nghiên cứu và giảng dạy. Linh mục Lương Kim Định chuyên về triết học Đông Phương. Linh mục Lê Tôn Nghiêm nghiên cứu và viết về lịch sử triết học Tây phương từ Socrate đến Kant và Heidegger. Linh mục Trần Thái Đỉnh thì hướng về triết thuyết hiện sinh.

Trong phong trào hiện sinh ở miền Nam, cuốn sách Triết Học Hiện Sinh của giáo sư Trần Thái Đỉnh nổi tiếng chẳng những trong giới sinh viên mà còn đối với những người hiếu học. Khởi đầu, giáo sư Trần Thái Đỉnh viết một loạt bài về thuyết hiện sinh đăng trên tạp chí Bách Khoa, trong hai năm 1961 và 1962, các bài viết của ông rất mạch lạc, khúc chiết, có tính giáo khoa, về sau các bài này được tập hợp thành cuốn sách Triết Học Hiện Sinh được nhà Thời Mới xuất bản năm 1967, 2.500 cuốn vừa mới ra đã bán hết ngay.

Một giáo sư khác cũng góp phần phổ biến triết thuyết hiện sinh, đó là giáo sư Nguyễn Văn Trung du học ở Bĩ về. Trong khi giáo sư Trần Thái Đỉnh nghiên cứu và phân tích thuyết hiện sinh một cách khoa học, khách quan, thì giáo sư Nguyễn Văn Trung, qua những biên khảo của ông, ông xem thuyết hiện sinh như một triết lý sống, nó thể hiện trong tư duy của ông. Trong những cuốn biên khảo của ông, dấu ấn của Sartre rất sâu đậm ; ông chuyển tải những tư tưởng của Sartre, chẳng hạn khi ông khẳng định rằng con người là một tự do : … sự vật, loài vật cũng như Thượng Đế không có kinh nghiệm thành công thất bại. Chỉ con người mới có kinh nghiệm về thành công và thất bại. Thất bại thành công bày tỏ con người là một tự do, nghĩa là một người có thể dự định. Dự định là chối bỏ tình trạng đang có, để vươn tới cái chưa có. Đã hẳn chỉ có thể chối bỏ như thế nếu có một khả năng phủ nhận. Khả năng đó là tự do. (Đưa Vào Triết Học, tr. 31) Nguyễn Văn Trung cũng nhắc đến những khái niệm hàng đầu trong triết thuyết của Sartre như : ngụy tín, dấn thân. Ông viết : Ngụy tín là một thái độ tự lừa dối mà không biết… trong ngụy tín, người lừa dối và người bị lừa dối chỉ là một. (Sđd, tr. 183-184). Còn về dấn thân thì Nguyễn Văn Trung cũng lặp lại quan niệm của Sartre : Quan niệm văn chương « dấn thân » ngày nay còn đi xa hơn trong đòi hỏi gắn liền luân lý với văn chương khi chứng minh rằng tính chất luân lý ở ngay trong chính dự phóng viết văn, trong chính ngôn ngữ diễn tả, trong chính tác phẩm.

Nhà văn không thể tách rời văn chương ra khỏi xã hội chính trị để thiết lập văn chương thành một thế giới riêng biệt, vô tình… lãnh đạm với thời cuộc, tình thế vì chính sự có mặt của văn chương, chính thái độ lãnh đạm cũng đã là một lựa chọn luân lý, một thái độ chính trị. (Lược Khảo Văn Học, Cuốn 3, tr. 143)

Vừa giảng dạy thuyết hiện sinh vừa xem đó là một triết lý sống đưa đến những lựa chọn ở đời, Nguyễn Văn Trung đã gây ảnh hưởng trong giới sinh viên và ngoài xã hội.

Nói chung, các giáo sư môn triết không dịch sách triết, ngoại trừ một vài trường hợp hiếm hoi như giáo sư Lê Tôn Nghiêm dịch sách của Jaspers, họ chỉ căn cứ vào những sách triết để viết sách và giảng dạy. Về vấn đề dịch sách triết, giáo sư Trần Thái Đỉnh có tỏ bày trong bài Tựa cuốn Triết Học Hiện Sinh nhân dịp cuốn sách được tái bản lần thứ 3, năm 2005, ông thổ lộ : … các tác phẩm triết học được dịch sang tiếng Việt thì đếm chưa hết mấy ngón tay của một bàn tay ! (…) Rồi việc dịch các tác phẩm triết học cũng không đơn giản chút nào. (…) Vậy trở lại vấn đề dịch, nhất lại là dịch sách triết học, chúng ta đừng bao giờ quên rằng : dịch là một nghệ thuật. Và dịch chỉ có hai nguyên tắc, và cả hai nguyên tắc đều quan trọng như nhau : một là trung thực (fidélité) đối với nguyên tác, và hai là dễ hiểu (intelligibilité) đối với độc giả.

Trước việc khó khăn của vấn đề dịch sách triết học, giáo sư Trần Thái Đỉnh  chọn phương pháp sau đây khi ông viết loạt bài về triết học hiện sinh cho giới hiếu học : Tôi đã cố gắng viết sao vừa dễ hiểu, vừa không đơn giản hóa những vấn đề phức tạp. Tôi đã viết những trang sách này trong cả một năm trời, với cả một đống sách tham khảo : đó là những tác phẩm chính yếu của những triết gia mà tôi nghiên cứu và trích dẫn : những bộ sách của Kierkegaard, của Nietzsche, của Husserl, của Jaspers, của Gabriel Marcel, của Sartre và của Heidegger. … tôi thường trích dẫn những đoạn văn điển hình của các triết gia đó.

Có điều lạ là chính những người đứng ngoài đại học lại dịch những tác phẩm của Sartre, như Phùng Thăng dịch La Nausée (Buồn Nôn), do An Tiêm xuất bản năm 1967, Phùng Thăng cũng dịch Les Mouches (Những Ruồi), Phạm Hưng dịch Les Mains Sales (Những Bàn Tay Bẩn), Nxb Ngày Nay 1965, Trần Thiện Đạo dịch Huis Clos (Kín Cửa), Lê Thanh Hoàng Dân và Mai Vi Phúc dịch Le Mur (Bức Tường), Nxb Trẻ 1973, Nguyễn Minh Hoàng dịch La Pute Respectueuse (Ả Giang Hồ), Riêng Trần Phong Giao dịch 3 tác phẩm : L’Engrenage (Guồng Máy) Nxb Thời Mới 1963, Mort sans sépulture (Không Một Nấm Mồ), Nxb Giao Điểm 1964, và Les Jeux sont faits (Sự Đã Rồi) dịch chung với Nguyễn Xuân Hoàng, Nxb Giao Điểm 1966.

Bàn về thuyết hiện sinh và sách dịch mà không nhắc đến hiện tượng Sagan là một thiếu sót. Phong trào hiện sinh được đẩy mạnh trong giới trẻ cũng nhờ ảnh hưởng tiểu thuyết của Sagan. Năm 1954 ở Pháp, một cô gái tên Françoise Sagan vừa tròn 18 tuổi đã nổi tiếng ngay với cuốn tiểu thuyết đầu tay Bonjour Tristesse. Tác phẩm này được Nguyễn Vỹ dịch sang Việt ngữ dưới tựa đề : Buồn ơi, chào mi, và Lê Huy Oanh dịch : Buồn ơi, xin chào. Sau Bonjour TristesseUn certain sourire : Có một nụ cười (dịch giả : Nguyễn Minh Hoàng), Dans un mois dans un an : Một tháng nữa, một năm nữa (dịch giả Bửu Ý).

Cuốn Bonjour Tristesse được xem như một tác phẩm lưng chừng giữa tiểu thuyêt tâm lý và tuyên ngôn của thuyết hiện sinh. Trong Bonjour Tristesse cũng như trong các tác phẩm đến sau đều có những chủ đề của thuyết hiện sinh như : cô đơn, tự do, sự trống rỗng của tâm hồn, bệnh khó sống, nỗi tuyệt vọng, nhất là sự buồn chán và cái ý thức rằng thời gian không trở lại. Tuổi trẻ miền Nam trong bối cảnh thời đó rất nhạy cảm với những chủ đề kể trên.

II Sách dịch về văn học

Về lĩnh vực văn học thì chỉ có thể loại tiểu thuyết được dịch với một số lượng rất đồ sộ. Sinh hoạt dịch thuật làm nổi bật những sự kiện sau đây.

1/ Việc tiếp nhận văn học Tây phương

Về phía các tác giả được dịch, có những nhà văn nước ngoài, mà độc giả Việt Nam trước đây chưa hề biết đến, bỗng nhiên xuất hiện một cách trang trọng như nhà văn Đức Hermann Hesse (1877-1962) được dịch giả Vũ Đình Lưu dịch hai tác phẩm : Tuổi trẻ và cô đơn (Peter Camenzind), Nxb Ca Dao, 1968, Đôi bạn chân tình (Narziss und Goldmund), Nxb Ca Dao, 1969. Hermann Hesse cũng được hai chị em Phùng Khánh và Phùng Thăng dịch tác phẩm : Siddhartha, Câu chuyện dòng sông, Phùng Thăng và Chơn Hạnh dịch : Sói đồng hoang.

Về phần nhà văn Mỹ Mario Puzo, tác giả cuốn The Godfather, bỗng nhiên nổi tiếng linh đình nhờ bản dịch Bố Già của Ngọc Thứ Lang. Bản dịch này gây ấn tượng sâu xa, lâu dài nơi độc giả, và là một thành tựu trong văn học dịch.

Các nhà văn khác như Erich Maria Remarque, tác giả của Một thời để yêu một thời để chết (dịch giả Vũ Đình Lưu), Virgil Gheorghiu, tác giả cuốn Giờ thứ hai mươi lăm (dịch giả Mặc Đỗ), Alexandre Soljenitsyne, tác giả cuốn Quần đảo ngục (dich giả Ngọc Thứ Lang) đều được độc giả miền Nam yêu thích và ngưỡng mộ.

Trường hợp của Albert Camus rất đặc biệt : chỉ trong vòng một năm cuốn L’Étranger của ông có được hai bản dịch :

Người xa lạ của dịch giả Võ Lang, Nxb Thời Mới, 1965

Kẻ xa lạ của hai dịch giả Dương Kiền và Bùi Ngọc Dung, Nxb Ngày Nay, 1965.

Rồi lại có một bản dịch thứ ba : Kẻ xa lạ của hai dịch giả Lê Thanh Hoàng Dân và Mai Vi Phúc, Nxb Trẻ, 1973.

Thế là L’Étranger có đến ba bản dịch trong thời gian chưa đầy 10 năm. Phải chăng do sự cạnh tranh của các nhà xuất bản hay do những bản dịch đi trước không làm độc giả toại nguyện ?

Albert Camus là một nhà văn được ưu đãi, ngoài cuốn L’Étranger, ông cũng có những tác phẩm khác được dịch : Trần Phong Giao dịch tiểu thuyết La Peste (Dịch Hạch), tập truyện L’Exil et le royaume (Lưu Đày Và Quê Nhà) và bài diễn văn Discours de Suède Camus đọc nhân dịp ông nhận giải Nobel văn chương, năm 1957. Trần Phong Giao dịch bài diễn văn dưới tựa đề : Sứ Mệnh Văn Nghệ Hiện Đại. Vũ Đình Lưu thì dịch truyện ngắn La femme adultère (Người đàn bà ngoại tình). Còn Trần Thiện Đạo dịch : Noces (Giao cảm), L’envers et l’endroit (Bề trái và bề mặt) và La Chute (Sa đọa).

2/ Hiện tượng Kim Dung

Về phía văn chương Trung Hoa, có hai tác giả nổi bật ở miền Nam, đó là Quỳnh Dao và nhất là Kim Dung.

Quỳnh Dao được dịch giả Liêu Quốc Nhĩ đưa lên đỉnh cao, mặc dù Quỳnh Dao không phải là một nhà văn lớn, nhưng truyện của bà nhiều tình cảm éo le, gay cấn, có sức lôi cuốn những người đa cảm.

Trong Giai phẩm Văn về chủ đề Hiện tượng sách dịch, năm 1973, dịch giả Liêu Quốc Nhĩ cho biết đến năm 1973 ông dịch được 10 truyện dài của Quỳnh Dao trên 13 truyện, và số lượng sách tiêu thụ vượt quá mong ước. Truyện Cơn Gió Thoảng in 5.000 cuốn bán hết trong 25 ngày, truyện Mùa Thu Lá Bay in 7.000 cuốn bán hết trong một tuần, và truyện Cánh Hoa Chùm Gởi trong năm 1971 tái bản 3 lần, lần đầu 7.000 cuốn, hai lần sau mỗi lần 10.000 cuốn.

Tuy sách Quỳnh Dao ăn khách, nhưng không thấm vào đâu bên cạnh truyện võ hiệp, truyện chưởng của Kim Dung. Kim Dung (1924-2018) là một nhà văn nổi danh ở Hồng Kông. Ông sáng tác 15 bộ tiểu thuyết từ 1955 đến 1972, khởi đầu là Thư kiếm ân cừu lục và kết thúc là Lộc đỉnh ký. Sách của ông được đưa vào trường học, đại học ở Hồng Kông, Đài Loan và Trung Hoa lục địa. Tiểu thuyết của Kim Dung đăng trên tờ Minh Báo ở Hương Cảng và hằng ngày được đưa đến Sài Gòn bằng máy bay. Trong khi Quỳnh Dao chỉ có một dịch giả duy nhất là Liêu Quốc Nhĩ thì Kim Dung có trên 10 dịch giả vì lẽ báo chí sống nhờ truyện feuilleton mà truyện võ công của Kim Dung có sức thu hút mọi thành phần trong xã hội. Do đó Kim Dung có cả một đội ngũ dịch giả : Hàn Giang Nhạn, Tam Khôi, Từ Khánh Phụng, Từ Khánh Vân, Phan Cảnh Trung, Đà Giang Tử, Điền Trung Tử, Tường Anh, Lã Phi Khanh, Vũ Ngọc, Dương Quân, v.v…

Người dịch xuất sắc nhất khiến độc giả say mê là Hàn Giang Nhạn (1909-1981), tên thật là Bùi Xuân Trang, bút hiệu Hàn Giang Nhạn ra đời năm 1963. Ông dịch cả thảy 7 bộ sách và không theo thứ tự sáng tác của tác giả : Thiên Long bát hộ, Lãnh nguyệt Bảo Đao (Phi hồ ngoại truyện), Hiệp khách hành, Liên thành quyết, Tố tâm kiếm, Tiếu ngạo giang hồLộc Đỉnh ký. Trên khoảng 40 tờ nhật báo ở miền Nam thì đã có 12 nhật báo mua bản dịch từng kỳ của Hàn Giang Nhạn.

Truyện của Kim Dung đặt nền tảng trên võ học và rọi sáng mọi yếu tố, khía cạnh của nhân sinh. Do đó sách Kim Dung lan tràn khắp nơi, lôi cuốn mọi tầng lớp trong xã hội, chẳng những nam giới mà cả nữ giới. Giới cầm bút cũng chịu ảnh hưởng Kim Dung, mang màu sắc ít nhiều của Kim Dung qua sự lựa chọn bút hiệu : Chu Tử là một bút hiệu, nhưng nhà văn lại chọn thêm một bút hiệu khác : Kha Trấn Ác (tên một nhân vật trong truyện Anh hùng xạ điệu) để viết mục « Ao thả vịt » trên báo Sống. Nhà thơ Nguyên Sa, ngoài bút hiệu Nguyên Sa, còn chọn bút hiệu Hư Trúc (tên một nhân vật trong truyện Lục mạch thần kiếm). Nhà văn, nhà báo Hoàng Hải Thủy chọn bút hiệu Kiều Phong (cũng từ truyện Lục mạch thần kiếm) để viết mục phiếm luận « Vui buồn với bạn đọc » trên nhật báo Hoà Bình, nhà văn Lê Tất Điều tiếp tục mục phiếm luận này cũng giữ luôn bút hiệu do Hoàng Hải Thủy chọn, về sau Kiều Phong trở nên bút hiệu riêng của Lê Tất Điều.

Chừng đó sự kiện về Kim Dung trong xã hội miền Nam cũng chưa đủ. Kim Dung còn là đề tài nghiên cứu của nhà phê bình văn học Đỗ Long Vân. Trong biên khảo đặc sắc của Đỗ Long Vân mang tựa đề : Vô Kỵ giữa chúng ta, hay là Hiện tượng Kim Dung, tác giả dùng phương pháp của thuyết cấu trúc để phân tích nghệ thuật kể truyện của Kim Dung và thế giới truyện của Kim Dung, ông xem truyện Kim Dung như một hiện tượng thời đại, một tài liệu văn học. Theo Đỗ Long Vân, Kim Dung đã biến hóa truyện võ hiệp cổ điển về cách kể truyện, về nghệ thuật dàn cảnh và về cách xây dựng nhân vật, và ông nhấn mạnh về tính mạch lạc của sự biến hóa đó. Ông viết : Một văn thể là một hệ thống mà tất cả những yếu tố gắn liền với nhau, không thể biến đổi một yếu tố mà không làm những yếu tố khác cùng biến đổi theo trong một chiều. Ở đây thấy rõ tác giả Đỗ Long Vân dùng thuyết cấu trúc của Tây phương để nhận xét, phê bình truyện của Kim Dung. Và theo ông, Kim Dung đã đưa truyện võ hiệp từ thể anh hùng ca sang thể tiểu thuyết. Trong thể anh hùng ca, thế giới được miêu tả rõ ràng, ở đó người ta có thể đoán trước những gì sẽ xảy ra, sẽ kết thúc như thế nào. Trong thế giới tiểu thuyết thì có nhiều bất trắc, nhiều xung đột bất ngờ, tâm lý nhân vật thì phức tạp. Tóm lại, Kim Dung có công biến đổi hình thức truyện kể, ông đã biến đổi thể loại anh hùng ca thành thể loại tiểu thuyết. Kim Dung chẳng những là một tiểu thuyết gia mà còn là một người có biệt tài kể truyện.

Sở dĩ độc giả Việt Nam bị truyện Kim Dung lôi cuốn là vì những bất trắc, những xung đột phản ánh thời đại người dân Việt Nam đang sống.

Biên khảo của Đỗ Long Vân nêu cao giá trị văn học của truyện võ hiệp Kim Dung, sự kiện này khiến những độc giả vốn đã say mê truyện Kim Dung càng thêm tâm đắc.

III Những nguyên nhân của sự bùng phát sách dịch

Trước hết là sự phát triển mạnh mẽ của ngành báo chí. Dưới thời Đệ Nhất Cộng Hòa chỉ có 9 tờ nhật báo. Qua thời Đệ Nhị Cộng Hòa có trên 40 tờ nhật báo. Và báo bán chạy là nhờ truyện đăng nhiều kỳ gọi là feuilleton. Kim Dung là tác giả có sức lôi cuốn mãnh liệt độc giả. Hằng ngày độc giả mong tờ báo ra để đọc tiếp truyện đang theo dõi. Vì phần nhiều truyện feuilleton là truyện dịch, cho nên có thể nói mỗi tờ báo đều cần có một dịch giả.

Thứ hai là sự phát triển của các nhà xuất bản. Báo bán chạy mà sách dịch bán cũng chạy, những truyện feuilleton thường được tập hợp để in thành sách. Mọi tầng lớp trong xã hội đều đọc sách, độc giả nghèo thì có thể thuê sách để đọc.

Ông Giám đốc Nhà Phát Hành « Sống Mới » tuyên bố trong giai phẩm Văn : Nhà xuất bản mới – ngoài các nhà xuất bản lớn đã có tên – mọc lên như nấm. Chúng ta cũng nên ghi nhận thêm một hiện tượng mới, đó là hiện tượng nhà xuất bản tràn ngập chưa từng có. Mỗi quyển sách dịch mang tên một nhà xuất bản mới. Nhiều nhà xuất bản mới ấn hành nhiều sách dịch nên sách dịch tràn ngập thị trường là lẽ tất nhiên. (tr.11)

Hiện tượng Kim Dung làm xuất hiện hơn 30 nhà xuất bản ở Sài Gòn : An Hưng, An Thành, Bừng Sống, Đại Hưng, Đông Hưng, Đông Phương, Hương Hoa, Quyền Sống, Vui Sống, Vân Thành, Sông Hữu, Sông Xanh, Trung Thành, Trường Giang, Thành Phương, Thời Đại, Thế Kỷ, v.v…

Nguyên nhân thứ ba là tâm lý của độc giả. Sống trong một đất nước khói lửa triền miên, tương lai mờ mịt, tự nhiên con người đi tìm lối thoát qua sách dịch để biết đời sống ở xứ người ra sao, độc giả đi tìm những thế giới truyện cho phép mình giải trí, mơ mộng để tạm quên cái thực tế phũ phàng của chiến tranh. Đó là chỉ nói về tiểu thuyết, chưa kể những sách dịch về khoa học, triết học giúp những thế hệ trẻ mở mang trí tuệ.

IV Lời phát biểu của hai dịch giả : Vũ Đình Lưu và Liêu Quốc Nhĩ

Trong giai phẩm Văn, số đặc biệt về hiện tượng sách dịch ra năm 1973, có hai dịch giả lên tiếng : Vũ Đình Lưu, dịch giả sách Tây phương và Liêu Quốc Nhĩ, dịch giả sách Đông phương. Họ nghĩ gì về phong trào dịch sách ?

Vũ Đình Lưu phân tích lý do phong trào dịch sách ở miền Nam. Theo ông, có hai nguyên nhân : Nguyên nhân nội tại : sáng tác ít ỏi hay sáng tác không thỏa mãn được đòi hỏi của người đọc. Nguyên nhân ngoại tại : tình trạng chính trị và kinh tế không thuận lợi cho sinh hoạt văn nghệ. (tr. 12)

Để tìm hiểu tâm lý của độc giả Việt Nam, Vũ Đình Lưu đưa ra ví dụ ba nhà văn Tây phương được dịch sang Việt ngữ : Hermann Hesse, Erich Maria Remarque và Dostoievski. Theo ông, qua Đôi bạn chân tình của H. Hesse, Một thời để yêu một thời để chết của E. M. Remarque, và qua những tác phẩm của Dostoievski, Độc giả Việt Nam thông cảm và thưởng thức được vì họ soi thấy bóng mình trong những tác phẩm ấy. (…) độc giả Việt Nam đã có những tâm tình, thắc mắc và hoài bão ấy nhưng văn nghệ nhà không khai thác được đúng mức cho nên họ đi tìm ở văn phẩm nước ngoài. (…) Văn nghệ vẫn đi theo vết cũ đường mòn trong khi thực trạng cảm nghĩ đã vượt qua khuôn khổ cũ. Văn chương thiếu cái phong phú cần cho thế hệ mới. Cái phong phú ấy họ đi tìm ở văn nghệ nước ngoài. (tr. 13-14)

Về phần dịch giả Liêu Quốc Nhĩ thì do những tình cờ đã đưa đẩy ông vào con đường dịch thuật, và ông đã thành công với những tác phẩm của Quỳnh Dao. Trong giai phẩm Văn, ông giải thích công việc ông làm : Cũng có thể vì lúc bấy giờ mọi người đều mệt mỏi vì chiến tranh, thích một cái gì nhẹ nhàng dễ đọc, nên Quỳnh Dao đột ngột trở thành một hiện tượng, và tôi, tôi trở thành một bánh xe lăn theo nhu cầu độc giả. Nói như vậy không có nghĩa là tôi đã nhắm mắt dịch, mà tôi rất lựa chọn, bằng chứng là mười ba quyển sách thật của Quỳnh Dao (có nghĩa là có những Quỳnh Dao giả. Lời ghi chú của người viết) tôi chỉ chọn có mười cuốn (…). Trong lúc dịch, có lẽ vì ảnh hưởng bởi cái nhẹ nhàng của văn Quỳnh Dao. Tôi đâm ra mê luôn sách của nhà văn đầy nữ tính này nên dịch rất say mê (…).

Có một điều mà tôi rất buồn, đấy là có người đã hiểu lầm tôi, tưởng tôi là một cột trụ trong chiến dịch gây nên hiện tượng Quỳnh Dao để giết chết một số những nhà xuất bản và anh em văn nghệ trẻ.

         Xin thưa thật, tôi chẳng bao giờ có tham vọng, tôi cũng không nghĩ đến nó mãi đến lúc có người đưa ra nhận xét như vậy. Chuyện Quỳnh Dao trở thành một hiện tượng theo tôi là một chuyện tự nhiên xảy ra theo chu kỳ nhu cầu của độc giả. (…) Sách Quỳnh Dao được đón nhận nồng nhiệt đến độ trở thành hiện tượng, đó hoàn toàn là do độc giả và tác giả, người dịch chỉ giữ vai trò chuyển ngữ thế thôi. (tr. 45-46)

Phản ứng của hai dịch giả khác biệt nhau. Liêu Quốc Nhĩ khiêm tốn, chỉ tự cho mình cái vai trò chuyển ngữ, « chuyển ngữ » nghe như có vẻ máy móc, trong khi đó Liêu Quốc Nhĩ là một dịch giả thật sự, đã tha thiết gắn bó với nguyên tác để cống hiến độc giả một bản dịch có sức lôi cuốn. Trong trường hợp này, làm sao độc giả đừng say mê ?

Vũ Đình Lưu thì nhìn nhận công việc dịch thuật của mình là chính đáng, và khẳng định sự ích lợi của việc dịch thuật. Vũ Đình Lưu lại có cái nhìn xa hơn ; trước tình trạng phong trào sách dịch, ông đổ trách nhiệm cho giới sáng tác trong nước : họ không cố gắng theo những con đường mới của thời đại để đáp ứng nhu cầu của độc giả. Nhận xét của Vũ Đình Lưu có phần đúng, nhưng thiếu thông cảm. Chúng ta hãy tự đặt mình ở địa vị của các nhà văn lúc bấy giờ. Sống trong một hoàn cảnh bấp bênh do chiến tranh gây nên, nhiều tang tóc đau thương, nhiều lo âu ngày đêm, làm sao tâm hồn được yên ổn, thảnh thơi để tìm tòi cái mới cho việc sáng tạo ?

V Phản ứng của một số nhà văn  

Nói chung, có hai lập trường đối lập nhau : lập trường bi quan và lập trường lạc quan. Bên phe bi quan có nhà văn Sơn Nam, nhà Nam Bộ học, ông cho hiện tượng sách dịch là do tinh thần vọng ngoại. Nguyễn Mộng Giác thì nghĩ đến tình trạng sáng tác khó khăn của các nhà văn trong nước và lo sợ rằng sách dịch sẽ lan tràn khắp nơi và làm cho văn học trong nước biến mất.

Bên phe lạc quan đông đảo hơn, họ cho rằng sách dịch – đương nhiên phải là sách dịch có giá trị – không phải là một đe dọa cho văn học nước nhà. Mai Thảo tuyên bố : Sách dịch (…) đang là một cần thiết, có tràn ngập cũng chẳng sao, càng tràn ngập càng hay. Bảo rằng vì sách dịch mà người đọc không đọc sách của các tác giả Việt Nam nữa không đúng đâu. Trên bất cứ một phương diện nào, sách dịch cũng không phải là một hiện tượng đáng đề phòng, đáng lo ngại. Trần Tuấn Kiệt nhận xét độc giả có trình độ cao, chỉ đọc những sách dịch có giá trị, vậy phong trào sách dịch là một điều tốt. Thanh Nam tán thành sách dịch với điều kiện dịch giả có uy tín, nhà xuất bản đứng đắn. Và lạc quan của Bình Nguyên Lộc thì được diễn tả bằng một ngôn ngữ hình tượng của miền sông nước Cửu Long : Theo ý riêng của tôi thì phong trào xuất bản sách dịch có lợi. Đó là một phù sa đưa đất mầu tới đồng bằng văn chương của ta.  

Còn lập trường của Mặc Đỗ thì có phần cực đoan. Mặc Đỗ là một nhà văn và cũng là dịch giả của nhiều dịch phẩm, nổi tiếng nhất là dịch phẩm Giờ thứ hai mươi lăm. Thế nên việc ông bênh vực sách dịch là một điều chính đáng. Nhưng ông có một phản ứng có phần khắt khe đối với những người không cùng quan điểm. Ông chỉ trích những người có thái độ « hốt hoảng » trước hiện tượng sách dịch : Mới có ba cuốn sách ngoại ngữ được dịch ra tiếng Việt sao có lắm người hốt hoảng, trong khi sự thật chỉ là một nhu cầu hợp lý… Theo ông, những người hốt hoảng là những con bệnh cần được phân tâm học chữa.

Rồi ông phân tích nhiều hạng độc giả : Trước đây, trong chiến tranh, độc giả sách phần lớn là phụ nữ có trình độ kiến thức khiêm nhượng, họ có thì giờ và có tiền hơn bọn đàn ông bận chiến trận. Cứ nhìn vào sự thành công của những loại tiểu thuyết tình cảm và đàn bà viết rất « bạo » cho đàn bà đọc thấy thích như mó vào trái cấm, đủ thấy rõ như vậy. Bây giờ cứ cho là chiến tranh đã hết, bọn đàn ông đỡ lo chiến trận nhưng đa số vẫn ở những nơi xa vắng, họ cần đọc. Cộng thêm một số lớn đàn ông nữa là các ông giáo trung và tiểu học, họ phần đông cũng ở các nơi xa. Hai nhóm đàn ông đông đảo này có một trình độ kiến thức cao hơn nhiều so với các bà nằm dài đọc truyện, họ cần giải trí và cũng cần tìm hiểu, sách dịch cung cấp đủ hai yếu tố đó. Hai thành phần độc giả mới, cộng thêm với số độc giả đọc để tìm hiểu và thưởng thức sẵn có, đủ để các nhà xuất bản đua nhau in sách dịch. (Văn, tr. 3)

Những lời tuyên bố trên đây của Mặc Đỗ tuy đã xưa nhưng ngày nay cũng cần xét lại.

Trước hết, mọi người đều đồng ý với Mặc Đỗ rằng sách dịch có lợi cho người mình, cho văn hóa nước mình. Nhưng cách ông phê phán những người lo âu cho tương lai văn học nước nhà, những người mà ông cho là « hốt hoảng » và liệt họ vào hạng những con bệnh tâm thần, cách nói như thế là thiếu thông cảm và có tính miệt thị.

Hai nữa là cái nhìn đơn giản của ông về người phụ nữ. Nếu phụ nữ không ra chiến trận như đàn ông thì không có nghĩa ở nhà nằm dài đọc truyện (số người này quá tối thiểu không đáng kể). Phụ nữ Việt Nam vào thời chiến phải lo vấn đề sinh nhai, lo nuôi con cái, đó là chưa kể nỗi hồi hộp, lo sợ cho người chồng ngoài mặt trận, nếu họ có đọc truyện tình cảm thì cũng chỉ trong một thời gian hạn chế. Và không phải người phụ nữ nào trình độ cũng thấp. Khi Mặc Đỗ kể hai hạng đàn ông có trình độ cao, xứng đáng đọc sách dịch, trong đó hạng đàn ông thứ hai là các nhà giáo, ông quên kể đến những người phụ nữ tốt nghiệp đại học sư phạm cũng thuộc giáo giới, họ có thua gì các ông giáo. Mặc Đỗ là một dịch giả có kiến thức rộng, điều lạ là ông vẫn còn cái lập trường thủ cựu trọng nam khinh nữ của thời xưa.

Hiện tượng sách dịch ở miền Nam thời 54-75 đã làm phong phú thêm văn hóa nước nhà. Có điều là sách dịch, dù có giá trị đến đâu, cũng không bao giờ thay thế được sách sáng tạo trong nước. Văn học của ta có nguồn gốc riêng, đặc tính riêng, phản ánh văn hóa con rồng cháu tiên, một nền văn học mang hình bóng của thằng bờm có cái quạt mo, của một con người đêm qua ra đứng bờ ao… Văn học của ta không thể bị lầm lẫn với những nền văn học khác. Cho nên sử văn học Việt Nam chỉ có một đối tượng là văn học Việt Nam, còn các dịch phẩm, văn học dịch dẫu có hấp dẫn đến đâu vẫn chỉ ở ngoại biên.

THUYẾT LIÊN VĂN BẢN

Vào những năm 1960, ở Pháp, một cuộc cách mạng về lý luận văn học đã làm rung chuyển ngành phê bình văn học. Nghiên cứu văn học không còn là việc miêu tả, đề cao chân dung, tiểu sử của nhà văn – Roland Barthes đã gây ít nhiều ngỡ ngàng khi ông nói đến cái chết của tác giả – không còn hướng về lịch sử tính của tác phẩm, như các bậc thầy ở đại học đã từng giảng dạy từ trước. Kể từ nay, các ngành khoa học nhân văn như nhân loại học, sử học, phân tâm học, xã hội học, ngôn ngữ học, triết học, và đương nhiên thuyết cấu trúc – thuyết cấu trúc bao trùm các khoa học trên đây vào thời đó – đều được dùng để làm sáng tỏ nghệ thuật văn chương về mọi khía cạnh. Các ngành khoa học nhân văn cho phép thăm dò chiều sâu của văn bản, nhưng sự hình thành văn bản được thực hiện trong hoàn cảnh nào ? Để trả lời câu hỏi căn bản này, có một thuyết mới xuất hiện ở Pháp vào những năm 1960-70 : thuyết liên văn bản.

Người có công đưa thuyết liên văn bản vào lĩnh vực lý luận văn học ở Pháp là Julia Kristeva, thuộc nhóm Tel Quel. Từ intertextualité (hiện tượng hay thuyết liên văn bản) do bà đưa ra đã nổi tiếng ngay, vì nó đến đúng lúc để nhấn mạnh tầm quan trọng của một hiện tượng luôn luôn đi kèm với việc sáng tạo văn chương. Không một nhà văn nào, không một nhà thơ nào thoát khỏi hiện tượng đó. Trong cuốn Séméiotikè (1969), Julia Kristeva định nghĩa liên văn bản như sau : liên văn bản chủ yếu là một sự hoán vị những văn bản : trong không gian của một văn bản, nhiều lời phát biểu trích từ những văn bản khác chéo nhau và làm mất tác dụng nhau. Kristeva cho rằng bất cứ văn bản nào cũng là giao điểm của nhiều văn bản cùng thời hay có trước, nó là sự đọc lại, làm rõ nét, cô đặc hóa, thay đổi vị trí và là bề sâu của những văn bản đó.

Sau Kristeva, nhiều nhà lý luận văn học như Roland Barthes, Gérard Genette, Michael Riffaterre, Laurent Jenny đều định nghĩa liên văn bản, mỗi người mỗi cách.

Theo Laurent Jenny chẳng hạn, hiện tượng liên văn bản không phải là một sự thêm vào bừa bãi và bí ẩn những ảnh hưởng của những văn bản đã có trước, mà là một công trình biến hóa, đồng hóa nhiều văn bản bởi một văn bản được xem là trọng tâm, văn bản này có vai trò chủ đạo trong việc phát biểu ý nghĩa.

Roland Barthes thì đưa ra một lý luận về văn bản như một tổng hợp, trong Bách khoa Tự điển Encyclopoedia universalis, dưới tựa đề : Théorie du texte : Mọi văn bản là một liên văn bản ; những văn bản khác có mặt trong văn bản này, ở những mức độ có thể được biến đổi, dưới những hình thức có thể ít nhiều được nhận thấy : những văn bản của văn hóa đi trước và những văn bản của văn hóa bao quanh ; mọi văn bản là một mảng mới của những trích dẫn xưa cũ. Những mảnh rời của những cái mã, của những công thức, những cái mẫu có nhịp điệu, những mảnh rời của những ngôn ngữ của xã hội đều đi vào văn bản, được phân phối lại. (…) Liên văn bản là một lĩnh vực chung của những thành ngữ khuyết danh mà nguồn gốc hiếm khi có thể được xác định, là một lĩnh vực của những trích dẫn vô thức hay máy móc được dùng lại mà không có ngoặc kép.

Một cách đơn giản : theo thuyết liên văn bản, một văn bản viết lại một văn bản khác, và liên văn bản là toàn thể những văn bản đã có trước mà một tác phẩm làm dội lại.

Thật ra, trước khi Julia Kristeva và các học giả ở Pháp quan tâm đến vấn đề liên văn bản, thì đã có nhà lý thuyết văn học Nga Mikhail Bakhtine (1895-1975), tác giả các cuốn : Thi pháp của Dostoïevski, Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, Mỹ học và lý luận về tiểu thuyết, v.v… Thuyết liên văn bản bắt nguồn từ những công trình nghiên cứu của Bakhtine. Theo ông, mọi phát biểu có tính văn chương đối thoại với những phát biểu văn chương khác ; chính nhờ sự tác động qua lại đó mà văn bản của một cá nhân có nghĩa và có giá trị. Vậy Bakhtine phủ nhận tính tự chủ, tính chuyên biệt hay tính độc nhất của một văn bản mà ông đặt vào chỗ gặp gỡ với những văn bản khác ; mỗi văn bản đến sau là một lời đáp, một đọc lại, một chuyển dần, một sự cô đặc hóa những văn bản đi trước.

Bakhtine có một lý thuyết về lời phát biểu và về hiện tượng của nhiều tiếng nói không thuần nhất đối nhau trong một diễn ngôn, hiện tượng này gọi là dialogisme, xin dịch là mạng lưới đối thoại. Thuyết về lời phát biểu và khái niệm mạng lưới đối thoại có một vai trò cơ bản trong sự hình thành của thuyết liên văn bản. Bakhtine cho rằng tiểu thuyết – đặc biệt tiểu thuyết của Dostoïevski – có một mục tiêu riêng biệt, đó là con người đang nói và diễn ngôn của anh ta. Tiểu thuyết chủ yếu là một hiện tượng ngôn ngữ, thể hiện chính ngôn ngữ, và ngôn ngữ đó mang dấu ấn của những lời phát biểu đã có trước. Bất cứ lời phát biểu nào, dù thuộc về văn chương hay không, đều ăn sâu vào một bối cảnh xã hội, mang dấu ấn của bối cảnh này và được hướng về lĩnh vực xã hội. Cho nên mỗi một lời phát biểu, mỗi một từ là một phương tiện truyền đi một lời nói không thuần nhất. Vậy một lời phát biểu luôn luôn ở trong một mạng lưới của những lời phát biểu khác và bị những lời phát biểu này nhồi nắn. Đó là lời nói vỡ tung, không thuần nhất, bị lời kẻ khác xuyên qua. Lý thuyết của Bakhtine về lời phát biểu, về mạng lưới đối thoại được xem như chủ yếu trong việc hình thành khái niệm liên văn bản.

Vì những công trình nghiên cứu của Bakhtine được dịch sang Pháp ngữ rất muộn : chỉ vào những năm 1960, cho nên thuyết liên văn bản đến Pháp có phần chậm trễ.

Vậy thuyết liên văn bản đã trở nên một vấn đề cốt lõi trong lĩnh vực phê bình văn học. Tuy thuyết này chỉ được biết đến trong những năm 1960-1970 ở Pháp, như đã nói, nhưng trên thực tế hiện tượng liên văn bản đã có từ xưa, vì nó luôn đi kèm với việc sáng tạo văn chương. Dù sao thuyết liên văn bản cũng đã giúp các nhà nghiên cứu văn học có cái nhìn mới về văn bản, công việc của họ là thăm dò những tương tác hiển nhiên hoặc ngấm ngầm giữa các văn bản, vì liên văn bản có thể là một hiện tượng dễ xác định, hoặc trái lại một hiện tượng lan tỏa, khó nhận dạng.

Có những trường hợp dễ nhận dạng, như cuốn tiểu thuyết Ulysse của nhà văn Ai-len James Joyce cho thấy dấu ấn của văn bản đã có trước, tức sử thi Odyssée của nhà thơ Hy lạp lừng danh Homère.

Trong văn học Pháp cũng có những ví dụ cho chúng ta một ý niệm về vị trí của một văn bản, một vị trí không thể nào đứng biệt lập.

Trong bộ tiểu thuyết À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất) của Marcel Proust, vào đầu thế kỷ 20, có đoạn mang dấu ấn của Phèdre, một kịch bản của Racine ở thế kỷ 17. Trong cuốn Mademoiselle de Maupin của Théophile Gautier (1811-1872), sự hiện diện của Shakespeare (1564-1616) quá hiển nhiên, không thể phủ nhận được.

Một ví dụ khác về thi ca Pháp sau đây cũng cho thấy tác dụng của liên văn bản. Khi đọc bài thơ Brise marine (Gió biển) của Mallarmé và bài thơ Le voyage (Cuộc du hành) của Baudelaire, người ta có cảm tưởng hai bài thơ tương tự nhau, mặc dù cả hai tác giả đều là những bậc tài hoa và địa vị của họ vững vàng trong nền văn học Pháp. Sở dĩ người đọc có cảm tưởng có một quan hệ giữa hai bài thơ là vì hiện tượng liên văn bản đã xuất hiện trong chủ đề chung của hai bài thơ : sự mơ ước một chân trời xa xôi để tránh những nhàm chán của cuộc sống, và việc đi xa có thể đem lại sự thất vọng.

Trở lại thơ của Baudelaire, tập thơ Les Fleurs du Mal (Hoa tội lỗi) cho thấy rõ hiện tượng liên văn bản từ những truyện thần thoại của Ai Cập và Đức. Hiện tượng này là nét đặc thù của sáng tạo thơ của Baudelaire. Tính liên văn bản không rõ ràng dưới hình thức của một câu, một đoạn trích dẫn, mà dưới hình thức của một ám chỉ về một quy chiếu tôn giáo hay văn hóa. Sự ám chỉ có thể rõ ràng, đôi khi có tính ngầm. Vậy thơ Baudelaire mang dấu ấn của truyện thần thoại và có hai đặc điểm : một mặt, Baudelaire không gắn bó với những truyện thần thoại nổi tiếng của thời cổ đại đã thu hút trường phái lãng mạn, như truyện Orphée, Prométhée chẳng hạn. Mặt khác, trong những truyện thần thoại, Baudelaire không chọn những vị thần, mà chọn những bậc anh hùng và những nhân vật nửa thần nửa người mà cuộc phiêu lưu diễn ra trên đời hay trong địa ngục ; bởi vì những bậc anh hùng và những nhân vật nửa thần nửa người thích hợp với tính anh hùng của đời sống hiện đại và thích hợp với sự biểu hiện những xung khắc của tâm hồn. Hiện tượng liên văn bản, bắt nguồn từ những truyện thần thoại, thể hiện trong thơ của Baudelaire để làm cho thơ, tình yêu, số phận con người và cái chết có được tính ẩn dụ hay tính biểu tượng là những yếu tố của mỹ học.

Trong văn học Việt Nam, có thể xem, chẳng hạn, tập du ký Chuyến đi Bắc kỳ năm Ất Hợi 1876 của Trương Vĩnh Ký, viết vào cuối thế kỷ 19, như một liên văn bản của hai tập du ký của Phạm Quỳnh : Mười ngày ở HuếMột tháng ở Nam Kỳ viết vào năm 1918 và năm 1919, mặc dù vào thời Phạm Quỳnh, nền văn học quốc ngữ đã tiến một bước khá dài so với thời Trương Vĩnh Ký. Hai nhà văn hóa đều có một cuộc du hành theo chiều dài của đất nước, cả hai đi ngược chiều để khám phá cái phần của đất nước mà mình chưa được biết, và họ đã say mê phát hiện những thành phố lạ, những đền đài lịch sử cổ kính, những thắng cảnh nên thơ và người dân địa phương với những phong tục tập quán khác với nơi họ sống.

Đến thời Tự Lực Văn Đoàn, khởi đầu năm 1933, văn học quốc ngữ càng phát triển mạnh, bước vào thời hiện đại, và tiểu thuyết lên ngôi. Những độc giả yêu thích truyện của Khái Hưng, hẳn không quên một truyện tình lãng mạn, rất đẹp, trong tác phẩm đầu tay của ông, xuất bản năm 1933 : tác phẩm Hồn Bướm Mơ Tiên. Tựa đề Hồn Bướm Mơ Tiên tiết lộ một hiện tượng liên văn bản. Tương truyền vua Lê Thánh Tôn, ở thế kỷ 15, một vị vua yêu văn thơ, thích ngâm vịnh, đã sáng tác hai câu thơ :

Gió thông đưa kệ tan niềm tục

         Hồn bướm mơ tiên lẫn sự đời.

để xướng họa với một ni cô, nhân dịp vua đến viếng chùa Ngọc Hồ.

Trong truyện Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng, hiện tượng liên văn bản không chỉ ở cái tựa đề của truyện, mà nó còn làm lan tỏa cái không khí Phật giáo trong khắp truyện.

Gần chúng ta hơn, trong văn học miền Nam, có hai nhà văn mang dấu ấn của bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, đó là Vũ Khắc Khoan và Võ Phiến. Cả hai nhà văn đều nói đến chiếc bánh madeleine của Proust. Để kể truyện, Proust dùng một phương pháp gọi là trí nhớ bất chợt (mémoire involontaire) do những cảm giác gây ra. Vào dịp viếng thăm người cô tên là Léonie, người kể truyện được mời ăn thứ bánh ngọt được gọi là bánh madeleine. Khi người kể truyện cho vào miệng miếng bánh và uống một ngụm trà, thì bỗng nhiên vị giác làm sống lại cả một thời quá khứ với bao kỷ niệm trong cái làng Combray, với nhà cửa, ngôi nhà thờ và những người trong làng. Kể từ đó, trong văn hóa Pháp, người ta thường nhắc đến chiếc bánh madeleine như một biểu tượng của ký ức.

Vũ Khắc Khoan, trong bài túy bút (túy bút chứ không phải tùy bút) Mơ Hương Cảng, khi nhắc đến nhà văn Nguyễn Tuân, ông viết : Nhưng tại sao chiều nay tôi lại chợt nghĩ tới Nguyễn ? (…) Có những chiếc bánh madeleines của Proust trong cuộc phiêu lưu ngược dòng thời gian thăm thẳm vào ký ức.

Về phần Võ Phiến, ông gọi chiếc bánh madeleine là « bánh quả bàng », vì nó có hình quả bàng. Trong bài tùy bút Buổi chiều tịch mịch, Võ Phiến viết : Tôi không hề nhớ gì cả. Chỉ biết bất thần cảnh chiều ấy vụt dựng lên như một phép lạ trước mắt – Một tiếng chim kêu đánh « chíu » một cái – cũng tựa như một miếng gạch long khua dưới chân, một miếng bánh quả bàng nhúng vào tách nước trà trong pho sách mênh mông của Marcel Proust, thế là cả một thế giới đột nhiên hiện về (Tùy bút II, tr. 293). Chẳng những Võ Phiến nhắc đến chiếc bánh madeleine mà ông còn nhắc đến miếng gạch long khua dưới chân là cảm giác thứ hai, tức xúc giác, trong truyện của Proust ; vậy, cũng như vị giác, xúc giác làm xuất hiện trí nhớ bất chợt. Có điều mới lạ ở Võ Phiến là ông dựa vào thính giác (tiếng chim kêu), tức ông thêm một cảm giác thứ ba để làm xuất hiện trí nhớ bất chợt.

Hiện tượng liên văn bản thường xảy ra bên trong một văn hóa. Con người sinh ra và lớn lên trong môi trường văn hóa của mình. Khi nằm nôi có lời ru của mẹ ; khi có trí khôn, nghe người lớn hát ca dao, kể truyện ; ở trường, được học những bài văn hay, bắt đầu tập đọc sách ; và khi trưởng thành, nếu là người thích văn chương thì có cả kho tàng sách để đọc. Vậy khi một người cầm bút, họ có cả một vốn văn hóa được tích luỹ trong ký ức một cách ý thức hay vô thức, và họ đi vào hiện tượng liên văn bản mà lắm khi họ không biết.

Cũng có những hiện tượng liên văn bản ngoài văn hóa gốc, tức nhà văn từ văn hóa của mình đến với một văn hóa khác, và mang dấu ấn của văn hóa đó, như trường hợp của Vũ Khắc Khoan và Võ Phiến trên đây.

Hiện tương liên văn bản giữa hai nền văn hóa có nhiều nguyên nhân : hoặc do sự hiểu biết ngoại ngữ của nhà văn có khả năng tiếp cận văn hóa nước ngoài, hoặc do những công trình dịch thuật. Quan trọng hơn nữa là do sự đưa đẩy của lịch sử. Như chế độ thuộc địa khi xưa, khiến nước mạnh áp đặt văn hóa của mình cho nước yếu ; và ngày nay, vào thời đại toàn cầu hóa, thời đại Internet, giao lưu văn hóa trên mạng càng trở nên dễ dàng, nhanh chóng. Trong hoàn cảnh đó, vấn đề liên văn bản giữa các nền văn hóa càng có cơ hội phát triển mạnh hơn, và có thể trở nên phức tạp hơn. Có vô số vấn đề đang chờ đợi các nhà nghiên cứu, phê bình văn học.

Tài liệu tham khảo :

Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l’Intertextualité, Dunod, Paris, 1996.

Marc Eigeldinger, Lumières du Mythe, Presses Universitaires de France, 1983.