MỸ HỌC CỦA BORIS PASTERNAK

 

 

 Bác sĩ Jivago (1) là một tác phẩm phong phú, có thể được xem xét từ nhiều khía cạnh như : thân phận nổi trôi của con người qua một cuộc cách mạng đẩm máu, sự dấn thân hay không dấn thân vào thời cuộc, hoặc khía cạnh tôn giáo, vì truyện Bác sĩ Jivago đượm màu sắc Kitô giáo, v.v… Tuy nhiên Bác sĩ Jivago trước tiên là một tác phẩm nghệ thuật. Do đó vấn đề mỹ học cần được nêu lên. Nếu hiểu rằng mỹ học của một tác giả là phương thức đặc thù mà tác giả dùng để tạo nên nghệ thuật viết của mình, thì có thể nói mỹ học của Boris Pasternak có hai điểm mà tôi cho là chính yếu, đó là việc tạo nên những mẫu người trong cơn lốc lịch sử và sự chọn lựa thiên nhiên làm nguồn hạnh phúc của con người.

Những mẫu người trong cơn lốc lịch sử     

 Bác sĩ Jivago là một bích họa vĩ đại về một thời lịch sử của nước Nga. Trong bích họa đó có vô số nhân vật thuộc đủ hạng người trong xã hội, nhưng có ba nhân vật chính nổi bật, đó là Lara, Pacha và Jivago. Ba nhân vật đã được tác giả khoác lên những giá trị biểu tượng, cho nên họ không còn là những nhân vật tầm thường nữa, họ đã trở thành những mẫu người trước thời cuộc.

Lara la biểu tượng của người phụ nữ trước những cơn sóng gió của cuộc đời. Sắc đẹp trong trắng của cô bị đẩy vào sự xấu xa, hoen ố, khi cô còn là một thiếu nữ ngây thơ. Sắc đẹp của Lara không phải là cái điều thuận lợi đem lại cho cô may mắn, hạnh phúc ; trái lại, sắc đẹp của cô là một điều bất hạnh. Lara là nạn nhân của điều ác, có lúc cô biến thành đồng lõa của tên đao phủ Komarovski, nhưng rồi cô cưỡng lại điều ác để luôn luôn hướng về điều thiện. Lara là một người phụ nữ chính trực, biết mình không xứng đáng với người chồng ; cô cũng giàu lòng hy sinh, tuy cô yêu say đắm Jivago nhưng cô khuyên người bác sĩ hãy trở về với vợ con.

Pacha và Jivago là hai người đàn ông cùng yêu một phụ nữ. Cả hai đều thấy Lara lần đầu tiên, cùng một lúc, khi xảy ra cuộc cách mạng 1905. Đối với hai người đàn ông, Lara là hiện thân của một nữ tính bị tổn thương, cô là nạn nhân của cái xấu trong xã hội, cô cần được bênh vực, che chở. Và cả hai đều muốn cứu Lara. Nhưng Pacha và Jivago là hai mẫu người hoàn toàn khác biệt.

Pacha là biểu tượng của người cách mạng, cương quyết hoạt động để đi đến cùng con đường mình đã tự vạch ra, bất chấp mọi bạo lực. Cái tên Strelnikov mà Pacha tự chọn cho mình có nghĩa là người xử bắn. Tuy nhiên Pacha không phải là người của hệ tư tưởng cách mạng. Pacha chỉ phục vụ cách mạng và cuối cùng là nạn nhân của cách mạng, vì con đường tranh đấu của Pacha không đưa đến sự xây dựng mà đưa đến sự tự hủy hoại mình.

Ngược lại, Jivago là biểu tượng của người nghệ sĩ, tâm hồn của một nhà thơ khó chấp nhận những cảnh áp bức, chuyên chế, bạo tàn. Lúc đầu Jivago hứng khởi đón mừng cuộc cách mạng 1917, kể cả những sắc lệnh tháng 10, nhưng rồi nhanh chóng nhà thơ tránh xa thời cuộc. Trước bao vật đổi sao dời, Jivago chỉ có một thái độ im lìm, thụ động của một khán giả nhìn đời mình từ bên ngoài và nhìn đời của kẻ khác. Trái với con đường của Pacha đầy hoạt động tranh đấu, con đường của Jivago lặng lẽ, thụ động.

Pacha và Jivago là hai biểu tượng của cách mạng và nghệ thuật đối mặt nhau. Cuối cùng người cách mạng đi đến cái chết và người nghệ sĩ tìm được con đường sáng tạo, tức tìm được sự sống.

Ba mẫu người qua ba nhân vật, Lara, Pacha và Jivago, có một điểm chung là tình yêu của họ là thứ tình yêu không được toại nguyện. Pacha yêu vợ say đắm, nhưng Lara lại yêu Jivago, và đôi tình nhân này bao giờ cũng bị chia ly. Rốt cuộc, tình yêu đơn phương hay tình yêu đôi lứa trong cơn lốc của cách mạng đều dẫn đến tâm trạng cô đơn, đau khổ. Do đó ba mẫu người của Boris Pastrenak có sức cuốn hút người đọc.

Sự hài hòa giữa con người và thiên nhiên

Trong tác phẩm Bác sĩ Jivago, Boris Pasternak đưa người đọc vào một không gian mênh mông, ngợp choáng của một thiên nhiên huy hoàng. Jivago là một y sĩ và cũng là một nhà thơ, ông có khả năng đồng cảm với thiên nhiên qua thị giác và thính giác.

Tuyết, một hiện tượng của thiên nhiên hiện diện từ đầu đến cuối truyện. Trong một bức thư gửi cho Pasternak, Varlam Chalamov (2), người thường trao đổi thư từ với tác giả, nhắc : Cuốn sách đầy cả tuyết, nó như bị tuyết rắc lên. Thật vậy, đâu đâu cũng có tuyết, tuyết rơi ngoài đường khi thiên hạ biểu tình, tuyết rơi trên rừng, tuyết bao phủ cả một ngọn đồi, tuyết sào sạo dưới những bước chân. Có những cảnh tuyết rất thi vị, ngày gia đình Jivago lên đường để đi đến vùng Varykino thì : Bên ngoài, trời còn tối. Tuyết rơi dày hơn hôm trước, trong một không khí yên tỉnh, không gió. Những nụ tuyết lớn mềm mại rơi một cách lười biếng và dừng lại gần mặt đất, làm như chúng ngập ngừng chưa nằm xuống đất. (tr. 277)

Mặt trời được nhân cách hóa để làm đẹp không gian. Đây là một cảnh mặt trời sắp lặn nhìn trong một nhà ga : Khi đến chân trời, mặt trời mơn trớn những ô vuông bằng sành, đốt cháy bức thảm treo trên tường với một ngọn lửa nâu có ánh vàng và vắt lên tường, như một chiếc khăn choàng, cái bóng của những cành cây bu lô. (tr. 298)

Cây cối cũng được nhân cách hóa, dưới mắt người nghệ sĩ, cây thanh lương trà là một người mẹ nuôi con : Ra khỏi trại và cánh rừng (…) có một cây thanh lương trà đẹp, mọc lên đơn độc, màu đỏ nâu, một cây duy nhất trong các cây còn giữ được lá. Nó mọc trên một gò đất nhô cao trên khoảng đất sình lầy, và nó đưa lên trời những chùm quả mọng cứng, màu đỏ thắm (…) Một sự thân thiết sống động được tạo nên giữa bầy chim và cái cây. Tưởng chừng cây thanh lương trà đã từng làm chứng cho những cố gắng của bầy chim, đã cưỡng lại chúng khá lâu, rồi chịu thua, vì thương hại những con chim bé nhỏ kia, cái cây như một người mẹ, mở nút áo và cho con bú : « Chúng mày quá quắc lắm ! Thôi, ăn tao đi, ăn tao đi. Chúng mày hãy tự nuôi dưỡng đi. » Và cái cây mỉm cười. (tr. 454)

Loài chim được tác giả ưu đãi. Tiếng nói của người mẹ khuất bóng được đồng hóa với tiếng chim. Khi cậu bé Iouri Jivago đi dạo quanh nhà : Đẹp quá chừng ! Mỗi lúc người ta nghe tiếng huýt trong trẻo của con chim vàng anh, tiếng huýt vang ra trên ba cung bậc với những khoảng trống chờ đợi, để cho âm thanh ướt át có thì giờ thấm vào những vùng lân cận (…). Ảo giác âm thanh. Tiếng nói ma của mẹ cậu bé lơ lửng trên cánh rừng thưa. Iouri nghe tiếng nói đó trong cách chuyển điệu du dương của loài chim và tiếng vo vo của bầy ong. Cậu bé giật mình, cứ ngỡ mẹ kêu, mẹ gọi cậu bé đến với mẹ. (tr. 22)

Về tiếng chim sơn ca, bác sĩ Jivago viết trong nhật ký : Khi chúng tôi đến Varykino, mùa xuân bắt đầu (…). Chim sơn ca bắt đầu hót. Lại một lần nữa làm như tôi nghe cái âm điệu du dương đó lần đầu tiên, tôi ngạc nhiên để ý cái âm điệu du dương, nó khác với tất cả những tiếng chim hót, và tôi ngạc nhiên về cái bước nhảy của thiên nhiên để đạt đến sự tràn đầy của những tiếng ngân dài không có gì so sánh được. Những câu nhạc liên tiếp đa dạng biết bao ! Những nốt nhạc trong đến thế, vang xa đến thế, mãnh liệt đến thế ! Đặc biệt có hai nhạc tố tách rời nhau : một tiếng « chốc, chốc, chốc, » huy hoàng, hau háu và vội vàng, khi thì gồm ba phách, khi thì kéo dài vô hạn mà những khu rừng cây đâm chồi đẫm sương, rung rinh dưới sự mơn trớn, vung vẩy đáp lại và làm phồng lên những đám lá. Và thành tố kia gồm hai nhịp tách rời rõ ràng, nghe thấm thía, van lơn, khẩn nài, giống như một câu kinh hay một sự khích lệ : « Ôtsơ-nix ! Ôtsơ-nix ! Ôtsơ-nix ! » (Otch-nis ! Otch-nis ! Otch-nis ! ). (tr. 371) Có nghĩa : thức dậy đi thôi.

Có lần bác sĩ Jivago đang làm việc trong một bệnh viện thì xảy ra một ảo giác thi vị : Người y sĩ ngồi ở bàn giấy, ông chấm ngòi bút trong lọ mực, ông mơ mộng, ông viết gần sát những khung cửa sổ lớn (…), những con chim yên lặng ném vào những cái bóng lặng lẽ. Và những cái bóng đó che hai bàn tay linh động của người y sĩ, che cái bàn và những tờ mẫu khai in sẵn (…) rồi biến mất không tiếng động (…). Người y sĩ ngước đầu. Những con chim bí ẩn ban nảy bay qua trước cửa sổ là những chiếc lá màu đỏ của cây phong, những chiếc lá bay lên, lượn quanh, rồi nằm trên bãi cỏ trước bệnh viện (…). (tr. 241) Lá cây được lầm lẫn với chim, cả hai cùng biểu tượng cho thiên nhiên đến với người nghệ sĩ đang mơ mộng. Cái bóng của thiên nhiên thân thiện mơn trớn hai bàn tay người nghệ sĩ như khuyến khích sự sáng tạo.

Loài bướm cũng được vào cái thế giới rực rỡ của thiên nhiên. Khi Jivago mệt nhọc nằm ngủ ngoài trời : Như một miếng vải nhiều màu lần lượt khép vô mở ra, một con bướm màu nâu có chấm lốm đốm bay trên không ; nó đến từ phía mặt trời. Người y sĩ, đôi mắt ngái ngủ, theo dõi đường bay của nó. Con bướm đậu trên cái hợp nhất với màu của nó, nó đậu trên cái vỏ cây thông màu nâu lấm chấm, màu của nó hoàn toàn lẫn lộn với màu vỏ cây, cũng như Iouri Andréiévitch trong thế nằm lẫn lộn với cái lưới đan bằng tia nắng và bóng mát đang rung chuyển trên người ông. (tr. 445) Và rồi trong những suy nghĩ của Jivago, hình ảnh con bướm nhắc nhở đến nền hội họa hiện đại, đến sự sáng tạo và đến tác phẩm.

Gió được dùng để tượng trưng cho tình cảm của con người. Trong thành phố Iouratine, Jivago tìm đến nhà Lara một ngày trời nổi gió. Ngọn gió làm tung lên những lớp cát bụi chắn ngang con đường và buộc Jivago luôn luôn ngừng lại (…). Khi Jivago đi vào cổng nhà, một cơn gió lốc cuốn đất và bụi lên trời che khuất cái sân (…). Ông bác sĩ thấy Lara Antipova đứng gần cái giếng. (…) Lara sắp sửa đi vào nhà với hai thùng nước khi một trận gió khác làm tung tóc cô, chiếc khăn tay bay đến hàng giậu, giữa mấy con gà đang cục cục. Iouri chạy đến tìm và nhặt cái khăn, mang nó lại gần cái giếng cho Lara, cô sững sờ. (tr. 379-380) Những cơn gió dồn dập nổi lên che mờ lối đi của Jivago, làm tung mái tóc của Lara đến nổi cái khăn buột tóc bay xa là biểu tượng tình yêu sóng gió, mãnh liệt của hai người.

Tình yêu của Jivago và Lara mật thiết với thiên nhiên. Trước quan tài của Jivago, Lara, nước mắt ràn rụa, nghĩ đến sự hài hòa của tình yêu của hai người với thiên nhiên : đất dưới bước chân họ, bầu trời trên đầu họ và mây và cây cối.

Boris Pasternak có cái biệt tài vẽ lên hình ảnh con người trong hai thế giới trái ngược nhau : thế giới của cách mạng đầy bạo lực, nguy hiểm, bất trắc, gây nên tàn phá và chết chóc, và thiên nhiên là thế giới của bình an, của tình yêu, của cái đẹp và sự sáng tạo. Jivago viết trong nhật ký rằng nghệ thuật luôn luôn phục vụ cái đẹp, và mọi nghệ thuật là một truyện kể về cái diễm phúc được sống. Sáng tạo là xây dựng sự sống, Jivago tuyên bố với hai người bạn, Gordon và Doudorov : Tôi ham muốn sống một cách điên cuồng, tha thiết, và sống luôn luôn có nghĩa là vươn tới trước, vươn tới một cái gì cao siêu, tới cái hoàn hảo, vươn tới và cố gắng đạt được. (tr. 617) (3)

Chú thích :

(1) Boris Pasternak, Le docteur Jivago, Nxb Gallimard, 1958.

(2) Alain Finkielkraut, Ce que peut la littérature. Chương : Pasternak, Poète et Romancier,

Nxb Gallimard, Folio, 2006.

(3) Những trích đoạn do Liễu Trương dịch từ bản Pháp ngữ.

 

Advertisements

TRUYỆN “BÁC SĨ JIVAGO”

       

Bác sĩ Jivago (1) không phải là một tự truyện, nhưng Boris Pasternak đã gửi gắm vào nhân vật Jivago tình cảm và thái độ của ông trước thời cuộc, tức tình cảm và thái độ của một nhà nghệ sĩ.

Truyện bắt đầu với cái chết của người mẹ của Jivago và kết thúc với cái chết của Jivago. Giữa hai cái chết là cuộc đời nổi trôi của Jivago trải dài qua những biến cố lịch sử trọng đại : cuộc cách mạng ở Nga năm 1905, Đệ nhất thế chiến và cuộc cách mạng tháng 10, 1917, những biến cố đã làm đảo lộn sâu xa xã hội Nga với những hậu quả sau đó.

Mẹ của Iouri Andréiévitch Jivago chết năm cậu bé lên mười. Trước đó cậu bé không hề biết rằng người cha đã bỏ hai mẹ con. Ông đi du lịch xa, chơi bời trác táng và đã làm tiêu tan tài sản đồ sộ gồm một xưởng chế tạo, một ngân hàng và nhiều tòa nhà. Hai mẹ con sống trong cảnh nghèo túng. Sau khi mẹ mất, Iouri được gửi trong gia đình của giáo sư Groméko. Cậu bé tìm thấy nơi đây một khung cảnh đầm ấm, thêm nữa Iouri kết thân với cô bé Tonia, con của giáo sư Groméko, và với một nguời bạn học tên Gordon. Tuy còn nhỏ tuổi Iouri đã biết suy nghĩ, viết lách và mơ sẽ viết được một tác phẩm sau này. Bà Anna Ivanovna, mẹ của Tonia, tỏ ý muốn Tonia và Iouri sẽ thành vợ chồng trong tương lai.

Chiến tranh chống Nhật chưa chấm dứt thì cuộc cách mạng đã lan tràn trên lãnh thổ Nga.

Về phía bà Guichard, mẹ của Rodion và Larissa, tức Lara, bà luôn bị sự nghèo khổ ám ảnh, bà không ngớt than với các con rằng gia đình sắp rơi vào sự cùng cực. Cho nên anh em Lara nghĩ rằng ở đời mình chỉ tự cậy vào sức mình để đạt đến những cái mình không có. Komarovski, một luật sư sau này trở thành một chính trị gia trong thời cách mạng, đã từng làm cố vấn pháp luật cho cha của Iouri Jivago, và là người che chở bà Guichard. Komarovski là một tên bất lương, y tìm cách dụ dỗ Lara khi cô mới 16 tuổi. Lara là một cô gái đẹp và trong trắng, đã bị tên Komarovski lôi cuốn vào đường dâm dục. Lara ghê tởm và thù ghét Komarovski, nhưng suốt đời cô không làm sao thoát khỏi nanh vuốt của y, y khéo léo khai thác khía cạnh đen tối của tâm hồn Lara, và nếu cần kìm giữ Lara thì y không ngần ngại nhắc nhở cho cô biết là cô đã bị ô danh. Lara luôn sống trong một tâm trạng bứt rứt.

Do sự giúp đỡ của một người bạn, Lara tìm được một chỗ dạy học trong gia đình Kologrivov. Nhờ thế, cô được che chở trong một thời gian ba năm. Một  thanh niên : Pavel Antipov Pavlovitch, tên gọi là Pacha, yêu Lara say đắm. Pacha là con một nhân viên hỏa xa, làm giáo sư sau khi tốt nghiệp đại học. Lara mơ được thành hôn với Pacha.

Rodion, anh của Lara, vì cờ bạc sinh ra nợ nần. Lara phải vay tiền của gia đình Kologrivov để giúp anh. Cuối cùng cô cảm thấy mình là gánh nặng cho những người khác. Cô sống trong tâm trạng chán đời ; vào dịp Noel 1911, cô có một quyết định ghê gớm : giết tên Komarovski.

Cũng vào dịp Noel đó, Tonia và Iouri Jivago đến viếng cây Noel của gia đình Sventitski. Tâm hồn của Iouri bắt đầu rung cảm trước Tonia nay đã trở thành một phụ nữ. Lara cũng có mặt tại nhà của gia đình Sventitski, cô ở trong căn phòng lớn. Bỗng dưng có tiếng nổ vang trong nhà. Khách khứa từ phòng khách đổ xô vào phòng lớn, người ta kéo Lara ra. Khi thấy Lara, Iouri tự nhủ : Chính là cô này. Ông nhớ đã có lần thấy người con gái này khi tình cờ ông có mặt ở khách sạn Monténégro. Ông nhớ cô ta mặc một cái áo nữ sinh và trao đổi những cái nhìn với một người đàn ông đứng tuổi. Iouri nhớ dáng điệu phục tùng của người con gái. Qua hình ảnh đó Iouri cảm thấy có cái gì vừa đáng lo ngại vừa thu hút ông. Cô gái nhỏ bé, mong manh, yếu ớt kia như mang nặng tất cả nữ tính của phụ nữ trên thế giới. Giờ đây Iouri thảng thốt khi gặp lại cô ta ở nhà của gia đình Sventitski, gặp lại cô ta trong một hoàn cảnh lạ thường. Một lần nữa, Iouri lại thấy cái người đàn ông đứng tuổi kia. Iouri thầm nghĩ : Cô ấy đẹp làm sao ! 

Lara muốn giết tên Komarovski. Hắn ta nổi trận lôi đình. Tình trạng này gây tai tiếng cho hắn. Tuy nhiên hắn vẫn nhận thấy đứa con gái điên và tuyệt vọng kia có sức lôi cuốn hắn. Nhưng rồi vụ tai tiếng được giữ kín.

Về phần Pacha Antipov, ông đâm ra nghi ngờ Lara đã phạm nhiều tội lỗi ghê gớm, ông sẵn sàng nguyền rủa và thù ghét Lara, nhưng vẫn yêu cô ta say đắm. Pacha ghen với những ý nghĩ thầm kín của Lara, ghen với cái cốc Lara uống nước, với chiếc gối cô kê đầu. Pacha đã thành hôn với Lara lúc vừa thi đỗ. Đêm hôm đó cậu sinh viên Pacha Antipov vừa biết được đỉnh cao của hạnh phúc và cuối đáy của tuyệt vọng, khi Lara thú thật về cuộc đời của mình.

Rồi vợ chồng Antipov sống ở Iouratine. Lara chăm nom nhà cửa và đứa con gái Katenka, ba tuổi. Hai vợ chồng dạy học ở một trường nữ trung học. Lara bằng lòng với cuộc đời. Họ sống hòa thuận với nhau, nhưng mối liên hệ giữa hai người có phần phức tạp. Lara đối với chồng rất tốt và luôn chăm sóc chồng đầy đủ. Pacha thì tránh chỉ trích vợ, vì sợ người vợ nghi mình bất công và có ý muốn làm nhục cô ta. Vậy giữa hai vợ chồng có cái gì không được tự nhiên, người nào cũng muốn tỏ ra rộng lượng. Pacha hiểu rằng Lara không yêu mình mà chỉ xem bổn phận đối với chồng như một hy sinh. Khổ nỗi là Pacha vẫn yêu Lara mãnh liệt, vì cô có cái sắc đẹp làm ông say đắm. Nhưng rồi Pacha tìm ra một lối thoát. Ngày nọ ông nhận được giấy gọi của trung tâm tuyển mộ. Ông được vào trường Võ bị Omsk. Sau đó Lara nhận được những bức thư của Pacha gửi từ mặt trận. Rồi Pacha bặt tin. Còn Lara theo học ngành y tá và vừa tốt nghiệp. Cô muốn đi tìm Pacha tại những nơi hành quân và cô đáp chuyến tàu y tế để đến biên giới Hungari.

Trong khi đó, Iouri Jivago đã trở nên một bác sĩ trong quân đội. Bệnh viện nơi Iouri hành nghề ở trong một thị trấn xa xôi, gần đường xe lửa. Lúc đó vào cuồi tháng hai, thời tiết ấm hơn. Iouri đang đọc thư của Tonia. Bỗng có tiếng chân bước nhẹ nhàng, Iouri ngước mắt lên : Lara vừa mới bước vào.

Trong công việc ở bệnh viện, bác sĩ Jivago và cô y tá Lara gần gũi nhau. Nhưng khi Lara không còn hy vọng tìm lại người chồng thì cô trở về với đứa con.

Về phần Jivago, ông cũng chuẩn bị ra đi. Ông xa gia đình đã hai năm. Chiến tranh với sự đổ máu và những điều kinh khiếp dã man đã khiến cho Jivago phải đương đầu với một thực tế mới. Cuộc cách mạng đã từng làm cho Jivago hứng khởi nay không còn là một cuộc cách mạng lý tưởng nữa, như hồi năm 1905, mà là một cuộc cách mạng đổ máu, do quân đội cầm đầu.

Bác sĩ Jivago nghĩ đến cô y tá Lara Antipova đang bị cơn lốc chiến tranh cuốn vào nơi vô định. Ông nghĩ đến những cố gắng thành thật, to lớn của ông để đừng yêu cô ta. Sau ba năm vật đổi sao dời, với bao di chuyển, với chiến tranh, cách mạng, với những cảnh điêu tàn, chết chóc, những trận cháy lớn, tất cả đều trở nên một thế giới trống rỗng, vô nghĩa. Jivago trở về tìm người vợ là Tonia, để bắt đầu lại cuộc sống.

Jivago tìm lại được gia đình ở Moscova. Nhưng rồi ông cảm thấy cô đơn. Bây giờ là cuối tháng 9. Cái điều không tránh được đã gần kề. Mùa đông đến, và người ta cảm thấy có cái gì tai hại đang manh nha. Cuộc sống của giới tư sản bắt đầu lung lay. Bác sĩ Jivago không có ảo tưởng. Ông thừa biết cuộc sống trước kia rồi đây sẽ biến mất, và ông nghĩ rằng giai cấp của ông và chính ông sẽ bị lên án.

Tại bệnh viện đã có sự phân biệt các phe chính trị, những người ôn hòa cho rằng Jivago là một kẻ nguy hiểm, còn những người theo cách mạng thì cho rằng ông không có tinh thần cách mạng cho lắm. Jivago không thuộc về phe nào cả.

Vào cuối tháng 10, 1917, một thông cáo của chính phủ từ Pétersbourg báo tin việc thành lập một Xô viết gồm những ủy viên nhân dân và sự thiết lập ở Nga một chính quyền Xô viết và nền chuyên chính vô sản. Khắp nơi người ta chỉ định những ủy viên với những quyền hành bất tận, đó là những con người có ý chí sắc thép, họ dùng mọi biện pháp để hăm dọa dân chúng.

Cuộc sống xưa kia và quyền hành mới hiện nay không ăn khớp với nhau. Ba mùa đông khủng khiếp trôi qua với nạn đói rét bắt buộc mọi người phải cố gắng hết mình để bám vào cuộc sống.

Đến tháng 4 năm sau, cả gia đình Jivago sơ tán đến miền Oural xa xôi, đến tận vùng Varykino, đất của lãnh chúa xưa kia, gần thành phố Iouratine. Chuyến đi rất dài và vất vả. Thành phố Iouratine bị phe Đỏ chiếm đóng. Trong cuộc hành trình, Jivago làm quen với một ủy viên chính trị trong quân đội tên là Strelnikov. Người này là hiện thân của sức mạnh ý chí tột đỉnh. Anh ta trở thành con người như anh ta muốn, đến nỗi nơi anh ta cái gì cũng có vẻ lý tưởng : gương mặt của anh ta rất đẹp, dáng đi nhanh nhẹn, cặp chân dài mang đôi ủng lớn. Anh ta gây ấn tượng cho mọi người vì cái tài năng tự nhiên của anh ta trong mọi hoàn cảnh. Tiếng đồn cho rằng Strelnikov chính là Pavel Antipov, tức Pacha, chồng của Lara.

Lãnh địa Varykino trong quá khứ thuộc về Krüger, ông ngoại của Tonia. Jivago ý thức rằng gia đình ông cư ngụ trên vùng đất này một cách bất hợp pháp. Nhưng may thay Varykino xa thành phố, không ai biết gì về họ. Nhờ vậy gia đình Jivago được yên ổn một thời gian.

Những trang nhật ký Jivago viết trong thời gian trú ẩn ở Varykino tiết lộ một tâm hồn nghệ sĩ trước cuộc sống và trước thời cuộc : Tôi ở trong một tình trạng đáng lo. Động mạch chủ. Những triệu chứng đầu tiên của bệnh tim mà mẹ tôi truyền lại cho tôi (…) Nếu vậy thì tôi sẽ không sống lâu. (tr. 365)

(…) Cái gì ngăn cản tôi làm công việc một người y sĩ hay công việc sáng tác ? Tôi nghĩ rằng không phải sự thiếu thốn, cũng không phải cuộc sống nay đây mai đó của chúng tôi, cũng không phải cảm giác bất ổn mà những sự thay đổi gây cho tôi, nhưng chính là tinh thần của thời đại, cái tinh thần cường điệu bây giờ lan khắp nơi : kiểu « Bình minh của tương lai », « Xây dựng một thế giới mới », « Ngọn đuốc của nhân loại ». Khi nghe những lời đó, người ta tự nhủ : tưởng tượng vĩ đại quá ! phong phú quá ! Nhưng nếu nhìn gần thì sự cường điệu chỉ ra mắt vì sự thiếu vắng của tài năng. (tr. 368)

Ngày nọ, Jivago đến thư viện của thành phố Iouratine. Trong phòng đọc sách ông nhận ra Lara. Cô ngồi nghiêng, gần như quay lưng lại. Jivago thầm nghĩ : Nàng không tìm cách làm kẻ khác ưa thích mình, không tìm cách làm đẹp, không muốn tỏ ra hấp dẫn. Nàng khinh thường cái khía cạnh đó của người phụ nữ, và người ta có cảm tưởng nàng muốn tự trừng phạt mình vì đã quá đẹp. Và sự tự chống lại mình một cách kiêu hãnh như thế càng làm cho nàng đáng yêu một cách không cưỡng lại được. (tr.377-378)

Đã hơn hai tháng Jivago không trở về nhà. Ông ở lại nhà Lara, ông viện cớ với gia đình rằng vì công việc ông phải ở lại Iouratine. Bây giờ Jivago phản bội Tonia và giấu vợ nhiều chuyện càng ngày càng không tha thứ được. Đây là lần đầu tiên một chuyện như thế xảy ra cho Jivago và ông cảm thấy lương tâm không ổn.

Nhưng tình trạng này không kéo dài. Jivago bị phe cách mạng đang chiến đấu ở Siberia buộc phải động viên. Lúc trở về thì gia đình Jivago đã di tản ra nước ngoài. Quân đội luôn dời chuyển và Jivago phải đi theo khắp nơi. Mặc dù không có xiền xích, không có người gác tù, nhưng ông cảm thấy mình bị cầm tù. Ba lần ông cố trốn nhưng đều thất bại. Ông phải làm việc quá sức. Mùa đông có bệnh sốt chấy rận, mùa hè thì có bệnh kiết lỵ, và với những cuộc hành quân, số người bị thương càng tăng. Về sau Jivago trốn thoát được. Ông tìm đến Lara ở Moscova. Ông lâm bệnh, Lara nuôi ông, săn sóc ông để ông chóng bình phục. Lara khuyến khích Jivago trở lại với gia đình. Vì ông đã bỏ trốn hàng ngũ quân đội, ông sẽ bị liệt vào hạng người đào ngũ. Tình trạng của Lara cũng không khá hơn. Cô biết Strelnikov, chồng cô, có nhiều kẻ thù. Quân đội Đỏ bây giờ đã chiến thắng, và Pacha là một quân nhân không gia nhập đảng, lại giữ chức quá cao, biết quá nhiều chuyện. Lara cảm thấy mình có tội đối với chồng. Cô biết chồng cô là một người chính trực, cô nghĩ bên cạnh chồng cô, cô chẳng ra gì.

Mùa hè trôi qua. Bác sĩ Jivago đã bình phục và làm việc ở ba nơi. Thường ông trở về nhà lúc trời tối và thấm mệt. Ông thấy Lara làm công việc nội trợ. Sắc đẹp của cô khiến Jivago xúc động, ông đâm ra ngại ngùng trước vẻ đẹp cao thượng đó. Tương lai của hai người thật là vô định.

Một hôm Jivago nhận được thư của Tonia, Tonia cho biết cô và các con đến lánh nạn ở Paris, và cô thổ lộ : Điều bất hạnh là em yêu anh và anh không yêu em. Em cố gắng tìm cái lý do của hình phạt đó, tìm hiểu ý nghĩa của nó, biện bạch cho nó, em tìm kiếm, lục soát trong em, em ôn lại tất cả cuộc đời chúng ta và những gì em biết về em, em không tìm được cái lý do chính và em không thể nhớ điều gì mình đã làm, và bằng cách nào em đã gây cho em một sự bất hạnh như thế (…) (tr. 532). Trong thơ, Tonia nhắc đến việc Lara đã săn sóc cô trong thời kỳ cô sinh đẻ, trong khi Jivago ở ngoài mặt trận. Tonia nhìn nhận Lara là một người tốt. Nhưng Tonia ngay thẳng nhận xét rằng Lara là mẫu người hoàn toàn ngược lại với cô. Tonia càng làm cho cuộc đời giản dị và thích hợp với chính đạo chừng nào thì Lara lại làm cho cuộc đời rắc rối và xa chính đạo chừng đó. Jivago vô ý buông một tiếng thở dài và đặt bàn tay lên ngực. Ông bước vài bước loạng choạng rồi ngã xuống bất tỉnh.

Tình yêu của Iouri Jivago đối với Lara là một tình yêu ngoại hạng. Jivago nói với người yêu : Không phải do sự tình cờ mà em ở đây, vào cuối đời anh, thiên thần giấu kín của anh, thiên thần bị cấm đoán của anh, dưới một bầu trời khói lửa và đầy cuộc nổi dậy ; đã từ lâu, vào đầu đời của anh, dưới bầu trời yên tỉnh của tuổi thơ, em đã hiện ra cũng cách đó. Jivago nhắc lại cô nữ sinh mà tình cờ khi ông còn là một cậu con trai đã gặp ở khách sạn nọ. Về sau, lắm khi trong đời, anh thử định nghĩa, thử tìm một cái tên cho cái phù phép sáng chói mà em ném vào hồn anh, cho cái tia sáng đó dần dần tối lại, cho tiếng nhạc đó dần dần yếu đi, tiếng nhạc đã hòa vào cuộc sống của anh, đã trở nên cái chìa khóa mở tất cả những cánh cửa của thế giới, nhờ em. (tr. 545)

Và Lara đáp lại : Anh Iouri của em ơi, anh là chiến lũy của em, là nơi ẩn náu, là cột trụ của em, xin Chúa tha tội cho em về sự phạm thượng này. Ôi, em cảm thấy hạnh phúc làm sao ! (tr. 546)

Một buổi sáng mùa đông trời âm u, hai người rời thành phố và đến lánh nạn ở Varykino. Tại thành phố những vụ bắt bớ càng tăng thêm. Họ ỏ Varykino được mười hai ngày thì Komarovski đến đoạt lại Lara. Komarovski cho Jivago biết rằng Strelnikov đã bị bắt, bị án tử hình và bị hành quyết. Trong trường hợp đó, Lara và đứa con gái bị lâm nguy. Komarovski yêu cầu Jivago giúp y cứu hai mẹ con bằng cách để hai mẹ con đi theo y.

Jivago rời xa Lara bằng cách đó. Vĩnh biệt em Lara, gặp nhau lại trong thế giới bên kia, vĩnh biệt người đẹp của anh, vĩnh biệt niềm vui của anh, niềm vui không dò thấu được, không thể vơi đi, niềm vui vĩnh cửu. Anh sẽ không bao giờ còn gặp lại em, không bao giờ, không bao giờ trong đời anh, không bao giờ anh còn thấy lại em. (tr. 576)

Mất Lara, Jivago dần dần trở nên điên. Ông bỏ bê việc chăm sóc thân xác mình, và mất khái niệm về thời gian.

Giữa lúc đó người lạ mặt xuất hiện, Iouri Jivago sực nhớ đến người ủy viên với những lý luận cứng rắn trong toa xe lửa. Strelnikov đây rồi ! Vậy là anh ta không chết. Tên Komarovski đã nói láo !

Strelnikov, tức Pacha, và Iouri dần dần thân nhau, gần gũi nhau, họ nói chuyện với nhau rất lâu. Strelnikov nói về Lara : Chính vì cô bé đó mà tôi đi học ở đại học, vì cô ấy mà tôi trở thành giáo sư. Tôi vồ hết một đống sách, thu thập bao nhiêu kiến thức để có ích cho cô ấy. Tôi tình nguyện vào quân đội để chinh phục lại cô ấy sau ba năm sống cuộc đời vợ chồng, rồi khi chiến tranh chấm dứt và khi tôi được phóng thích, tôi thừa dịp người ta tưởng tôi chết để hoàn toàn sống cho cách mạng dưới một cái tên giả, và để trả thù tận cùng cho cô ấy về những gì cô ấy đã đau khổ, để bôi xóa vĩnh viễn tất cả những kỷ niệm buồn đó, để đừng có sự trở lại với quá khứ (…) (tr. 589-590) Strelnikov tâm sự nhiều với Iouri và yêu cầu ông kể lại tỉ mỉ những gì Lara đã nói về mình. Sáng hôm sau, Iouri phát hiện xác của Strelnikov nằm sóng sượt trên tuyết. Strelnikov đã tự tử.

Trong chín năm cuối đời của Iouri, ông buông xuôi, ông mất những kiến thức về y khoa, những thói quen sáng tác. Đôi khi ông ra khỏi tình trạng ủ rũ để hoạt động trở lại, nhưng rồi không bao lâu ông rơi vào một tình trạng dửng dưng với chính mình và với kẻ khác. Bệnh tim của ông có phần nặng thêm. Vào mùa xuân 1922, Iouri vất vả lắm mới đến được Moscova, dọc đường ông phải đem áo quần đổi lấy lương thực. Ông làm giấy tờ để xin cho gia đình được trở về Nga. Ông cũng viết sách về nhiều môn để kiếm sống. Ông trở lại cái cư xá nơi có căn hộ của gia đình Sventitski trước kia. Vì Iouri là chỗ quen biết khi xưa nên Markel, người bảo vệ, cho Iouri ở một căn phòng trong căn hộ của gia đình Sventitski. Bây giờ Markel được thăng chức, có nhiều quyền, ông ta thường lên mặt chỉ trích Iouri, nhưng Marina, con gái của Markel, thì luôn luôn bênh vực Iouri. Chẳng bao lâu Marina đến sống với Iouri. Hai người có với nhau hai đứa con.

Mùa hè 1929, Iouri gặp lại hai người bạn cùng lớp thuở xưa : Gordon và Doudorov. Iouri nhận thấy hai người bạn mình có những tư tưởng tầm thường, xu thời, nên ông tránh không bàn luận điều gì với họ. Ngày hôm sau Marina và cả Gordon và Doudorov đổ xô đi tìm Iouri. Sau đó họ nhận được thơ của Iouri xin lỗi họ và yêu cầu họ hãy ngừng mọi tìm kiếm vì ông muốn ở một mình để sắp đặt lại đời sống, ông sẽ trở về nhà khi mọi việc được ổn thỏa. Điều đáng ngạc nhiên là Iouri gởi một số tiền về để Marina thuê một người vú em lo cho con, như thế Marina có thể đi làm việc trở lại. Iouri tìm ở đâu ra tiền ? Sự thật Iouri tình cờ gặp lại người em cùng cha khác mẹ tên Evgraf Andréiévitch Jivago. Được biết Iouri gặp nhiều rủi ro, nhiều khó khăn, người em bày ra một kế hoạch để giúp anh bằng cách mướn cho anh một căn phòng, cho anh tiền và lo chạy chọt để anh có được một chỗ làm ở bệnh viện. Evgraf cũng muốn giúp Iouri tìm lại gia đình. Được em giúp đỡ, Iouri cảm thấy phấn khởi, nhưng ông chẳng tìm hiểu lý do cái thế lực bí ẩn của em. Iouri bắt đầu hăng say sáng tác, ông sắp xếp những bản thảo cũ và đặt ra nhiều dự án.

Một buổi sáng Iouri bước lên tàu điện. Đây là lần đầu tiên ông đi làm việc ở bệnh viện Soldatenko. Chiếc tàu điện cũ kỹ dọc đường bị hỏng, phải ngừng nhiều lần. Thình lình Iouri cảm thấy buồn nôn và yếu sức, ông cố gắng chen qua đám đông để xuống khỏi tàu điện. Khi xuống tới đường, ông bước được vài bước thì ngã quỵ. Tim ông ngừng đập.

Ngày đưa đám Iouri Jivago, bên cạnh Marina có Gordon và Doudorov, và có hai nhân vật quan trọng xuất hiện : Evgraf Andréiévitch Jivago và Larissa Fiodorovna. Evgraf đứng ra tổ chức tang lễ của Iouri. Về phần Lara, cô từ Irkoutsk về Moscova để tìm trường Nghệ thuật cho con gái là Katia. Tình cờ đi qua con đường Chambellans, cô vụt nhớ đến căn phòng sinh viên của chồng khi xưa, cô bèn xin phép lên xem. Không ngờ đó là căn phòng cuối cùng của Iouri, nơi người ta đang đặt quan tài của ông.

Lara đau đớn ôm quan tài của người yêu. Trong giờ phút vĩnh biệt, Lara nghĩ đến mối tình của cô và Iouri, trong những giây phút hạnh phúc nhất, họ có cảm tưởng họ đã tham dự vào cái đẹp của thế giới, họ có một mối liên hệ sâu xa với cái đẹp, với tất cả vũ trụ. Sự hài hòa đó là lẽ sống của họ. Mặt khác, Lara thổ lộ với Evgraf một điều cô đã giữ kín. Nhờ Evgraf, Lara được biết Pacha Antipov, chồng của cô, đã tự tử chứ không bị xử bắn như tên Komarovski đã nói.

Sau ngày hỏa táng Iouri, Lara biến mất. Có lẽ cô đã bị bắt và chết đâu đó trong một trại tập trung Còn Evgraf, người em của Iouri, thật ra là một tướng lãnh, ông tìm ra được đứa con gái của Iouri và Lara.

Nhiều năm trôi qua, một buổi tối hai người bạn Gordon và Doudorov lật lại tập thơ của Iouri Jivago, họ có cảm tưởng tác giả đã báo trước những điều xảy ra về sau.

  • Boris Pasternak, Le docteur Jivago, Nxb Gallimard, 1958.

Trên đây là sơ lược truyện « Bác sĩ Jivago » để bạn đọc có một ý niệm về tác phẩm. Nhưng nếu muốn thưởng thức tài năng và nghệ thuật của Boris Pasternak, tốt hơn nên đọc truyện hoặc trong bản gốc hoặc trong bản dịch Anh ngữ hay Pháp ngữ.

 

 

BORIS PASTERNAK, CÂY BÚT BẤT KHUẤT

 

m 1958, thế giới phát hiện tên tuổi một nhà văn của Liên bang Cộng hòa xã hội chủ nghĩa xô viết : Boris Pasternak ; nhà văn này vừa được giải Nobel văn chương, với tác phẩm Bác sĩ Jivago.

Boris Pasternak sinh năm 1890 tại Moscova. Cha của ông là danh họa Leonid Pasternak, ngưi đưc văn hào Tolstoi chn để minh họa những tác phẩm của mình. Mẹ là bà Rosalia Kaufman, một nhạc sĩ dương cm có tài năng. Boris Pasternak lớn lên trong một môi trường nghệ thuật. Năm 13 tuổi, vì quá yêu âm nhạc ông bèn sáng tác một bản sonate được nhà soạn nhạc trứ danh Skriabine khen ngợi. Sáu năm sau ông bỏ âm nhạc, theo học môn triết ở đại học. Ông sáng tác thơ trữ tình và chịu ảnh hưởng của trào lưu tưng trưng và của trường phái vị lai. Ông trở thành bạn thân của nhà thơ Maïakovski. Ông quan niệm rằng với thơ trữ tình ông có thể tham dự vào sự sáng tạo đời sống.

Khi cuộc cách mạng 1917 bùng nổ, Boris Pasternak đầy hứng khởi đón mừng cách mạng và chấp nhận cả những sắc lệnh bonsevic tháng 10 năm 1917, ông t động gia nhập cuộc cách mạng. Nhưng chẳng bao lâu ông chống lại sự thống trị của hệ tư tưởng mác xít. Ông không quan niệm rằng nghệ thuật có thể phục tùng những đòi hỏi của chính trị, dù cho những đòi hỏi đó có cao thượng đến đâu đi nữa. Thi ca là cái bất khuất.

Pasternak được xem là một trong những nhà thơ đầu tiên của thế hệ ông. Ông cũng sáng tác bằng văn xuôi. Sau thế chiến thứ nhất, ông cho ra mắt các tác phẩm sau đây : tp thơ Ma sœur, la vie (Em tôi cuộc đời) (1922), Le lieutenant Schmidt (Trung úy Schmidt) và L’an 1905 (Năm 1905) ra năm 1927, La seconde naissance (Ra đời lần thứ hai) và Sauf-conduit (Giấy thông hành) ra năm 1931. Ngoài ra, Pasternak là dịch giả nổi tiếng của Shakespeare, Goethe, Shelley và Verlaine. Verlaine là nhà thơ Pháp mà ông ưa thích nhất.

Sauf-conduit là một tiểu luận về thơ trữ tình. Khởi đầu tác giả nói về nhà thơ Rilke, người gốc Áo, đã làm cho ông phát hiện nguồn thi ca, nhưng rồi dần dần cuốn sách gồm những đon văn có tính tự truyện, nói về quan niệm nghệ thuật của riêng ông. Cuốn sách đang thành hình thì ngày 14 tháng 4 năm 1930 Maïakovski tự tử. Do đó phần thứ 3 của cuốn sách hướng về Maïakovski để tỏ lòng kính phục nhà thơ này. Trong tác phẩm Sauf-conduit, Pasternak đi từ Rilke qua những tư duy của mình rồi đến với Maïakovski, lối viết này có một điểm nhất quán, đó là những trải nghiệm của nhà thơ nói chung và sự ca tụng thi ca.

Pasternak thành hôn với một nữ họa sĩ, cô Evguénia Lourie, năm 1923, hai ngưi xa nhau năm 1931. Ông thành hôn lần thứ hai với Zinaida Neuhans. Thời gian ông sống với người vợ này ở Georgie, ông được giới văn nghệ sĩ biệt đãi, khiến ông có cảm tưng ra đời lần thứ hai, vì quá hứng khởi ông nghe theo những lời tuyên truyền của Cộng sản. Nhưng rồi những ưu đãi của nhà cầm quyền trở nên nặng nề đối với ông. Năm 1935 ông bị bệnh trầm uất nặng, ông bị bắt buộc gia nhập phái đoàn Xô viết tại Hội nghị chống phát xít ở Paris.

Vào khoảng năm 1936, Pasternak dần dần ngưng mọi hoạt động và rút về sống trong một ngôi nhà của Hội Nhà văn, ở Peredelkino, gần Moscova. Sự bắt bớ và vụ án của Boukharine năm 1938 làm cho Pasternak không còn ảo tưởng về Staline nữa. Từ đó ông trở nên một kẻ âm thầm chống đối.

Năm 1941, gia đình ông sơ tán vì chiến tranh, còn ông phải gia nhập ban bảo vệ dân sự ở thủ đô ; ông xem vic này như một thử thách để thanh sạch hóa. Do đó ông sáng tác nhng bài thơ yêu nước.

Năm 1946, những sắc lệnh của Idanov báo hiệu những đợt truy hại sắp tới. Olga Ivinskaïa, người yêu cuối cùng của Pasternak, là một phụ nữ đẹp, phóng khoáng, cô bị tình nghi làm gián điệp và bị bắt vào tháng 10, 1949. Pasternak quyết viết cuốn tiểu thuyết Bác sĩ Jivago, trong đó nhân vật Lara chính là người yêu Olga Ivinskaïa. Mặc cho những áp lực đe dọa, Pasternak vẫn lén lút tiếp tục viết cho đến ngày Staline chết và ngày Olga được phóng thích, tháng 4, 1953.

Tác phẩm Bác sĩ Jivago đưc hoàn thành năm 1955. Sau khi bị các nhà xuất bản Xô viết từ chối, tác phẩm ra mắt ở Ý tháng 10, 1957. Đây là một biến cố gây tiếng vang rộng lớn trên thế giới, một thách thức không có chủ tâm của một con ngưi đi đầu với một chủ nghĩa đc tài. Năm 1958, Pasternak được giải Nobel văn chương, nhưng chính quyền Nga Xô cấm ông qua Stockholm nhận giải thưởng.

Boris Pasternak mất năm 1960, tại Peredelkino.

Chỉ đến năm 1987, khi có phong trào Perestroïka, Hi Nhà văn Xô viết mới khôi phục danh dự cho Boris Pasternak bằng cách bác bỏ việc loại ông ra khỏi Hội. Kể từ nay dân chúng Nga có thể tự do đọc Bác sĩ Jivago.

Tài liệu tham khảo :

Tạp chí văn học Europe, số 767, tháng 3-1993, số đặc biệt về Boris Pasternak.

Boris Pasternak, Sauf-conduit, Gallimard, 1989.

VẤN ĐỀ VĂN CHƯƠNG NHẬP CUỘC Ở PHÁP

 

 

Ở thời đại nào những biến cố trầm trọng cũng có thể xảy đến cho một quốc gia : chiến tranh, đảo chánh, cách mạng, tranh chấp lãnh thổ hay hải phận, sự đàn áp tôn giáo hay một dân tộc thiểu số, v.v… hay những biến cố thông thường như cuộc bầu cử một đảng chính trị lên nắm chính quyền chẳng hạn. Người dân chọn lựa lập trường theo lý tưởng chính trị, xã hội hay theo cảm tính riêng của mình. Sự chọn lựa của giới cầm bút lại càng quan trọng hơn, vì những gì họ viết ra đều có thể gây tiếng vang trong quần chúng. Do đó vấn đề văn chương nhập cuộc được đặt ra.

Theo tự điển Dictionnaire des termes littéraires (Nxb Champion, Paris, 2005) thì văn chương nhập cuộc là văn chương phục vụ một chính nghĩa về chính trị, xã hội hay tôn giáo, một chính nghĩa được chính quyền bênh vực hay chính nghĩa của một thiểu số bị đàn áp. Trong số những nhà văn nhập cuộc trên thế giới phải kể : Doris Lessing, Bernard Shaw, Bertold Brecht, Alexandre Soljenitsine, Vaclav Havel, André Malraux, v.v…

Nếu nói theo Jean-Paul Sartre thì không có văn chương nào mà không nhập cuộc. Một nhà văn dù muốn dù không, dù nhìn nhận mình nhập cuộc hay giấu kín điều đó, đều thuộc về một thời đại và không tránh khỏi việc có một lập trường về những cuộc tranh đấu trong thời đại đó.

Ở Pháp, ngay sau Đệ nhị thế chiến vấn đề nhập cuộc được đặt ra một cách cấp bách đối với những nhà văn sống trong vùng bị chiếm đóng. Họ phải có thái độ nào ? Im lặng hay tiếp tục viết, và viết một cách mạnh mẽ ? Có cần vượt ngôn ngữ để chuyển qua hành động, hay chính ngôn ngữ là hành động ? Vậy phục vụ phe nào ?

Một số nhà văn như Drieu La Rochelle, Brasillach, Céline đứng về phía kẻ xâm lăng, tức Đức Quốc Xã, vì thống chế Pétain quyết định nước Pháp sẽ hợp tác với Đức Quốc Xã. Trái lại những nhà văn, nhà thơ như Albert Camus, René Char, Paul Eluard thì theo kháng chiến. Sự chọn lựa có tính vừa chính trị vừa văn chương.

Văn chương có còn là văn chương không khi nó phục vụ một chính nghĩa chính trị dù là chính đáng ? Đây là một vấn đề đạo đức được đặt ra cho những nhà văn tự do nhất bị bắt buộc phải lựa chọn, đó là các nhà văn thuộc phái siêu thực. Sự lựa chọn không tránh được, vì nước Pháp đang tranh đấu cho tự do của dân tộc. Cuối cùng thơ siêu thực trở nên thơ kháng chiến.

Vấn đề nhập cuộc làm cho văn giới Pháp trăn trở trong thời Đệ nhị thế chiến, và trở nên mãnh liệt hơn khi thế chiến chấm dứt, vì một mặt các nhà văn đã từng hợp tác với kẻ xâm lăng nay bị hành quyết hay tù đày, mặt khác các nhà văn đã từng theo kháng chiến, nhờ cuộc giải phóng, đã có thể lên tiếng mạnh dạn hơn. Như thế trách nhiệm của đôi bên đã được nhìn nhận rõ ràng.

Sau Đệ nhị thế chiến, Jean-Paul Sartre, nhà triết học kiêm nhà văn, nhà phê bình trở nên thần tượng của tuổi trẻ ở Pháp. Ông dùng vấn đề nhập cuộc làm mục tiêu tranh đấu. Tư tưởng của Sartre được trình bày trong cuốn « L’Être et le Néant » (Bản thể và Hư vô) và « L’Existentialisme est un humanisme » (Hiện sinh chủ nghĩa là một nhân bản chủ nghĩa). Theo ông, con người bị “đày phải có tự do”, con người hoàn toàn chịu trách nhiệm về những hành động của mình, hơn thế nữa, chính bởi những hành động của mình mà con người tự làm nên mình với tư cách là một cá thể. Nhà văn không thoát khỏi quy tắc đó : nhà văn chịu trách nhiệm về những gì ông viết ; qua các văn bản của ông, ông bày tỏ sự tự do của mình và gây ảnh hưởng xung quanh mình. Vậy văn chương chỉ có thể là văn chương nhập cuộc. Các nhà văn cần ý thức rằng họ phải có lập trường trong những cuộc chiến đấu chính trị của thời đại họ sống, và văn chương luôn luôn được xây dựng trong thời hiện tại.

Ở Pháp, trong số đầu của tạp chí « Les Temps modernes » (Thời Hiện đại),  Sartre cho ra một bản tuyên ngôn buộc tội các nhà văn của quá khứ, họ tưởng có thể từ chối được việc bày tỏ lập trường, nhưng thật ra họ đã trở nên đồng lõa với những kẻ tàn bạo thời họ. Ông viết : « Nhà văn có một vị trí ở thời của họ : mỗi lời nói gây tiếng vang. Mỗi im lặng cũng thế. Tôi cho các nhà văn Flaubert và Goncourt có trách nhiệm về sự đàn áp xảy ra sau biến cố Paris Công xã, bởi họ không có viết một hàng nào để ngăn cản việc đó. Người ta sẽ nói đó không phải là việc của họ. Nhưng vụ án Calas (1) có phải là việc của Voltaire không ? Sự kết án Dreyfus (2) có phải là việc của Zola không ? Sự cai trị nước Congo (3) có phải là việc của Gide không ? Mỗi tác giả đó, trong một tình huống đặc biệt của đời họ, đã đo lường trách nhiệm nhà văn của mình. Sự xâm chiếm nước Pháp đã dạy cho chúng ta trách nhiệm nhà văn của chúng ta. Bởi vì chúng ta tác động đến thời đại của chúng ta bằng chính sự hiện hữu của chúng ta, chúng ta quyết định rằng sự tác động đó sẽ là một tác động kiên quyết. »

Trong bản tuyên ngôn Sartre đã cứng rắn vạch ra một chương trình thật sự. Ông biện minh cho lối viết tiểu thuyết và kịch bản của ông, và ông phác họa những đường nét chủ yếu mà sau này sẽ làm nền tảng trí thức của ông. Hơn thế, ông trình bày trong bản tuyên ngôn cái lý thuyết của ông về việc viết, theo đó giá trị của một tác phẩm tùy thuộc ở tác động lịch sử của nó. Cần từ bỏ cái ảo tưởng cho rằng văn chương chỉ nhắm cái Đẹp, cái Thật. Lịch sử là một cuộc chiến đấu, tác phẩm văn chương là một khí giới mà nhà văn phải tập dùng để biến đổi thời đại của mình, xã hội của mình. Không phải Sartre không thừa nhận cái chiều kích thẩm mỹ của tác phẩm văn chương, nhưng ông chỉ xem thẩm mỹ như một yếu tố phụ, bằng cách buộc thẩm mỹ phải tùy thuộc những yếu tố khác, chủ yếu là yếu tố đạo đức.

Quan niệm có tính võ đoán của Sartre về vấn đề nhập cuộc đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Điều mà Sartre bị chỉ trích nhiều nhất là ông đã coi nhẹ cái chiều kích thẩm mỹ là một chiều kích cơ bản trong sự sáng tạo văn chương.

Trong số các nhà văn lên tiếng phản bác lập trường của Sartre, đứng đầu là nhà văn André Gide. Đành rằng Sartre khen Gide đã lên án chủ nghĩa thực dân ở Phi Châu, nhưng Gide bực mình vì những lời tuyên bố ồn ào của Sartre. Trong trang nhật ký đề ngày 19-1-1948, Gide khẳng định rằng thế hệ các nhà văn nổi tiếng, tức thế hệ của ông, được thừa hưởng từ Mallarmé niềm tin rằng nghệ thuật – khác với thời cuộc – phải đưa đến sự trường cữu. Vì quan niệm nghệ thuật như thế nên Gide bác bỏ quan niệm văn chương nhập cuộc của Sartre. Đối với Gide, văn chương không thể được định nghĩa bằng những mục tiêu ngắn hạn mà Sartre gán cho nó. Nếu hành động theo Sartre thì văn chương không khác gì văn báo chí, và như thế văn chương sẽ không thể vượt ra ngoài thời gian, mà vượt ra ngoài thời gian chính là mục đích của văn chương. Phải chăng Gide muốn nhà văn phải trở về cái “tháp ngà” mà sự ồ ạt của chiến tranh đã kéo nhà văn ra khỏi đấy ? Hoàn toàn không phải thế. Gide đã từng tỏ ra rất quan tâm đến những vấn đề của thời đại và ông đã lên tiếng về những vấn đề đó. Ông lên án chế độ thực dân, chế độ phát xít và chế độ cộng sản. Tuy nhiên đối với ông, cái phần tác phẩm của ông liên quan đến những vấn đề thời cuộc không thuộc về văn chương mà thuộc về cái ông cho là tài liệu của một chứng nhân. Đi ngược lại với cái luận thuyết độc nghĩa của Sartre, Gide muốn đưa ra một định nghĩa đôi : định nghĩa nhà văn và định nghĩa hoàn cảnh của nhà văn trên thế giới với tư cách là một nghệ sĩ. Trong những tác phẩm văn chương của mình, nhà văn – nghệ sĩ phải từ chối sự nhập cuộc, sự nhập cuộc là một cám dỗ có hại và ngắn hạn ; nhưng với tư cách là một nhà trí thức, nhà văn, do sự làm chứng của mình, phải đứng về phía của công bằng và của chân lý, mỗi khi nhà văn có thể làm được. Như thế gạt bỏ được hai mối hiểm họa : một đằng là nghệ thuật bị một đảng chính trị chế ngự, và đằng khác là sự tránh né thời đại của mình một cách nhát gan, ích kỷ. Nhà văn chỉ dấn thân cho văn chương mà thôi.

Rồi đến thế hệ của tiểu thuyết mới trong những năm 50 thế kỷ trước. Những nhà văn của thế hệ này theo chân Gide để biện hộ cho một văn chương không nhập cuộc. Trong cuốn « Pour un nouveau roman » (Cho một tiểu thuyết mới), Alain Robbe-Grillet, nhà văn đầu đàn của tiểu thuyết mới, trước những kết quả thảm hại của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, cho rằng nhập cuộc là một khái niệm lạc hậu, cần loại bỏ. Nghệ thuật không thể kết hợp với cách mạng. Nếu văn chương là một văn chương nhập cuộc thì văn chương sẽ rơi vào lý luận, sẽ có tính dạy đời và trở nên nặng nề vì phải chứng minh. Như thế văn chương nhập cuộc sẽ từ bỏ mọi tham vọng cách tân để phục vụ một chính nghĩa, và chính nghĩa dù sao cũng ở ngoài văn chương. Robbe-Grillet khẳng định rằng phải tránh cái cạm bẫy văn chương nhập cuộc : văn chương phải là văn chương, nghĩa là sự tìm tòi mãi mãi không ngừng, vượt khỏi mọi điều xác thực, mọi niềm tin. Hiện thực của một tác phẩm không ở trong cái nghĩa của nó, trong thông điệp của nó, mà ở trong hình thức, trong sự xây dựng tác phẩm. Văn bản không được quy về một khẩu hiệu mà người ta có thể trích ra. Văn bản phải là một cuộc phiêu lưu của sự viết mà tác giả và độc giả bước vào. Chỉ với điều kiện đó văn bản mới có thể biến đổi cái nhìn của chúng ta về thế giới. Robbe Grillet viết : « Đời sống chính trị luôn luôn buộc chúng ta phải giả định những ý nghĩa đã được biết trước : ý nghĩa xã hội, ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa đạo đức. Nghệ thuật khiêm tốn hơn hay có tham vọng hơn : đối với nghệ thuật không có cái gì được biết trước bao giờ. Trước khi có tác phẩm thì không có gì cả, không có sự xác thực, không có luận đề, không có thông điệp. Nếu tưởng rằng tiểu thuyết gia có “điều để nói ra” và sau đó ông tìm cách nói ra như thế nào, thì đó là sự hiểu sai nặng nhất. Bởi vì chính cái “thế nào”, chính cái cách nói ra mới tạo thành cái dự định của nhà văn, một dự định mù mờ về hình thức trong tất cả các dự định, một dự định về sau sẽ là cái nội dung lập lờ của cuốn sách. Cuối cùng, có lẽ cái nội dung lập lờ của một dự định mù mờ về hình thức sẽ phục vụ hay nhất cho sự tự do. Nhưng đến thời hạn nào ? »

Thời hạn có vẻ còn xa xôi. Năm 1968 đánh dấu một cuộc cách mạng xã hội, văn hóa ở Pháp, tưởng chừng như đã đến lúc cách mạng thơ văn và cách mạng chính trị sẽ gặp gỡ nhau và họp sức để lật đổ cái xã hội tư sản và cái ngôn ngữ mà xã hội này dùng. Đó là lập trường của nhóm Tel Quel, nhóm này đang tìm một con đường để đi xa hơn Sartre và Robbe-Grillet. Một mặt, họ từ chối cái chủ nghĩa kinh viện văn chương của Sartre, đồng thời họ giữ lại ý muốn của Sartre là dùng văn chương để phục vụ cách mạng ; mặt khác, họ muốn đi xa hơn trong việc giải cấu trúc ngôn ngữ tiểu thuyết và cách tân ngôn ngữ đó, như Robbe Grillet đã từng làm, nhưng lại từ chối luận thuyết của Robbe-Grillet cho rằng nghệ thuật không có cứu cánh gì hơn là chính nó.

Trong những năm 1967-68, ngay trước biến cố tháng 5 năm 68, giới trí thức trẻ ở Pháp đã xem cuộc cách mạng như cái đích mà công trình nghiên cứu triết học và văn học của họ phải tiến đến. Họ mong muốn tham gia vào những đảo lộn chính trị đang manh nha. Trong bầu không khí sôi nổi đó xuất hiện một trào lưu tiền phong, rất năng động và có óc đổi mới. Trào lưu này gồm những cây bút của tạp chí « Tel Quel » được nhà xuất bản Seuil thành lập năm 1960 : Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet và Jean-Louis Baudry. Do những bài viết về lý luận văn học, họ đã thu hút giới trẻ thời bấy giờ.

Vì trào lưu Tel Quel có một lập trường có tính Mác xít nên các nhà trí thức cộng sản tìm cách đến gần. Do đó tạp chí « La Nouvelle Critique » (Phê bình mới) của đảng Cộng sản Pháp tạo nên những đối thoại với tạp chí « Tel Quel ». Kết quả của những cuộc đối thoại này là một số bài viết trong đó có bài với tựa đề : « Trả lời tạp chí La Nouvelle Critique » được đăng lại trong cuốn « Théorie d’ensemble » (Lý luận tổng thể) (1968). Cuốn sách này gồm những bài quan trọng nhất và có ý nghĩa nhất của Tel Quel. Những người đại diện cho trào lưu tiền phong này trình bày lập trường của họ, đặc biệt về những mối tương quan giữa văn học và chính trị. Đối với Tel Quel, thay đổi xã hội phải đi kèm với thay đổi ngôn ngữ của xã hội : mọi giai cấp đều thiết lập một cách thức chiếm hữu ngôn ngữ. Đối với giai cấp tư sản, đối với chủ nghịa tư bản, thì đó là phép tu từ, là tiểu thuyết. Đưa ra tranh cãi các hệ thống của phép tu từ hay những hình thức tự sự là đã cáo giác ý thức hệ tư sản của thế giới, cáo giác cái quan niệm tư sản của thế giới.

Năm 1965, Philippe Sollers đọc một bài thuyết trình có tựa đề : « Le roman et l’expérience des limites » (Tiểu thuyết và kinh nghiệm về những giới hạn). Trong bài này Sollers gạt bỏ tiểu thuyết truyền thống cũng như tiểu thuyết mới, và ông định nghĩa mỹ học của ông về tiểu thuyết. Theo nhóm Tel Quel, tiểu thuyết đi xa hơn cái định nghĩa mà người ta thường cho nó, tức tiểu thuyết là văn chương. Thật ra tiểu thuyết là ngôn ngữ của xã hội, dưới cái bề ngoài giải trí của tiểu thuyết, xã hội dùng ngôn ngữ để ghi lại những giá trị đạo đức, chính trị, những giá trị chung đã làm cho xã hội có cơ cấu mạch lạc. Tiểu thuyết vờ kể một chuyện mà chúng ta không chú ý đến, thật ra tiểu thuyết áp đặt cho chúng ta một cách nhìn thế giới mà chúng ta không hay biết. Một hình ảnh thường được gợi lên thời đó là chúng ta tưởng chúng ta đang nói nhưng thật ra chúng ta bị nói (hay chịu đựng một cách nói).

Cách phân tích chức năng của văn chương như thế cho phép chúng ta hiểu cái tham vọng cách mạng của Tel Quel. Thay đổi xã hội bắt buộc phải thay đổi ngôn ngữ. Bắt đầu từ đó có thể hiểu rằng vấn đề nhập cuộc đã dời đổi phạm vi. Trình độ nhập cuộc của một tác phẩm không còn tùy thuộc cái thông điệp của nó mà tùy thuộc hình thức của nó. Những thành viên của Tel Quel khẳng định điều này : Ích lợi gì nếu một cuốn tiểu thuyết kêu gọi làm cách mạng với ngôn ngữ của chính cái văn chương tư sản ? Sẽ không có hiệu quả. Cuốn tiểu thuyết tưởng làm rung chuyển được xã hội tư sản bằng cách kêu gọi phá hủy nó, nhưng sự thật cuốn tiểu thuyết làm cho xã hội tư sản càng mạnh thêm vì nó đã truyền đi cái hệ mật mã của nó về xã hội, đạo đức và chính trị.

Tác phẩm thật sự có tính cách mạng là tác phẩm từ chối những quy phạm về tu từ và văn chương của xã hội tư sản. Nhưng bằng cách nào ? Lời đáp cho câu hỏi đó biến đổi theo tác phẩm và tác giả. Trong những năm 67-68, các thành viên của Tel Quel tìm cách viết những văn bản chỉ đưa ra quá trình sự hình thành của các văn bản đó. Họ viết những cuốn sách chỉ phản chiếu chính họ và phản chiếu cử chỉ viết của họ. Làm như thế họ tưởng đã tố giác cái quan niệm muốn rằng một cuốn sách phải có cái chức năng “thể hiện” cái gì ở bên ngoài nó, quan niệm mà họ cho là lỗi thời. Họ tố giác cái văn chương “thể hiện” như một hình thức văn chương của chủ nghĩa lý tưởng của tư sản. Lật đổ chủ nghĩa lý tưởng này bằng cách đi vào con đường của “một văn chương không thể hiện”, như thế là chọn một “chủ nghĩa duy vật của ngữ nghĩa” song song với chủ nghĩa duy vật Mác xít và tất phải đi đến Cách mạng tận cùng, như chủ nghĩa duy vật Mác xít.

Vào những năm 1970, nhóm Tel Quel theo chủ nghĩa Mao Trạch Đông, hình thức văn bản của họ thay đổi hẳn. Sự phá hoại ngôn ngữ tư sản càng trở nên trực tiếp hơn, kịch liệt hơn, nội dung tiểu thuyết của họ có tính cách mạng rõ ràng hơn. Họ vẫn có tham vọng tập hợp trong một văn bản cách mạng thi pháp và cách mạng chính trị. Như thế nhóm Tel Quel dựa vào kinh nghiệm của chủ nghĩa siêu thực, nhằm vượt hẳn tiểu thuyết nhập cuộc của Sartre và tiểu thuyết mới.

Quả thật Sartre đã đề cao một văn chương nhập cuộc, nhưng đối với ông, sự nhập cuộc phải được giới hạn vào cái nghĩa. Cho nên các tiểu thuyết của ông có tính kinh viện. Nhóm Tel Quel trách Sartre đã viết những tiểu thuyết cách mạng với một ngôn ngữ bảo thủ, thêm nữa phản động.

Ngược lại, các nhà tiểu thuyết mới đặt lại vấn đề hình thức văn chương một cách triệt để trong những năm 50. Việc đặt lại vấn đề đó đã mở đường cho nhóm Tel Quel. Tuy nhiên, đặc biệt ở Robbe-Grillet, sự táo bạo trong cách xây dựng tiểu thuyết đi đôi với sự thận trọng về chính trị, nếu không nói là với một sự dửng dưng gần như hoàn toàn. Với tiểu thuyết mới đã có cách mạng về tiểu thuyết, nhưng cách mạng tiểu thuyết không muốn trở nên cách mạng chính trị. Cho nên năm 1965, Sollers định nghĩa tiểu thuyết mới như một lý luận mới của Nghệ thuật vị Nghệ thuật.

Cuối cùng, vừa chống lại Sartre, vừa chống lại Robbe-Grillet, hành động của Tel Quel là muốn có một tác phẩm vừa cách mạng về hình thức văn chương vừa cách mạng về nội dung chính trị.

Ngày nay khi cơn sốt cách mạng đã lắng xuống, vấn đề nhập cuộc ở Pháp hơn lúc nào hết đã trở nên một khái niệm lỗi thời. Thêm nữa, chính nghĩa của sự nhập cuộc có tính lịch sử hơn là văn chương. Với cuộc khủng hoảng của các ý thức hệ mà sự sụp đổ bức tường Berlin, năm 1989, là một biểu tượng, không còn một khẩu hiệu nào có thể huy động nhà văn, nhà văn không còn tìm ra được chính nghĩa gì để phục vụ ngoài văn chương.

Bàn về vấn đề văn chương nhập cuộc mà không nhắc đến Roland Barthes là một thiếu sót lớn. Roland Barthes là một tên tuổi của giới trí thức Pháp trong những thập niên 50-60, một tiếng nói có trọng lượng. Ông là một học giả uyên bác, yêu thích và mê say văn chương đến mức muốn cầm bút làm nhà văn, nhưng rồi ông dồn hết kiến thức, nghị lực vào lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách về văn học đã trở thành những cuốn sách gối đầu cho nhiều thế hệ sinh viên, nhiều nhà nghiên cứu. Những cuốn sách của ông được nhắc đến nhiều nhất là : « Le degré zéro de l’écriture » (Độ không của sự viết), (1953), « Essais critiques » (Tiểu luận phê bình), (1964), « Le bruissement de la langue » (Tiếng xào xạc của ngôn ngữ), (1984). Ông là người chủ động những bước tiến của các ngành cấu trúc luận và ký hiệu học. Ông đứng đầu cái gọi là « phê bình mới ».

Barthes muốn trả lại cho văn chương cái tính đặc thù của văn chương mà quan niệm của Sartre có xu hướng làm mất đi, đó là tính đặc thù về hình thức. Barthes tạo ra khái niệm « viết » và cho rằng hình thức của văn chương có ba chiều kích : sự viết, ngôn ngữ và bút pháp : « Mọi Hình thức cũng là một Giá trị, cho nên giữa ngôn ngữ và bút pháp, có chỗ cho một hiện thực khác, đó là sự viết. Trong bất cứ hình thức văn chương nào cũng có sự lựa chọn một giọng nói, một tập tính, nếu muốn, và chính ở đây nhà văn tự cá biệt hóa rõ ràng, bởi vì chính ở đây nhà văn tỏ rõ đường hướng của mình. » (Le degré zéro de l’écriture, tr. 14)

Đối với Barthes, lịch sử văn chương hiện đại là sự tìm tòi không ngừng một hình thức mới, là sự cố gắng tạo nên một ngôn ngữ tự do. Chính ở điểm này Barthes đã đi ngược lại với lý thuyết của Sartre. Thứ nhất là về tương quan giữa nội dung và hình thức : đối với Sartre, vấn đề là phải biết muốn viết về cái gì, và khi đã biết thì phải quyết định viết như thế nào. Theo Sartre, thường khi hai sự lựa chọn này nhập làm một, nhưng ở các tác giả lớn, không bao giờ sự lựa chọn thứ hai đi trước sự lựa chọn thứ nhất. Có nghĩa là Sartre đưa lên hàng đầu cái nội dung, đặt nội dung lên trên hình thức. Trái lại Barthes khẳng định tính tự chủ của hình thức và khả năng của hình thức tạo nên ý nghĩa riêng, thậm chí trái ngược với chủ ý của tác giả. Barthes cho hình thức một ưu thế lớn : nhà văn không hoàn toàn làm chủ lời nói của mình, bởi vì ông không thể đo lường được những tác động của lối viết mà ông mượn hay tạo ra.

Sau nữa Barthes từ chối đặt vấn đề nhập cuộc về phương diện quần chúng. Ông viết : « Vấn đề không phải là nhà văn lựa chọn một nhóm trong xã hội để viết cho họ : nhà văn biết rõ rằng không bao giờ mình viết riêng cho một xã hội, ngoại trừ trường hợp có trù trước một cuộc Cách mạng. Sự lựa chọn của nhà văn là một  lựa chọn về lương tâm, không phải một lựa chọn về hiệu lực. Lối viết của nhà văn là một cách để suy nghĩ về văn chương, chứ không phải để bành trướng văn chương. » (Le degré…, tr. 15) Barthes không nhìn nhận quần chúng có vai trò chính thức hóa sự nhập cuộc, như trong lý thuyết của Sartre. Trong cuốn « Essais critiques », ông giải thích văn chương có thể tác động như thế nào đến thế giới. Trong bài « Ecrivains et écrivants » (nhà văn và người viết), ông cho rằng : « nhà văn quan niệm văn chương như một cứu cánh, thế giới trả văn chương lại cho nhà văn như một phương tiện, và trong sự thất vọng bất tận đó, nhà văn tìm lại được thế giới, một thế giới vả chăng lạ lùng, bởi vì văn chương trình bày thế giới như một câu hỏi, rốt cuộc, không bao giờ là một lời đáp. » (Essais critiques, tr. 149) Khi từ chối tính khẳng định của ngôn từ nhập cuộc, văn chương từ bỏ tính thực chứng của sự nhập cuộc.Theo Barthes, điều mà văn chương không thể đảm nhiệm được, nghĩa là dùng một diễn ngôn có tính chính trị hay tính ý thức hệ, thì điều đó từ nay thuộc về lĩnh vực phê bình. Barthes mở đầu cho cái gọi là « sự ngự trị của phê bình » (le règne de la critique) trong những thập niên 60-70 : tác phẩm văn chương có xu hướng được một diễn ngôn kèm theo, diễn ngôn này có mục đích làm sáng tỏ tác phẩm, bằng cách định nghĩa những dấu hiệu, những manh mối liên quan đến ý thức hệ và chính trị trong tác phẩm. Barthes giải thích những đòi hỏi của « phê bình mới » : « cái tội lớn của môn phê bình, không phải là ý thức hệ, mà là sự im lặng bao trùm lên ý thức hệ. » (Essais critiques, tr. 254) Vậy ở thời điểm 50-60 của thế kỷ trước, Barthes đã lên tiếng mạnh mẽ để tách rời văn chương và chính trị, bằng cách đưa ra sự cần thiết có một nền phê bình nhập cuộc, phê bình nhập cuộc đảm nhiệm thay cho văn chương sự cần thiết nói lên lập trường về ý thức hệ.

Cuộc tranh cãi về văn chương nhập cuộc, vì đã làm nảy sinh nhiều quan niệm mới, nhiều lý thuyết mới về văn học hiện đại, cho thấy thế kỷ 20 ở Pháp rất dồi dào, phong phú về lĩnh vực lý luận, phê bình văn học.

 

Chú thích :

  1. Vụ án Calas (1762-1765) do sự bất khoan dung của tôn giáo gây ra. Nạn nhân là Jean Calas, một nhà buôn, theo đạo Tin Lành, bị tố cáo đã giết đứa con trai để ngăn cản con theo đạo Công giáo. Jean Calas bị lên án chịu khổ hình đến chết. Nhà văn Voltaire đã góp phần vào việc phục hồi danh dự cho Jean Calas, năm 1765.
  2. Vụ án Dreyfus gây tai tiếng về pháp luật và chính trị, và gây chia rẽ trong dư luận Pháp. Alfred Dreyfus, một sĩ quan Pháp, gốc Do Thái, bị lên án sai lầm đã làm gián điệp cho Đức, năm 1894, nhưng được ân xá năm1899, và phục hồi danh dự năm 1906, sau một cuộc vận động đòi duyệt lại bản án. Trong cuộc vận động này có hai nhóm chống đối nhau : nhóm bênh vực Dreyfus chống quân phiệt và nhóm chống Dreyfus, đồng thời chống Do Thái và theo phe quốc gia quá khích. Trong vụ án Dreyfus, nhà văn Emile Zola viết, năm 1898, một bài báo nổi tiếng đăng trên báo L’Aurore với tựa đề : “J’accuse” (Tôi tố cáo).
  3. André Gide, trong cuốn du ký “Voyage au Congo” (1927), tố cáo những tập tục của việc cai trị xứ Congo và thái độ của đa số người Âu đối với các thuộc địa.

Tài liệu tham khảo :

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Gallimard, 1948.

André Gide, Littérature engagée, Gallimard, 1950.

Alain Robbe–Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, 1961.

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Seuil, 1953.

Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.

Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Seuil, 2000.