BAUDELAIRE, NGƯỜI MỞ ĐƯỜNG CHO THƠ HIỆN ĐẠI

Ở Trung tâm W.T. Bandy Center for Baudelaire and Modern French Studies của Đại học Vanderbit (Nashville, Tennessee) có một thư mục gồm trên 60.000 cuốn sách về Baudelaire. Năm 2002 tại Pháp, lại có thêm một cuốn tự điển về Baudelaire : cuốn « Dictionnaire Baudelaire » của Claude Pichois. Không kể Baudelaire còn là đề tài của nhiều luận án tiến sĩ. Tất cả những sự kiện đó chứng tỏ Baudelaire có tầm cỡ lớn khiến ông trở thành một tên tuổi của văn học thế giới. Baudelaire là một nhà phê bình nghệ thuật, một dịch giả, nhưng trước tiên ông là một nhà thơ.

Bài L’Albatros (Chim hải âu), một trong những bài thơ nổi tiếng của Baudelaire, kết thúc bằng đoạn thơ sau đây :

                   Le Poète est semblable au prince des nuées

                   Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;

                   Exilé sur le sol au milieu des huées,

                   Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

 

Người thi sĩ như (chim hải âu,) đế vương trên chín tầng mây

Chim bay trong bão táp và nhạo cười kẻ dương cung bắn ;

Bị đày xuống mặt đất giữa những tiếng la ó,

Hai cánh khổng lồ ngăn trở bước chân chim.

Đó là hình ảnh của Baudelaire, người thi sĩ bị đày xuống trần thế. Baudelaire đã sống kiếp lưu đày như thế nào ? Đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật ra sao ? Thi phẩm Les Fleurs du Mal của ông có ảnh hưởng gì đối với thi ca Pháp và thi ca Việt Nam ?

I Một cuộc đời sống cho thơ

Charles Baudelaire sinh ngày 9-4-1821, tại Paris. Lúc đó người cha đã 62 tuổi, và người mẹ 27 tuổi. Sáu năm sau Baudelaire mồ côi cha. Mẹ ông tái giá với một viên sĩ quan, ông Jacques Aupick.

Baudelaire rất yêu mẹ và căm ghét người bố dượng, ông không bao giờ tha thứ sự tái giá của mẹ, và ông trách bà đã làm tan biến những kỷ niệm của người cha khuất bóng. Lòng căm ghét người bố dượng ngày càng tăng thêm. Nhưng ông Aupick không phải là một người độc ác, ông ham thích địa vị và ông ao ước đứa con của vợ ông sẽ có một cuộc đời nền nếp, một cái nghề vẻ vang, ông không có khả năng để đoán rằng đứa trẻ khó dạy kia có một thiên tài. Qua người bố dượng, Baudelaire sẽ căm ghét cái lý tưởng của giới tư sản. Thêm nữa ông Aupick là một trở ngại cho những gì Baudelaire yêu thích : người mẹ, thi ca và mơ mộng.

Năm 1839, Baudelaire bị đuổi khỏi trường Louis-le-Grand ở Paris, vì không chịu tố cáo một người bạn, cùng năm đó ông thi đỗ tú tài. Baudelaire ương ngạnh không chịu học luật và bắt đầu xung khắc với người bố dượng. Ông lui tới với một nhóm thanh niên say mê văn chương. Ông có những thái độ đầy khiêu khích, đi lại chơi bời với các cô gái điếm hạ cấp và mắc bệnh giang mai. Baudelaire tiêu xài rộng rãi và có nhiều món nợ lớn. Gia đình phản ứng bằng cách áp đặt một hội đồng pháp lý để rút lại quyền tự do sử dụng tài sản của Baudelaire. Khi đến tuổi trưởng thành, Baudelaire báo cho gia đình biết ông có ý muốn trở thành một nhà văn. Nhờ lợi tức hằng năm, ông trở nên một người khá giả. Nhưng chẳng bao lâu ông phung phí tài sản, nợ nần chồng chất nhanh chóng. Kể từ đó cuộc đời của Baudelaire trở nên chật vật.

Năm 1843, Baudelaire gặp Jeanne Duval, một phụ nữ lai đen 20 tuổi, mà Théodore de Banville, nhà thơ của trường phái Thi Sơn, tả như sau : Đó là một cô gái da đen, rất cao, với bộ mặt ngây thơ và tuyệt đẹp, một mái tóc quăn tít và trong cái dáng đi của một nữ hoàng, đầy một vẻ kiều diễm chưa thuần, có cái gì vừa thần thánh vừa thú vật. Giữa Jeanne Duval và Baudelaire khởi đầu một cuộc tình đầy sóng gió. Jeanne Duval thu hút Baudelaire và sẽ không ra khỏi cuộc đời của ông. Cô ta là một người vô học, thiếu đạo đức, phản bội Baudelaire mà không ngượng ngùng, luôn luôn tìm cách làm tiền Baudelaire và tỏ ra vô ơn. Đối với Baudelaire, Jeanne Duval là con thú đẹp vừa tội lỗi vừa khó cưỡng lại được. Đã nhiều lần Baudelaire tìm cách đoạn tuyệt, nhưng rồi ông cũng trở lại với cô ta. Về sau, bị bệnh hoạn và tật nguyền, Jeanne Duval không còn sức quyến rũ nữa, nhưng Baudelaire vẫn chăm sóc cô ta.

Năm 1845, Baudelaire bắt đầu dùng ma túy khiến ông có những thời kỳ ủ rũ. Cùng năm đó, ông cho in một cuốn sách mỏng về phê bình nghệ thuật, cuốn Salon de 1845 (Phòng triển lãm năm 1845), cuốn sách không được công chúng chú ý. Bị ám ảnh vì sự thất bại đó và vì sống trong tâm trạng mà Baudelaire gọi là « spleen » (tâm trạng buồn chán), ngày 30-6-1845, Baudelaire tự tử hụt. Sau cơn tuyệt vọng đó, năm 1846, ông cho ra mắt một cuốn Phòng triển lãm thứ 2 : Salon de 1846, ca tụng danh họa Delacroix.

Baudelaire tham gia cuộc cách mạng 1848. Sở dĩ ông căm ghét chế độ quân chủ tháng 7 (Monarchie de juillet) là vì chế độ này là hiện thân của những giá trị của giới tư sản được cái nghề của người bố dượng bênh vực. Suốt đời, Baudelaire ghét hệ giá trị của giới tư sản dựa vào sự tôn thờ đồng tiền và lòng tin vào sự tiến bộ. Con người Baudelaire là một con người không theo thời, một con người phản kháng mà sự nổi loạn còn quan trọng hơn cả những nguyên do của sự nổi loạn. Baudelaire có ý muốn khiêu khích, tạo sốc đến tột độ, chứ không có ý muốn dấn thân vào đường chính trị. Sau cuộc đảo chính ngày 2-12-1851, Louis Napoléon Bonaparte tự xưng hoàng đế; kể từ đó Baudelaire tỏ ra ghê tởm chính trị.

Song song với những hoạt động chính trị nhất thời, Baudelaire sống một tình yêu mới với nữ diễn viên Marie Daubrun, cô sẽ là một trong những người phụ nữ gây cảm hứng cho ông, ông khám phá nhạc của Richard Wagner và say mê truyện ngắn của nhà văn Mỹ Edgar Poe. Với Edgar Poe, bắt đầu sự kết hợp giữa một người sống và một người chết. Baudelaire tin rằng mình đã gặp kẻ song trùng. Năm 1854, ông bắt đầu cho đăng bản dịch « Truyện lạ thường » của E. Poe. Cuộc gặp gỡ với E. Poe là cuộc gặp gỡ đáng kể nhất trong đời Baudelaire. Phải nói gặp gỡ hơn là ảnh hưởng. Baudelaire đã tìm thấy trong tác phẩm của E. Poe sự xác nhận những đau khổ, những niềm tin sâu xa nhất của chính mình. Nỗi cô đơn của Poe, người say mê cái đẹp trong một nền văn minh chỉ biết cái lợi ích vật chất, chính là nỗi cô đơn của Baudelaire. E. Poe tìm sự giải thoát bằng nghệ thuật và bằng những « thiên đường giả tạo », điều đó Baudelaire hoàn toàn thông cảm và chia sẻ. Baudelaire cũng tìm thấy trong tác phẩm của Poe cái lý thuyết của ông về sự tương hợp giữa các giác quan. Tình huynh đệ thiêng liêng đó được thể hiện bằng sự thành công lâu dài của bản dịch các truyện của E. Poe. Với một sự hiểu biết Anh ngữ còn nhiều khuyết điểm, Baudelaire đã bắt tay vào một công trình dịch thuật cho đến ngày nay vẫn đứng vững với thời gian và làm nản chí những kẻ muốn bắt chước ông.

Từ 1852 đến 1864 là thời kỳ sáng tạo dồi dào nhất. Trong thời kỳ này, Baudelaire cho xuất bản thi phẩm Les Fleurs du Mal, cuốn sách ra mắt độc giả ngày 25-6-1857, và bị báo chí, nhất là báo Le Figaro chỉ trích thậm tệ. Ngày 20-8-1857, thi phẩm Les Fleurs du Mal bị kết án xúc phạm đạo đức công cộng và thuần phong mỹ tục. Cũng trong thời kỳ này, Baudelaire cho ra mắt một tiểu luận : Les Paradis artificiels (Những thiên đường giả tạo) (1860), tiểu luận này đã gây tiếng vang về những hậu quả của ma túy. Baudelaire cũng cho đăng nhiều bài phê bình về hội họa, âm nhạc và mỹ học khái quát, và ông bắt đầu viết những bài thơ văn xuôi về sau mang cái tựa đề Le Spleen de Paris-Petits poèmes en prose.

Sau khi đoạn tuyệt với Marie Daubrun, Baudelaire yêu bà Sabatier, mối tình này có tính cách huyền bí và là nguồn hứng của một số bài thơ như bài Harmonie du soir (Hòa điệu buổi chiều). Nhưng Baudelaire đã nhanh chóng xa rời bà Sabatier, vì trong khi ông lý tưởng hóa bà ta như « Thiên thần », « Nàng thơ », « Đức Mẹ », thì trái lại bà đã hiến thân cho ông như một phụ nữ tầm thường.

Năm 1861, khi Lacordaire chết, Baudelaire xin vào Viện Hàn lâm Pháp thay thế Lacordaire. Nhưng ông không ý thức được thái độ khai trừ của Hàn Lâm Viện đối với một nhà thơ tiền phong, bị gạt ra ngoài xã hội và bị tòa lên án như ông. Cuối cùng Baudelaire đành phải rút đơn.

Trước nhiều thất bại, Baudelaire quyết định qua Bỉ để thực hiện những buổi nói chuyện, và đồng thời để thương lượng việc xuất bản những tác phẩm phê bình nghệ thuật của ông. Nhưng ở Bỉ Baudelaire chỉ có một cử tọa thưa thớt, và khoảng tiền thù lao ông nhận được quá ít so với khoảng tiền ước định. Sự tức giận nước Bỉ biến thành lòng căm ghét. Baudelaire bắt đầu viết một bài đả kích nước Bỉ, cái xứ mà ông không sao rời khỏi được. Ông túng thiếu nhưng nhất định chỉ trở về Pháp trong sự vẻ vang.

Năm 1866, đang ở Bỉ Baudelaire bị bệnh giang mai hành, gây nên những chứng đau đầu và đau dây thần kinh. Ông ngất xỉu tại Namur và bị bại liệt. Được đưa về Paris, Baudelaire mất ngày 31-8-1867, thọ 46 tuổi.

Năm 1949, một nghị quyết của Tòa Phá Án Pháp đã khôi phục danh dự cho Baudelaire.

II Les Fleurs du Mal hay thân phận của một nhà thơ bị nguyền rủa

Tác phẩm của Baudelaire gồm nhiều thể loại : thơ, thơ văn xuôi, tiểu luận phê bình, dịch thuật. Nhưng quan trọng nhất và nổi tiếng nhất là thi phẩm Les Fleurs du Mal.

Khác với Victor Hugo, tác giả của nhiều thi phẩm, Baudelaire là con người của một thi phẩm duy nhất. Điều đó có nhiều lý do. Cách viết của Baudelaire cô đặc và không nhanh chóng. Ông không vội vàng cho xuất bản. Cuộc đời của ông lại ngắn ngủi. Baudelaire đã tập trung trong một thi phẩm kinh nghiệm và thực chất của trọn một đời.

Cái tựa đề Les Fleurs du Mal là một khám phá rất hay, đặc biệt thích hợp với tác phẩm và tác giả. Nó có một mãnh lực gợi ý : vừa đủ rõ ràng về ý nghĩa, vừa đủ mập mờ để không dừng lại trong ý nghĩa. Qua cái tựa đề đó ta có thể liên tưởng đến chiều kích triết lý sâu xa, nghi ngờ một sự táo bạo có thể gây tai tiếng. « Fleurs du Mal » là bông hoa của tội lỗi, sự va chạm của hai cụm từ « bông hoa » và « tội lỗi » làm bật ra một phản đề. Ý nghĩa là cái đẹp mà người ta chiết ra từ tội lỗi. Và tội lỗi cũng có nghĩa là đau khổ. Mặc dù trên bình diện triết học, hai cụm từ « bông hoa » và « tội lỗi » được liên kết với nhau, nhưng một cách mập mờ chúng đưa đến hai loạt hình tượng : những bông hoa được hái trên một cánh đồng của đau khổ, hay sự hài lòng đối với tội lỗi vì nó có một khả năng thẩm mỹ phong phú.

A/ Cấu trúc của Les Fleurs du Mal

Đối với Baudelaire, làm thi sĩ là tìm lại thực chất của bản thể qua những thử thách và những điều nhục nhã của cuộc đời. Do đó những bài thơ trong Les Fleurs du Mal đã được tác giả sắp xếp một cách nhất quán. Tác phẩm gồm 7 phần : « Au lecteur » (Gửi bạn đọc), « Spleen et Idéal » (Spleen và Lý tưởng), « Tableaux parisiens » (Những bức họa Paris), « Le vin » (Rượu), « Fleurs du Mal » (Bông hoa của tội lỗi), « Révolte » (Nổi loạn) và « La mort » (Cái chết).

Trong phần đầu, « Au lecteur », chiều kích siêu hình rất rõ ràng. Con người chìm vào tội lỗi. Quỷ Satan đắc thắng ở trần gian.

Câu hỏi « Làm sao thoát khỏi tội lỗi ? » được đặt ra trong phần 2, Spleen et Idéal. Có hai cách. Thứ nhất : thoát khỏi tội lỗi bằng nghệ thuật. Theo Baudelaire, nghệ thuật là con đường chắc chắn nhất và gồm ba yếu tố : sự cao cả, sự khốn khổ và lý tưởng về cái đẹp của nhà thơ. Thứ hai : thoát khỏi tội lỗi bằng tình yêu. Hơn nửa phần của Spleen et Idéal nói về tình yêu được chia ra làm 4 chu kỳ cho những người phụ nữ đã từng là nguồn thi hứng của Baudelaire : Jeanne Duval, Marie Daubrun, bà Sabatier và những người phụ nữ khác. Hai giải pháp để thoát khỏi tội lỗi – nghệ thuật và tình yêu – đều đi đến thất bại, thất bại của lý tưởng, và gây nên tâm trạng buồn chán mà Baudelaire gọi là « spleen ».

Spleen et Idéal nói lên trải nghiệm riêng tư của Baudelaire, các phần tiếp theo nói về trải nghiệm của mọi người.

Những bài thơ trong Tableaux parisiens có tính chất xã hội, vì chúng hướng về sự đoàn kết của con người nơi đô thị, và đượm tình bác ái. Đồng thời một tình cảm rất mới mẻ, rất hiện đại xuất hiện, đó là nỗi cô đơn của con người, đặc biệt cô đơn của những người khốn khổ trong cộng đồng người dân đô thị.

Le vin, trong phần thứ 4, là một khái niệm đã tiến triển trong tư duy của Baudelaire. Trong bối cảnh của cách mạng 1848 và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội của Fourier, « rượu là để cho người dân lao động xứng đáng được uống ». Dần dần rượu được đưa vào phạm trù các « thiên đường giả tạo » và trở nên một trong những cố gắng hỗn độn và đáng lên án của con người, để thoát khỏi những đòi hỏi của định mệnh.

Theo Antoine Adam, những bài thơ trong phần 5, Fleurs du Mal, đánh dấu  những trò chơi của một nghệ sĩ thích đi quá xa trong những táo bạo của một chủ nghĩa lãng mạng gây tai tiếng nào đó. Baudelaire đã dùng sự khiêu khích quá độ.

Phần 6, Révolte, chiếm một vị trí quan trọng trong cấu trúc của tác phẩm. Nếu cho rằng sự nổi loạn là một phương tiện của con người để vượt khỏi cái định mệnh khốn khổ, thì điều đó hiển nhiên. Baudelaire không nói lên sự nổi loạn của riêng ông, mà sự nổi loạn của tất cả nhân loại, và không những ông đặt ra vấn đề chính đáng của sự nổi loạn mà còn đặt vấn đề hiệu nghiệm của nó. Điều chính yếu là sự nổi loạn được trình bày như một giải pháp sai lầm. Giải pháp duy nhất cho chúng ta để thoát khỏi một thế giới tội lỗi chính là cái chết.

Cuối cùng, trong phần 7, cái chết được tiếp đón không hãi hùng. Chỉ có cái chết mới cứu khỏi được sự buồn chán.

Cấu trúc của Les Fleurs du Mal làm nổi bật những ý sau đây : người thi sĩ được ca ngợi và bị nguyền rủa, con người bị sự u buồn và lý tưởng giày vò, người phụ nữ là thú vật và cũng là thiên thần, thế giới của chúng ta bị Địa ngục và Thiên đường khích động. Baudelaire cho rằng trong con người có hai sự cầu khẩn cùng một lúc, cầu khẩn Thượng Đế và cầu khẩn quỷ Satan.

B/ Các chủ đề trong thi phẩm Les Fleurs du Mal

Thơ của Baudelaire được sáng tạo qua 3 chủ đề lớn : thiên đường đã mất, nơi khác và tâm trạng spleen.

Cái gì làm nên thiên đường ? Đó là tuổi thơ, thời đại hoàng kim và kiếp trước. Proust đã viết : Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus. (Những thiên đường thật sự là những thiên đường mà người ta đã mất). Baudelaire, ngay cả trong những thời kỳ đen tối của đời ông, không tin rằng tuổi thơ là một thiên đường đã hoàn toàn mất.

Baudelaire nhắc lại một tuổi thơ sung sướng trước khi bà mẹ tái giá, trong hai bài thơ, bài : Je n’ai pas oublié, voisine de la ville, / Notre blanche maison, petite mais tranquille… (Tôi không quên, cạnh thành phố, / Ngôi nhà màu trắng của chúng ta, nhỏ bé mà yên tĩnh) và bài : La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse (Bà giúp việc có tấm lòng quảng đại mà bà ganh tị…). Trong thời gian góa bụa, bà mẹ thường ở với Baudelaire trong một ngôi nhà ở Neuilly-sur-Seine. Trong một bức thư gửi cho mẹ, đề ngày 11-01-1858, Baudelaire viết : Vậy mẹ không để ý sao, trong cuốn Les Fleurs du Mal có hai bài thơ liên quan đến mẹ, hay ít ra ám chỉ những chi tiết mật thiết của đời sống khi xưa của chúng ta, của cái thời mẹ ở góa, thời đó để lại cho con những kỷ niệm lạ lùng và buồn bã, một bài là :  « Tôi không quên, cạnh thành phố… » (Neuilly) và bài tiếp theo là : « Bà giúp việc có tấm lòng quảng đại mà bà ganh tị » (Marinette). Con không đặt nhan đề cho những bài thơ đó và không đưa ra những chỉ dẫn rõ ràng, bởi vì con ghét làm hoen ố những chuyện thân mật của gia đình. (1)

Thời đại hoàng kim cũng là hình ảnh của thiên đường. Leconte de Lisle, trong nhóm Thi Sơn, và những tác giả khác cùng thời với Baudelaire xem tôn giáo đa thần của Hy lạp thời cổ đại như tuổi trẻ của thế giới mà khái niệm tội lỗi của Thiên Chúa giáo làm cho trở nên đen tối. Theo quan niệm Hy lạp, thế giới khi xưa trẻ trung và đẹp, các bản năng được tự do nảy nở, con người sống trong sự hài hòa. Trong bài thơ La Géante (Người phụ nữ khổng lồ), khi nói đến sự tự do của bản năng giới tính, Baudelaire cũng có những ý tưởng gần với quan niệm Hy lạp.

Kiếp trước cũng là một thiên đường đã mất. Hồi ức của Baudelaire, cũng như hồi ức của Platon (2), được liên kết với khái niệm của một hạnh phúc xa xưa, bắt nguồn từ trong linh hồn và cũng là nơi mà linh hồn khao khát được trở về. Bài thơ La vie antérieure (Kiếp trước) gợi lại những cảm tưởng như « đã thấy rồi », tức là kiếp trước.

Nếu nhà thơ ao ước một thế giới khác, có nghĩa là thế giới này không phải là xứ sở thật sự của ông. Dưới trần thế, linh hồn bị lưu đày, do đó chủ đề lưu đày rất quan trọng trong thơ của Baudelaire. Sự lưu đày của con thiên nga, của con chim hải âu chính là sự lưu đày của nhà thơ. Cho nên phải tìm một lối thoát bằng giác quan, bằng cuộc hành trình tình cảm, bằng rượu, bằng giấc mơ Paris và cuối cùng bằng cái chết.

Trước hết lối thoát bằng giác quan. Trong cuốn Les Fleurs du Mal tình yêu nhục dục hoàn toàn ở trong chu kỳ Jeanne Duval. Giác quan rạng rỡ được ca ngợi trong hai bài thơ : Parfum exotique (Hương thơm xứ lạ) và La Chevelure (Mái tóc). Trong bài La Chevelure, bộ ngực và mái tóc của nữ thần Vénus da đen, tức Jeanne Duval, là khởi điểm của một cuộc hành trình đến những bờ biển hạnh phúc hay những khí hậu đầy sức lôi cuốn được đồng hóa với khí hậu của Á châu, Phi châu. Cái nét độc đáo của Baudelaire là làm cho trí tưởng tượng khởi đầu bằng khướu giác. Mái tóc vốn có một hình tượng truyền thống là rừng, đã được Baudelaire đem lại cái mới là hương thơm :

Cả một thế giới xa xôi, vắng bóng, gần như đã chết,

Đang sống trong chốn sâu thẳm của em, một rừng thơm. (3)

Cũng như giác quan đưa đến một nơi khác, cuộc hành trình tình cảm cũng đưa Baudelaire đi xa. Trong chu kỳ Marie Daubrun, khởi điểm của bài thơ L’Invitation au voyage (Mời đi xa) không phải là một mái tóc mà là đôi mắt xanh của Marie Daubrun. Ánh mắt của cô gợi cho Baudelaire một phong cảnh ở Bắc Âu, đầy ánh sáng và ướt át.

Rượu cũng là một lối thoát. Bài thơ Le vin des amants (Rượu của những tình nhân) ca ngợi rượu vì nó đưa đến cái thế giới mộng tưởng.

Một lối thoát khác nữa là Giấc mơ Paris. Rêve parisien là giấc mơ của một nhà kiến trúc đô thị, nhà kiến trúc loại bỏ mọi yếu tố của thiên nhiên. Trong giấc mơ Paris không còn cây cối, không còn sự sống : tất cả đều được tưởng tượng theo hình học. Điều chắc chắn là đối với Baudelaire giá trị của nghệ thuật là thoát khỏi thiên nhiên. Trong bài Salon de 1846, ông viết : Công việc đầu tiên của một người nghệ sĩ là thay thế thiên nhiên bằng con người và phảng kháng thiên nhiên.  Baudelaire cho rằng thiên nhiên không hề là một người mẹ hay một người hướng dẫn, thiên nhiên là một thứ tội lỗi. Thay vì chìm đắm trong thiên nhiên, điều quan trọng là thoát khỏi nó. Và chẳng những nghệ thuật là cái phương tiện thoát khỏi thiên nhiên, mà nghệ thuật còn được định nghĩa trong cái thế đối lập với thiên nhiên. Nhưng giấc mơ Paris đi đến thất bại, vì nhà thơ chạm phải một thực tế phủ phàng : căn nhà tồi tàn của mình.

Vậy nghệ thuật và tất cả những cố gắng trên đời này để đi tìm một «nơi khác» đều thất bại. Như vậy mọi thoát khỏi mà không phải là một lên đường ra ngoài trần thế là một ảo tưởng chăng ? Đó là chủ đề của bài thơ rất dài và là bài thơ cuối cùng của Les Fleurs du Mal, bài Le Voyage (Cuộc hành trình). Và như thế, « nơi khác » cuối cùng là cái chết.

Chủ đề lớn sau cùng là tâm trạng spleen. Để nói lên tâm trạng buồn chán, Baudelaire chọn một từ của Anh ngữ : « spleen ». Từ « spleen » xuất hiện trong Pháp ngữ vào thế kỷ 18 và lan tràn trong văn học vào đầu thế kỷ 19. « Spleen » có nghĩa nỗi buồn chóng qua, vô cớ, mà đặc tính là sự chán chường mọi thứ.

Trong thơ Baudelaire, « spleen » có một tiếng vang đặc biệt. Có khoảng 8 bài thơ nói về tâm trạng spleen, trong đó 4 bài mang cùng tựa « Spleen ». Đối với Baudelaire spleen không phải chỉ là một sự buồn chán đơn giản, chóng qua hay một nỗi buồn nhẹ nhàng mà là nỗi đau đớn trong tâm hồn, là trăn trở về vấn đề hiện hữu trên đời này, là một nỗi lo sợ siêu hình và là cái cảm tưởng mình không thích đáng với chính mình và với cuộc đời. Spleen là sự buồn nôn về thể xác lẫn tâm hồn, là địa ngục ở trần thế, ngược lại với những mơ ước thiên đường của Lý tưởng. Phần đầu của tập thơ mang cái tên Spleen et Idéal. Spleen và Lý tưởng, hai khái niệm trái ngược nhau nhưng liên kết với nhau. Vì chính khi Baudelaire đặt lý tưởng quá cao mà ông gặp phải những thất vọng, những thất bại khiến ông ghê tởm cuộc sống. Cho nên người thi sĩ là người chuốc lấy tai hoạ nhiều nhất. Sự khao khát lý tưởng càng lớn, thì cuộc sống càng khó có thể chịu đựng. Và lý tưởng đối với người nghệ sĩ là cái đẹp.

III Quan niệm hiện đại về cái đẹp của Baudelaire

Trước hết khái niệm thẩm mỹ được thể hiện qua mẫu người « dandy ». Từ « dandy », ở Anh vào đầu thế kỷ 19, được dùng để chỉ một loại người thuộc hạng quý tộc có một lối trau chuốt quá đáng trong cách ăn mặc và trong cử chỉ, một vẻ lạnh lùng không tự nhiên, một sự ngạo mạn lễ phép và hoàn toàn dửng dưng với dư luận, nếu không nói là để khiêu khích dư luận.

Baudelaire đã làm cho mẫu người phong nhã dandy này tinh tế hơn để trở thành hiện thân của lý tưởng thẩm mỹ của ông. Theo Baudelaire, người dandy là một người nhàn rỗi, tức là vô ích về phương diện xã hội. Người dandy kìm nén tính tự nhiên, chăm sóc áo quần hơn là thể xác, sự giả tạo hơn là sự thành thật, cử chỉ hơn là mục đích của cử chỉ, cái bề ngoài hơn là bản chất. Nói chung, người phong nhã dandy trau dồi cái đẹp đến hy sinh cái thật, cái tốt và cái hữu ích. Người dandy trau chuốt vai trò của mình và nhân vật mình đóng. Tóm lại người dandy sống trước một tấm gương.

Nhưng Baudelaire không dừng lại ở mẫu người dandy, vì cái đẹp mà ông khao khát hãy còn xa. Trong cuốn Les Fleurs du Mal, khái niệm về cái đẹp giữ một địa vị quan trọng bởi vì nó được bao hàm trong cái tựa đề : những « bông hoa » của « tội lỗi » là cái đẹp mà nhà thơ chiết ra từ tội lỗi và từ sự đau khổ. Nhưng có những trường hợp mà cái đẹp không chỉ là mục đích của bài thơ, nó trở thành chất liệu của bài thơ. Khi đó Baudelaire nói rõ quan niệm của ông về cái đẹp.

Cái đẹp được xem như hình thức ưu việt của lý tưởng và tương ứng với những lúc nhà thơ thoát khỏi tâm trạng spleen. Bài thơ « Elévation » (Lên cao) cho thấy vài khía cạnh của sự giải thoát đó. Sự lên cao phối hợp hai yếu tố : sự vươn lên của tinh thần đến những tầng cao, nhưng cũng là sự hiểu biết thầm kín vũ trụ. Nhà thơ là người hiểu biết :

Ngôn ngữ của bông hoa và những vật câm nín. (4)

Cái đẹp gợi cho Baudelaire một sự ngây ngất làm bằng khoái lạc và hiểu biết  (bài tiểu luận của ông về « Le Tannhauser của Richard Wagner »). Đó là một khoái lạc có tính chất tri thức. Đối với Baudelaire cái đẹp là một lễ hội của tinh thần. Nó là nữ thần được nhà thơ tôn thờ, nó có sự hoàn hão của một tượng đá. Trong bài La Beauté, cái đẹp vừa xa lạ với trần thế, vừa cứng, lạnh như đá và vừa làm đau xé  những người yêu nó. Đặc biệt cái đẹp được nâng lên thành một giá trị tối cao. Cái đẹp, như về sau Nietzsche sẽ nói, vượt lên trên điều thiện và điều ác :

Dù em có đến từ trời hay từ địa ngục, có hề chi. (5)

Vậy nhà thơ ngỏ lời với cái đẹp bằng một nhiệt tâm gần như lòng sùng đạo, và chờ đợi sự cứu rỗi do cái đẹp đưa đến. Trong bài Les Phares (Những Ngọn hải đăng) người ta có thể phát hiện một lời khấn với cái Đẹp qua các nhà nghệ sĩ danh tiếng của quá khứ, với tư cách họ là trung gian. Để đáp lại sự tôn thờ của nhà thơ, cái đẹp đóng vai trò kẻ an ủi. Nhà thơ chờ đợi cái đẹp làm cho :

Vũ trụ bớt xấu và những khoảnh khắc bớt nặng nề. (6)

Và nếu Baudelaire ao ước sự an ủi đó cho chính mình, thì ông cũng vui lòng trao sự an ủi đó cho loài người. Vẻ đẹp, nghệ thuật, thi ca là gì nếu không

Là để cho những cõi lòng ở trần thế một ru ngủ tuyệt diệu. (7)

Cuộc đời của Baudelaire là một phản kháng kiên trì chống lại những giá trị của xã hội tư bản : lợi nhuận và sản xuất. Do đó Baudelaire có cảm tình với người bạn khốn khổ, nhà thơ Mỹ E. Poe. Bởi vì đối với Poe sự tôn thờ cái Đẹp không tương hợp với sự Hữu ích.

Cần phải nói rằng việc lên án cái xã hội ham lợi của Baudelaire không được căn cứ trên những tiêu chí công bình xã hội, mà nét đặc thù của nó là sự căm ghét của Baudelaire đối với mối quan hệ giữa đồng tiền và thời gian do chủ nghĩa tư bản lập nên. « Time is money » theo Baudelaire là một điều đáng ghê tởm. Cho nên ông mơ tưởng một thế giới nơi đó thời gian được thoát khỏi mọi ý tưởng về khả năng sản xuất, nơi mà thời gian bị bôi xóa, như trong bài La vie antérieure hay bài L’Invitation au voyage.

Nếu cái đẹp không tùy thuộc những khái niệm thiện và ác, nếu tự bản chất nó là vô ích, điều đó có nghĩa là nghệ thuật hoàn toàn độc lập đối với đạo đức. Vậy một vấn đề quan trọng đã được đặt ra : đạo đức của người nghệ sĩ như thế nào ? Người dandy là con người tổ chức đời mình theo những tiêu chí hoàn toàn thẩm mỹ. Đó là cái mẫu phải theo, nhưng Baudelaire còn đi xa hơn con người dandy, bởi vì đối với ông cuộc đời phải được biến đổi thành những bài thơ.

Lý thuyết đó đi rất xa. Nếu đã là nhà thơ thì cuộc đời sẽ không được sống cho chính nó, mà cho tác phẩm được rút ra từ cuộc sống. Mái tóc của Jeanne Duval, đôi mắt xanh của Marie Daubrun không còn là những đối tượng của nhục dục hay của tình âu yếm, như người đời tưởng, hay nếu chúng là những đối tượng của nhục dục hay của tình âu yếm thì chỉ vì chúng là cái nguồn của những câu thơ hay. Người phụ nữ được yêu sẽ không còn được yêu cho chính cô ta, mà với tư cách là sự hứa hẹn cho việc sáng tạo. Đối với Baudelaire, một kinh nghiệm chỉ có tính đạo đức nếu nó phong phú về phương diện thẩm mỹ. Cuộc sống được dùng để phục vụ nghệ thuật.

Vậy người nghệ sĩ có một đạo đức riêng, đạo đức này cũng đòi hỏi nhiều trong phạm vi của nó, như đạo đức của một vị thánh hay của người anh hùng. Cái đạo đức của người nghệ sĩ bao hàm một hình thức của chủ nghĩa khổ hạnh, vì sự tìm kiếm cái đẹp gạt bỏ những niềm vui của cuộc sống. Cái đạo đức đó cũng đưa đến việc tuẫn đạo, vì những kinh nghiệm làm cho cuộc sống bị nguy cơ và cũng vì những kinh nghiệm mà đạo đức bình thường lên án, tất cả những kinh nghiệm đó phải được nhà thơ sống qua nếu chúng có thể được biến đổi thành cái đẹp. Ở đây chúng ta trở lại với ý nghĩa của cái tựa đề Les Fleurs du Mal. Nhà thơ phải chiết cái đẹp từ cái ác, nghĩa là từ sự đau khổ và từ tội lỗi. Đau khổ và tội lỗi hiện hữu trên đời này và không tùy thuộc ý muốn của nhà thơ, nhưng nhà thơ phải đảm nhận không chút ngập ngừng, thậm chí phải gây ra đau khổ và tội lỗi để làm nên sự vẻ vang lớn nhất của tác phẩm mình.Vậy cái đẹp mà nhà thơ tôn thờ được định nghĩa như thế nào ?

Trong bài Exposition universelle, 1855 (Cuộc Triển lãm toàn cầu, 1855), Baudelaire viết : « Cái đẹp luôn luôn là kỳ dị. Tôi không muốn nói nó kỳ dị một cách cố ý, lạnh lùng, bởi vì trong trường hợp đó nó sẽ là một quái vật từ trong cuộc sống hiện ra. Tôi nói rằng cái đẹp luôn luôn bao gồm một chút kỳ dị, một chút kỳ dị ngây ngô, không cố ý, vô thức và chính cái kỳ dị đó làm nó đặc biệt là cái Đẹp. » (8) Ở đây tác giả nói về cái đẹp trong hội họa. Nhưng quan niệm đó của Baudelaire cũng có giá trị đối với những nghệ thuật khác. Nó làm sáng tỏ nhiều khía cạnh của thế giới thẩm mỹ của Baudelaire.

Trước hết cái kỳ dị đối lập với cái tự nhiên, chúng ta không quên sự chống đối của Baudelaire với thiên nhiên. Thiên nhiên vốn là cái gì bẩm sinh, nghệ thuật biểu hiện cái đạt được. Cho nên người ta hiểu sở thích của Baudelaire về đồ trang sức. Đối với ông, vẻ đẹp của một người phụ nữ là do son phấn – son phấn và nước hoa – hơn là do dáng uyển chuyển tự nhiên của thân xác. Baudelaire say mê cái chi tiết khiêu gợi hơn là sự hòa hợp chung.

Nhưng « thiên nhiên » cũng có nghĩa là cái gì chung cho một loài. Chính trong cái ý nghĩa đó mà trường phái cổ điển cố gắng biểu đạt bản chất của con người trong cái sự thật phổ thông của nó. Baudelaire, trái lại, chọn lựa cái riêng biệt, cái hiếm hoi, cái ngoại lệ, cái mà người ta không chờ đợi, cái đảo lộn những thói quen, cái làm ngạc nhiên và cái gây sốc. Thơ của Baudelaire không đề cao những tình cảm cao thượng. Theo Baudelaire, tội lỗi sản xuất những bông hoa đẹp nhất.

Tóm lại, cái kỳ dị là cái thoát khỏi chuẩn mực, quy tắc, tập tục. Và mỹ học của kỳ dị cũng là cái mà Baudelaire gọi chung là « nghệ thuật lãng mạn » hay « nghệ thuật hiện đại ». Đối với Baudelaire, chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Baudelaire bênh vực mãnh liệt những tác phẩm nghệ thuật nói lên sự thật đặc thù của thế giới hiện đại, những tác phẩm mà sự mới mẻ gây nên khó chịu như những bức họa của Delacroix, âm nhạc của Wagner, thơ của Hugo, của con người Hugo trong thời gian bị lưu đày.

Cũng cần chú ý rằng cái tính « hiện đại » đó rất hiển nhiên về nội dung, nhưng nó vẫn giữ những hình thức truyền thống. Baudelaire viết : Tính hiện đại, chính là cái nhất thời, cái thoáng qua, cái không nhất thiết, là một nửa của nghệ thuật mà nửa kia là cái trường cửu và cái bất biến. (9)

IV Tính hiện đại của Les Fleurs du Mal và thi ca Pháp

Giữa một số lượng ấn bản khiêm tốn khi Baudelaire còn sinh thời và địa vị của Les Fleurs du Mal ngày nay trong văn hoá Pháp, khoảng cách thật là mênh mông. Tác phẩm đã chinh phục một công chúng đông đảo mà không mất đi cái tính chất đài các của nó. Les Fleurs du Mal đã được đưa vào chương trình của nhà trường đồng thời vẫn giữ cái vẻ khiêu khích.

Nếu đi lùi lại các trào lưu thi ca hiện đại ở Pháp, luôn luôn người ta tìm thấy, bằng một cách nào đó, Les Fleurs du Mal tại nguồn. Nghệ thuật của Baudelaire có nhiều sắc thái mới mẻ về cảm hứng, về ngôn ngữ thơ và về vai trò của nhà thơ.

Nếu nhà thơ là người tương hợp với cái vô hình ở trên đời này thì ông là người được Thượng Đế ban cho nguồn cảm hứng. Baudelaire đồng ý với Edgar Poe khi ông tuyên bố rằng sự sáng tạo là chuyện ý chí, chuyện khéo léo, tuy nhiên Baudelaire không từ bỏ cái thuyết cảm hứng. Một bài thơ không tự dưng mà được viết. Nghệ thuật thi ca là một khoa học ; tin vào sự ngẫu nhiên sẽ vô hiệu và là phạm thánh. Trong tiểu luận về Théophile Gautier, Baudelaire viết : Trong từ, trong ngôn từ có cái gì thiêng liêng không cho phép chúng ta làm thành một trò chơi của sự ngẫu nhiên. Sử dụng một cách tài tình một ngôn ngữ chính là thực hành một thứ ảo thuật gợi cảm (sorcellerie évocatoire) ». Thành ngữ « ảo thuật gợi cảm » rất phong phú, nó mở ra một thế giới thơ cho mỹ cảm, nó loại bỏ sự bốc đồng và mọi hoạt động của lý trí hẹp hòi.

Trong bài La situation de Baudelaire viết năm 1924, nhà văn kiêm nhà thơ Paul Valéry (1871-1945), đồ đệ của Mallarmé, cho rằng cuốn Les Fleurs du Mal không có những bài thơ về lịch sử, về chuyện cổ tích, không có cái gì có vẻ là một truyện kể, cũng không có những trường thoại về triết lý hay chính trị. Như thế thơ đã trở nên một nghệ thuật tự chủ, và ảo thuật gợi cảm khiến nhà thơ thoát khỏi diễn ngôn của văn xuôi. Đó cũng là mục đích mà Mallarmé đặt cho thơ, đặc biệt trong một câu thơ nổi tiếng của bài Tombeau d’Edgar Poe :

Cho những từ của đám đông một ý nghĩa thuần khiết hơn. (10)

« những từ của đám đông » tức ngôn ngữ tầm thường được dùng trong xã hội. Ngôn ngữ đó có một chức năng hữu ích. Thơ cũng dùng những từ vựng của đời sống hằng ngày. Nhưng thơ không chấp nhận các từ theo nghĩa thông thường, nghĩa của tự điển. Thơ ưu đãi những nghĩa mở rộng được gợi lên bởi một ngữ cảnh hay bởi âm của các từ.

Vì thế Mallarmé, rồi đến Valéry, đòi giữ cái di sản của Baudelaire để quan niệm một dòng thơ được trí tuệ nhào nặn, một dòng thơ khó hiểu, khác biệt với diễn ngôn của văn xuôi ; một nghệ thuật cô đặc và được chế biến, nghệ thuật đó không có nguyên do gì khác hơn là sự tồn tại của chính nó.

Sắc thái mới mẻ sau cùng của Baudelaire là việc định nghĩa nhà thơ. Trước hết nhà thơ là người có thiên nhãn, người thông suốt.

Rimbaud muốn thấy trong Les Fleurs du Mal một tiếp cận mới mẻ về sự huyền bí của thế giới. Không phải là Rimbaud xem thường tầm quan trọng của ngôn ngữ thơ. Nhưng đối với Rimbaud, sự xuất hiện của màu sắc, và sự chói sáng của hình tượng là dấu hiệu của một sự tìm kiếm sâu xa hơn, và có lẽ cũng là phương tiện để đạt đến « cái mà con người tưởng đã thấy », nói một cách khác, là phương tiện để mở ra cho thơ những lĩnh vực mới. Điều chắc chắn là Rimbaud đã tiếp nhận di sản của Baudelaire với cái ý muốn đi xa hơn. Bài học của bài thơ  Correspondances (Tương ứng) đối với Rimbaud sẽ là sự rối loạn của tất cả các giác quan (le dérèglement de tous les sens). Mục đích của Rimbaud là đi đến cái lạ, là làm một người có thiên nhãn.

Nếu có một lĩnh vực ưu đãi việc sử dụng cái tài thiên nhãn của nhà thơ thì đó là những sâu thẳm của vô thức với những phong phú không ngờ được của chúng, đó là lĩnh vực mà Lautréamont và các nhà thơ siêu thực đã thám hiểm. Đạt đến cái lạ bằng cách hoàn toàn thoát khỏi những ràng buộc của lý trí, chính là đường hướng mà Baudelaire không tiên đoán rõ ràng và ông cũng không cần phải tán thành. Nhưng làm sao có thể phủ nhận được rằng Baudelaire đã dự phần vào việc đi tìm cái lạ trong chiều sâu của vô thức ngay từ đầu ? Sau Rimbaud, các nhà thơ siêu thực quan niệm thơ như sự mạo hiểm tuyệt đối và họ tuyên bố rằng một sự tìm kiếm như thế đòi hỏi một phương pháp. André Breton khuyên đồ đệ nhịn ăn, dùng lối viết máy móc hay những cuộc đi dạo xa trong Paris để tìm cái lạ thường. Baudelaire đã chẳng khẳng định rằng nhà thơ phải tuân theo một thứ đạo lý đặc biệt, tuyệt đối thích hợp với mục đích của mình đó sao ?

Là người có thiên nhãn, nhà thơ cũng là người bị đày vào cái họa. Chắc chắn đây không phải là một ý tưởng mới, bởi vì nó đã được đa phần các nhà thơ lãng mạn chấp nhận. Đối với họ, quan niệm đó chỉ trên lý thuyết, vì khi họ còn sống tác phẩm của họ đã được nổi tiếng. Lại có những nhà thơ sống cái quan niệm đó một cách bi thảm như Gérard de Nerval, ông đã treo cổ trên một cột đèn.

Baudelaire có nhiệm vụ chứng minh rằng cái tai họa mà nhà thơ chịu đựng, không hề là một tai nạn, mà nó là một hợp lý của sự lựa chọn của nhà thơ. Và trong trường hợp của Baudelaire, thực tế không phủ định lý thuyết. Les Fleurs du Mal làm cho người ta tin rằng không thể quan niệm một thứ đẹp nào đó mà không có tai họa.

Bị xã hội nguyền rủa, Verlaine và Rimbaud chấp nhận sống bên lề xã hội, họ cho thấy hình ảnh của một nhà thơ gần với kẻ vô gia cư. Họ là mẫu nhà thơ bị nguyền rủa. Các nhà thơ siêu thực thì không nhất thiết chọn cái hình thức khiêu khích đó, họ chấp nhận thân phận nhà thơ, vì đối với họ, cắt đứt với trật tự của xã hội là một sự chọn lựa cơ bản mà họ không nghĩ đến.

Thế kỷ 19 ở Pháp đặt niềm tin vào sự tiến bộ. Victor Hugo là một ví dụ điển hình của cái nhìn lạc quan đó : ngay cả khi ông tố cáo tai họa và sự bất công, tác giả của cuốn Les Misérables tuyên xưng niềm tin của mình vào một tương lai đầy ánh sáng. Trên bình diện này, Baudelaire đi ngược lại với thế kỷ của ông. Tuy nhiên thái độ phản tiến bộ không làm ông lánh xa những cái mới mà trái lại ông hoàn toàn đảm nhận tính hiện đại.

Như đã nói, qua tâm trạng spleen, Baudelaire đã biểu lộ một khắc khoải siêu hình về thân phận con người. Les Fleurs du Mal là hình thức hiện đại của sự khắc khoải của Pascal, nhà triết học Pháp ở thế kỷ 17. Và đồ đệ của Baudelaire rất đông đảo : Dostoievski, và gần chúng ta hơn : Camus, Sartre đã cho thấy cái nhìn của họ về một nhân loại trăn trở trong một thế giới vô lý.

Nhưng tính hiện đại không chỉ giới hạn vào cái hình thức siêu hình trong Les Fleurs du Mal, nó cũng xuất hiện trong chiều kích xã hội. Baudelaire đã thật sự phát hiện nổi cô đơn của con người trong lòng đô thị. Về phương diện này, Baudelaire có những người thừa kế bất ngờ nhất : Dos Passos, Steinbeck, Fitzgerald và các nhà văn Mỹ đã trải qua cuộc khủng hoảng của năm 1930.

Ở Việt Nam, Baudelaire cũng có những người thừa kế, trong lĩnh vực thi ca.

V Baudelaire và Thơ Mới Việt Nam

Vào những năm 30 của thế kỷ trước, nền thi ca Việt Nam đã thoát khỏi khuôn khổ truyền thống nhờ tiếp xúc với nền thi ca Pháp, và đã chịu ảnh hưởng của nhiều trường phái như thơ lãng mạn, thơ của nhóm Thi Sơn, thơ tượng trưng, thơ siêu thực. Nhưng sâu đậm nhất là dấu ấn của Baudelaire, người đã mở đường cho thơ tượng trưng Pháp và các dòng thơ hiện đại khác. Các nhà thơ trẻ của nhóm Thơ Mới vừa thoát khỏi thơ Đường đã bị Baudelaire chinh phục ngay, đến nỗi Bích Khê trong bài thơ Ăn mày đã kêu lên : Baudelaire ! Người là Vua Thi Sĩ ! Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên v.v… đều mang ít nhiều ảnh hưởng của tác giả Les Fleurs du Mal.

Trước hết kỹ thuật láy phụ âm, láy từ và láy câu của Baudelaire đã ảnh hưởng đến các nhà thơ Việt Nam. Xuân Diệu có cách láy phụ âm đầy gợi cảm trong những câu thơ như :

Những luồng run rẩy rung rinh lá (Đây mùa thu tới)

Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng. (Vội vàng)

Mặc luồng gió mạnh mặc mưa to. (Muộn màng)

Hoặc :         Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt

Tưởng trăng tàn hoa tạ với hồn tiêu. (Yêu)

Đặc biệt cách láy phụ âm « t » trong câu chót này gây một cảm tưởng tan biến.

Bích Khê cũng dùng kỹ thuật láy từ, láy câu, trong bài Mộng cầm ca chẳng hạn, có những câu láy tạo nên một nhạc điệu phong phú và làm ta liên tưởng đến những bài thơ của Baudelaire như : Moesta et errabunda, Réversibilité hay  Harmonie du soir.

Nhưng chính bài Correspondances (Tương ứng), viết theo thể sonnet, trong đó Baudelaire đề cao hiện tượng hòa hợp cảm giác, mới gây tiếng vang mạnh mẽ trong Thơ Mới Việt Nam.

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

Et d’autres, corrompus, riches et triomphants.

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Gallimard, 1972 và 1996, tr. 40.

  

                            Tương Ứng

Thiên nhiên là một ngôi đền mà những cột trụ sống động

Đôi khi để thoát ra những lời văng vẳng ;

Con người qua đấy, đi trong những cánh rừng biểu tượng

Dưới cái nhìn quan sát thân mật của biểu tượng.

Như những tiếng vọng dài hòa lẫn nơi xa

Trong một sự đơn nhất mờ mịt và sâu thẳm,

Mênh mông như màn đêm và ánh sáng,

Hương thơm, màu sắc và âm thanh hòa hợp nhau.

Có những mùi hương tươi mát như da thịt trẻ thơ,

Êm dịu như tiếng kèn rừng, xanh ngắt như đồng cỏ,

Và những mùi khác, đồi bại, phong phú, vẻ vang.

Tỏa ra như những sự vật bất tận,

Như mùi hổ phách, mùi xạ hương, mùi an tức hương và mùi trầm,

Đều ca tụng những nhiệt tình của tâm hồn và giác quan. (11)

Bài sonnet được trình bày như một giải thích và một minh họa của cái tựa đề. Baudelaire khẳng định lòng tin vào một vũ trụ đơn nhất và tuyên xưng một niềm hy vọng lớn. Trong tư duy của tác giả lúc đó chưa có quỷ Satan gây nên sự hủy hoại, chia rẽ. Bài thơ gợi lên một cái nhìn về thế giới nơi mà tất cả đều tương ứng với nhau. Có ba loại tương ứng :

Tương ứng giữa cái thế giới mà ta nhận thức được và cái thế giới vô hình.Vũ trụ được kiến trúc như một biểu tượng : vũ trụ gồm có hai thành tố có những điểm tương đồng. Chỉ có khía cạnh cụ thể có thể được nhận thức, nhưng đôi khi chúng ta mơ hồ cảm thấy cái vô hình ẩn giấu sau cái hữu hình. Loại tương ứng này được gọi là tương ứng « dọc » bởi vì nó thuộc về quan hệ giữa Trời và Đất.

Tương ứng giữa các cảm giác do giác quan đưa đến. Đó là những tương ứng giữa âm thanh, mùi hương, màu sắc, và cũng phải kể đến những cảm giác của xúc giác và vị giác. Đây là loại tương ứng « ngang » bởi vì nó được vận dụng trong cái thế giới được các giác quan nhận thức. Nhà phê bình Georges Blin gọi những mối tương quan ngang này là « synesthésies » (hòa hợp cảm giác).

Tương ứng ngang được nối liền chặt chẽ với tương ứng dọc. Theo Baudelaire, chúng ta nhận thức với ít nhiều mập mờ những quan hệ giữa những cảm giác khác nhau, bởi vì trong cái thế giới ở phía sau mà chúng ta không nắm bắt được, những cảm giác vốn được phân loại hẳn hòi, cuối cùng tan đi trong một đơn nhất. Chúng đưa về một thực tế duy nhất và chúng như cái bằng chứng của một kiến trúc đôi của vũ trụ.

Loại tương ứng thứ ba – vẫn là tương ứng ngang – liên quan đến những khái niệm « đạo đức », là loại tương ứng giữa cái được nhận thức với cái đang ở trong trí tưởng tượng, giữa những cảm giác và những khái niệm « đạo đức » như sự đồi bại hay sự vẻ vang. Có thể nghĩ rằng có sự đối lập giữa những hương thơm của sự vô tội trước khi có tội lỗi và những hương thơm của sự trưởng thành : nhà thơ ý thức rằng ngay trong tội lỗi đã có những bông hoa thơm. Tính từ « đồi bại » trong bài thơ có lẽ là loại tính từ xấu duy nhất, và sự tăng dần từ « đồi bại » (corrompus) để đi đến « phong phú » (riches), rồi « vẻ vang » (triomphants) cho thấy sự vẻ vang đã nảy sinh từ sự đồi bại, cũng như bông hoa nở từ tội lỗi. Sự lan tỏa của thứ hương thơm – ma túy đó gợi lên những « thiên đường giả tạo ». Baudelaire đã thử nghiệm những tình trạng do rượu, nha phiến, cần sa gây ra.

Trò chơi tương ứng đa chiều, đa dạng đó là do các thành tố bên ngoài tuy có vẻ khác nhau nhưng tựu trung đều đưa về một đơn nhất của nguồn cội. Sau khi đã giải thích một cách bóng gió trong hai đoạn thơ bốn câu, Baudelaire minh họa tư duy của ông trong hai đoạn chót ba câu. Bài thơ chấm dứt bằng sự bay bổng cao siêu đến cõi vô tận.

Qua sự phối hợp của giác quan và ngôn ngữ, Baudelaire đã đưa thơ đến một mức độ mới mẻ và độc đáo. Nhà thơ hiện ra như con người có khả năng hội giác được tính đơn nhất của thực tại. Như đã nói trên, Rimbaud sẽ không quên bài học này, khi nhà thơ đề cao sự rối loạn của các giác quan.

Các nhà Thơ Mới Việt Nam cũng mang dấu ấn của hiện tượng hòa hợp cảm giác của bài Correspondances.

Trong bài Huyền diệu, Xuân Diệu dẫn câu thơ của Baudelaire :

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Hương thơm, màu sắc và âm thanh hòa hợp nhau.

Và bài thơ bắt đầu như sau :

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Say người như rượu tối tân hôn ;

Như hương thấm tận qua xương tủy,

Âm điệu, thần tiên, thấm tận hồn.

Huy Cận, trong bài Đi giữa đường thơm có câu :

Trong không khí hương với màu hòa hợp.

Dưới ánh trăng, Hàn Mặc Tử thử nghiệm hiện tượng hòa hợp các giác quan :

Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm, và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều miếng nhạc say say gió xé rách lả tả (Chơi giữa mùa trăng).

Bích Khê cũng quan tâm đến sự hòa hợp các giác quan trong nhiều bài thơ, chẳng hạn trong bài Đồ mi hoa :

Ta những muốn sầu thương thôi biểu lộ.

Sắc trong màu, màu trong sắc ; hân hoan

Ta những muốn mùa đông nhường lại chỗ.

Nhạc gầy hương, hương gầy nhạc, lan man.

Cũng như Baudelaire, Bích Khê trong bài Mộng cầm ca nâng khướu giác lên hàng đầu :

Đây dạ lan hương, đây đỉnh trầm hương ;

Đây bát ngát và thơm như sữa lúa ;

Hồn xạ hương phơ phất ở trong sương.

Ngoài ảnh hưởng sâu đậm của bài Correspondances, các nhà thơ mới cũng gần gũi với Baudelaire về phương diện chủ đề. Qua bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ, người ta có thể nhận ra chủ đề lưu đày của hai bài thơ L’AlbatrosLe Cygne của Baudelaire.

Mặt khác, trong bài Le Guignon (Vận xui) có đoạn như sau :

Mainte fleur épanche à regret

Son parfum doux comme un secret

Dans les solitudes profondes.

Biết bao cánh hoa miễn cưỡng tỏa ra

Hương thơm êm dịu như nỗi niềm thầm kín

Trong chốn cô liêu sâu thẳm.

Đoạn thơ này khiến chúng ta liên tưởng đến bài thơ Gửi hương cho gió của Xuân Diệu :

Biết bao hoa đẹp trong rừng thẳm

Đem gửi hương cho gió phụ phàng !

Mất một đời thơm trong kẽ núi,

Không người du tử đến nhằm hang !

Nhưng ảnh hưởng của Baudelaire trong Thơ Mới không dừng lại ở kỹ thuật láy, ở hiện tượng hòa hợp cảm giác hay ở chủ đề lưu đày. Ở đây, tôi chỉ xin nêu lên trường hợp của Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử. Xuân Diệu đã trải nghiệm tâm trạng spleen của Baudelaire, và Hàn Mặc Từ có những trăn trở siêu hình nhắc nhở những khắc khoải đau đớn của tác giả Les Fleurs du Mal.

Vào thời tiền chiến, Xuân Diệu là một nhà thơ của tuổi trẻ, của tình yêu, muốn vội vàng níu kéo mùa xuân của cuộc đời đang trôi qua. Nhưng cũng có lúc nhà thơ sống một tâm trạng buồn, tâm trạng spleen của Baudelaire. Đặc biệt bài thơ Sắt, trong tập Thơ Thơ, mang ảnh hưởng đậm nét của bài Spleen số 4. Chúng ta sẽ lần lượt xem xét hai bài thơ để thấy rõ ảnh hưởng của Baudelaire.

                                                        Spleen

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,

Où l’Espérance, comme une chauve-souris,

S’en va battant les murs de son aile timide

Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées

D’une vaste prison imite les barreaux,

Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

Ainsi que des esprits errants et sans patrie

Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,

Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Charles Baudelaire, sđd. tr. 113.

 

                                               Spleen

Khi bầu trời thấp và nặng đè như một cái vung

Trên tâm hồn rên rỉ bị nỗi chán chường giày vò

Và khi từ chân trời bầu trời bủa vây

Đổ xuống chúng ta một ngày đen tối buồn bã hơn đêm khuya;

Khi trái đất biến thành cái ngục ẩm ướt,

Nơi mà niềm Hy vọng, tựa như con dơi,

Rụt rè đập cánh vào tường bay đi

Và đâm đầu vào những trần nhà mục nát;

Khi màn mưa trải ra những vệt dài mênh mông

Tựa như những thanh sắt của một nhà tù rộng lớn,

Và khi một đám nhện câm nín ghê người

Đến giăng lưới ở tận cùng óc não chúng ta.

Bỗng dưng chuông nhà thờ giận dữ tung lên

Và ném lên trời tiếng hét ghê rợn,

Cũng như những tâm hồn lang thang không xứ sở

Bắt đầu rên xiết dai dẳng

Và những đoàn xe tang, không trống không nhạc

Chậm rãi nối đuôi nhau trong tâm hồn tôi ; niềm Hy vọng,

Bị đánh bại, khóc than, và nỗi Lo sợ tàn bạo, chuyên chế,

Cắm trên đầu tôi gục xuống lá cờ đen của nó. (11)

Trong bài thơ này, tâm trạng spleen đang cơn khủng hoảng tột độ, đưa đến hiện tượng tức thở, tâm hồn bị chấn động và cảm tưởng thất bại, sa lầy.

Khởi đầu là sự ngột ngạt, tức thở. Bầu trời thường gây cho nhà thơ cảm giác lên cao theo Lý tưởng, như trong bài Élévation, nhưng ở đây bầu trời sụp xuống để vây hãm, giam cầm con người. Câu thơ đầu tiên gây một cảm giác nặng nề. Vì phải chịu đựng bao chán chường, thất bại, nhà thơ trở nên thụ động. Không những thân xác mà cả tâm hồn đều bị tức thở. Động từ « đổ xuống » (verse) và « ngày đen » (un jour noir) biến ngày thành chất lỏng đen gợi cho ta cảm giác một tâm hồn bị chìm trong tâm trạng spleen. Có những đảo ngược như bầu trời vốn mênh mông biến thành cái vung chật hẹp và ban ngày trở thành đen tức thành ban đêm. Không gian càng bị thu hẹp lại : bầu trời được bốn bức tường thay thế, dưới một cái vòm thấp dễ sụp đổ. Niềm Hy vọng quờ quạng, mù quáng như con dơi. Hình ảnh cái ngục nói lên sự ngạt thở và biểu hiện cho sự lưu đày của con người không xứ sở trên trần gian. Sự đau khổ trong đầu óc nhà thơ được ảo giác hóa qua hình ảnh đám nhện giăng lưới. Khi sự sợ hãi lên tột đỉnh, tâm hồn nhà thơ bị chấn động và một ảo giác thứ hai hiện ra với chuông nhà thờ, đoàn xe tang. Trong khi ảo giác về đám nhện giăng lưới hướng về thị giác thì ảo giác về chuông nhà thờ hướng về thính giác. Trong hai khổ thơ chót, tác giả đi vào thế giới bên trong để chứng kiến sự thất bại của tâm hồn : sự sa lầy của trí tuệ và đạo đức. Hy vọng và Lo sợ, hai thực thể của thế giới con người, hai phúng dụ được nhân cách hóa. Cuối cùng Lo sợ đã thắng và biểu hiệu của nó là lá cờ đen. Lo sợ cướp mất sức sống và nghị lực tinh thần của nhà thơ. Chủ đề óc não bị giằn vặt được lặp lại trong câu thơ cuối cùng : nhà thơ chấp nhận sự thất bại của mình bằng cách cúi đầu trước lá cờ chiến thắng của Lo sợ.

Và sau đây là bài thơ « Sắt » của Xuân Diệu :

                                               Sắt

Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết ;

Chiều bị thương ráng sức kéo mình đi.

Lũ mây già, nghìn vạn khối lâm ly,

Đứng giữ lưới bủa vây trời nhỏ hẹp.

Vài chiếc quạ, mình than, cong mỏ thép,

Quạ vừa kêu, đến tự xự đêm nào ;

Những cây bàng là những bộ xương cao,

Nét ngớ ngẩn đã rèn bằng sắt cũ.

Tét cắn lá – lá nằm trên đất ủ,

Màu lặng yên không còn mộng xa bay ;

Đất đen kêu như sắt dưới chân giày,

Tiếng rắn rỏi có pha màu mực đậm.

Chân đi nặng như mang xiềng ; giam cấm

Trong cũi to, hồn không thể vượt lên ;

Muốn rụng rơi, trái tim nặng ưu phiền,

Trái tim giữa một cái kềm bằng sắt.

Cái tựa Sắt ngắn ngủn gây một cảm tưởng đột ngột và làm liên tưởng đến một khối nặng đổ sập xuống. Trong hai bài thơ SpleenSắt không gian và thời gian đều giống nhau. Baudelaire làm cho bầu trời thu hẹp lại với hình tượng cái vung, rồi hình tượng bốn bức tường, Xuân Diệu dùng « nghìn vạn khối mây» để nêu lên sự bủa vây của bầu trời. Cuối cùng không gian trở thành nhà tù với những chấn song trong bài Spleen, và trong bài Sắt có cái « Cũi to ». Thời gian là ban ngày, một ngày buồn. Baudelaire chán chường : « … một ngày đen tối buồn bã hơn đêm khuya » (… un jour noir plus triste que les nuits). Còn Xuân Diệu thì than thở : « Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết ». Đối diện với con dơi rụt rè, biểu tượng cho niềm Hy vọng trong bài Spleen, có con quạ trong bài Sắt. Con quạ không yếu ớt, rụt rè, nó cứng, nó « cong mỏ thép » và mình than của nó báo hiệu màu đen của đất cứng. Màu đen trong hai bài thơ là màu của tối tăm, tuyệt vọng. Như đã nói, đối với Baudelaire, ban ngày biến thành chất lỏng đen của tâm trạng spleen : « (Bầu trời) Đổ xuống chúng ta một ngày đen tối … ». Trong bài Sắt cũng có chất lỏng đen : « Tiếng rắn rỏi có pha màu mực đậm ».

Đặc điểm của bài thơ của Xuân Diệu là gây một cảm giác cứng : « mỏ thép », « sắt », « rắn rỏi », « xiềng », « kềm », và một cảm giác nặng : « ráng sức kéo mình đi », « chân mang xiềng », « hồn không thể vượt lên ». Xuân Diệu dùng hai cảm giác cứng và nặng để nói lên sự ngạt thở và sự sa lầy của tâm trạng spleen.

Nhưng phải nói nhà thơ Việt Nam có thể được xem như gần gũi với Baudelaire nhất về những ám ảnh siêu hình chính là Hàn Mặc Tử.

Xin nhắc sơ qua, cuộc đời của Hàn Mặc Tử rất ngắn ngủi, ông sinh ngày 22-9-1912, bị bệnh phong, mất ngày 11-11-1940. Thọ 28 tuổi. Tác phẩm của Hàn Mặc Tử gồm : Lệ Thanh Thi tập, Gái quê, Đau Thương, Xuân như ý, Thượng Thanh Khí, Cẩm Châu Duyên, Duyên kỳ ngộ, Quần Tiên HộiChơi giữa mùa trăng.

Đương nhiên quá trình sáng tác thơ của Baudelaire và của Hàn Mặc Tử hoàn toàn khác biệt nhau. Mỗi nhà thơ có một số phận riêng, và cảm hứng của họ bắt nguồn từ hai nền văn hóa khác xa nhau.

Thơ của Hàn Mặc Tử là một kho tàng trong văn học Việt Nam. Và những gì người ta đã viết về Hàn Mặc Tử từ trước đến nay không thể nào làm vơi được kho tàng đó, dù chỉ là một phần rất nhỏ. Tôi chỉ xin bàn về Hàn Mặc Tử trong cái nhìn đối chiếu với Baudelaire. Trong bài Quan niệm thơ gởi cho Trọng Miên từ Qui Nhơn, tháng 6 năm 1939, Hàn Mặc Tử vốn đã đọc nhiều về Baudelaire khẳng định sự tương phản giữa ông và tác giả Les Fleurs du Mal. Hàn Mặc Tử phân biệt tình cảm với tình dục (passion), và nhắc lại rằng Baudelaire cho tình dục là một điều tự nhiên, còn Hàn Mặc Tử nhìn nhận mình « đã tận hưởng những phong vị của nhạc, của hoa, của trăng, của gái một cách vô tội. » Nhưng sự tương phản chính yếu giữa hai nhà thơ là ở quan niệm của mỗi người về thơ trong tương quan với khoa học, luân lý và tôn giáo. Baudelaire tách rời thơ với khoa học, luân lý và tôn giáo. Đối với Baudelaire thơ là thơ. Hàn Mặc Tử là một tín đồ Thiên Chúa giáo, ông quan niệm thơ theo tư duy tôn giáo, ông viết : Cho nên thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ, vô chung với những hạnh phúc bất tuyệt […] Cho nên tất cả thi sĩ ở trong đời phải qui tụ, phải đi khơi mạch thơ ở Đức Chúa Trời. Và Hàn Mặc Tử định nghĩa thơ như sau : Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt. Vậy thơ của Baudelaire và thơ của Hàn Mặc Tử là hai dòng thơ bắt nguồn từ hai tư duy, hai tâm tư khác biệt, tuy nhiên đã có một sự gặp gỡ hay đúng hơn một sự gần gũi giữa hai tác giả trong chiều kích siêu hình, qua hai ám ảnh : máu và sự siêu thoát.

Máu là đời sống dưới hình thức chất lỏng. Vì những ý nghĩa tượng trưng của nó, máu là nguồn cảm hứng cho huyền thoại, cho văn chương. Con ma hút máu, bệnh lao, bệnh thiếu máu, người đao phủ là những đề tài trong văn học phương Tây. Thế kỷ 19, nhờ những phát hiện của khoa học về máu, đã làm cho hình ảnh của máu phun lên thành một biểu tượng của sự tranh đấu giữa sự sống và sự chết. Sau một thời kỳ máu được dùng như một ẩn dụ của chủng tộc, thì vào thế kỷ 19, ở phương Tây người ta đã dùng máu trở lại để xây dựng những hình ảnh gây xúc động. Les Chants de Maldoror của Lautréamont, Une saison en enfer của Rimbauđ là những tác phẩm đẫm máu. Rimbaud kêu gọi triệt để sự bạo tàn và sự giết người.

Trong Les Fleurs du Mal có những bài thơ nói về máu như : Une MartyreLa Fontaine du sang. Và ngay từ đầu tác phẩm đã có sự kêu gọi giết người trong bài La Destruction. Say mê hình ảnh máu chảy lan ra là che đậy một sự sợ hãi mà bài La Fontaine du sang tiết lộ, đó là sự sợ hãi trước một dòng máu chảy không ngừng.

Il me semble parfois que mon sang coule à flots,

Ainsi qu’une fontaine aux rythmiques sanglots.

Je l’entends bien qui coule avec un long murmure,

Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure.

(La Fontaine de sang)

Đôi khi dường như máu tôi chảy lai láng,

Như một máy nước thổn thức nhịp nhàng.

Tôi nghe rõ nó kéo dài tiếng chảy thì thầm,

Nhưng tôi sờ soạng vô ích để tìm vết thương.

Máu trong tác phẩm của Baudelaire có hai tính chất : tình dục và tôn giáo. Máu hiện diện trong những cảnh nhục dục, bạo tàn và khoái cảm đau (masochiste). Bài A celle qui est trop gaie (Gửi người phụ nữ quá vui) chứa đựng một hình ảnh mổ bụng. Bài Le vampire (Con ma hút máu) đưa ra một phúng dụ của người yêu Dracula. Trong bài A une Madone sự thờ kính thần tượng trở thành sự căm ghét đến đổ máu. Ảnh hưởng Thiên Chúa giáo hiện diện trong những bài thơ về rượu của Baudelaire. Máu và rượu được kết hợp như trong thánh lễ Thiên Chúa giáo, rượu được hóa thành máu của Chúa Kitô. Cũng cần nhắc lại rằng tính chất tôn giáo trong thơ của Baudelaire không có nghĩa là ông sùng đạo Thiên Chúa. Trong Les Fleurs du Mal có những câu thơ như lời khẩn nguyện với Thiên Chúa, nhưng cũng có những câu thơ phạm thượng.

Cũng như thơ Baudelaire, thơ Hàn Mặc Tử có rất nhiều ám ảnh về máu, máu ở đây không do sự bạo tàn, giết người, nhưng cũng gây cho người đọc sự kinh hoàng :

Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy

Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra. (Say trăng)

Ta sẽ hộc ra từng búng huyết

Nhuộm đầy phong vị khúc mê ly. (Người Ngọc)

Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết. (Rướm máu)

Hoặc :       Máu tim ta tuôn ra làm bể cả

Ôi ta mửa ra từng búng huyết

Ta muốn níu hồn ai đương hiển hiện,

Trong lòng và đang tắm máu sông ta. (Biển hồn ca)

Cũng như máu, linh hồn bị đẩy ra khỏi thể xác :

Há miệng cho hồn văng lên muôn trượng

Đêm nay ta khạc hồn ra khỏi miệng. (Hồn lìa khỏi xác)

Trong ám ảnh của Hàn Mặc Tử có hình tượng cái miệng là nơi mà máu và linh hồn thoát ra khỏi thể xác. Những động từ như : « mửa», « hộc », « văng », « khạc »… làm liên tưởng đến sự sống mà nhà thơ gấp rút muốn tống khỏi thể xác của mình. Vì máu tượng trưng cho sự sống, máu ra khỏi thể xác là dấu hiệu của sự chết. Phải chăng đây là một ý muốn lìa đời vì quá khổ đau ? Có thể vì bệnh lý mà ám ảnh về máu trở nên mãnh liệt. Máu không hiện ra dưới hình thức vết hay giọt mà là « búng », « vũng », « sông », « biển ». Máu trong thơ Hàn Mặc Tử cũng có tính tôn giáo. Máu tuôn ra khỏi thể xác là một sự đổ máu để chuộc tội, để được cứu rỗi linh hồn, cũng như Chúa Kitô đã đổ máu để cứu chuộc nhân loại.

Cả Baudelaire và Hàn Mặc Tử đều quằn quại trong sự đau thương của kiếp sống, nhưng hai con đường siêu thoát không gặp nhau.

Baudelaire cảm thấy bị rơi vào một vực thẳm. Vực thẳm là một trong những ám ảnh khắc khoải nhất của ông, được ông nhắc đến thường xuyên. Trong tác phẩm Mon coeur mis à nu, Baudelaire viết : Về tinh thần cũng như về thể xác, tôi luôn luôn có cái cảm giác về vực thẳm, chẳng những vực thẳm của giấc ngủ, mà còn vực thẳm của hành động, của giấc mơ, của kỷ niệm, của ước muốn, của luyến tiếc, của hối hận, của cái đẹp, của số (số ở đây có nghĩa là nhiều, đối lập với đơn nhất). Tôi vun đắp sự cuồng loạn của tôi với lạc thú và khiếp sợ. Bây giờ tôi vẫn còn chóng mặt. (12) Vực thẳm đó trước tiên là một vực thẳm của ngoại giới, là sự trống rỗng và tính hão huyền của trần thế, nhưng quan trọng nhất là vực thẳm của nội giới, nơi của tâm linh và choáng váng. Những cố gắng của những người thân và nhất là của mẹ Baudelaire để đưa ông trở về đời sống bình thường đều vô ích. Ông nhất định mình là một kẻ bị nguyền rủa, nói phạm thượng, một kẻ bị rơi vào vực thẳm. Cách nhìn thế giới của Baudelaire có tính bất ổn như hình ảnh bầu trời như một cái vung, trong bài thơ Spleen đã được bàn đến ở trên. Baudelaire là kẻ bị đày xuống địa ngục, ông là một vực thẳm đầy tuyệt vọng. Bài sonnet Le Gouffre (Vực thẳm) viết vào cuối đời, nói lên sự sợ hãi siêu hình :

Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant

Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve.

Trên cái nền đêm tối của tôi Thượng Đế với ngón tay tài giỏi của Ngài

Vẽ lên một cơn ác mộng đa dạng và triền miên.

Trong khi Baudelaire rơi xuống vực thẳm vùn vụt đến chóng mặt thì ở Hàn Mặc Tử có hiện tượng thăng thiên :

Ta bay lên ! Ta bay lên !

Gió tiễn đưa ta tới nguyệt thiềm. (Chơi trên trăng)

Hoặc :                  Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu

Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang ? (Thánh Nữ Đồng Trinh Maria)

Nhưng vẫn có sự sợ hãi vì chói ngợp :

Mới hay cõi siêu hình cao tột bực

Giữa hư vô xây dựng bởi trăng sao

Xa lắm rồi, xa lắm hãi dường bao ! (Siêu thoát)

Không gian của Hàn Mặc Tử là không gian của ánh sáng, trên cõi trời cao có Thiên Chúa là ánh sáng :

Sáng vô cùng, sáng láng cả mọi miền

Không u ám như cõi lòng ma quỷ. (Ngoài vũ trụ)

Baudelaire tự xem mình là một nhà thơ bị nguyền rủa, tâm hồn luôn nổi loạn, và sau khi đi tìm giải thoát trong tình yêu, trong thiên đường giả tạo và trong nghệ thuật, ông nhận thấy chỉ có cái chết là lối giải thoát cuối cùng để chấm dứt sự khổ đau trên đời này. Hàn Mặc Tử cũng nghĩ về cái chết, nhưng ông có cái nhìn xa hơn, lạc quan hơn, nhà thơ xin Chúa tha tội để được về nước Chúa là nơi cội nguồn của mình. Chìm xuống vực thẳm hay bay lên trời, Baudelaire và Hàn Mặc Tử đều bị chơi vơi, choáng váng, đó là điểm gặp nhau của họ. Hai con đường siêu thoát vẽ lên nét độc đáo của hai nhà thơ, của hai phương pháp mỹ học.

Một khía cạnh khác về quan hệ giữa Baudelaire và các nhà thơ Việt Nam là ảnh hưởng của Edgar Poe. Nếu trong thơ của Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê có những đầu lâu, hồn ma, tiếng rú, là phần lớn do ảnh hưởng của các truyện quái đản của Poe. Và nếu nhà văn Mỹ đã đến được với các nhà thơ Việt Nam cũng là nhờ công trình dịch thuật của Baudelaire.

Khi Baudelaire trưởng thành thì một thế hệ sáng chói đang ngự trị trên thi đàn Pháp, gồm những Lamartine, Hugo, Musset, Vigny. Baudelaire đã được thơ lãng mạn nuôi dưỡng, nhưng ông muốn trở thành một nhà thơ khác. Trong một bản thảo bài tựa cuốn Les Fleurs du Mal, Baudelaire viết : Những nhà thơ nổi tiếng đã chia nhau từ lâu những mảnh đất có nhiều hoa nở nhất của lĩnh vực thi ca […] Vậy tôi sẽ làm việc khác. Baudelaire sẽ xa rời thơ lãng mạn.

Cuộc đời náo động và có khi bí ẩn của Baudelaire đã khiến ông xứng đáng mang danh hiệu « Người thi sĩ bị nguyền rủa » (le poète maudit), danh hiệu do Verlaine tạo nên. Tác phẩm của Baudelaire dưới mọi hình thức đều được xây dựng xung quanh một cái trục thiết yếu : nói về con người trong bản thể toàn diện, với những mâu thuẫn bi đát, bằng cách biểu lộ một tâm thức sáng suốt và bằng cách tôn vinh cái đẹp với một lối viết trong sáng, dành ưu tiên cho trí tưởng tượng sáng tạo. Baudelaire là người sáng lập và đề cao tính hiện đại của thơ. Ông đã biến sự sáng tạo thơ thành một hành động sống. Ảnh hưởng của Baudelaire rất sâu rộng. Vẻ vang lớn nhất của ông là đã làm xuất hiện nhiều nhà thơ lớn ở Pháp. Valéry cho rằng Verlaine, Mallarmé, Rimbaud sẽ không phải là những nhà thơ nổi tiếng nếu họ đã không từng đọc Les Fleurs du Mal. Verlaine và Rimbaud tiếp tục Baudelaire trên bình diện tình cảm và cảm giác, Mallarmé nối dài Baudelaire về sự hoàn hảo và trong sáng của thơ.

Theo nhà thơ Anh Quốc T.S. Eliot thì thi phẩm Les Fleurs du Mal của Baudelaire là cái gương lớn nhất của thi ca hiện đại, dù được phát biểu trong ngôn ngữ nào đi nữa. Thơ của Baudelaire đã lan tràn sang Đức, Anh, Ý, Tây Ban Nha, Mỹ, và không ngừng lại ở Âu châu, Mỹ châu. Lịch sử đã đưa thơ Baudelaire đến dải đất Việt Nam, đúng vào lúc nền thi ca Việt Nam cần thoát khỏi thơ truyền thống, cần có một ngôn ngữ mới, một nhạc điệu mới và một cái nhìn mới mẻ về vũ trụ, nhân sinh. Baudelaire đã mở đường cho thơ hiện đại ở phương Tây và đã góp phần vào việc hiện đại hóa thơ Việt Nam.

________________

(1) Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Gallimard, 1972 và 1996, tr. 315.

(2) Platon, triết gia của Hy lạp thời cổ đại (428-348 trước công nguyên). Theo học thuyết chính yếu của ông thì trong những cuộc đời liên tiếp của chúng ta, chúng ta chỉ thấy cái phản ánh khiếm khuyết và thô thiển của các thực tại tối cao, những thực tại đó là Thực chất (Essences) hay Ý niệm (Idées). Linh hồn trước kia được biết nhũng Thực chất, nhưng về sau bị mất phẩm giá, linh hồn có một luyến tiếc mơ hồ hay hồi ức, hồi ức chứng tỏ sự khao khát của linh hồn được trở về trạng thái của xưa kia.

(3)     « Tout un monde lointain, absent, presque défunt,

         Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique. » (La chevelure)

(4)     « Le langage des fleurs et des choses muettes. » (Élévation)

(5)     « Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe. » (Hymne à la beauté)

(6)     « L’Univers moins hideux et les instants moins lourds. » (Hymne à la Beauté)

(7)     « C’est pour les coeurs mortels un divin opium. » (Les Phares)

(8) « Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente et que c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. »

Charles Baudelaire, « Exposition universelle (1855) », Écrits sur l’Art, Librairie Générale Française, 1992 và1999, tr. 257.

(9) « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel, l’immuable. »

Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », Écrits sur l’Art, sđd, tr. 51

(10) « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. » (Valéry, Le tombeau d’Edgar Poe)

 (11) Những bài dịch thơ Baudelaire ở đây không được dịch dưới dạng thơ, chỉ cốt để độc giả hiều ý của các bài thơ.

(12) « Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc…

J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant j’ai toujours le vertige… »

Charles Baudelaire, Fusées, Mon coeur mis à nu, La Belgique déshabillée, « Folio Classique », Gallimard, 1975, 1976 và 1986, tr. 85.

Trích từ cuốn Tiếp cận Văn học Pháp của Liễu Trương,

  Nhà xuất bản Văn Học, Hà Nội, 2007, có sửa chữa.

 

MỸ HỌC CỦA BORIS PASTERNAK

 

 

 Bác sĩ Jivago (1) là một tác phẩm phong phú, có thể được xem xét từ nhiều khía cạnh như : thân phận nổi trôi của con người qua một cuộc cách mạng đẩm máu, sự dấn thân hay không dấn thân vào thời cuộc, hoặc khía cạnh tôn giáo, vì truyện Bác sĩ Jivago đượm màu sắc Kitô giáo, v.v… Tuy nhiên Bác sĩ Jivago trước tiên là một tác phẩm nghệ thuật. Do đó vấn đề mỹ học cần được nêu lên. Nếu hiểu rằng mỹ học của một tác giả là phương thức đặc thù mà tác giả dùng để tạo nên nghệ thuật viết của mình, thì có thể nói mỹ học của Boris Pasternak có hai điểm mà tôi cho là chính yếu, đó là việc tạo nên những mẫu người trong cơn lốc lịch sử và sự chọn lựa thiên nhiên làm nguồn hạnh phúc của con người.

Những mẫu người trong cơn lốc lịch sử     

 Bác sĩ Jivago là một bích họa vĩ đại về một thời lịch sử của nước Nga. Trong bích họa đó có vô số nhân vật thuộc đủ hạng người trong xã hội, nhưng có ba nhân vật chính nổi bật, đó là Lara, Pacha và Jivago. Ba nhân vật đã được tác giả khoác lên những giá trị biểu tượng, cho nên họ không còn là những nhân vật tầm thường nữa, họ đã trở thành những mẫu người trước thời cuộc.

Lara la biểu tượng của người phụ nữ trước những cơn sóng gió của cuộc đời. Sắc đẹp trong trắng của cô bị đẩy vào sự xấu xa, hoen ố, khi cô còn là một thiếu nữ ngây thơ. Sắc đẹp của Lara không phải là cái điều thuận lợi đem lại cho cô may mắn, hạnh phúc ; trái lại, sắc đẹp của cô là một điều bất hạnh. Lara là nạn nhân của điều ác, có lúc cô biến thành đồng lõa của tên đao phủ Komarovski, nhưng rồi cô cưỡng lại điều ác để luôn luôn hướng về điều thiện. Lara là một người phụ nữ chính trực, biết mình không xứng đáng với người chồng ; cô cũng giàu lòng hy sinh, tuy cô yêu say đắm Jivago nhưng cô khuyên người bác sĩ hãy trở về với vợ con.

Pacha và Jivago là hai người đàn ông cùng yêu một phụ nữ. Cả hai đều thấy Lara lần đầu tiên, cùng một lúc, khi xảy ra cuộc cách mạng 1905. Đối với hai người đàn ông, Lara là hiện thân của một nữ tính bị tổn thương, cô là nạn nhân của cái xấu trong xã hội, cô cần được bênh vực, che chở. Và cả hai đều muốn cứu Lara. Nhưng Pacha và Jivago là hai mẫu người hoàn toàn khác biệt.

Pacha là biểu tượng của người cách mạng, cương quyết hoạt động để đi đến cùng con đường mình đã tự vạch ra, bất chấp mọi bạo lực. Cái tên Strelnikov mà Pacha tự chọn cho mình có nghĩa là người xử bắn. Tuy nhiên Pacha không phải là người của hệ tư tưởng cách mạng. Pacha chỉ phục vụ cách mạng và cuối cùng là nạn nhân của cách mạng, vì con đường tranh đấu của Pacha không đưa đến sự xây dựng mà đưa đến sự tự hủy hoại mình.

Ngược lại, Jivago là biểu tượng của người nghệ sĩ, tâm hồn của một nhà thơ khó chấp nhận những cảnh áp bức, chuyên chế, bạo tàn. Lúc đầu Jivago hứng khởi đón mừng cuộc cách mạng 1917, kể cả những sắc lệnh tháng 10, nhưng rồi nhanh chóng nhà thơ tránh xa thời cuộc. Trước bao vật đổi sao dời, Jivago chỉ có một thái độ im lìm, thụ động của một khán giả nhìn đời mình từ bên ngoài và nhìn đời của kẻ khác. Trái với con đường của Pacha đầy hoạt động tranh đấu, con đường của Jivago lặng lẽ, thụ động.

Pacha và Jivago là hai biểu tượng của cách mạng và nghệ thuật đối mặt nhau. Cuối cùng người cách mạng đi đến cái chết và người nghệ sĩ tìm được con đường sáng tạo, tức tìm được sự sống.

Ba mẫu người qua ba nhân vật, Lara, Pacha và Jivago, có một điểm chung là tình yêu của họ là thứ tình yêu không được toại nguyện. Pacha yêu vợ say đắm, nhưng Lara lại yêu Jivago, và đôi tình nhân này bao giờ cũng bị chia ly. Rốt cuộc, tình yêu đơn phương hay tình yêu đôi lứa trong cơn lốc của cách mạng đều dẫn đến tâm trạng cô đơn, đau khổ. Do đó ba mẫu người của Boris Pastrenak có sức cuốn hút người đọc.

Sự hài hòa giữa con người và thiên nhiên

Trong tác phẩm Bác sĩ Jivago, Boris Pasternak đưa người đọc vào một không gian mênh mông, ngợp choáng của một thiên nhiên huy hoàng. Jivago là một y sĩ và cũng là một nhà thơ, ông có khả năng đồng cảm với thiên nhiên qua thị giác và thính giác.

Tuyết, một hiện tượng của thiên nhiên hiện diện từ đầu đến cuối truyện. Trong một bức thư gửi cho Pasternak, Varlam Chalamov (2), người thường trao đổi thư từ với tác giả, nhắc : Cuốn sách đầy cả tuyết, nó như bị tuyết rắc lên. Thật vậy, đâu đâu cũng có tuyết, tuyết rơi ngoài đường khi thiên hạ biểu tình, tuyết rơi trên rừng, tuyết bao phủ cả một ngọn đồi, tuyết sào sạo dưới những bước chân. Có những cảnh tuyết rất thi vị, ngày gia đình Jivago lên đường để đi đến vùng Varykino thì : Bên ngoài, trời còn tối. Tuyết rơi dày hơn hôm trước, trong một không khí yên tỉnh, không gió. Những nụ tuyết lớn mềm mại rơi một cách lười biếng và dừng lại gần mặt đất, làm như chúng ngập ngừng chưa nằm xuống đất. (tr. 277)

Mặt trời được nhân cách hóa để làm đẹp không gian. Đây là một cảnh mặt trời sắp lặn nhìn trong một nhà ga : Khi đến chân trời, mặt trời mơn trớn những ô vuông bằng sành, đốt cháy bức thảm treo trên tường với một ngọn lửa nâu có ánh vàng và vắt lên tường, như một chiếc khăn choàng, cái bóng của những cành cây bu lô. (tr. 298)

Cây cối cũng được nhân cách hóa, dưới mắt người nghệ sĩ, cây thanh lương trà là một người mẹ nuôi con : Ra khỏi trại và cánh rừng (…) có một cây thanh lương trà đẹp, mọc lên đơn độc, màu đỏ nâu, một cây duy nhất trong các cây còn giữ được lá. Nó mọc trên một gò đất nhô cao trên khoảng đất sình lầy, và nó đưa lên trời những chùm quả mọng cứng, màu đỏ thắm (…) Một sự thân thiết sống động được tạo nên giữa bầy chim và cái cây. Tưởng chừng cây thanh lương trà đã từng làm chứng cho những cố gắng của bầy chim, đã cưỡng lại chúng khá lâu, rồi chịu thua, vì thương hại những con chim bé nhỏ kia, cái cây như một người mẹ, mở nút áo và cho con bú : « Chúng mày quá quắc lắm ! Thôi, ăn tao đi, ăn tao đi. Chúng mày hãy tự nuôi dưỡng đi. » Và cái cây mỉm cười. (tr. 454)

Loài chim được tác giả ưu đãi. Tiếng nói của người mẹ khuất bóng được đồng hóa với tiếng chim. Khi cậu bé Iouri Jivago đi dạo quanh nhà : Đẹp quá chừng ! Mỗi lúc người ta nghe tiếng huýt trong trẻo của con chim vàng anh, tiếng huýt vang ra trên ba cung bậc với những khoảng trống chờ đợi, để cho âm thanh ướt át có thì giờ thấm vào những vùng lân cận (…). Ảo giác âm thanh. Tiếng nói ma của mẹ cậu bé lơ lửng trên cánh rừng thưa. Iouri nghe tiếng nói đó trong cách chuyển điệu du dương của loài chim và tiếng vo vo của bầy ong. Cậu bé giật mình, cứ ngỡ mẹ kêu, mẹ gọi cậu bé đến với mẹ. (tr. 22)

Về tiếng chim sơn ca, bác sĩ Jivago viết trong nhật ký : Khi chúng tôi đến Varykino, mùa xuân bắt đầu (…). Chim sơn ca bắt đầu hót. Lại một lần nữa làm như tôi nghe cái âm điệu du dương đó lần đầu tiên, tôi ngạc nhiên để ý cái âm điệu du dương, nó khác với tất cả những tiếng chim hót, và tôi ngạc nhiên về cái bước nhảy của thiên nhiên để đạt đến sự tràn đầy của những tiếng ngân dài không có gì so sánh được. Những câu nhạc liên tiếp đa dạng biết bao ! Những nốt nhạc trong đến thế, vang xa đến thế, mãnh liệt đến thế ! Đặc biệt có hai nhạc tố tách rời nhau : một tiếng « chốc, chốc, chốc, » huy hoàng, hau háu và vội vàng, khi thì gồm ba phách, khi thì kéo dài vô hạn mà những khu rừng cây đâm chồi đẫm sương, rung rinh dưới sự mơn trớn, vung vẩy đáp lại và làm phồng lên những đám lá. Và thành tố kia gồm hai nhịp tách rời rõ ràng, nghe thấm thía, van lơn, khẩn nài, giống như một câu kinh hay một sự khích lệ : « Ôtsơ-nix ! Ôtsơ-nix ! Ôtsơ-nix ! » (Otch-nis ! Otch-nis ! Otch-nis ! ). (tr. 371) Có nghĩa : thức dậy đi thôi.

Có lần bác sĩ Jivago đang làm việc trong một bệnh viện thì xảy ra một ảo giác thi vị : Người y sĩ ngồi ở bàn giấy, ông chấm ngòi bút trong lọ mực, ông mơ mộng, ông viết gần sát những khung cửa sổ lớn (…), những con chim yên lặng ném vào những cái bóng lặng lẽ. Và những cái bóng đó che hai bàn tay linh động của người y sĩ, che cái bàn và những tờ mẫu khai in sẵn (…) rồi biến mất không tiếng động (…). Người y sĩ ngước đầu. Những con chim bí ẩn ban nảy bay qua trước cửa sổ là những chiếc lá màu đỏ của cây phong, những chiếc lá bay lên, lượn quanh, rồi nằm trên bãi cỏ trước bệnh viện (…). (tr. 241) Lá cây được lầm lẫn với chim, cả hai cùng biểu tượng cho thiên nhiên đến với người nghệ sĩ đang mơ mộng. Cái bóng của thiên nhiên thân thiện mơn trớn hai bàn tay người nghệ sĩ như khuyến khích sự sáng tạo.

Loài bướm cũng được vào cái thế giới rực rỡ của thiên nhiên. Khi Jivago mệt nhọc nằm ngủ ngoài trời : Như một miếng vải nhiều màu lần lượt khép vô mở ra, một con bướm màu nâu có chấm lốm đốm bay trên không ; nó đến từ phía mặt trời. Người y sĩ, đôi mắt ngái ngủ, theo dõi đường bay của nó. Con bướm đậu trên cái hợp nhất với màu của nó, nó đậu trên cái vỏ cây thông màu nâu lấm chấm, màu của nó hoàn toàn lẫn lộn với màu vỏ cây, cũng như Iouri Andréiévitch trong thế nằm lẫn lộn với cái lưới đan bằng tia nắng và bóng mát đang rung chuyển trên người ông. (tr. 445) Và rồi trong những suy nghĩ của Jivago, hình ảnh con bướm nhắc nhở đến nền hội họa hiện đại, đến sự sáng tạo và đến tác phẩm.

Gió được dùng để tượng trưng cho tình cảm của con người. Trong thành phố Iouratine, Jivago tìm đến nhà Lara một ngày trời nổi gió. Ngọn gió làm tung lên những lớp cát bụi chắn ngang con đường và buộc Jivago luôn luôn ngừng lại (…). Khi Jivago đi vào cổng nhà, một cơn gió lốc cuốn đất và bụi lên trời che khuất cái sân (…). Ông bác sĩ thấy Lara Antipova đứng gần cái giếng. (…) Lara sắp sửa đi vào nhà với hai thùng nước khi một trận gió khác làm tung tóc cô, chiếc khăn tay bay đến hàng giậu, giữa mấy con gà đang cục cục. Iouri chạy đến tìm và nhặt cái khăn, mang nó lại gần cái giếng cho Lara, cô sững sờ. (tr. 379-380) Những cơn gió dồn dập nổi lên che mờ lối đi của Jivago, làm tung mái tóc của Lara đến nổi cái khăn buột tóc bay xa là biểu tượng tình yêu sóng gió, mãnh liệt của hai người.

Tình yêu của Jivago và Lara mật thiết với thiên nhiên. Trước quan tài của Jivago, Lara, nước mắt ràn rụa, nghĩ đến sự hài hòa của tình yêu của hai người với thiên nhiên : đất dưới bước chân họ, bầu trời trên đầu họ và mây và cây cối.

Boris Pasternak có cái biệt tài vẽ lên hình ảnh con người trong hai thế giới trái ngược nhau : thế giới của cách mạng đầy bạo lực, nguy hiểm, bất trắc, gây nên tàn phá và chết chóc, và thiên nhiên là thế giới của bình an, của tình yêu, của cái đẹp và sự sáng tạo. Jivago viết trong nhật ký rằng nghệ thuật luôn luôn phục vụ cái đẹp, và mọi nghệ thuật là một truyện kể về cái diễm phúc được sống. Sáng tạo là xây dựng sự sống, Jivago tuyên bố với hai người bạn, Gordon và Doudorov : Tôi ham muốn sống một cách điên cuồng, tha thiết, và sống luôn luôn có nghĩa là vươn tới trước, vươn tới một cái gì cao siêu, tới cái hoàn hảo, vươn tới và cố gắng đạt được. (tr. 617) (3)

Chú thích :

(1) Boris Pasternak, Le docteur Jivago, Nxb Gallimard, 1958.

(2) Alain Finkielkraut, Ce que peut la littérature. Chương : Pasternak, Poète et Romancier,

Nxb Gallimard, Folio, 2006.

(3) Những trích đoạn do Liễu Trương dịch từ bản Pháp ngữ.

 

TRUYỆN “BÁC SĨ JIVAGO”

       

Bác sĩ Jivago (1) không phải là một tự truyện, nhưng Boris Pasternak đã gửi gắm vào nhân vật Jivago tình cảm và thái độ của ông trước thời cuộc, tức tình cảm và thái độ của một nhà nghệ sĩ.

Truyện bắt đầu với cái chết của người mẹ của Jivago và kết thúc với cái chết của Jivago. Giữa hai cái chết là cuộc đời nổi trôi của Jivago trải dài qua những biến cố lịch sử trọng đại : cuộc cách mạng ở Nga năm 1905, Đệ nhất thế chiến và cuộc cách mạng tháng 10, 1917, những biến cố đã làm đảo lộn sâu xa xã hội Nga với những hậu quả sau đó.

Mẹ của Iouri Andréiévitch Jivago chết năm cậu bé lên mười. Trước đó cậu bé không hề biết rằng người cha đã bỏ hai mẹ con. Ông đi du lịch xa, chơi bời trác táng và đã làm tiêu tan tài sản đồ sộ gồm một xưởng chế tạo, một ngân hàng và nhiều tòa nhà. Hai mẹ con sống trong cảnh nghèo túng. Sau khi mẹ mất, Iouri được gửi trong gia đình của giáo sư Groméko. Cậu bé tìm thấy nơi đây một khung cảnh đầm ấm, thêm nữa Iouri kết thân với cô bé Tonia, con của giáo sư Groméko, và với một nguời bạn học tên Gordon. Tuy còn nhỏ tuổi Iouri đã biết suy nghĩ, viết lách và mơ sẽ viết được một tác phẩm sau này. Bà Anna Ivanovna, mẹ của Tonia, tỏ ý muốn Tonia và Iouri sẽ thành vợ chồng trong tương lai.

Chiến tranh chống Nhật chưa chấm dứt thì cuộc cách mạng đã lan tràn trên lãnh thổ Nga.

Về phía bà Guichard, mẹ của Rodion và Larissa, tức Lara, bà luôn bị sự nghèo khổ ám ảnh, bà không ngớt than với các con rằng gia đình sắp rơi vào sự cùng cực. Cho nên anh em Lara nghĩ rằng ở đời mình chỉ tự cậy vào sức mình để đạt đến những cái mình không có. Komarovski, một luật sư sau này trở thành một chính trị gia trong thời cách mạng, đã từng làm cố vấn pháp luật cho cha của Iouri Jivago, và là người che chở bà Guichard. Komarovski là một tên bất lương, y tìm cách dụ dỗ Lara khi cô mới 16 tuổi. Lara là một cô gái đẹp và trong trắng, đã bị tên Komarovski lôi cuốn vào đường dâm dục. Lara ghê tởm và thù ghét Komarovski, nhưng suốt đời cô không làm sao thoát khỏi nanh vuốt của y, y khéo léo khai thác khía cạnh đen tối của tâm hồn Lara, và nếu cần kìm giữ Lara thì y không ngần ngại nhắc nhở cho cô biết là cô đã bị ô danh. Lara luôn sống trong một tâm trạng bứt rứt.

Do sự giúp đỡ của một người bạn, Lara tìm được một chỗ dạy học trong gia đình Kologrivov. Nhờ thế, cô được che chở trong một thời gian ba năm. Một  thanh niên : Pavel Antipov Pavlovitch, tên gọi là Pacha, yêu Lara say đắm. Pacha là con một nhân viên hỏa xa, làm giáo sư sau khi tốt nghiệp đại học. Lara mơ được thành hôn với Pacha.

Rodion, anh của Lara, vì cờ bạc sinh ra nợ nần. Lara phải vay tiền của gia đình Kologrivov để giúp anh. Cuối cùng cô cảm thấy mình là gánh nặng cho những người khác. Cô sống trong tâm trạng chán đời ; vào dịp Noel 1911, cô có một quyết định ghê gớm : giết tên Komarovski.

Cũng vào dịp Noel đó, Tonia và Iouri Jivago đến viếng cây Noel của gia đình Sventitski. Tâm hồn của Iouri bắt đầu rung cảm trước Tonia nay đã trở thành một phụ nữ. Lara cũng có mặt tại nhà của gia đình Sventitski, cô ở trong căn phòng lớn. Bỗng dưng có tiếng nổ vang trong nhà. Khách khứa từ phòng khách đổ xô vào phòng lớn, người ta kéo Lara ra. Khi thấy Lara, Iouri tự nhủ : Chính là cô này. Ông nhớ đã có lần thấy người con gái này khi tình cờ ông có mặt ở khách sạn Monténégro. Ông nhớ cô ta mặc một cái áo nữ sinh và trao đổi những cái nhìn với một người đàn ông đứng tuổi. Iouri nhớ dáng điệu phục tùng của người con gái. Qua hình ảnh đó Iouri cảm thấy có cái gì vừa đáng lo ngại vừa thu hút ông. Cô gái nhỏ bé, mong manh, yếu ớt kia như mang nặng tất cả nữ tính của phụ nữ trên thế giới. Giờ đây Iouri thảng thốt khi gặp lại cô ta ở nhà của gia đình Sventitski, gặp lại cô ta trong một hoàn cảnh lạ thường. Một lần nữa, Iouri lại thấy cái người đàn ông đứng tuổi kia. Iouri thầm nghĩ : Cô ấy đẹp làm sao ! 

Lara muốn giết tên Komarovski. Hắn ta nổi trận lôi đình. Tình trạng này gây tai tiếng cho hắn. Tuy nhiên hắn vẫn nhận thấy đứa con gái điên và tuyệt vọng kia có sức lôi cuốn hắn. Nhưng rồi vụ tai tiếng được giữ kín.

Về phần Pacha Antipov, ông đâm ra nghi ngờ Lara đã phạm nhiều tội lỗi ghê gớm, ông sẵn sàng nguyền rủa và thù ghét Lara, nhưng vẫn yêu cô ta say đắm. Pacha ghen với những ý nghĩ thầm kín của Lara, ghen với cái cốc Lara uống nước, với chiếc gối cô kê đầu. Pacha đã thành hôn với Lara lúc vừa thi đỗ. Đêm hôm đó cậu sinh viên Pacha Antipov vừa biết được đỉnh cao của hạnh phúc và cuối đáy của tuyệt vọng, khi Lara thú thật về cuộc đời của mình.

Rồi vợ chồng Antipov sống ở Iouratine. Lara chăm nom nhà cửa và đứa con gái Katenka, ba tuổi. Hai vợ chồng dạy học ở một trường nữ trung học. Lara bằng lòng với cuộc đời. Họ sống hòa thuận với nhau, nhưng mối liên hệ giữa hai người có phần phức tạp. Lara đối với chồng rất tốt và luôn chăm sóc chồng đầy đủ. Pacha thì tránh chỉ trích vợ, vì sợ người vợ nghi mình bất công và có ý muốn làm nhục cô ta. Vậy giữa hai vợ chồng có cái gì không được tự nhiên, người nào cũng muốn tỏ ra rộng lượng. Pacha hiểu rằng Lara không yêu mình mà chỉ xem bổn phận đối với chồng như một hy sinh. Khổ nỗi là Pacha vẫn yêu Lara mãnh liệt, vì cô có cái sắc đẹp làm ông say đắm. Nhưng rồi Pacha tìm ra một lối thoát. Ngày nọ ông nhận được giấy gọi của trung tâm tuyển mộ. Ông được vào trường Võ bị Omsk. Sau đó Lara nhận được những bức thư của Pacha gửi từ mặt trận. Rồi Pacha bặt tin. Còn Lara theo học ngành y tá và vừa tốt nghiệp. Cô muốn đi tìm Pacha tại những nơi hành quân và cô đáp chuyến tàu y tế để đến biên giới Hungari.

Trong khi đó, Iouri Jivago đã trở nên một bác sĩ trong quân đội. Bệnh viện nơi Iouri hành nghề ở trong một thị trấn xa xôi, gần đường xe lửa. Lúc đó vào cuồi tháng hai, thời tiết ấm hơn. Iouri đang đọc thư của Tonia. Bỗng có tiếng chân bước nhẹ nhàng, Iouri ngước mắt lên : Lara vừa mới bước vào.

Trong công việc ở bệnh viện, bác sĩ Jivago và cô y tá Lara gần gũi nhau. Nhưng khi Lara không còn hy vọng tìm lại người chồng thì cô trở về với đứa con.

Về phần Jivago, ông cũng chuẩn bị ra đi. Ông xa gia đình đã hai năm. Chiến tranh với sự đổ máu và những điều kinh khiếp dã man đã khiến cho Jivago phải đương đầu với một thực tế mới. Cuộc cách mạng đã từng làm cho Jivago hứng khởi nay không còn là một cuộc cách mạng lý tưởng nữa, như hồi năm 1905, mà là một cuộc cách mạng đổ máu, do quân đội cầm đầu.

Bác sĩ Jivago nghĩ đến cô y tá Lara Antipova đang bị cơn lốc chiến tranh cuốn vào nơi vô định. Ông nghĩ đến những cố gắng thành thật, to lớn của ông để đừng yêu cô ta. Sau ba năm vật đổi sao dời, với bao di chuyển, với chiến tranh, cách mạng, với những cảnh điêu tàn, chết chóc, những trận cháy lớn, tất cả đều trở nên một thế giới trống rỗng, vô nghĩa. Jivago trở về tìm người vợ là Tonia, để bắt đầu lại cuộc sống.

Jivago tìm lại được gia đình ở Moscova. Nhưng rồi ông cảm thấy cô đơn. Bây giờ là cuối tháng 9. Cái điều không tránh được đã gần kề. Mùa đông đến, và người ta cảm thấy có cái gì tai hại đang manh nha. Cuộc sống của giới tư sản bắt đầu lung lay. Bác sĩ Jivago không có ảo tưởng. Ông thừa biết cuộc sống trước kia rồi đây sẽ biến mất, và ông nghĩ rằng giai cấp của ông và chính ông sẽ bị lên án.

Tại bệnh viện đã có sự phân biệt các phe chính trị, những người ôn hòa cho rằng Jivago là một kẻ nguy hiểm, còn những người theo cách mạng thì cho rằng ông không có tinh thần cách mạng cho lắm. Jivago không thuộc về phe nào cả.

Vào cuối tháng 10, 1917, một thông cáo của chính phủ từ Pétersbourg báo tin việc thành lập một Xô viết gồm những ủy viên nhân dân và sự thiết lập ở Nga một chính quyền Xô viết và nền chuyên chính vô sản. Khắp nơi người ta chỉ định những ủy viên với những quyền hành bất tận, đó là những con người có ý chí sắc thép, họ dùng mọi biện pháp để hăm dọa dân chúng.

Cuộc sống xưa kia và quyền hành mới hiện nay không ăn khớp với nhau. Ba mùa đông khủng khiếp trôi qua với nạn đói rét bắt buộc mọi người phải cố gắng hết mình để bám vào cuộc sống.

Đến tháng 4 năm sau, cả gia đình Jivago sơ tán đến miền Oural xa xôi, đến tận vùng Varykino, đất của lãnh chúa xưa kia, gần thành phố Iouratine. Chuyến đi rất dài và vất vả. Thành phố Iouratine bị phe Đỏ chiếm đóng. Trong cuộc hành trình, Jivago làm quen với một ủy viên chính trị trong quân đội tên là Strelnikov. Người này là hiện thân của sức mạnh ý chí tột đỉnh. Anh ta trở thành con người như anh ta muốn, đến nỗi nơi anh ta cái gì cũng có vẻ lý tưởng : gương mặt của anh ta rất đẹp, dáng đi nhanh nhẹn, cặp chân dài mang đôi ủng lớn. Anh ta gây ấn tượng cho mọi người vì cái tài năng tự nhiên của anh ta trong mọi hoàn cảnh. Tiếng đồn cho rằng Strelnikov chính là Pavel Antipov, tức Pacha, chồng của Lara.

Lãnh địa Varykino trong quá khứ thuộc về Krüger, ông ngoại của Tonia. Jivago ý thức rằng gia đình ông cư ngụ trên vùng đất này một cách bất hợp pháp. Nhưng may thay Varykino xa thành phố, không ai biết gì về họ. Nhờ vậy gia đình Jivago được yên ổn một thời gian.

Những trang nhật ký Jivago viết trong thời gian trú ẩn ở Varykino tiết lộ một tâm hồn nghệ sĩ trước cuộc sống và trước thời cuộc : Tôi ở trong một tình trạng đáng lo. Động mạch chủ. Những triệu chứng đầu tiên của bệnh tim mà mẹ tôi truyền lại cho tôi (…) Nếu vậy thì tôi sẽ không sống lâu. (tr. 365)

(…) Cái gì ngăn cản tôi làm công việc một người y sĩ hay công việc sáng tác ? Tôi nghĩ rằng không phải sự thiếu thốn, cũng không phải cuộc sống nay đây mai đó của chúng tôi, cũng không phải cảm giác bất ổn mà những sự thay đổi gây cho tôi, nhưng chính là tinh thần của thời đại, cái tinh thần cường điệu bây giờ lan khắp nơi : kiểu « Bình minh của tương lai », « Xây dựng một thế giới mới », « Ngọn đuốc của nhân loại ». Khi nghe những lời đó, người ta tự nhủ : tưởng tượng vĩ đại quá ! phong phú quá ! Nhưng nếu nhìn gần thì sự cường điệu chỉ ra mắt vì sự thiếu vắng của tài năng. (tr. 368)

Ngày nọ, Jivago đến thư viện của thành phố Iouratine. Trong phòng đọc sách ông nhận ra Lara. Cô ngồi nghiêng, gần như quay lưng lại. Jivago thầm nghĩ : Nàng không tìm cách làm kẻ khác ưa thích mình, không tìm cách làm đẹp, không muốn tỏ ra hấp dẫn. Nàng khinh thường cái khía cạnh đó của người phụ nữ, và người ta có cảm tưởng nàng muốn tự trừng phạt mình vì đã quá đẹp. Và sự tự chống lại mình một cách kiêu hãnh như thế càng làm cho nàng đáng yêu một cách không cưỡng lại được. (tr.377-378)

Đã hơn hai tháng Jivago không trở về nhà. Ông ở lại nhà Lara, ông viện cớ với gia đình rằng vì công việc ông phải ở lại Iouratine. Bây giờ Jivago phản bội Tonia và giấu vợ nhiều chuyện càng ngày càng không tha thứ được. Đây là lần đầu tiên một chuyện như thế xảy ra cho Jivago và ông cảm thấy lương tâm không ổn.

Nhưng tình trạng này không kéo dài. Jivago bị phe cách mạng đang chiến đấu ở Siberia buộc phải động viên. Lúc trở về thì gia đình Jivago đã di tản ra nước ngoài. Quân đội luôn dời chuyển và Jivago phải đi theo khắp nơi. Mặc dù không có xiền xích, không có người gác tù, nhưng ông cảm thấy mình bị cầm tù. Ba lần ông cố trốn nhưng đều thất bại. Ông phải làm việc quá sức. Mùa đông có bệnh sốt chấy rận, mùa hè thì có bệnh kiết lỵ, và với những cuộc hành quân, số người bị thương càng tăng. Về sau Jivago trốn thoát được. Ông tìm đến Lara ở Moscova. Ông lâm bệnh, Lara nuôi ông, săn sóc ông để ông chóng bình phục. Lara khuyến khích Jivago trở lại với gia đình. Vì ông đã bỏ trốn hàng ngũ quân đội, ông sẽ bị liệt vào hạng người đào ngũ. Tình trạng của Lara cũng không khá hơn. Cô biết Strelnikov, chồng cô, có nhiều kẻ thù. Quân đội Đỏ bây giờ đã chiến thắng, và Pacha là một quân nhân không gia nhập đảng, lại giữ chức quá cao, biết quá nhiều chuyện. Lara cảm thấy mình có tội đối với chồng. Cô biết chồng cô là một người chính trực, cô nghĩ bên cạnh chồng cô, cô chẳng ra gì.

Mùa hè trôi qua. Bác sĩ Jivago đã bình phục và làm việc ở ba nơi. Thường ông trở về nhà lúc trời tối và thấm mệt. Ông thấy Lara làm công việc nội trợ. Sắc đẹp của cô khiến Jivago xúc động, ông đâm ra ngại ngùng trước vẻ đẹp cao thượng đó. Tương lai của hai người thật là vô định.

Một hôm Jivago nhận được thư của Tonia, Tonia cho biết cô và các con đến lánh nạn ở Paris, và cô thổ lộ : Điều bất hạnh là em yêu anh và anh không yêu em. Em cố gắng tìm cái lý do của hình phạt đó, tìm hiểu ý nghĩa của nó, biện bạch cho nó, em tìm kiếm, lục soát trong em, em ôn lại tất cả cuộc đời chúng ta và những gì em biết về em, em không tìm được cái lý do chính và em không thể nhớ điều gì mình đã làm, và bằng cách nào em đã gây cho em một sự bất hạnh như thế (…) (tr. 532). Trong thơ, Tonia nhắc đến việc Lara đã săn sóc cô trong thời kỳ cô sinh đẻ, trong khi Jivago ở ngoài mặt trận. Tonia nhìn nhận Lara là một người tốt. Nhưng Tonia ngay thẳng nhận xét rằng Lara là mẫu người hoàn toàn ngược lại với cô. Tonia càng làm cho cuộc đời giản dị và thích hợp với chính đạo chừng nào thì Lara lại làm cho cuộc đời rắc rối và xa chính đạo chừng đó. Jivago vô ý buông một tiếng thở dài và đặt bàn tay lên ngực. Ông bước vài bước loạng choạng rồi ngã xuống bất tỉnh.

Tình yêu của Iouri Jivago đối với Lara là một tình yêu ngoại hạng. Jivago nói với người yêu : Không phải do sự tình cờ mà em ở đây, vào cuối đời anh, thiên thần giấu kín của anh, thiên thần bị cấm đoán của anh, dưới một bầu trời khói lửa và đầy cuộc nổi dậy ; đã từ lâu, vào đầu đời của anh, dưới bầu trời yên tỉnh của tuổi thơ, em đã hiện ra cũng cách đó. Jivago nhắc lại cô nữ sinh mà tình cờ khi ông còn là một cậu con trai đã gặp ở khách sạn nọ. Về sau, lắm khi trong đời, anh thử định nghĩa, thử tìm một cái tên cho cái phù phép sáng chói mà em ném vào hồn anh, cho cái tia sáng đó dần dần tối lại, cho tiếng nhạc đó dần dần yếu đi, tiếng nhạc đã hòa vào cuộc sống của anh, đã trở nên cái chìa khóa mở tất cả những cánh cửa của thế giới, nhờ em. (tr. 545)

Và Lara đáp lại : Anh Iouri của em ơi, anh là chiến lũy của em, là nơi ẩn náu, là cột trụ của em, xin Chúa tha tội cho em về sự phạm thượng này. Ôi, em cảm thấy hạnh phúc làm sao ! (tr. 546)

Một buổi sáng mùa đông trời âm u, hai người rời thành phố và đến lánh nạn ở Varykino. Tại thành phố những vụ bắt bớ càng tăng thêm. Họ ỏ Varykino được mười hai ngày thì Komarovski đến đoạt lại Lara. Komarovski cho Jivago biết rằng Strelnikov đã bị bắt, bị án tử hình và bị hành quyết. Trong trường hợp đó, Lara và đứa con gái bị lâm nguy. Komarovski yêu cầu Jivago giúp y cứu hai mẹ con bằng cách để hai mẹ con đi theo y.

Jivago rời xa Lara bằng cách đó. Vĩnh biệt em Lara, gặp nhau lại trong thế giới bên kia, vĩnh biệt người đẹp của anh, vĩnh biệt niềm vui của anh, niềm vui không dò thấu được, không thể vơi đi, niềm vui vĩnh cửu. Anh sẽ không bao giờ còn gặp lại em, không bao giờ, không bao giờ trong đời anh, không bao giờ anh còn thấy lại em. (tr. 576)

Mất Lara, Jivago dần dần trở nên điên. Ông bỏ bê việc chăm sóc thân xác mình, và mất khái niệm về thời gian.

Giữa lúc đó người lạ mặt xuất hiện, Iouri Jivago sực nhớ đến người ủy viên với những lý luận cứng rắn trong toa xe lửa. Strelnikov đây rồi ! Vậy là anh ta không chết. Tên Komarovski đã nói láo !

Strelnikov, tức Pacha, và Iouri dần dần thân nhau, gần gũi nhau, họ nói chuyện với nhau rất lâu. Strelnikov nói về Lara : Chính vì cô bé đó mà tôi đi học ở đại học, vì cô ấy mà tôi trở thành giáo sư. Tôi vồ hết một đống sách, thu thập bao nhiêu kiến thức để có ích cho cô ấy. Tôi tình nguyện vào quân đội để chinh phục lại cô ấy sau ba năm sống cuộc đời vợ chồng, rồi khi chiến tranh chấm dứt và khi tôi được phóng thích, tôi thừa dịp người ta tưởng tôi chết để hoàn toàn sống cho cách mạng dưới một cái tên giả, và để trả thù tận cùng cho cô ấy về những gì cô ấy đã đau khổ, để bôi xóa vĩnh viễn tất cả những kỷ niệm buồn đó, để đừng có sự trở lại với quá khứ (…) (tr. 589-590) Strelnikov tâm sự nhiều với Iouri và yêu cầu ông kể lại tỉ mỉ những gì Lara đã nói về mình. Sáng hôm sau, Iouri phát hiện xác của Strelnikov nằm sóng sượt trên tuyết. Strelnikov đã tự tử.

Trong chín năm cuối đời của Iouri, ông buông xuôi, ông mất những kiến thức về y khoa, những thói quen sáng tác. Đôi khi ông ra khỏi tình trạng ủ rũ để hoạt động trở lại, nhưng rồi không bao lâu ông rơi vào một tình trạng dửng dưng với chính mình và với kẻ khác. Bệnh tim của ông có phần nặng thêm. Vào mùa xuân 1922, Iouri vất vả lắm mới đến được Moscova, dọc đường ông phải đem áo quần đổi lấy lương thực. Ông làm giấy tờ để xin cho gia đình được trở về Nga. Ông cũng viết sách về nhiều môn để kiếm sống. Ông trở lại cái cư xá nơi có căn hộ của gia đình Sventitski trước kia. Vì Iouri là chỗ quen biết khi xưa nên Markel, người bảo vệ, cho Iouri ở một căn phòng trong căn hộ của gia đình Sventitski. Bây giờ Markel được thăng chức, có nhiều quyền, ông ta thường lên mặt chỉ trích Iouri, nhưng Marina, con gái của Markel, thì luôn luôn bênh vực Iouri. Chẳng bao lâu Marina đến sống với Iouri. Hai người có với nhau hai đứa con.

Mùa hè 1929, Iouri gặp lại hai người bạn cùng lớp thuở xưa : Gordon và Doudorov. Iouri nhận thấy hai người bạn mình có những tư tưởng tầm thường, xu thời, nên ông tránh không bàn luận điều gì với họ. Ngày hôm sau Marina và cả Gordon và Doudorov đổ xô đi tìm Iouri. Sau đó họ nhận được thơ của Iouri xin lỗi họ và yêu cầu họ hãy ngừng mọi tìm kiếm vì ông muốn ở một mình để sắp đặt lại đời sống, ông sẽ trở về nhà khi mọi việc được ổn thỏa. Điều đáng ngạc nhiên là Iouri gởi một số tiền về để Marina thuê một người vú em lo cho con, như thế Marina có thể đi làm việc trở lại. Iouri tìm ở đâu ra tiền ? Sự thật Iouri tình cờ gặp lại người em cùng cha khác mẹ tên Evgraf Andréiévitch Jivago. Được biết Iouri gặp nhiều rủi ro, nhiều khó khăn, người em bày ra một kế hoạch để giúp anh bằng cách mướn cho anh một căn phòng, cho anh tiền và lo chạy chọt để anh có được một chỗ làm ở bệnh viện. Evgraf cũng muốn giúp Iouri tìm lại gia đình. Được em giúp đỡ, Iouri cảm thấy phấn khởi, nhưng ông chẳng tìm hiểu lý do cái thế lực bí ẩn của em. Iouri bắt đầu hăng say sáng tác, ông sắp xếp những bản thảo cũ và đặt ra nhiều dự án.

Một buổi sáng Iouri bước lên tàu điện. Đây là lần đầu tiên ông đi làm việc ở bệnh viện Soldatenko. Chiếc tàu điện cũ kỹ dọc đường bị hỏng, phải ngừng nhiều lần. Thình lình Iouri cảm thấy buồn nôn và yếu sức, ông cố gắng chen qua đám đông để xuống khỏi tàu điện. Khi xuống tới đường, ông bước được vài bước thì ngã quỵ. Tim ông ngừng đập.

Ngày đưa đám Iouri Jivago, bên cạnh Marina có Gordon và Doudorov, và có hai nhân vật quan trọng xuất hiện : Evgraf Andréiévitch Jivago và Larissa Fiodorovna. Evgraf đứng ra tổ chức tang lễ của Iouri. Về phần Lara, cô từ Irkoutsk về Moscova để tìm trường Nghệ thuật cho con gái là Katia. Tình cờ đi qua con đường Chambellans, cô vụt nhớ đến căn phòng sinh viên của chồng khi xưa, cô bèn xin phép lên xem. Không ngờ đó là căn phòng cuối cùng của Iouri, nơi người ta đang đặt quan tài của ông.

Lara đau đớn ôm quan tài của người yêu. Trong giờ phút vĩnh biệt, Lara nghĩ đến mối tình của cô và Iouri, trong những giây phút hạnh phúc nhất, họ có cảm tưởng họ đã tham dự vào cái đẹp của thế giới, họ có một mối liên hệ sâu xa với cái đẹp, với tất cả vũ trụ. Sự hài hòa đó là lẽ sống của họ. Mặt khác, Lara thổ lộ với Evgraf một điều cô đã giữ kín. Nhờ Evgraf, Lara được biết Pacha Antipov, chồng của cô, đã tự tử chứ không bị xử bắn như tên Komarovski đã nói.

Sau ngày hỏa táng Iouri, Lara biến mất. Có lẽ cô đã bị bắt và chết đâu đó trong một trại tập trung Còn Evgraf, người em của Iouri, thật ra là một tướng lãnh, ông tìm ra được đứa con gái của Iouri và Lara.

Nhiều năm trôi qua, một buổi tối hai người bạn Gordon và Doudorov lật lại tập thơ của Iouri Jivago, họ có cảm tưởng tác giả đã báo trước những điều xảy ra về sau.

  • Boris Pasternak, Le docteur Jivago, Nxb Gallimard, 1958.

Trên đây là sơ lược truyện « Bác sĩ Jivago » để bạn đọc có một ý niệm về tác phẩm. Nhưng nếu muốn thưởng thức tài năng và nghệ thuật của Boris Pasternak, tốt hơn nên đọc truyện hoặc trong bản gốc hoặc trong bản dịch Anh ngữ hay Pháp ngữ.

 

 

BORIS PASTERNAK, CÂY BÚT BẤT KHUẤT

 

m 1958, thế giới phát hiện tên tuổi một nhà văn của Liên bang Cộng hòa xã hội chủ nghĩa xô viết : Boris Pasternak ; nhà văn này vừa được giải Nobel văn chương, với tác phẩm Bác sĩ Jivago.

Boris Pasternak sinh năm 1890 tại Moscova. Cha của ông là danh họa Leonid Pasternak, ngưi đưc văn hào Tolstoi chn để minh họa những tác phẩm của mình. Mẹ là bà Rosalia Kaufman, một nhạc sĩ dương cm có tài năng. Boris Pasternak lớn lên trong một môi trường nghệ thuật. Năm 13 tuổi, vì quá yêu âm nhạc ông bèn sáng tác một bản sonate được nhà soạn nhạc trứ danh Skriabine khen ngợi. Sáu năm sau ông bỏ âm nhạc, theo học môn triết ở đại học. Ông sáng tác thơ trữ tình và chịu ảnh hưởng của trào lưu tưng trưng và của trường phái vị lai. Ông trở thành bạn thân của nhà thơ Maïakovski. Ông quan niệm rằng với thơ trữ tình ông có thể tham dự vào sự sáng tạo đời sống.

Khi cuộc cách mạng 1917 bùng nổ, Boris Pasternak đầy hứng khởi đón mừng cách mạng và chấp nhận cả những sắc lệnh bonsevic tháng 10 năm 1917, ông t động gia nhập cuộc cách mạng. Nhưng chẳng bao lâu ông chống lại sự thống trị của hệ tư tưởng mác xít. Ông không quan niệm rằng nghệ thuật có thể phục tùng những đòi hỏi của chính trị, dù cho những đòi hỏi đó có cao thượng đến đâu đi nữa. Thi ca là cái bất khuất.

Pasternak được xem là một trong những nhà thơ đầu tiên của thế hệ ông. Ông cũng sáng tác bằng văn xuôi. Sau thế chiến thứ nhất, ông cho ra mắt các tác phẩm sau đây : tp thơ Ma sœur, la vie (Em tôi cuộc đời) (1922), Le lieutenant Schmidt (Trung úy Schmidt) và L’an 1905 (Năm 1905) ra năm 1927, La seconde naissance (Ra đời lần thứ hai) và Sauf-conduit (Giấy thông hành) ra năm 1931. Ngoài ra, Pasternak là dịch giả nổi tiếng của Shakespeare, Goethe, Shelley và Verlaine. Verlaine là nhà thơ Pháp mà ông ưa thích nhất.

Sauf-conduit là một tiểu luận về thơ trữ tình. Khởi đầu tác giả nói về nhà thơ Rilke, người gốc Áo, đã làm cho ông phát hiện nguồn thi ca, nhưng rồi dần dần cuốn sách gồm những đon văn có tính tự truyện, nói về quan niệm nghệ thuật của riêng ông. Cuốn sách đang thành hình thì ngày 14 tháng 4 năm 1930 Maïakovski tự tử. Do đó phần thứ 3 của cuốn sách hướng về Maïakovski để tỏ lòng kính phục nhà thơ này. Trong tác phẩm Sauf-conduit, Pasternak đi từ Rilke qua những tư duy của mình rồi đến với Maïakovski, lối viết này có một điểm nhất quán, đó là những trải nghiệm của nhà thơ nói chung và sự ca tụng thi ca.

Pasternak thành hôn với một nữ họa sĩ, cô Evguénia Lourie, năm 1923, hai ngưi xa nhau năm 1931. Ông thành hôn lần thứ hai với Zinaida Neuhans. Thời gian ông sống với người vợ này ở Georgie, ông được giới văn nghệ sĩ biệt đãi, khiến ông có cảm tưng ra đời lần thứ hai, vì quá hứng khởi ông nghe theo những lời tuyên truyền của Cộng sản. Nhưng rồi những ưu đãi của nhà cầm quyền trở nên nặng nề đối với ông. Năm 1935 ông bị bệnh trầm uất nặng, ông bị bắt buộc gia nhập phái đoàn Xô viết tại Hội nghị chống phát xít ở Paris.

Vào khoảng năm 1936, Pasternak dần dần ngưng mọi hoạt động và rút về sống trong một ngôi nhà của Hội Nhà văn, ở Peredelkino, gần Moscova. Sự bắt bớ và vụ án của Boukharine năm 1938 làm cho Pasternak không còn ảo tưởng về Staline nữa. Từ đó ông trở nên một kẻ âm thầm chống đối.

Năm 1941, gia đình ông sơ tán vì chiến tranh, còn ông phải gia nhập ban bảo vệ dân sự ở thủ đô ; ông xem vic này như một thử thách để thanh sạch hóa. Do đó ông sáng tác nhng bài thơ yêu nước.

Năm 1946, những sắc lệnh của Idanov báo hiệu những đợt truy hại sắp tới. Olga Ivinskaïa, người yêu cuối cùng của Pasternak, là một phụ nữ đẹp, phóng khoáng, cô bị tình nghi làm gián điệp và bị bắt vào tháng 10, 1949. Pasternak quyết viết cuốn tiểu thuyết Bác sĩ Jivago, trong đó nhân vật Lara chính là người yêu Olga Ivinskaïa. Mặc cho những áp lực đe dọa, Pasternak vẫn lén lút tiếp tục viết cho đến ngày Staline chết và ngày Olga được phóng thích, tháng 4, 1953.

Tác phẩm Bác sĩ Jivago đưc hoàn thành năm 1955. Sau khi bị các nhà xuất bản Xô viết từ chối, tác phẩm ra mắt ở Ý tháng 10, 1957. Đây là một biến cố gây tiếng vang rộng lớn trên thế giới, một thách thức không có chủ tâm của một con ngưi đi đầu với một chủ nghĩa đc tài. Năm 1958, Pasternak được giải Nobel văn chương, nhưng chính quyền Nga Xô cấm ông qua Stockholm nhận giải thưởng.

Boris Pasternak mất năm 1960, tại Peredelkino.

Chỉ đến năm 1987, khi có phong trào Perestroïka, Hi Nhà văn Xô viết mới khôi phục danh dự cho Boris Pasternak bằng cách bác bỏ việc loại ông ra khỏi Hội. Kể từ nay dân chúng Nga có thể tự do đọc Bác sĩ Jivago.

Tài liệu tham khảo :

Tạp chí văn học Europe, số 767, tháng 3-1993, số đặc biệt về Boris Pasternak.

Boris Pasternak, Sauf-conduit, Gallimard, 1989.

VẤN ĐỀ VĂN CHƯƠNG NHẬP CUỘC Ở PHÁP

 

 

Ở thời đại nào những biến cố trầm trọng cũng có thể xảy đến cho một quốc gia : chiến tranh, đảo chánh, cách mạng, tranh chấp lãnh thổ hay hải phận, sự đàn áp tôn giáo hay một dân tộc thiểu số, v.v… hay những biến cố thông thường như cuộc bầu cử một đảng chính trị lên nắm chính quyền chẳng hạn. Người dân chọn lựa lập trường theo lý tưởng chính trị, xã hội hay theo cảm tính riêng của mình. Sự chọn lựa của giới cầm bút lại càng quan trọng hơn, vì những gì họ viết ra đều có thể gây tiếng vang trong quần chúng. Do đó vấn đề văn chương nhập cuộc được đặt ra.

Theo tự điển Dictionnaire des termes littéraires (Nxb Champion, Paris, 2005) thì văn chương nhập cuộc là văn chương phục vụ một chính nghĩa về chính trị, xã hội hay tôn giáo, một chính nghĩa được chính quyền bênh vực hay chính nghĩa của một thiểu số bị đàn áp. Trong số những nhà văn nhập cuộc trên thế giới phải kể : Doris Lessing, Bernard Shaw, Bertold Brecht, Alexandre Soljenitsine, Vaclav Havel, André Malraux, v.v…

Nếu nói theo Jean-Paul Sartre thì không có văn chương nào mà không nhập cuộc. Một nhà văn dù muốn dù không, dù nhìn nhận mình nhập cuộc hay giấu kín điều đó, đều thuộc về một thời đại và không tránh khỏi việc có một lập trường về những cuộc tranh đấu trong thời đại đó.

Ở Pháp, ngay sau Đệ nhị thế chiến vấn đề nhập cuộc được đặt ra một cách cấp bách đối với những nhà văn sống trong vùng bị chiếm đóng. Họ phải có thái độ nào ? Im lặng hay tiếp tục viết, và viết một cách mạnh mẽ ? Có cần vượt ngôn ngữ để chuyển qua hành động, hay chính ngôn ngữ là hành động ? Vậy phục vụ phe nào ?

Một số nhà văn như Drieu La Rochelle, Brasillach, Céline đứng về phía kẻ xâm lăng, tức Đức Quốc Xã, vì thống chế Pétain quyết định nước Pháp sẽ hợp tác với Đức Quốc Xã. Trái lại những nhà văn, nhà thơ như Albert Camus, René Char, Paul Eluard thì theo kháng chiến. Sự chọn lựa có tính vừa chính trị vừa văn chương.

Văn chương có còn là văn chương không khi nó phục vụ một chính nghĩa chính trị dù là chính đáng ? Đây là một vấn đề đạo đức được đặt ra cho những nhà văn tự do nhất bị bắt buộc phải lựa chọn, đó là các nhà văn thuộc phái siêu thực. Sự lựa chọn không tránh được, vì nước Pháp đang tranh đấu cho tự do của dân tộc. Cuối cùng thơ siêu thực trở nên thơ kháng chiến.

Vấn đề nhập cuộc làm cho văn giới Pháp trăn trở trong thời Đệ nhị thế chiến, và trở nên mãnh liệt hơn khi thế chiến chấm dứt, vì một mặt các nhà văn đã từng hợp tác với kẻ xâm lăng nay bị hành quyết hay tù đày, mặt khác các nhà văn đã từng theo kháng chiến, nhờ cuộc giải phóng, đã có thể lên tiếng mạnh dạn hơn. Như thế trách nhiệm của đôi bên đã được nhìn nhận rõ ràng.

Sau Đệ nhị thế chiến, Jean-Paul Sartre, nhà triết học kiêm nhà văn, nhà phê bình trở nên thần tượng của tuổi trẻ ở Pháp. Ông dùng vấn đề nhập cuộc làm mục tiêu tranh đấu. Tư tưởng của Sartre được trình bày trong cuốn « L’Être et le Néant » (Bản thể và Hư vô) và « L’Existentialisme est un humanisme » (Hiện sinh chủ nghĩa là một nhân bản chủ nghĩa). Theo ông, con người bị “đày phải có tự do”, con người hoàn toàn chịu trách nhiệm về những hành động của mình, hơn thế nữa, chính bởi những hành động của mình mà con người tự làm nên mình với tư cách là một cá thể. Nhà văn không thoát khỏi quy tắc đó : nhà văn chịu trách nhiệm về những gì ông viết ; qua các văn bản của ông, ông bày tỏ sự tự do của mình và gây ảnh hưởng xung quanh mình. Vậy văn chương chỉ có thể là văn chương nhập cuộc. Các nhà văn cần ý thức rằng họ phải có lập trường trong những cuộc chiến đấu chính trị của thời đại họ sống, và văn chương luôn luôn được xây dựng trong thời hiện tại.

Ở Pháp, trong số đầu của tạp chí « Les Temps modernes » (Thời Hiện đại),  Sartre cho ra một bản tuyên ngôn buộc tội các nhà văn của quá khứ, họ tưởng có thể từ chối được việc bày tỏ lập trường, nhưng thật ra họ đã trở nên đồng lõa với những kẻ tàn bạo thời họ. Ông viết : « Nhà văn có một vị trí ở thời của họ : mỗi lời nói gây tiếng vang. Mỗi im lặng cũng thế. Tôi cho các nhà văn Flaubert và Goncourt có trách nhiệm về sự đàn áp xảy ra sau biến cố Paris Công xã, bởi họ không có viết một hàng nào để ngăn cản việc đó. Người ta sẽ nói đó không phải là việc của họ. Nhưng vụ án Calas (1) có phải là việc của Voltaire không ? Sự kết án Dreyfus (2) có phải là việc của Zola không ? Sự cai trị nước Congo (3) có phải là việc của Gide không ? Mỗi tác giả đó, trong một tình huống đặc biệt của đời họ, đã đo lường trách nhiệm nhà văn của mình. Sự xâm chiếm nước Pháp đã dạy cho chúng ta trách nhiệm nhà văn của chúng ta. Bởi vì chúng ta tác động đến thời đại của chúng ta bằng chính sự hiện hữu của chúng ta, chúng ta quyết định rằng sự tác động đó sẽ là một tác động kiên quyết. »

Trong bản tuyên ngôn Sartre đã cứng rắn vạch ra một chương trình thật sự. Ông biện minh cho lối viết tiểu thuyết và kịch bản của ông, và ông phác họa những đường nét chủ yếu mà sau này sẽ làm nền tảng trí thức của ông. Hơn thế, ông trình bày trong bản tuyên ngôn cái lý thuyết của ông về việc viết, theo đó giá trị của một tác phẩm tùy thuộc ở tác động lịch sử của nó. Cần từ bỏ cái ảo tưởng cho rằng văn chương chỉ nhắm cái Đẹp, cái Thật. Lịch sử là một cuộc chiến đấu, tác phẩm văn chương là một khí giới mà nhà văn phải tập dùng để biến đổi thời đại của mình, xã hội của mình. Không phải Sartre không thừa nhận cái chiều kích thẩm mỹ của tác phẩm văn chương, nhưng ông chỉ xem thẩm mỹ như một yếu tố phụ, bằng cách buộc thẩm mỹ phải tùy thuộc những yếu tố khác, chủ yếu là yếu tố đạo đức.

Quan niệm có tính võ đoán của Sartre về vấn đề nhập cuộc đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Điều mà Sartre bị chỉ trích nhiều nhất là ông đã coi nhẹ cái chiều kích thẩm mỹ là một chiều kích cơ bản trong sự sáng tạo văn chương.

Trong số các nhà văn lên tiếng phản bác lập trường của Sartre, đứng đầu là nhà văn André Gide. Đành rằng Sartre khen Gide đã lên án chủ nghĩa thực dân ở Phi Châu, nhưng Gide bực mình vì những lời tuyên bố ồn ào của Sartre. Trong trang nhật ký đề ngày 19-1-1948, Gide khẳng định rằng thế hệ các nhà văn nổi tiếng, tức thế hệ của ông, được thừa hưởng từ Mallarmé niềm tin rằng nghệ thuật – khác với thời cuộc – phải đưa đến sự trường cữu. Vì quan niệm nghệ thuật như thế nên Gide bác bỏ quan niệm văn chương nhập cuộc của Sartre. Đối với Gide, văn chương không thể được định nghĩa bằng những mục tiêu ngắn hạn mà Sartre gán cho nó. Nếu hành động theo Sartre thì văn chương không khác gì văn báo chí, và như thế văn chương sẽ không thể vượt ra ngoài thời gian, mà vượt ra ngoài thời gian chính là mục đích của văn chương. Phải chăng Gide muốn nhà văn phải trở về cái “tháp ngà” mà sự ồ ạt của chiến tranh đã kéo nhà văn ra khỏi đấy ? Hoàn toàn không phải thế. Gide đã từng tỏ ra rất quan tâm đến những vấn đề của thời đại và ông đã lên tiếng về những vấn đề đó. Ông lên án chế độ thực dân, chế độ phát xít và chế độ cộng sản. Tuy nhiên đối với ông, cái phần tác phẩm của ông liên quan đến những vấn đề thời cuộc không thuộc về văn chương mà thuộc về cái ông cho là tài liệu của một chứng nhân. Đi ngược lại với cái luận thuyết độc nghĩa của Sartre, Gide muốn đưa ra một định nghĩa đôi : định nghĩa nhà văn và định nghĩa hoàn cảnh của nhà văn trên thế giới với tư cách là một nghệ sĩ. Trong những tác phẩm văn chương của mình, nhà văn – nghệ sĩ phải từ chối sự nhập cuộc, sự nhập cuộc là một cám dỗ có hại và ngắn hạn ; nhưng với tư cách là một nhà trí thức, nhà văn, do sự làm chứng của mình, phải đứng về phía của công bằng và của chân lý, mỗi khi nhà văn có thể làm được. Như thế gạt bỏ được hai mối hiểm họa : một đằng là nghệ thuật bị một đảng chính trị chế ngự, và đằng khác là sự tránh né thời đại của mình một cách nhát gan, ích kỷ. Nhà văn chỉ dấn thân cho văn chương mà thôi.

Rồi đến thế hệ của tiểu thuyết mới trong những năm 50 thế kỷ trước. Những nhà văn của thế hệ này theo chân Gide để biện hộ cho một văn chương không nhập cuộc. Trong cuốn « Pour un nouveau roman » (Cho một tiểu thuyết mới), Alain Robbe-Grillet, nhà văn đầu đàn của tiểu thuyết mới, trước những kết quả thảm hại của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, cho rằng nhập cuộc là một khái niệm lạc hậu, cần loại bỏ. Nghệ thuật không thể kết hợp với cách mạng. Nếu văn chương là một văn chương nhập cuộc thì văn chương sẽ rơi vào lý luận, sẽ có tính dạy đời và trở nên nặng nề vì phải chứng minh. Như thế văn chương nhập cuộc sẽ từ bỏ mọi tham vọng cách tân để phục vụ một chính nghĩa, và chính nghĩa dù sao cũng ở ngoài văn chương. Robbe-Grillet khẳng định rằng phải tránh cái cạm bẫy văn chương nhập cuộc : văn chương phải là văn chương, nghĩa là sự tìm tòi mãi mãi không ngừng, vượt khỏi mọi điều xác thực, mọi niềm tin. Hiện thực của một tác phẩm không ở trong cái nghĩa của nó, trong thông điệp của nó, mà ở trong hình thức, trong sự xây dựng tác phẩm. Văn bản không được quy về một khẩu hiệu mà người ta có thể trích ra. Văn bản phải là một cuộc phiêu lưu của sự viết mà tác giả và độc giả bước vào. Chỉ với điều kiện đó văn bản mới có thể biến đổi cái nhìn của chúng ta về thế giới. Robbe Grillet viết : « Đời sống chính trị luôn luôn buộc chúng ta phải giả định những ý nghĩa đã được biết trước : ý nghĩa xã hội, ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa đạo đức. Nghệ thuật khiêm tốn hơn hay có tham vọng hơn : đối với nghệ thuật không có cái gì được biết trước bao giờ. Trước khi có tác phẩm thì không có gì cả, không có sự xác thực, không có luận đề, không có thông điệp. Nếu tưởng rằng tiểu thuyết gia có “điều để nói ra” và sau đó ông tìm cách nói ra như thế nào, thì đó là sự hiểu sai nặng nhất. Bởi vì chính cái “thế nào”, chính cái cách nói ra mới tạo thành cái dự định của nhà văn, một dự định mù mờ về hình thức trong tất cả các dự định, một dự định về sau sẽ là cái nội dung lập lờ của cuốn sách. Cuối cùng, có lẽ cái nội dung lập lờ của một dự định mù mờ về hình thức sẽ phục vụ hay nhất cho sự tự do. Nhưng đến thời hạn nào ? »

Thời hạn có vẻ còn xa xôi. Năm 1968 đánh dấu một cuộc cách mạng xã hội, văn hóa ở Pháp, tưởng chừng như đã đến lúc cách mạng thơ văn và cách mạng chính trị sẽ gặp gỡ nhau và họp sức để lật đổ cái xã hội tư sản và cái ngôn ngữ mà xã hội này dùng. Đó là lập trường của nhóm Tel Quel, nhóm này đang tìm một con đường để đi xa hơn Sartre và Robbe-Grillet. Một mặt, họ từ chối cái chủ nghĩa kinh viện văn chương của Sartre, đồng thời họ giữ lại ý muốn của Sartre là dùng văn chương để phục vụ cách mạng ; mặt khác, họ muốn đi xa hơn trong việc giải cấu trúc ngôn ngữ tiểu thuyết và cách tân ngôn ngữ đó, như Robbe Grillet đã từng làm, nhưng lại từ chối luận thuyết của Robbe-Grillet cho rằng nghệ thuật không có cứu cánh gì hơn là chính nó.

Trong những năm 1967-68, ngay trước biến cố tháng 5 năm 68, giới trí thức trẻ ở Pháp đã xem cuộc cách mạng như cái đích mà công trình nghiên cứu triết học và văn học của họ phải tiến đến. Họ mong muốn tham gia vào những đảo lộn chính trị đang manh nha. Trong bầu không khí sôi nổi đó xuất hiện một trào lưu tiền phong, rất năng động và có óc đổi mới. Trào lưu này gồm những cây bút của tạp chí « Tel Quel » được nhà xuất bản Seuil thành lập năm 1960 : Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet và Jean-Louis Baudry. Do những bài viết về lý luận văn học, họ đã thu hút giới trẻ thời bấy giờ.

Vì trào lưu Tel Quel có một lập trường có tính Mác xít nên các nhà trí thức cộng sản tìm cách đến gần. Do đó tạp chí « La Nouvelle Critique » (Phê bình mới) của đảng Cộng sản Pháp tạo nên những đối thoại với tạp chí « Tel Quel ». Kết quả của những cuộc đối thoại này là một số bài viết trong đó có bài với tựa đề : « Trả lời tạp chí La Nouvelle Critique » được đăng lại trong cuốn « Théorie d’ensemble » (Lý luận tổng thể) (1968). Cuốn sách này gồm những bài quan trọng nhất và có ý nghĩa nhất của Tel Quel. Những người đại diện cho trào lưu tiền phong này trình bày lập trường của họ, đặc biệt về những mối tương quan giữa văn học và chính trị. Đối với Tel Quel, thay đổi xã hội phải đi kèm với thay đổi ngôn ngữ của xã hội : mọi giai cấp đều thiết lập một cách thức chiếm hữu ngôn ngữ. Đối với giai cấp tư sản, đối với chủ nghịa tư bản, thì đó là phép tu từ, là tiểu thuyết. Đưa ra tranh cãi các hệ thống của phép tu từ hay những hình thức tự sự là đã cáo giác ý thức hệ tư sản của thế giới, cáo giác cái quan niệm tư sản của thế giới.

Năm 1965, Philippe Sollers đọc một bài thuyết trình có tựa đề : « Le roman et l’expérience des limites » (Tiểu thuyết và kinh nghiệm về những giới hạn). Trong bài này Sollers gạt bỏ tiểu thuyết truyền thống cũng như tiểu thuyết mới, và ông định nghĩa mỹ học của ông về tiểu thuyết. Theo nhóm Tel Quel, tiểu thuyết đi xa hơn cái định nghĩa mà người ta thường cho nó, tức tiểu thuyết là văn chương. Thật ra tiểu thuyết là ngôn ngữ của xã hội, dưới cái bề ngoài giải trí của tiểu thuyết, xã hội dùng ngôn ngữ để ghi lại những giá trị đạo đức, chính trị, những giá trị chung đã làm cho xã hội có cơ cấu mạch lạc. Tiểu thuyết vờ kể một chuyện mà chúng ta không chú ý đến, thật ra tiểu thuyết áp đặt cho chúng ta một cách nhìn thế giới mà chúng ta không hay biết. Một hình ảnh thường được gợi lên thời đó là chúng ta tưởng chúng ta đang nói nhưng thật ra chúng ta bị nói (hay chịu đựng một cách nói).

Cách phân tích chức năng của văn chương như thế cho phép chúng ta hiểu cái tham vọng cách mạng của Tel Quel. Thay đổi xã hội bắt buộc phải thay đổi ngôn ngữ. Bắt đầu từ đó có thể hiểu rằng vấn đề nhập cuộc đã dời đổi phạm vi. Trình độ nhập cuộc của một tác phẩm không còn tùy thuộc cái thông điệp của nó mà tùy thuộc hình thức của nó. Những thành viên của Tel Quel khẳng định điều này : Ích lợi gì nếu một cuốn tiểu thuyết kêu gọi làm cách mạng với ngôn ngữ của chính cái văn chương tư sản ? Sẽ không có hiệu quả. Cuốn tiểu thuyết tưởng làm rung chuyển được xã hội tư sản bằng cách kêu gọi phá hủy nó, nhưng sự thật cuốn tiểu thuyết làm cho xã hội tư sản càng mạnh thêm vì nó đã truyền đi cái hệ mật mã của nó về xã hội, đạo đức và chính trị.

Tác phẩm thật sự có tính cách mạng là tác phẩm từ chối những quy phạm về tu từ và văn chương của xã hội tư sản. Nhưng bằng cách nào ? Lời đáp cho câu hỏi đó biến đổi theo tác phẩm và tác giả. Trong những năm 67-68, các thành viên của Tel Quel tìm cách viết những văn bản chỉ đưa ra quá trình sự hình thành của các văn bản đó. Họ viết những cuốn sách chỉ phản chiếu chính họ và phản chiếu cử chỉ viết của họ. Làm như thế họ tưởng đã tố giác cái quan niệm muốn rằng một cuốn sách phải có cái chức năng “thể hiện” cái gì ở bên ngoài nó, quan niệm mà họ cho là lỗi thời. Họ tố giác cái văn chương “thể hiện” như một hình thức văn chương của chủ nghĩa lý tưởng của tư sản. Lật đổ chủ nghĩa lý tưởng này bằng cách đi vào con đường của “một văn chương không thể hiện”, như thế là chọn một “chủ nghĩa duy vật của ngữ nghĩa” song song với chủ nghĩa duy vật Mác xít và tất phải đi đến Cách mạng tận cùng, như chủ nghĩa duy vật Mác xít.

Vào những năm 1970, nhóm Tel Quel theo chủ nghĩa Mao Trạch Đông, hình thức văn bản của họ thay đổi hẳn. Sự phá hoại ngôn ngữ tư sản càng trở nên trực tiếp hơn, kịch liệt hơn, nội dung tiểu thuyết của họ có tính cách mạng rõ ràng hơn. Họ vẫn có tham vọng tập hợp trong một văn bản cách mạng thi pháp và cách mạng chính trị. Như thế nhóm Tel Quel dựa vào kinh nghiệm của chủ nghĩa siêu thực, nhằm vượt hẳn tiểu thuyết nhập cuộc của Sartre và tiểu thuyết mới.

Quả thật Sartre đã đề cao một văn chương nhập cuộc, nhưng đối với ông, sự nhập cuộc phải được giới hạn vào cái nghĩa. Cho nên các tiểu thuyết của ông có tính kinh viện. Nhóm Tel Quel trách Sartre đã viết những tiểu thuyết cách mạng với một ngôn ngữ bảo thủ, thêm nữa phản động.

Ngược lại, các nhà tiểu thuyết mới đặt lại vấn đề hình thức văn chương một cách triệt để trong những năm 50. Việc đặt lại vấn đề đó đã mở đường cho nhóm Tel Quel. Tuy nhiên, đặc biệt ở Robbe-Grillet, sự táo bạo trong cách xây dựng tiểu thuyết đi đôi với sự thận trọng về chính trị, nếu không nói là với một sự dửng dưng gần như hoàn toàn. Với tiểu thuyết mới đã có cách mạng về tiểu thuyết, nhưng cách mạng tiểu thuyết không muốn trở nên cách mạng chính trị. Cho nên năm 1965, Sollers định nghĩa tiểu thuyết mới như một lý luận mới của Nghệ thuật vị Nghệ thuật.

Cuối cùng, vừa chống lại Sartre, vừa chống lại Robbe-Grillet, hành động của Tel Quel là muốn có một tác phẩm vừa cách mạng về hình thức văn chương vừa cách mạng về nội dung chính trị.

Ngày nay khi cơn sốt cách mạng đã lắng xuống, vấn đề nhập cuộc ở Pháp hơn lúc nào hết đã trở nên một khái niệm lỗi thời. Thêm nữa, chính nghĩa của sự nhập cuộc có tính lịch sử hơn là văn chương. Với cuộc khủng hoảng của các ý thức hệ mà sự sụp đổ bức tường Berlin, năm 1989, là một biểu tượng, không còn một khẩu hiệu nào có thể huy động nhà văn, nhà văn không còn tìm ra được chính nghĩa gì để phục vụ ngoài văn chương.

Bàn về vấn đề văn chương nhập cuộc mà không nhắc đến Roland Barthes là một thiếu sót lớn. Roland Barthes là một tên tuổi của giới trí thức Pháp trong những thập niên 50-60, một tiếng nói có trọng lượng. Ông là một học giả uyên bác, yêu thích và mê say văn chương đến mức muốn cầm bút làm nhà văn, nhưng rồi ông dồn hết kiến thức, nghị lực vào lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách về văn học đã trở thành những cuốn sách gối đầu cho nhiều thế hệ sinh viên, nhiều nhà nghiên cứu. Những cuốn sách của ông được nhắc đến nhiều nhất là : « Le degré zéro de l’écriture » (Độ không của sự viết), (1953), « Essais critiques » (Tiểu luận phê bình), (1964), « Le bruissement de la langue » (Tiếng xào xạc của ngôn ngữ), (1984). Ông là người chủ động những bước tiến của các ngành cấu trúc luận và ký hiệu học. Ông đứng đầu cái gọi là « phê bình mới ».

Barthes muốn trả lại cho văn chương cái tính đặc thù của văn chương mà quan niệm của Sartre có xu hướng làm mất đi, đó là tính đặc thù về hình thức. Barthes tạo ra khái niệm « viết » và cho rằng hình thức của văn chương có ba chiều kích : sự viết, ngôn ngữ và bút pháp : « Mọi Hình thức cũng là một Giá trị, cho nên giữa ngôn ngữ và bút pháp, có chỗ cho một hiện thực khác, đó là sự viết. Trong bất cứ hình thức văn chương nào cũng có sự lựa chọn một giọng nói, một tập tính, nếu muốn, và chính ở đây nhà văn tự cá biệt hóa rõ ràng, bởi vì chính ở đây nhà văn tỏ rõ đường hướng của mình. » (Le degré zéro de l’écriture, tr. 14)

Đối với Barthes, lịch sử văn chương hiện đại là sự tìm tòi không ngừng một hình thức mới, là sự cố gắng tạo nên một ngôn ngữ tự do. Chính ở điểm này Barthes đã đi ngược lại với lý thuyết của Sartre. Thứ nhất là về tương quan giữa nội dung và hình thức : đối với Sartre, vấn đề là phải biết muốn viết về cái gì, và khi đã biết thì phải quyết định viết như thế nào. Theo Sartre, thường khi hai sự lựa chọn này nhập làm một, nhưng ở các tác giả lớn, không bao giờ sự lựa chọn thứ hai đi trước sự lựa chọn thứ nhất. Có nghĩa là Sartre đưa lên hàng đầu cái nội dung, đặt nội dung lên trên hình thức. Trái lại Barthes khẳng định tính tự chủ của hình thức và khả năng của hình thức tạo nên ý nghĩa riêng, thậm chí trái ngược với chủ ý của tác giả. Barthes cho hình thức một ưu thế lớn : nhà văn không hoàn toàn làm chủ lời nói của mình, bởi vì ông không thể đo lường được những tác động của lối viết mà ông mượn hay tạo ra.

Sau nữa Barthes từ chối đặt vấn đề nhập cuộc về phương diện quần chúng. Ông viết : « Vấn đề không phải là nhà văn lựa chọn một nhóm trong xã hội để viết cho họ : nhà văn biết rõ rằng không bao giờ mình viết riêng cho một xã hội, ngoại trừ trường hợp có trù trước một cuộc Cách mạng. Sự lựa chọn của nhà văn là một  lựa chọn về lương tâm, không phải một lựa chọn về hiệu lực. Lối viết của nhà văn là một cách để suy nghĩ về văn chương, chứ không phải để bành trướng văn chương. » (Le degré…, tr. 15) Barthes không nhìn nhận quần chúng có vai trò chính thức hóa sự nhập cuộc, như trong lý thuyết của Sartre. Trong cuốn « Essais critiques », ông giải thích văn chương có thể tác động như thế nào đến thế giới. Trong bài « Ecrivains et écrivants » (nhà văn và người viết), ông cho rằng : « nhà văn quan niệm văn chương như một cứu cánh, thế giới trả văn chương lại cho nhà văn như một phương tiện, và trong sự thất vọng bất tận đó, nhà văn tìm lại được thế giới, một thế giới vả chăng lạ lùng, bởi vì văn chương trình bày thế giới như một câu hỏi, rốt cuộc, không bao giờ là một lời đáp. » (Essais critiques, tr. 149) Khi từ chối tính khẳng định của ngôn từ nhập cuộc, văn chương từ bỏ tính thực chứng của sự nhập cuộc.Theo Barthes, điều mà văn chương không thể đảm nhiệm được, nghĩa là dùng một diễn ngôn có tính chính trị hay tính ý thức hệ, thì điều đó từ nay thuộc về lĩnh vực phê bình. Barthes mở đầu cho cái gọi là « sự ngự trị của phê bình » (le règne de la critique) trong những thập niên 60-70 : tác phẩm văn chương có xu hướng được một diễn ngôn kèm theo, diễn ngôn này có mục đích làm sáng tỏ tác phẩm, bằng cách định nghĩa những dấu hiệu, những manh mối liên quan đến ý thức hệ và chính trị trong tác phẩm. Barthes giải thích những đòi hỏi của « phê bình mới » : « cái tội lớn của môn phê bình, không phải là ý thức hệ, mà là sự im lặng bao trùm lên ý thức hệ. » (Essais critiques, tr. 254) Vậy ở thời điểm 50-60 của thế kỷ trước, Barthes đã lên tiếng mạnh mẽ để tách rời văn chương và chính trị, bằng cách đưa ra sự cần thiết có một nền phê bình nhập cuộc, phê bình nhập cuộc đảm nhiệm thay cho văn chương sự cần thiết nói lên lập trường về ý thức hệ.

Cuộc tranh cãi về văn chương nhập cuộc, vì đã làm nảy sinh nhiều quan niệm mới, nhiều lý thuyết mới về văn học hiện đại, cho thấy thế kỷ 20 ở Pháp rất dồi dào, phong phú về lĩnh vực lý luận, phê bình văn học.

 

Chú thích :

  1. Vụ án Calas (1762-1765) do sự bất khoan dung của tôn giáo gây ra. Nạn nhân là Jean Calas, một nhà buôn, theo đạo Tin Lành, bị tố cáo đã giết đứa con trai để ngăn cản con theo đạo Công giáo. Jean Calas bị lên án chịu khổ hình đến chết. Nhà văn Voltaire đã góp phần vào việc phục hồi danh dự cho Jean Calas, năm 1765.
  2. Vụ án Dreyfus gây tai tiếng về pháp luật và chính trị, và gây chia rẽ trong dư luận Pháp. Alfred Dreyfus, một sĩ quan Pháp, gốc Do Thái, bị lên án sai lầm đã làm gián điệp cho Đức, năm 1894, nhưng được ân xá năm1899, và phục hồi danh dự năm 1906, sau một cuộc vận động đòi duyệt lại bản án. Trong cuộc vận động này có hai nhóm chống đối nhau : nhóm bênh vực Dreyfus chống quân phiệt và nhóm chống Dreyfus, đồng thời chống Do Thái và theo phe quốc gia quá khích. Trong vụ án Dreyfus, nhà văn Emile Zola viết, năm 1898, một bài báo nổi tiếng đăng trên báo L’Aurore với tựa đề : “J’accuse” (Tôi tố cáo).
  3. André Gide, trong cuốn du ký “Voyage au Congo” (1927), tố cáo những tập tục của việc cai trị xứ Congo và thái độ của đa số người Âu đối với các thuộc địa.

Tài liệu tham khảo :

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Gallimard, 1948.

André Gide, Littérature engagée, Gallimard, 1950.

Alain Robbe–Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, 1961.

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Seuil, 1953.

Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.

Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Seuil, 2000.