HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI

 

Khi nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud (1854-1891) ở đoạn cuối tác phẩm Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục) viết : Il faut être absolument moderne (Phải tuyệt đối hiện đại), cái câu có tính mênh lệnh đó bỗng nhiên trở nên nổi tiếng, nhất là trong lĩnh vực văn thơ, nơi mà sự sáng tạo luôn luôn hướng về cái mới.

Thật ra khái niệm hiện đại đã có từ lâu. Từ modernus xuất hiện vào thế kỷ thứ 5 trước công nguyên để phân biệt cái hiện tại của Kitô giáo với cái quá khứ của La Mã ; phân biệt như thế gây khó khăn, vì không ai biết tính hiện đại đi tới đâu và ngừng ở đâu. Phải từ chối mọi định nghĩa của tính hiện đại nhằm cô lập một thời kỳ nào đó trong lịch sử. Vì lẽ từ hiện đại không chỉ định một thời đại nào ; hiện đại chỉ định một quan niệm năng động về thời gian, nghĩa là cái cách mà những mảng thời gian tiếp nối nhau. Trong viễn cảnh đó, tính hiện đại là sự tin tưởng vào một năng động tích cực của thời gian, tin tưởng rằng thời gian có một ý nghĩa và cái ý nghĩa đó không phải là sự lặp lại cái như trước, mà là cái nghĩa của sự tăng tiến mãi mãi của cái dị biệt, của cái mới xuyên qua quá trình biến đổi.

Hiện đại theo dòng lịch sử

Vấn đề hiện đại là vấn đề của mọi thời, bởi vì nó không gì khác hơn là chính vấn đề của thời gian. Ở thế kỷ 21, thời gian dường như đi nhanh, đẩy chúng ta vào cái thế giới của khoa học, kỹ thuật. Trong khi đó quá khứ không ngừng ám ảnh chúng ta, ký ức, lịch sử và sự luyến tiếc làm sống lại một thế giới tưởng đã qua, đã kết thúc. Vậy hiện tại của chúng ta bị ép giữa một tương lai đang vồ vập chúng ta và một quá khứ không chịu lùi xa. Hiện tại ở trong cái tư thế gây vấn đề ; nếu đem lại một lời đáp cho hiện đại có lẽ chúng ta sẽ định được ranh giới của hiện tại. Nhưng trước tiên phải định nghĩa hiện đại là gì. Rất khó định nghĩa vì từ hiện đại thuộc về mọi thời. Vậy tuyệt đối không thể lầm lẫn thời hiện tại với tính hiện đại.

Nhờ quá trình biến đổi, cái mới chiếm chỗ của cái cũ mà nó xóa bỏ. Vậy hiện đại là tin tưởng và hành động trong cái nghĩa của sự tiến bộ của lịch sử về chính trị, xã hội và thẩm mỹ.

Từ hiện đại là khẩu hiệu của những xã hội đương đại với phản ứng loại bỏ cái cũ, cái cũ bị xem như cái tiêu cực của lịch sử, và cái mới là cái tích cực. Với sự lạc quan của thời Khai Sáng thế kỷ 18, với những điều xác thực của các ngành triết học thế kỷ 19, với những tiến bộ không ngừng của kỹ thuật, con người đương đại tin rằng con đường duy nhất mở ra trước mắt mình là con đường thoát khỏi những đen tối của quá khứ để đi đến một tương lai sáng lạng. Giá trị tối cao trở thành giá trị của hiện đại.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một loạt cắt đứt với những quy ước thẩm mỹ của quá khứ. Một tác phẩm nghệ thuật được đánh giá theo tính táo bạo đập phá những mã thẩm mỹ của quá khứ.

Tuy nhiên lòng tin vững chắc vào giá trị của cái mới, sự từ chối triệt để cái cũ đều có giới hạn. Trong lĩnh vực ý thức hệ, sự sụp đổ của những thuyết cứu thế đã làm lay chuyển lòng tin vào hướng đi của lịch sử : ở Tây phương, ý tưởng cách mạng hay chính trị hiện đại đã tàn tạ. Sự lạc quan của khoa học cũng không còn là thần tượng mà thế kỷ 19 đã dựng lên : ngày nay ý thức về sinh thái học, về sự bảo tồn thiên nhiên cho thấy sự sai lầm trước đây của ý nghĩ cho rằng Thiên nhiên phải hoàn toàn được con người thống trị và khai thác. Chúng ta đi vào thời đại hết ảo tưởng về sự tiến bộ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đặt lại vấn đề cái mã nghệ thuật chỉ đem lại cái tiêu cực của nghệ thuật : sự từ chối ngôn ngữ hội họa đưa đến khung vải vẽ trắng, sự từ chối ngôn ngữ âm nhạc đưa đến bản nhạc trống rỗng, sự từ chối ngôn ngữ văn chương đưa đến trang giấy trắng.

Dưới nhiều hình thức, thời đại chúng ta trải qua một cuộc khủng hoảng về ý thức hiện đại. Giải pháp là đi lùi về một quá khứ được lý tưởng hóa hay tìm ra một hình thức mới của hiện đại, một hiện đại muốn đi đến cái mới và đồng thời trọng cái cũ chăng ?

Thời hậu hiện đại

Khái niệm hậu hiện đại có hai nghĩa : hậu hiện đại chỉ định hoàn cảnh xã hội – kinh tế gắn liền với sự toàn cầu hóa của chế độ tư bản và gắn liền với sự phát triển của kỹ thuật và vi tính, mặt khác khái niệm hậu hiện đại chỉ định những sản xuất về văn hóa, nghệ thuật.

Về phương diện lịch sử, xã hội, hậu hiện đại được định nghĩa như một thời đại khủng hoảng của hiện thực, của ý nghĩa của lịch sử và của cộng đồng.

Khủng hoảng về hiện thực : thời hậu hiện đại là thời mất ổn định về những tính đều đều đã cấu trúc cái quan hệ có cảm tính giữa con người và thế giới. Chẳng hạn ngày của thiên văn học dần dần bị thay thế bởi ngày của kỹ thuật, của nhân tạo. Cũng thế, tính tức thì của việc truyền đi và việc phát triển « khoảng cách – tốc độ » gây nên sự co lại của không gian, sự mất đi cái cảm giác về nơi chốn và sự lẫn lộn về khái niệm quy mô.

Khủng hoảng về ý nghĩa của lịch sử : thời hậu hiện đại là thời của sự thừa thãi và sự phân tán của những ý nghĩa của lịch sử.

Sau cùng, khủng hoảng của cộng đồng : sự phân tán ý nghĩa và giá trị, sự phát triển những phương tiện truyền thông tạo nên một thứ mờ đục, chắn sáng, khiến sự thông cảm giữa những con người trở nên bấp bênh.

Nhà triết học Đức Jürgen Habermas nghi ngờ những triển vọng của hậu hiện đại. Ông đưa ra vấn đề sự sống còn của dự án hiện đại của thời Khai Sáng : Dự án của hiện đại ở thế kỷ 18 do các nhà triết học Khai Sáng trình bày, dự án đó được định nghĩa như sự cố gắng phát triển một khoa học khách quan, phát triển một nền đạo đức học và một quyền toàn năng, và một nghệ thuật tự chủ, mỗi thứ hiện hữu tùy theo sự hợp lý bên trong riêng biệt (…) Các nhà tư tưởng như Condorcet còn nuôi cái hy vọng điên rồ là những ngành nghệ thuật và những khoa học chẳng những cho phép một ngày kia đạt đến sự kiểm soát sức mạnh của thiên nhiên, mà còn nâng cao hơn sự hiểu biết thế giới và hiểu biết chính chúng ta, và khiến nền đạo đức, sự công bằng của các thể chế và ngay cả hạnh phúc của nhân loại được tiến bộ. Thế kỷ 20 đã làm sụp đổ sự lạc quan đó. Sự phân biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật ngày nay biến đổi thành sự tự chủ của các lĩnh vực khác nhau đó được các nhà chuyên môn xử lý (…) Sự chia cách các vấn đề là nguyên do của những mưu toan « chối bỏ » cái văn hóa của các nhà giám định viên. Nhưng vấn đề vẫn còn nguyên vẹn : có nên bằng lòng với những chủ tâm của các nhà triết học thời Khai Sáng không, dù cho hy vọng của họ có vẻ yếu ớt ? Hay phải xem tất cả dự án của hiện đại như một cuộc tranh đấu đã thất bại ?

(J. Habermas, « Le moderne et le postmoderne » in Lettre internationale, mùa thu 1987)

Thái độ hậu hiện đại thuộc mỹ học hơn là thuộc ý thức hệ. Thái độ này không từ chối truyền thống nhân danh tính hiện đại, mà sáp nhập truyền thống vào hiện đại.

Năm 1977, nhà phê bình nghệ thuật kiến trúc Anh Charles Jencks, vốn là một kiến trúc sư, chuyên về kiến trúc Mỹ, đưa vào từ vựng của ngành kiến trúc từ hậu hiện đại với cuốn sách của ông : The Language of Post-Modern Architecture (Ngôn ngữ của kiến trúc hậu hiện đại). Vào những năm 1990, từ hậu hiện đại chẳng những đã đi vào từ vựng của mọi ngành nghệ thuật mà còn được dùng để chỉ định một thái độ văn hóa, một cách nhìn thế giới, gần như một ý thức hệ.

Sở dĩ có sự phổ biến rộng rãi như thế là vì cái nghĩa của từ hậu hiện đại thay đổi hoàn toàn tùy theo diễn ngôn được dùng. Quả thật không có một định nghĩa duy nhất của từ này.

Nhà triết học Pháp Jean-François Lyotard, tác giả cuốn La condition post-moderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại) (1979), là một trong những người đầu tiên đã đưa vào Pháp ngữ từ hậu hiện đại. Theo ông, tính hậu hiện đại là sự hết ảo tưởng đối với những ý thức hệ đã từng định nghĩa tính hiện đại.

Còn theo nhà triết học Alain Finkielkraut, tác giả cuốn La Défaite de la pensée (Thất bại của tư duy), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không gì khác hơn là cái nơi chứa lung tung các ý thức hệ mà giá trị chung là một chủ nghĩa chiết trung không có giá trị.

Nói chung thì trong khi hiện đại dứt khoát lên án cái cũ và muốn thay cái cũ bằng cái mới, thì hậu hiện đại muốn phục hồi cái cũ và sáp nhập cái cũ vào cái mới họp thành một chủ nghĩa chiết trung được mở rộng để dung hòa tất cả các thời đại. Do đó nghệ thuật hậu hiện đại là một thứ nghệ thuật đủ các loại, đủ các kiểu và là một nghệ thuật của sự dẫn. Trong nghệ thuật này, các truyền thống thay vì bị gạt ra ngoài, thì được dùng lại với khoảng cách và sự mỉa mai. Do đó thái độ hậu hiện đại cho phép dung hòa sở thích về cái cũ và sự khao khát cái mới, dung hòa ký ức của cái xưa và sự mong muốn cái sẽ xảy đến.

Văn chương hậu hiện đại

Vì văn chương hiện đại một mặt từ bỏ sự tự chủ, từ bỏ sự trong sáng của hình thức, mặt khác đi tìm một cái mẫu cuối cùng của thế giới và một thứ bậc giá trị bởi một cá thể duy nhất, cho nên văn chương hiện đại có những tác phẩm mà giá trị tri thức rất cao, có khi độc giả không hiểu và lắm khi chỉ dành cho giai cấp tinh hoa trong xã hội. Mỹ học của văn chương hiện đại là một mỹ học quá mức nên văn chương hiện đại đi vào ngõ cụt. Vậy văn chương hậu hiện đại cần tìm một lối đi khác.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trước tiên trong phê bình văn học Anh Mỹ, khi các nhà phê bình bàn đến lối hư cấu mới của John Barth, Donald Barthelme, v.v… Sau đó chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào những lĩnh vực nghệ thuật khác như : điện ảnh, âm nhạc, nghệ thuật nhiếp ảnh…

Theo J. F. Lyotard, đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự ngờ vực sâu xa đối với những « truyện kể » lớn lao có tính giải thích như trong các lĩnh vực tôn giáo, chính trị, khoa học hay nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại những hệ thống đó được đặt trên nền tảng của ý nghĩ duy nhất và tự xem là chính đáng.

Về văn chương, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa cắt đứt với hiện đại vừa nối dài hiện đại. Văn chương hậu hiện đại khởi đầu khoảng năm 1960, nhưng không tiếp theo ngay văn chương hiện đại, mà lại tiếp theo những trào lưu như hiện sinh, phi lý, và một thứ văn chương hiện đại muộn màng. Văn chương hậu hiện đại ở Mỹ được một số nhà văn đại diện như : J. Barth, D. Barthelme, T. Pynchon, R. Coover, v.v… ; ở Mỹ châu la tinh có các nhà văn : G. Garcia Marquez, J. Cortázar, C. Fuentes, và ở Âu châu có M. Butor, A. Robbe-Grillet của nhóm Tiểu thuyết mới Pháp, I. Calvino và U. Eco ở Ý.

Cũng theo J. F. Lyotard, một lối viết được xem là hậu hiện đại khi nó đem ra xét lại những khái niệm nhất quán, thuần nhất và hài hòa ở mức độ hình thức và nội dung.

Về thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn tức tự sự, các tác giả hậu hiện đại dùng những phương pháp như :

– liên văn bản gồm có nhại và mỉa mai, một hình thức liên văn bản hiển nhiên,

– lồng truyện, tức trình bày một truyện trong một truyên khác có tính tương tự,

– nhiều tiếng nói trong tự sự,

– tự sự hướng về người tiếp nhận tự sự.

Nhà văn hậu hiện đại không xây dựng một văn bản có mạch lạc và có cấu trúc hẳn hòi. Những đoạn văn được đặt kề nhau, không có sự thuần nhất cho văn bản. Mỗi phương pháp trên đây thể hiện tính bấp bênh của sự thật. Khả năng của ngôn ngữ miêu tả hiện thực cũng bị hậu hiện đại xét lại : đối với hậu hiện đại dường như không thể đạt đến thực tế, thực tế khó miêu tả bởi vì ngôn ngữ xen vào giữa chủ thể và vật thể, và ngôn ngữ chỉ đưa về chính ngôn ngữ thôi. Ở thế kỷ 19, tính hiện thực của văn chương nhằm truyền đi một hình ảnh toàn vẹn và thuần nhất của thế giới, trong khi đó các nhà văn hậu hiện đại đưa ra một hình ảnh phân mảnh và không thuần nhất. Chẳng những ngôn ngữ không còn khả năng miêu tả thực tế vì cách hư cấu của hậu hiện đại, mà chính thực tế cũng bị đưa ra xét lại vì thực tế chỉ tồn tại nhờ ngôn ngữ. Hư cấu hậu hiện đại dựa vào mỹ học hiện thực để lật đổ và nhại lối viết đã có trước, với cách phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Nếu có sự trở về với văn chương hiện đại thì văn chương hậu hiện đại cũng không loại bỏ sự cách ly, trò chơi, sự hóm hỉnh và tính mỉa mai. Mặc dù tính hiện thực của văn bản hậu hiện đại được dùng trong mục đích lật đổ, tính hiện thực đó có xu hướng đưa văn bản hậu hiện đại đến gần với thực tế, dẫu rằng để đặc lại vấn đề của thực tế mạnh hơn, và làm cho văn bản dễ đọc hơn đối với phần đông độc giả.

Những phương pháp như liên văn bản với việc nhại và mỉa mai, phân mảnh hóa, nhiều tiếng nói trong tự sự, những kêu gọi hướng về người tiếp nhận tự sự, những phương pháp đó gây gián đoạn, gây thay đổi trong nhịp tự sự, làm tan vỡ tuyến tính của việc đọc.

Khi tạo nên khoảng cách giữa văn bản và độc giả, hư cấu hậu hiện đại, thêm một lần nữa, lật đổ mọi mưu toan thuần nhất hóa, mọi mưu toan trọn vẹn hóa và xui khiến độc giả nghi ngờ văn bản, tự hỏi về những điều mình đọc : chính truyện kể cũng bị đưa ra bàn lại. Khi đặc ra một động lực mới, hư cấu hậu hiện đại tra vấn hành động đọc, tra vấn một quy ước trong văn chương đã được chấp nhận từ lâu.

Tất cả những phương pháp kể trên, tự chúng không có gì là cách mạng. Một số những phương pháp đó đã từng được các nhà văn hiện đại dùng. Tuy nhiên điều khiến các phương pháp đó được chú ý là việc chúng được tích lũy quá nhiều trong cùng một văn bản. Và nhất là sự tích lũy các phương pháp hàm ý xấc xược muốn tỏ ra bất kính. Và qua sự bất kính, hậu hiện đại từ chối những quy ước chi phối văn chương của Tây phương. Chính lối viết nhằm lật đổ của hậu hiện đại đã gieo hoài nghi về sự thiết lập văn chương và về hệ thống giá trị của văn chương. Thêm nữa, truyện kể hậu hiện đại từ chối đưa ra một giải pháp cho mối hoài nghi do chính truyện kể đã gây ra. Quả thật, cũng như trong các lĩnh vực khác về nghệ thuật và tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại trong lĩnh vực văn chương không tìm cách thay thế một hệ thống bằng một hệ thống khác, nhưng chủ yếu nhằm đặt lại vấn đề những gì mà người ta xem như đã đạt được.

Tóm lại, truyện kể hậu hiện đại – do toàn thể những phương pháp được dùng : liên văn bản với lời nhại, mỉa mai, truyện lồng, nhiều tiếng nói trong tự sự, lời kêu gọi người tiếp nhận tự sự, sự từ chối đóng lại văn bản – có đặc điểm là việc phân mảnh hóa và tính không thuần nhất. Những phương pháp đó được dùng trong tinh thần một trò chơi và để phản đối, và cho thấy cách tiến hành của truyện, tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và điều văn bản thể hiện, giữa văn bản và thực tế, giữa văn bản và độc giả.

 

Paris, tháng 4 – 2019

THỜI KHAI SÁNG Ở PHÁP

 

Thời Khai Sáng, tiếng Đức : Aufklärung, tiếng Pháp : Le siècle des Lumières, tiếng Anh : Age of Enlightenment, là thời đại trải dài phần lớn trên thế kỷ 18, từ 1715, năm vua Louis 14 qua đời ở Pháp, đến 1789 là năm đánh dấu Cách Mạng Pháp. Thời Khai Sáng hay trào lưu Khai Sáng xảy ra ở Âu châu, đặc biệt ở Đức, Pháp, Anh và Tây Ban Nha, nhưng ảnh hưởng của trào lưu lan rộng khắp nơi.

Riêng ở Pháp, thời Khai Sáng là thời của tự do, thời của tiến bộ được các thiên tài như Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau thể hiện. Thời Khai Sáng liên quan đến lịch sử tư tưởng hơn là lịch sử văn học.

Trong động từ khai sáng, ánh sáng là một ẩn dụ được dùng để chỉ tri thức và hoạt động của tinh thần. Ẩn dụ này không xuất hiện vào thế kỷ 18, thế kỷ của thời Khai Sáng ở Âu châu, mà nó có từ thời cổ đại. Chẳng hạn huyền thoại cái động mà nhà triết học Plato nói đến để nhấn mạnh về sự đối lập giữa ánh sáng chói loà của tư tưởng, của chân lý và những cái bóng in lên vách của cái động, những cái bóng là ảo ảnh của hiện thực đối với con người.

Ở Âu châu vào thế kỷ 18, từ ánh sáng chỉ định óc thông minh, lý trí, những khả năng của trí tuệ tự nhiên, và kiến thức thu được nhờ những khả năng đó.

Năm 1784, để trả lời câu hỏi tiếng Đức : Was ist Aufklärung ? (Aufklärung do động từ Aufklären có nghĩa là soi sáng) (Khai Sáng là gì ?), nhà triết học Đức Immanuel Kant đưa ra một định nghĩa :

Khai Sáng là gì ? Là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính con người gây ra. Tình trạng vị thành niên, chính là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình mà không nhờ sự chỉ đạo của một người khác (…) « Sapere aude (1) ». Hãy can đảm vận dụng trí tuệ của ngươi : đó là câu phương châm của thời Khai Sáng.

Ngoài cái nghĩa ánh sáng, Aufklärung bao hàm ý nghĩa đạt đến ánh sáng, tức quá trình theo đó ánh sáng thu được và lan ra. Aufklärer không những là người đươc soi sáng, mà còn là người đến lượt mình soi sáng những kẻ khác. Cho nên thời Khai Sáng được quan niệm như một quá trình năng động chứ không phải là một giai đoạn đơn giản hay một trào lưu trong số các trào lưu của lịch sử tư tưởng.

Cái lợi của ẩn dụ ánh sáng là nó chống lại sự tối tăm là ẩn dụ của dốt nát vô học. Lý tính, tinh thần phê phán là mặt trời, là ngọn hải đăng hướng dẫn nhân loại đến sự tiến bộ, đến một tương lai rực rỡ, trong khi đó những thành kiến, những thiên kiến, trí tưởng tượng và tín ngưỡng mù quáng giữ nhân loại trong tình trạng ngu muội của bóng tối.

I  Lịch sử của Thời Khai Sáng

Thời Khai Sáng gồm 4 giai đoạn :

1/ Quá trình hình thành của trào lưu Khai Sáng, từ 1680 đến 1715. Ở giai đoạn hình thành này, Âu châu trải qua những biến động quan trọng mà Paul Hazard gọi là Cuộc khủng hoảng của tâm thức Âu châu (La crise de la conscience européenne).

Ở Pháp, sau thời cai trị vững vàng của vua Louis 14, thì chế độ quân chủ chuyên chế mở đầu một thời kỳ chông chênh : chiến tranh, chế độ thuế khóa cổ lỗ, việc chống đạo Tin Lành bằng cách hủy bỏ Chỉ dụ Nantes 1685 mà xưa kia vua Henri 4 đã ban cho giới Tin Lành, nhìn nhận họ có một địa vị hợp pháp. Những sự kiện này gây nên sự chống đối. Phần lớn các nhà trí thức chống chế độ chính trị Pháp di tản sang các nước có văn hóa Tin Lành như nước Anh, nước Hà Lan. Cuộc cách mạng vẻ vang ở Anh đặt lại vấn đề những nguyên tắc của chế độ quân chủ tuyệt đối.

2/ Thời kỳ chinh phục của trào lưu Khai Sáng, từ 1715 đến 1750. Trong thời kỳ này tác phẩm Lettres persanes (Những lá thư của người Ba Tư), 1721, của nhà triết học Montesquieu là tác phẩm đầu tiên, lớn nhất của thời Khai Sáng, rồi đến tác phẩm thứ hai của ông : L’Esprit des lois (Tinh thần pháp luật), 1748. Nhà triết học Voltaire thì cho ra đời Lettres philosophiques (Những lá thư triết học), 1734. Tinh thần chỉ trích không bỏ qua một lĩnh vực nào.

3/ Thời kỳ thắng lợi vẻ vang của trào lưu Khai Sáng trong các lĩnh vực chính trị và văn hóa, từ 1750 đến 1780. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư hay tự điển có giải thích về khoa học, nghệ thuật và nghề nghiệp (Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers) do Denis Diderot và Jean d’Alembert biên soạn, gồm 28 cuốn, ra mắt độc giả kể từ năm 1751. Bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư chẳng những trình bày toàn bộ tri thức của con người vào thời đó mà còn là đỉnh điểm của thời Khai Sáng do chiều kích đồ sộ, do sự hợp tác của các nhà triết học nổi tiếng : Voltaire, Rousseau, Diderot, d’Alembert, và do sự chỉ trích dữ dội những kiến thức mà giáo hội Công Giáo và Nhà Nước Pháp truyền đạt.

4/ Thời kỳ kết thúc của trào lưu Khai Sáng, từ 1780 đến 1804, với cái chết dần dần của các nhà triết học Khai Sáng. Nỗi bất bình của dân chúng ngày càng lớn mạnh, và cuộc Cách Mạng Pháp bùng nổ ngày 14-7-1789.

II  Các nhà triết học và bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư

Thời Khai Sáng là thời của triết học Tây phương, của lý tính. Thời Khai Sáng được báo trước bởi các nhà triết học như : Pierre Bayle, René Descartes, Bernard Le Bovier de Fontenelle (Pháp), John Locke (Anh), Wilhelm Gottfried Leibniz (Đức).

Tiếp theo là các nhà triết học của thời Khai Sáng :

Jean d’Alembert (1717-1783) : nhà triết học và toán học Pháp, người đã cùng Diderot biên soạn Tự điển Bách Khoa Toàn Thư và đã viết Bài diễn văn mở đầu bộ Tự điển.

Etienne Bonnot de Condillac (1715-1780) : nhà triết học Pháp, được xem như người khởi xướng thuyết duy cảm, tác giả cuốn : Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người).

Condorcet (1743-1794) : nhà triết học Pháp, cộng tác viên của bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Ông tham gia vào cuộc Cách Mạng Pháp, bị án tử hình dưới thời Khủng bố của Cách Mạng, ông tự tử trước khi lên máy chém. Trong tù ông viết : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (Phác thảo về lịch sử tiến bộ của trí tuệ con người). Đây là tác phẩm quan trọng cuối cùng của thời Khai Sáng.

Denis Diderot (1713-1784) : nhà văn và nhà triết học Pháp, đồng biên soạn với d’Alembert bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư. Trong hai cuốn Le rêve d’AlembertSupplément au voyage de Bougainville, Diderot đưa ra những đối thoại tra vấn đạo đức của Tây phương. Trong cuốn tiểu thuyết Jacques le fataliste, Diderot kết hợp tư duy về tự do con người với những nhận xét về sáng tạo văn chương.

Helvétius và Holbach là hai nhà triết học Pháp đã cộng tác với Tự điển Bách khoa toàn thư.

David Hume (1711-1776) : nhà triết học Anh, theo chủ nghĩa kinh nghiệm.

Immanuel Kant (1724-1804) : nhà triết học Đức, tác giả của định nghĩa nổi tiếng  về Khai Sáng. Bài tiểu luận Khai Sáng là gì ? của Kant ra 5 năm trước cuộc Cách Mạng Pháp, vào thời kỳ có thể được xem là thời kỳ tuyệt đỉnh của Aufklärung.

Montesquieu (1689-1755) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Trong cuốn L’Esprit des lois, ông trình bày những quan niệm tự do của mình. Ông mong muốn sự quân bình trong tổ chức chính trị và đặc biệt ca ngợi sự phân quyền. Lettres persanes là một tiểu thuyết theo thể văn thư tín được xem là tác phẩm lớn đầu tiên của thời Khai Sáng Pháp, như đã nói trên.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Con của một người thợ sửa đồng hồ, Rousseau từ giã Genève để qua sống ở Paris (1742). Tác phẩm của ông vừa có tính chính trị như cuốn Le contrat social (Khế ước xã hội) vừa có tính triết học như cuốn Discours sur l’origine de l’inégalité (Bàn luận về nguồn gốc của sự bất bình đẳng). Là nhà văn, Rousseau là tác giả cuốn tiểu thuyết La Nouvelle Héloïse (Nàng Héloïse mới). Với cuốn Confessions (Tự bạch) Rousseau đã tạo nên một thể văn hiện đại : thể văn tự truyện.

Voltaire (1694-1778) : nhà triết học và nhà văn Pháp. Là một tác giả lớn của thế kỷ 18, Voltaire trổ tài năng của mình trong nhiều thể loại. Là người bênh vực cho sự khoan dung, ông dùng văn chương như một khí giới cho sự tranh đấu của mình. Voltaire cho các thể loại : bi kịch (Mahomet), thơ (Discours sur l’homme), tiểu thuyết (Zadig, Candide) một màu sắc triết lý. Voltaire cũng là tác giả của những chuyên luận gây bút chiến như Traité sur la tolérance (Chuyên luận về khoan dung), và những biên khảo lịch sử như Essai sur les mœurs (Biên khảo về phong tục). Cuốn Dictionnaire philosophique (Từ điển triết học) là một tóm tắt hùng hồn tư duy của Voltaire.

Vào thời Khai Sáng, người ta nói nhiều đến các nhà triết học, nhưng phải cần nói rõ : nhà triết học không có cái nghĩa của thời nay. Nhà triết học của thời Khai Sáng đúng hơn là một người dùng ngòi bút của mình để bênh vực những tư tưởng táo bạo, một nhà văn nghi kỵ, không thừa nhận những cái đã được quy định và từ chối những thành kiến, là một tinh thần phổ cập ham thích khoa học và văn chương. Tóm lại,  nhà triết học của thời Khai Sáng là người có một chức năng xã hội và một sứ mệnh tri thức. Diderot viết : Phải xem xét tất cả, phải làm lung lay tất cả, không có ngoại lệ và không có dè dặt ý tứ gì cả.

III  Tinh thần Bách Khoa

Thời Khai Sáng là thời của tin tưởng vào tri thức phổ cập. Kể từ nay tinh thần uyên bác được đề cao. Khi dùng lại những lý tưởng nhân bản của thời Phục Hưng, các nhà triết học Khai Sáng ao ước hiểu biết và giải thích vũ trụ nhờ một công trình quan sát và phân tích tỉ mỉ. Diderot tuyên bố : Mục đích của một Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là tập hợp những kiến thức rải rác trên trái đất ; trình bày hệ thống tổng quát của những kiến thức đó cho những con người cùng sống với chúng ta và truyền lại cho những con người đến sau chúng ta.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư biểu hiện cho sự đóng góp của các nhà triết học, là đỉnh điểm của thời Khai Sáng như đã nói, phải 21 năm mới thực hiện được bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư đó, với sự hợp tác của 150 nhà chuyên môn mà 96 được nhận dạng, trong số đó có Voltaire, Rousseau, Montesquieu.

Tự điển Bách Khoa Toàn Thư là một cuộc tranh đấu chung và cũng là một cuộc tranh đấu chính trị. Bộ tự điển này tung ra nhiều tư tưởng quá mới đi ngược lại với những thể chế, với quyền uy của vua, cho nên lúc đầu Tự điển Bách Khoa Toàn Thư bị cấm đoán, một vài tác giả phải chịu lưu đày, d’Alembert phải bỏ cuộc. Nhưng chế độ của thời quân chủ rất phức tạp : quyền uy của vua bên ngoài là tuyệt đối nhưng bên trong có nhiều ảnh hưởng đi ngược nhau. Cho nên cuối cùng quyền uy của vua trở nên khó hiểu : bên ngoài thì lên án bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư, nhưng trong thực tế những kẻ có trách nhiệm trong vương quyền lại có thái độ tán thành. Vậy bộ Tự điển Bách Khoa Toàn Thư phải được xem như một cuộc tranh đấu của Thời Khai Sáng.

IV Nền tảng của tư tưởng Khai Sáng

Có năm nguyên lý làm nền tảng cho tư tưởng Khai Sáng, đó là : lý trí, kinh nghiệm, thiên nhiên, cảm tính và hạnh phúc.

Lý trí : các nhà triết học Khai Sáng mong muốn dùng lý trí như khí giới của sự phê phán và sự thật để chống lại những định kiến và những kiến thức sai lầm của những thế kỷ trước. Lý trí là phương tiện để đi đến đạo lý, là nguồn giải phóng và nguồn hạnh phúc vì lý trí gạt bỏ mọi siêu hình học, mọi lý luận trừu tượng.

Kinh nghiệm : tư tưởng phải tiến bộ với sự thận trọng và chính xác của khoa học, bằng cách tiến hành sự quan sát và thí nghiệm một cách có phương pháp. Những phương hướng lớn của triết học như chủ nghĩa kinh nghiệm, thuyết duy cảm đều bắt nguồn từ ý muốn xét nghiệm vũ trụ một cách chính xác, chặt chẽ như khoa toán học.

Thiên nhiên : danh từ thiên nhiên được phổ biến rộng rãi và danh từ đó chỉ định một hiện thực rất đa dạng. Thiên nhiên khi thì được đồng hóa với những yếu tố của hiện thực, với một nguyên lý phổ cập và trừu tượng, khi thì được đồng hóa với một cảnh thôn quê, thiên nhiên trở thành cần thiết khi người ta muốn biện minh cho việc miêu tả vũ trụ, hoặc muốn hiểu biết tập tính của con người mà không dựa vào tôn giáo, hoặc muốn trau dồi cảm tính trước một cảnh tượng đầy xúc động.

Cảm tính : bên cạnh tinh thần khoa học, có cả một trào lưu phục quyền cho cảm xúc và giác quan. Diderot dùng thuyết duy cảm của Locke và Condillac và kéo nó về phía chủ nghĩa duy vật. Rousseau thì theo chủ nghĩa duy tâm, nên ông dùng cảm tính như sự biểu hiện của đức tính và sự thật của con người.

Hạnh phúc : trong tư tưởng của Khai Sáng danh từ hạnh phúc có một nghĩa phi tôn giáo, gần với sự thích thú. Sự tìm kiếm hạnh phúc giải thích vì sao mục tiêu của triết học Khai Sáng là : tri thức, giáo dưỡng, tiến bộ và sự tự chủ. Hạnh phúc do thiên nhiên và cảm tính đưa đến, và hạnh phúc dường như không tách rời với đức tính.

V Thuyết duy cảm, một học thuyết cơ bản

Trước hết các nhà triết học đi tìm nguồn gốc của ý niệm. Ý niệm bẩm sinh hay đạt được ?

Nhà triết học Pháp René Descartes (1596-1650), trong cuốn Méditations métaphysiques (Suy ngẫm về siêu hình học) tỏ ra ngờ vực các giác quan của con người. Thính giác, thị giác, khứu giác, vị giác, xúc giác đều cho phép con người hiểu biết thế giới ; qua các giác quan con người tiếp xúc với hiện thực bên ngoài. Nhưng Descartes phân biệt rõ ràng những nhận thức qua giác quan với những ý niệm. Nhận thức qua giác quan thuộc về tưởng tượng, dễ sai lầm. Còn ý niệm thuộc về lý trí mà Descartes cho là thật. Xét từ góc độ đó ý niệm là bẩm sinh.

Bốn mươi chín năm sau, nhà triết học Anh John Locke (1632-1704), tác giả cuốn Essai sur l’entendement humain (Biên khảo về trí tuệ con người), có một lập trường ngược lại. Theo Locke, « kinh nghiệm là nền tảng của tất cả những tri thức của chúng ta ». Con người đối chiếu với thế giới qua sự trung gian của giác quan, thu nhận được một sự hiểu biết đầu tiên mà trí nhớ làm cho phát triển ra. Chẳng hạn khi một người đưa bàn tay mình vào lửa, người đó có một cảm giác đau. Việc lặp lại kinh nghiệm đó cho phép liên kết cái đau đớn với việc chạm vào lửa. Một khi sự liên kết đó đi vào trí nhớ thì nó dự phòng một sự nguy hiểm mà người đó kể từ nay ý thức được. Vậy chính từ những giác quan mà những ý niệm đến với chúng ta, những ý niệm sau đó được trí tuệ phát triển.

Giữa ý niệm bẩm sinh và ý niệm đạt được, năm 1734, trong cuốn Lettres philosophiques, Voltaire, nhà triết học của Khai Sáng, đã chọn ý niệm đạt được.

Cuốn Essai sur l’entendement humain của John Locke đánh dấu sự xuất hiện của thuyết duy cảm, một học thuyết triết học theo đó tri thức của chúng ta bắt nguồn từ những cảm giác của chúng ta. Ở Pháp, nhà triết học Condillac, tác giả cuốn Essai sur l’origine des connaissances humaines (Biên khảo về nguồn gốc tri thức của con người), là người khởi xướng thuyết duy cảm. Condillac khẳng định những lý thuyết của Locke, nhưng ông không tin vào tính vật chất của linh hồn.

VI Con người của thời Khai Sáng

Với một tâm thức mới, một cảm xúc mới, thời Khai Sáng cho cá nhân một tầm quan trọng lớn. Về vấn đề cá nhân và xã hội có hai quan niệm đối đầu nhau : một quan niệm cho rằng con người ngay từ thuở nguyên thủy đã phải sống chung với nhau, và một quan niệm cho rằng trước tiên con người sống tản mát.

Đối với phần đông các nhà triết học, con người sinh ra để sống trong xã hội. Ý muốn được sống cộng thêm sự sợ hãi cái chết đưa đẩy con người đến với một cộng đồng mà ngoài cộng đồng đó con người không thể phát triển. Việc tiến hóa đến những xã hội dân sự buộc phải có những thể chế, các thể chế phải bảo đảm sự tự do của con người. Qua tổ chức các thứ bậc, các thể chế có thể gây nên sự bất bình đẳng mà các nhà triết học xem như không thể tránh được.

J. J. Rousseau thì có quan niệm khác trong Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (Bàn luận về nguồn gốc và nền tảng của sự bất bình đẳng giữa loài người) (1755). Nếu Rousseau đồng ý với các nhà triết học khác về bản năng bảo toàn, thì trái lại ông cho rằng con người không có tính sợ hãi, và thể tạng của con người cho phép con người sống trong một môi trường tự nhiên. Cho nên khó tưởng tượng « tại sao, trong tình trạng nguyên thủy, một người cần đến một người khác hơn một con khỉ hay một con chó sói cần đồng loại của nó ». Sống một mình, con người hạnh phúc vì con người không biết đến những ham mê nảy sinh trong xã hội, mà xã hội thì chuyển tải sự tha hóa. Đối với Rousseau, sự bất bình đẳng làm hư hỏng bản chất con người cũng như ca hát, vũ múa làm hư hỏng tâm hồn con người.

Sự chống đối của Rousseau với các nhà triết học khác, nhất là với Voltaire, trở nên hoàn toàn năm 1760.

Về con người trong thế giới thì thời Khai Sáng có một tư tưởng thuần nhất. Voltaire, trong cuốn Micromégas, cho rằng con người phải hiểu mình không ở trung tâm của vũ trụ, nơi có những thế giới khác và có thể có những sinh vật khác còn hơn loài người. Diderot thì cho con người có một ý thức về thế giới nhưng là một thế giới không có thượng đế.

Trong quan niệm của Kitô giáo, bản chất của con người được khôi phục lại, vì trước kia con người bị nhơ nhuốc bởi tội tổ tông, quan niệm bi quan đó được thời Khai Sáng thay thế bằng một quan niệm lạc quan, quan niệm này được đặt trên niềm tin ở lòng tốt của con người.

Trong thời Khai Sáng, các nhà triết học được xem như những người có vai trò dạy dỗ, dìu dắt nhân loại và mong muốn khai hóa nhân loại. Giáo dục trẻ con và phụ nữ là vấn đề được đề cập trong các tác phẩm của họ. Riêng về việc giáo dục phụ nữ, nhà văn Pháp Pierre Choderlos de Laclos, tác giả của chuyên luận Des femmes et de leur éducation (Về phụ nữ và sự giáo dục của họ), quan niệm rằng người phụ nữ vốn bị nam giới tha hóa có quyền được hưởng một sự giáo dục thật sự để tinh thần họ được soi sáng nhờ việc đọc sách. Cuối cùng những người cầm bút phải cho phụ nữ được bình đẳng, được nói chuyện với nam giới một cách bình đẳng.

Sau cùng thời Khai Sáng được xem như thời đại của tranh đấu để cá nhân được hoàn toàn nhìn nhận với một quyền tự do phải được tôn trọng.

VII  Thời Khai Sáng trong văn học Pháp

Trong văn học Pháp thế kỷ 18, việc đề cao cá nhân khiến thể loại hồi ký không còn là độc quyền của giới quý tộc. Độc giả Pháp đã từng quen thuộc với hồi ký của công tước de Saint Simon (1675-1755). Trong hồi ký này, tác giả làm cái công việc của một sử gia bằng cách miêu tả triều đình vua Louis 14. Hồi ký cũng có tính chính trị, chỉ dẫn con đường vương quốc phải theo. Tuy nhiên, chính những giá trị văn chương mới làm cuốn hồi ký được nổi tiếng:  ngòi bút của Saint Simon có khả năng làm tái sinh một thế giới đã khuất bóng, chân dung của các nhân vật chính dưới cái nhìn nghiêm khắc của tác giả trở nên sống động.

Truyền thống của hồi ký được kéo dài trong suốt thế kỷ 18 với những đặc điểm như : thiếu phần nội soi, dửng dưng với sự đào tạo của chính mình, và thế giới được nói đến là thế giới của hàng quý tộc. Trái lại những tác giả bình dân như Marmontel hay Morellet dù xuất thân từ những gia đình khiêm tốn họ vẫn được nhận vào Hàn Lâm Viện Pháp. Trong hồi ký của họ, họ nhấn mạnh về con người của họ, cũng như về sự đào tạo, về tuổi thơ và tuổi trẻ. Vậy đáp lại ý thức hệ của giới quý tộc ưu đãi cái tên của dòng họ hơn cái phần của cá nhân, thì có ý thức hệ của công trạng nhấn mạnh về cá nhân. Trong trường hợp đó sự sâu kín của con người đã đi vào văn chương. Hồi ký lịch sử của một Saint Simon nhường chỗ cho một hồi ký tình cảm cứ nhẩn nha kể kỷ niệm này, giai thoại nọ. Một cảm tính mới xuất hiện mà tác phẩm có tính tự truyện của Rousseau là một minh chứng.

Vào những năm 1760, Rousseau bị chỉ trích nặng chẳng những về tư duy của ông mà còn về đời sống riêng tư của ông. Khi Voltaire tiết lộ với công chúng rằng Rousseau đã bỏ rơi con cái của ông thì Rousseau cảm thấy tự ái bị tổn thương và muốn minh oan trong cuốn Confessions (Tự bạch) mà ông bắt đầu viết năm 1765. Nhưng cuốn Confessions ra mắt độc giả sau khi Rousseau mất. Ngoài mục đích tự biện hộ, tác giả cũng có ý muốn tự hiểu mình. Rousseau tự thấy mình như một người kỳ dị, một người độc đáo và đồng thời ông cũng có ý muốn tỏ ra thành thật. Lần đầu tiên một cá nhân tự tiết lộ mà không do dự thú nhận những hành động thủ dâm hay một thứ tình dục đặc biệt. Về phương diện trình tự thời gian, tác phẩm tự truyện của Rousseau tiếp theo những tác phẩm triết học của ông. Tự truyện của Roussseau khởi đầu với Confessions, kéo dài với Dialogues (Đối thoại) trong đó Rousseau tự cho mình cái chức « quan toà của Jean Jacques » (Jean-Jacques là tên của ông) và kết thúc bằng tác phẩm Rêveries du promeneur solitaire (Mơ mộng của người lãng du đơn độc). Căn cứ vào trường hợp của mình, Rousseau lặp lại những quan niệm đã trình bày về những quan hệ của con người với xã hội. Tác giả hiện ra như một người tốt theo bản chất nhưng vì sống trong xã hội đã trở nên đồi tệ và cuối cùng tìm lại đuợc sự vô tội của thuở ban đầu nhờ kinh nghiệm tuyệt giao với kẻ khác.

Thể loại tự truyện góp phần vào sự cố gắng của thời Khai Sáng muốn biết con người rõ hơn.

Trước tự truyện của Rousseau đã có những tác phẩm về lý thuyết hay về tranh đấu như : L’Esprit des lois của Montesquieu, Le Contrat social của Rousseau, Le Traité sur la tolérance của Voltaire, Le Rêve de d’Alembert của Diderot.

Ngoài ra còn có một dòng văn chương châm biếm hay văn chương lật đổ. Voltaire và Diderot thuộc về dòng văn chương này.

Về tiểu thuyết thì thể loại này cho phép diễn tả cảm tính trong việc tiếp xúc với thế giới, như tác phẩm Manon Lescaut của Abbé Prévost, hay để nói lên những trăn trở của tâm hồn như La Nouvelle Héloïse của Rousseau, hoặc để miêu tả những trò mưu mô về tình cảm với các tác giả như Laclos, Sade.

Tinh thần Khai Sáng tràn đến tất cả các thể loại văn chương : thơ, kịch. Và dù dưới hình thức nào đi nữa, các tác giả đều có ý muốn làm mất tính chất huyền thoại bằng sự mỉa mai. Lối viết mỉa mai trở thành biểu hiện của sự thiếu tôn kính và của tự do.

Tinh thần Khai Sáng để lại cho các thời đại đến sau chẳng những một ảnh hưởng về nguồn hứng trong văn chương, mà nhất là một trạng thái tinh thần : trạng thái giải phóng và chỉ trích, để lại một giọng nói, một thái độ, thái độ của con người tư duy trong những cuộc tranh đấu của thời đại mình.

Nếu các tác giả của thời Khai Sáng có thể đem lại cho nhân loại ngày nay một điều gì là bởi vì họ đã cố gắng suy nghĩ về tính phức tạp của thế giới và những mâu thuẫn của con người. Vì họ không ngớt suy nghĩ về con người. Con người là trọng tâm của tư duy họ.

Làm sao sống và làm sao có được hạnh phúc ? Làm sao bằng lòng chịu các tệ hại xung quanh ? Đối với chính bản thân mình, làm sao thiên về thiện nhiều hơn ác ? Và nhất là làm sao được tự do như một con người có thể được tự do ? Trước những câu hỏi đó, các tác giả thời Khai Sáng không có những lời đáp sẵn. Để giúp chúng ta, họ chỉ nói đến một dụng cụ mà mỗi người trong chúng ta đều có, đó là lý trí. Một lý trí không loại bỏ cái tâm. Lý trí đi liền với cái tâm là điều cần thiết cho con người trong một thế giới đầy bạo lực. Cho nên tư tưởng của thời Khai Sáng luôn luôn cần được thử nghiệm trong thực tế của chúng ta ngày nay. Chúng ta chỉ còn biết khâm phục tư tưởng đó đã soi sáng cho vô số thế hệ đến sau. Suy nghĩ sau đây của Montesquieu là một minh chứng của thời Khai Sáng :

Nếu tôi biết một điều ích lợi cho quốc gia của tôi mà lại làm sụp đổ một quốc gia khác, thì tôi không đề nghị điều đó với quốc vương của tôi, bởi vì tôi là con người trước khi là người Pháp hay là bởi vì tôi cần thiết là con người và ngẫu nhiên là người Pháp.

Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho tôi và hại cho gia đình tôi, tôi sẽ vứt bỏ nó khỏi đầu óc tôi. Nếu tôi biết điều gì ích lợi cho gia đình tôi mà lại không ích lợi cho tổ quốc tôi, thì tôi tìm cách quên nó đi. Nếu tôi biết điều gì có ích lợi cho tổ quốc tôi, mà lại hại cho Âu châu, hoặc là điều có ích lợi cho Âu châu và hại cho loài người, tôi xem nó như một tội ác. (Montesquieu do Dominique Bouquet trích dẫn trong Les Lumières en France et en Europe, tr. 178)

 

Tài liệu tham khảo :

Tzvetan Todorov, L’Esprit des Lumières, Éditions. Robert Laffont, 2006.

Dominique Bouquet, Les Lumières en France et en Europe, Pocket, 2004.

Alexandre Duquaire, Les Lumières, Éditions. Gallimard, 2006.

Chú thích :

  • Sapere aude: lời của nhà thơ La tinh Horace có nghĩa : hãy dám hiểu biết, hãy dám suy luận, dám vận dụng trí tuệ của ngươi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

THƯ TÌNH VIẾT TỪ BỒ ĐÀO NHA

 

Năm 1669, một chủ tiệm sách ở Paris, ông Claude Barbin, cho xuất bản một cuốn sách mỏng tựa đề : Những Lá Thư Bồ Đào Nha dịch sang tiếng Pháp (Lettres portugaises traduites en français), không có tên tác giả, cũng không có tên dịch giả. Cuốn sách gồm năm lá thư tình của một nữ tu ở Bồ Đào Nha. Người nữ tu bị một sĩ quan người Pháp thuộc dòng dõi quý tộc quyến rũ rồi bỏ rơi khi ông ta trở về Pháp. Người nữ tu viết năm lá thư cho kẻ bạc tình. Những Lá Thư Bồ Đào Nha được vô số độc giả lúc bấy giờ nhiệt liệt yêu thích. Tác phẩm không có tên tác giả càng làm tăng tính lạ lùng, huyền bí của nó. Người ta tự hỏi người nữ tu nào đây ? Và người đàn ông quý tộc kia là ai ?

Tình yêu của người nữ tu trong năm lá thư khi thì quá nồng nàn, say đắm, khi thì quá tuyệt vọng để đi đến việc chấp nhận một tình yêu không lối thoát và người nữ tu phải chịu xa người yêu. Lời lẽ trong các lá thư quá thật đến nỗi về sau văn hào Stendhal (1783-1842), cũng như nhiều người khác, không chút nghi ngờ mà tin rằng đây là những lá thư của một người nữ tu có thật. Phải chờ ba thế kỷ nghiên cứu, tìm tòi người ta mới chắc rằng Những Lá Thư Bồ Đào Nha là do tử tước de Guilleragues viết. De Guilleragues sinh năm 1628 ở Bordeaux, học luật xong, ông trở thành thư ký của hoàng thân de Conti, sau đó ông làm thư ký nội các của vua năm 1669, rồi ông được bổ nhiệm đại sứ ở Thổ Nhĩ Kỳ, năm 1677. Ông mất ở đấy năm 1685.

Lý do thành công của Những Lá Thư Bồ Đào Nha

Vào nửa đầu thế kỷ 17 ở Pháp, người ta không ngừng in ra những tập thư tín, kiểu như : Lettres amoureuses et morales des beaux esprits de ce temps (Thư về tình yêu và đạo đức của những tâm hồn cao đẹp thời nay) của François de Rosset, năm 1612. Cách trình bày những tập thư tín đó không theo một thứ tự nào, có sự trộn lẫn những lá thư có mục đích an ủi, tỏ tình, cám ơn hay khen ngợi. Điều quan trọng không phải là nội dung lá thư, mà chính là tài hùng biện, sức thuyết phục của người viết. Cho nên trước khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra đời, thì thư tín được quan niệm như một cách viết điêu luyện ; tuy nhiên những xảo thuật được dùng đến không thích hợp với sự diễn đạt hồn nhiên của cảm xúc. Lại nữa những lá thư truyền thống không có tính hư cấu và không phải là một tổng hợp có tính mạch lạc. Và đến giữa thế kỷ 17, thư tín được xem như một lối viết thuộc về nam giới. Những thư tình truyền thống được viết theo cái mẫu thơ La tinh của nhà thơ Ovide. Điều cốt yếu không phải cách diễn đạt độc đáo một cảm xúc, mà mục đích là để mọi người rút được bài học đạo đức khi đọc các thư đó. Quan niệm này quá xa với lời lẽ nồng nhiệt của người nữ tu trong Những Lá Thư Bồ Đào Nha.

Thế nhưng trong những năm 1660-1670, có sự thay đổi sâu xa trong tâm tính của công chúng. Qua thư tín, người ta chờ đợi một lối diễn đạt tình cảm xác thực hơn, sâu đậm hơn. Do đó, khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra mắt độc giả, tác phẩm đã được hoan nghênh nhiệt liệt ; kể từ nay người phụ nữ được xem như kẻ viết thư tình.

Nỗi niềm của một người nữ tu qua năm lá thư tình

Năm lá thư cho phép tạo lại trình tự thời gian và cấu trúc chặt chẽ của tác phẩm toàn diện. Người nữ tu, tên Mariane, đi từ một yêu cầu thúc hối, Hãy năng viết thư cho em, đến một nhận xét, rồi đến một tiếc nuối, một câu hỏi và cuối cùng đến một yêu cầu ngược lại với lá thư đầu : Em xin chàng đừng viết thư cho em nữa.

Lá thư 1

Chức năng của lá thư đầu tiên này là trình bày sự việc. Người đọc nhanh chóng đi vào trạng thái tâm hồn của người nữ tu đang yêu say đắm. Người nữ tu tôn thờ tình yêu đó đến nỗi thế giới xung quanh bị bôi xóa, thực tế biến mất, nếu trong thực tế không có người yêu. Kẻ vắng mặt được thần tượng hóa, đôi mắt của chàng đủ cho em rồi. Từ vựng của người nữ tu dùng để nói lên tâm trạng của mình làm liên tưởng đến sự tử vì đạo và đến lời cầu khẩn : em cảm thấy một thích thú nào đó khi hy sinh (đời em) cho chàng, ban ngày em gửi đến chàng nghìn lần những tiếng thở dài của em. Người nữ tu đi đến cái mức lầm lẫn bằng cách đồng nhất hóa nỗi đau khổ của mình với người đã gây ra đau khổ đó, và thích tự giam mình trong một nỗi thống khổ có tính bệnh hoạn.

Trong lá thư này, tất cả sự kiện đều được phơi bày với người đọc. Nếu nữ tu Mariane còn hy vọng người yêu quay trở lại, thì người đọc linh cảm sự trở về của người này không phải là mục đích của những lá thư, mà chính là thảm kịch xảy ra trong nội tâm, và những « nhân vật » thật sự chỉ là những tiếng nói lạc điệu của nội tâm, chúng hành hạ người nữ tu.

Lá thư 2

Lá thư này trình bày hai sự kiện có tính thời gian. Sự kiện thứ nhất chỉ rõ giai đoạn lịch sử trong đó sự việc đã xảy ra : Một người sĩ quan Pháp có lòng tốt đã nói chuyện với em sáng hôm nay về chàng, trên ba tiếng đồng hồ, người đó nói với em rằng đã có hoà bình ở Pháp. Chi tiết này ám chỉ hoà bình ký kết ở Aix-la-Chapelle tháng 5-1668. Nước Bồ Đào Nha bị Tây Ban Nha xâm chiếm, năm 1580. Pháp giúp Bồ Đào Nha khôi phục quyền độc lập, qua hoà bình Aix-la–Chapelle.

Sự kiện thứ hai liên quan đến việc trao đổi thư từ : đã sáu tháng nay em không nhận được một thư nào của chàng. So với lá thư đầu thì thư này cũng nói đến nỗi đau khổ, tuyệt vọng, trách móc, luyến tiếc tình yêu, nhưng với một chút đổi thay : Mariane bắt đầu tách rời tình yêu của cô với nhu cầu sự có mặt của người yêu. Lá thư đầu còn chất chứa một nỗi hy vọng được diễn đạt qua lời cầu khẩn đau đớn : Ước gì hôm nay giống như hôm qua ; chàng hãy đến với em. Sáu tháng sau, nỗi tuyệt vọng khiến Mariane viết : tình yêu của em không còn tùy thuộc cái cách mà chàng sẽ đối đãi với em nữa. Tình yêu càng lúc càng giống như một trải nghiệm đơn độc, như một tu luyện khổ hạnh : em không còn dùng vinh dự của em, tôn giáo của em chỉ để yêu chàng quấn quít suốt đời em.

Mariane có cái nhìn bi thảm về tình yêu. Trước hết cô đặt tình yêu của cô ở ngoài những chiều kích tầm thường. Rồi cô tự tra vấn về sự chóng tàn của những hoan lạc yêu đương và về những ảo tưởng mà hoan lạc đó đưa đến. Mariane nói lên không chút giấu giếm về tình yêu hứng dục của cô : cô thích thú, ham muốn, say mê, hưởng thụ. Nhưng để cảm thấy một cách đau đớn hơn sự chóng tàn của tình yêu đó : hưởng thụ về thể xác không đáp lại những kỳ vọng của trái tim. Sự chênh lệch giữa thể xác và tâm hồn lại đi kèm với sự mâu thuẫn trong nhận thức về thời gian. Thời gian của đôi nhân tình là những giây phút quá hạnh phúc, nhưng rồi cũng phải đi đến kết thúc, mà Mariane thì đi tìm cái tuyệt đối, cái không có kết thúc.

Người nữ tu lại quan niệm một tình yêu đặt trên nền tảng của sự cam kết hoàn toàn : em đã hiến cho chàng tất cả… Người yêu trái lại đi khắp nơi. Trong thư đầu, người đó vượt biển cả để đến sống giữa bao hoan lạc. Trong thư này, người nữ tu trách người đàn ông không chịu ở lại Bồ Đào Nha, mà lại thích những hoan lạc với những người tình mới ở Pháp.

Tất cả dường như lừa lọc người nữ tu : một người tình không xứng đáng với tình yêu của cô, những rung động của thể xác chóng qua. Những người nữ tu khác tưởng cô điên. Trong lá thư 3, Mariane sẽ đi xa hơn trong sự điên loạn, đến mức khẩn cầu cái chết.

Lá thư 3

Người nữ tu lên đến đỉnh điểm của đau đớn, của rối loạn. Lá thư đầu là tiếng kêu của niềm hy vọng : Hãy yêu em mãi mãi ! Lá thư 2 là một nhận xét chua chát : Chàng đã yêu em trong hoan lạc và bây giờ chàng không yêu em nữa. Trong thư này Mariane tỏ ra lo sợ : Chàng không bao giờ yêu em. Sự vắng mặt của người yêu được xem như một sự bỏ rơi có tính toán.

Mariane đi tìm sự thống khổ như một cái gì thay thế cho những hoan lạc đã biến mất cùng với người yêu. Cô đòi hỏi người đàn ông im lặng đó phải biến cô thành một nhân vật bi thảm, bằng cách ra lệnh cho cô chết vì yêu. Chỉ có cái chết mới chấm dứt được sự đau khổ, bằng cách thăng cao hóa nó, mà không phản bội lý tưởng : một kết thúc bi thảm sẽ buộc chàng thường nhớ đến em

Lá thư 4

Lá thư này tạo nên những khoảng cách. Trước hết không gian được mở rộng. Người đọc rời khỏi căn phòng ngột ngạt của Mariane, cái nơi làm ẩn dụ cho sự hành xác vì tình yêu vắng bóng. Nhiều chân trời hiện lên : vương quốc Algarve, ở phía nam Bồ Đào Nha, đại dương chàng đã vượt qua, nước Pháp nơi mà có lẽ chàng đang yêu một người khác, Mertola, thành phố bên cạnh có thể thấy từ ban công, trên ban công này Mariane lần đầu tiên phát hiện người sĩ quan đẹp trai. Việc trở lại những nơi này, những nơi mà tình yêu say đắm đã chớm nở, mặc dù nó làm cho người nữ tu khóc sướt mướt, nó tương ứng với một tâm trạng thấu hiểu cái quá trình của sự quyến rũ.

Cảm giác về thời gian cũng thay đổi. Trước kia người nữ tu nhắc đến một quá khứ hạnh phúc, bây giờ thời gian được nhận thức một cách sáng suốt hơn. Mariane phân tích sự hình thành của tình yêu say đắm và sự trôi giạt của nó. Cô ôn lại kỷ niệm của những ngày đầu, cô nhắc : Trong vài ngày nữa sẽ đúng một năm mà em yêu chàng với tất cả tấm lòng của em, không chút đắn đo.

Cũng như không gian, xã hội mở rộng ra. Mariane nhắc tới nhiều nhân vật : người trung úy đưa tin về trận bão, người sĩ quan mang lá thư đi, người mẹ của Mariane, cô nhớ là có thổ lộ tất cả với bà, những người nữ tu khác, v.v… Mariane để ý mọi người đã nhận thấy sự thay đổi nơi cô, về tính tình, cách cư xử và về con người cô. Nhưng bây giờ đối với những người xung quanh, cô đã trở lại tử tế, bình thường. Trước đây trong lá thư 2, cô đã tỏ ra hoàn toàn xa lạ với họ, dửng dưng với mọi cố gắng của họ để giúp đỡ cô. Trong lá thư 4 này, Mariane tỏ ra có khả năng suy xét, và tâm thần bắt đầu dịu lại, trở lại sáng suốt. Cô phân tích tỉ mỉ cái quá trình quyến rũ về phương diện của người phản bội cũng như về phươg diện của nạn nhân. Việc phân tích sáng suốt này là điều kiện cần thiết cho sự dửng dưng sắp tới.

Lá thư 5

Lá thư cuối cùng này là một tổng kết về cuộc phiêu lưu tình cảm của Mariane, và một cái nhìn về tương lai. Người nữ tu trở lại chuyện quyến rũ để làm giảm uy tín người đã quyến rũ mình. Nhưng lá thư đoạn tuyệt này không tránh được sự khó hiểu, nó lưỡng lự giữa một quyết định có tính Kitô giáo và một tư thế bi thảm. Những hàng cuối cùng của tác phẩm vừa là một tổng kết, một quyết định, vừa là việc hướng về một tương lai thanh thản, lý trí đã thắng. Có sự khinh bỉ kẻ đã quyến rũ. Người nữ tu dường như trở về với sự thanh thản nếu không hoàn toàn thì ít ra cũng được hứa hẹn. Nhưng có lẽ mọi việc không đơn giản như thế, vì nếu dễ dàng vĩnh biệt người tình, thì có dễ dàng vĩnh biệt tình yêu không ? Vào đầu lá thư này, Mariane viết : Em cảm thấy em ít quý chàng hơn quý tình yêu nồng nhiệt của em.

Tác phẩm kết thúc bằng một sự mập mờ : tiếp tục thư từ làm gì với một con người đã mất uy tín ? Nhưng không vì thế mà đối thoại nội tâm với Tình yêu phải chấm dứt.

Cấu trúc của tác phẩm

Có sự cân đối giữa lá thư đầu và lá thư cuối. Tác phẩm bắt đầu bằng cách gợi lên mối tình nồng nhiệt của người nữ tu, và tác phẩm kết thúc bằng một đoạn tuyệt do lý trí quyết định. Nhìn chung, các lá thư 1, 2, 3 cho thấy nữ tu Mariane trong một trạng thái đau khổ càng lúc càng tăng, trước sự bỏ rơi của người tình. Hai lá thư cuối 4 và 5 là sự thức tỉnh ; lá thư 4 chuẩn bị đoạn tuyệt với những lời trách móc về sự vắng tin của người tình và về những lời lẽ dửng dưng của người này trước đó. Từ lá thư 1 đến lá thư 5, đối thoại dần dần đi đến độc thoại.

Nhà nghiên cứu phê bình Leo Spitzer, năm 1954, nhận thấy trong các lá thư có 5 hồi cô đặc lại của một vở kịch tôn trọng phép tam nhất. Phép tam nhất của kịch cổ điển ở Pháp gồm : nhất sự, nhất thời và nhất sở. Theo Spitzer, cách cấu trúc năm lá thư theo kịch nghệ tương ứng với sự tiến hóa tâm lý của tình yêu nồng nhiệt của Mariane : Năm lá thư đánh dấu năm giai đoạn của một tình yêu nồng nhiệt bị bỏ rơi, gần như không được đối tượng của tình yêu đó nuôi dưỡng, có thể nói tình yêu nồng nhiệt đang chết vì đói lả.

Vị trí của Những Lá Thư Bồ Đào Nha trong văn học Pháp

Thành công lớn của Những Lá Thư Bồ Đào Nha chứng tỏ sự chờ đợi của công chúng ham thích đọc truyện về những mối tình say đắm được kể dưới hình thức thư tín. Về trường hợp Những Lá Thư Bồ Đào Nha, những sự kiện được trình bày dường như không phải là mục đích thật sự của những lá thư. Người nữ tu Mariane viết trong lá thư 4 : Em viết cho em hơn là viết cho chàng, em chỉ tìm cách làm nhẹ lòng mình.

Nghệ thuật thư tín khiến nhân vật tự khép lòng mình lại, chỉ nói về tình yêu nồng nhiệt của mình cho chính tình yêu đó. Vậy khi đặt ra lý thuyết về nghệ thuật thư tín, người ta đã nhấn mạnh về tính xác thực của mối tình say đắm. Trong văn chương hư cấu, tính thành thực của tình yêu là căn bản. Tất cả đều do tính xác thực của tình cảm và tính đa cảm của con người đang yêu. Điều này đáp lại sự chờ đợi của một xã hội thượng lưu, lịch thiệp ở Pháp, vào thế kỷ 17, xã hội đó đang tra vấn bề sâu của tâm lý và những quanh co của một mối tình nồng nhiệt.

Những Lá Thư Bồ Đào Nha được xem như một tiểu thuyết dưới hình thức thư tín. Tác phẩm này đã mở đường cho những tác phẩm nổi tiếng đến sau như : La Religieuse của Diderot, La Nouvelle Héloïse của Jean Jacques Rousseau, Les Liaisons dangereuses của Laclos, v.v…

Giữa hư cấu và thế giới hiện thực, thể văn thư tín cho phép tìm ra một hình thức mới của tiểu thuyết trong đó việc phân tích đạo đức trừu tượng nhường chỗ cho một « tâm lý » riêng tư của nhân vật. Sự mập mờ giữa hư cấu và hiện thực mà thể văn thư tín tạo nên là điều đem lại thành công cho Những Lá Thư Bồ Đào Nha, bằng cách nhấn mạnh sự gần gũi giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thế giới hiện thực của người đọc.

 

Tài liệu tham khảo :

Guilleragues, Lettres portugaises suivies de Guilleragues par lui-même, Présentation de Frédéric Deloffre, Gallimard, 1990.

Lettres portugaises, Librairie Générale Française, 2003.

Denis Fauconnier, Etude sur Guilleragues, Lettres portugaises, Ellipses, 2005.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG TRONG VĂN HỌC PHÁP

Trong suốt thế kỷ 19, văn học Pháp đã lần lượt trải qua năm trường phái : Lãng mạn, Thi Sơn, Hiện thực, Tự nhiên và Tượng trưng. Mỗi trường phái có một mỹ học riêng. Trường phái Tượng trưng được gọi chung là chủ nghĩa tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng chống lại các trường phái Thi Sơn, Hiện thực và Tự nhiên.

Chủ nghĩa tượng trưng là một phong trào của thi ca và cũng là một phong trào của nghệ thuật theo nghĩa rộng, vì chủ nghĩa tượng trưng cũng lan qua các ngành nghệ thuật khác, như hội họa với trường phái ấn tượng, và âm nhạc với Richard Wagner. Ở đây chúng ta giới hạn chủ nghĩa tượng trưng vào lĩnh vực thơ. Phong trào thơ tượng trưng chỉ kéo dài khoảng trên mười năm, từ 1886 đến 1900, nhưng ảnh hưởng thơ tượng trưng lâu dài hơn và đã tồn tại trong các chủ nghĩa đến sau.

Ở Pháp, Chủ nghĩa tượng trưng là một tên gọi không có nghĩa rõ ràng, vì nó có thể chỉ định một khuynh hướng xa xôi, khuynh hướng của chủ nghĩa duy tâm về thơ mà Platon là nguồn gốc mập mờ ; khuynh hướng này có thể được nhận ra qua các thời đại, và cuối cùng cái tên Chủ nghĩa tượng trưng chỉ định một trường phái phát triển vào cuối thế kỷ 19.

Từ Symbole (tượng trưng) của Pháp rút từ tiếng Hy lạp, có nghĩa ném cùng một lúc, hay hợp lại một đồ vật bị chia đôi, hay sự gặp gỡ ngẫu nhiên của hai đồ vật. Từ nghĩa đó, từ symbolisme (chủ nghĩa tượng trưng) chỉ định thái độ chuyển đổi từ cái trừu tượng đến cái cụ thể hay ngược lại.

Chủ nghĩa tượng trưng được báo trước bởi Platon, bởi một phần văn học Đức và Anh, bởi các nhà thơ ba rốc (baroque), các nhà thơ La tinh, Hy lạp, tất cả các nhà siêu hình học, các nhà tư tưởng Ấn độ, nhà thần bí Thụy điển Swedenborg, hai nhà thơ Edgar Poe và Gérard de Nerval. Nhưng quan trọng nhất là nhà thơ Charles Baudelaire. Trong bài Manifeste littéraire (Tuyên ngôn Văn học), 1886, tác giả Jean Moréas nhìn nhận Baudelaire là người thật sự báo trước chủ nghĩa tượng trưng hiện nay.

I  Baudelaire, người báo trước chủ nghĩa tượng trưng

Trong bài Notes nouvelles sur Edgar Poe (Ghi chép mới về Edgar Poe), 1859, Baudelaire quan niệm thơ như sau :

Thơ không thể bị đồng hóa với khoa học hay đạo đức, nếu thơ bị đồng hóa thì thơ sẽ chết và bị suy yếu ; thơ không lấy chân lý làm mục tiêu, thơ chỉ tự nó mà có. Chân lý không liên quan gì với những bài ca hát. Tất cả những gì làm nên vẻ đẹp, vẻ yêu kiều, tính quyến rũ của một bài hát sẽ làm cho Chân lý mất cái uy thế và quyền lực của nó (…)

Chính cái bản năng tuyệt diệu, cái bản năng bất diệt đó của cái đẹp khiến chúng ta xem Trái đất và những cảnh vật của nó như một cái nhìn bao quát, như một tương ứng với Trời. Sự khao khát không được thỏa mãn về tất cả những cái ở thế giới bên kia là một minh chứng sống động nhất của sự bất diệt của chúng ta. Chính bởi thơ và xuyên qua thơ, bởi âm nhạc và xuyên qua âm nhạc, mà tâm hồn thoáng thấy những vẻ đẹp huy hoàng phía sau ngôi mộ ; và khi một bài thơ tuyệt diệu làm nước mắt trào lên mi, những giọt nước mắt đó không phải là bằng cớ của một sự lạc thú quá mức, đúng hơn những giọt nước mắt đó là chứng cớ của một nỗi u buồn nhức nhối, của thần kinh dao động, của con người bị lưu đày trong cái không hoàn hảo và muốn chiếm lập tức một thiên đường đã được mặc khải ngay trên trái đất này.

Thế nên nguyên lý của thơ, một cách chặt chẽ và đơn giản, là khát vọng của con người về một cái Đẹp cao siêu, và sự biểu lộ của nguyên lý đó là ở trong sự phấn khởi, trong sự kích thích của tâm hồn… (1) 

Trong một bài về Théophile Gautier, Baudelaire tuyên bố : Sử dụng khéo léo một ngôn ngữ là thực hiện một thứ ảo thuật gợi cảm (sorcellerie évocatoire). Qua bài thơ Correspondances (Tương ứng) (2) tác giả đã dùng cái ảo thuật gợi cảm đó.  Correspondances là bài thơ thứ 4 trong tập thơ Les Fleurs du mal (Những bông hoa tội lỗi). Baudelaire xứng đáng được phong cho cái danh hiệu Nhà thơ tượng trưng, vì ông đã cố đi sâu vào cái nghĩa ẩn kín của cuộc đời bằng cách giải thích những lời nói văng vẳng đến với con người qua những cánh rừng biểu tượng. Triết lý của bài thơ là sau cái thế giới cảm tính, có một thế giới khác được đặt dưới dấu hiệu của sự nhất quán do quy luật của sự tương đồng phổ quát. Vậy cái hữu hình luôn luôn là dấu hiệu của cái vô hình ; thiên nhiên, vũ trụ cảm tính là những cánh rừng biểu tượng. Nhưng sau cái triết lý rõ ràng đó, hai khổ thơ ba câu hàm nghĩa một nghệ thuật thơ, bởi vì chủ nghĩa tượng trưng phổ quát, đối với nhà thơ, trước tiên là « một cái kho của ẩn dụ ». Khi Baudelaire viết : Có những mùi hương tươi mát như da thịt trẻ thơ / Êm dịu như tiếng kèn rừng, xanh ngắt như đồng cỏ, ông không chỉ minh họa cái quy luật tương đồng bằng cách nhấn mạnh cái nghĩa mở rộng của ba tính từ : tươi mát, êm dịu, xanh ngắt và của ba yếu tố được so sánh : da thịt trẻ thơ, kèn rừng, đồng cỏ, mà ông còn muốn gợi cái thiên đường xanh ngắt của những tình yêu tuổi thơ. Qua những tương ứng trong bài thơ, Baudelaire đã tạo nên cái mà chủ nghĩa tượng trưng sẽ gọi là nghệ thuật gợi cảm.

Do ảo thuật gợi cảm, những tương ứng gợi lên cái thiên đường đã mất và thực hiện sự nhất quán của tất cả các ngành nghệ thuật. Nếu có sự đơn nhất mịt mù và sâu thẳm nơi mà hương thơm, màu sắc và âm thanh tương hợp nhau, thì Baudelaire đã làm cho thơ trở thành cái nơi của sự đơn nhất đó, và chính do đó Baudelaire đã tạo nên một nghệ thuật hoàn toàn. Thơ không còn là sự biểu hiện đơn giản của thế giới, thơ sẽ là sự tái tạo có tính thẩm mỹ và là sự chuyển đổi có nhạc điệu.

II  Nhóm Suy đồi : một giai đoạn dọn đường cho chủ nghĩa tượng trưng

Sau khi chiến tranh Pháp-Đức, còn gọi là chiến tranh Pháp-Phổ, kết thúc bằng sự thất bại của Pháp, năm 1870, và sau biến cố Paris Công xã, nước Pháp sống trong một bầu không khí ảm đạm, bi quan. Các nhà thơ trẻ quay lưng với lịch sử, với khoa học, họ không còn theo các trường phái Thi Sơn, Tự nhiên. Họ sống trong tâm trạng chống đối, chống quân đội, chống mọi hình thức quyền lực. Trong các quán cà phê của khu La tinh, các quán rượu ở khu Montparnasse mà cái quán nổi tiếng nhất là « Chat noir », họ uống rượu, hút tuốc, làm thơ, nhại thơ, trong một tinh thần pha lẫn phóng túng, phá hoại và làm trò hề. Trong sự ồn ào đó, một nhóm trội lên và lấy tên Những kẻ suy đồi (Les décadents). Trong nhóm, bên cạnh những người làm thơ tầm thường, xuất hiện một nhà thơ độc đáo, có bề sâu, đó là Jules Laforgue (1860-1887), tác giả tập thơ Les Complaintes (Bi ca). Thơ của Jules Laforgue dù có giọng dí dỏm, mỉa mai, nhưng mang nỗi bi quan u sầu và có cái nhìn bi đát về sự hiện hữu. Nhóm Suy đồi muốn tự cho mình một vị trí chính thức bằng cách cho in những tạp chí La Revue indépendante, Le Chat noir, Lutèce, Le Décadent và thành lập một trường phái văn học lấy tên Le Décadisme (Chủ nghĩa suy đồi). Tuy nhiên những tác phẩm của họ quá tầm thường, họ lại có những sở thích quá đáng về sự lố bịch, về chủ nghĩa hư vô, về tư cách của người phong nhã. Do đó nhóm thi ca Suy đồi đã nhanh chóng nhường chỗ cho chủ nghĩa tượng trưng.

III  Sự ra đời của chủ nghĩa tượng trưng

Tháng 9, 1886, nhà thơ Jean Moréas cho đăng trên báo Le Figaro Bản Tuyên ngôn Văn học, trong đó cái tên Chủ nghĩa tượng trưng công khai xuất hiện. Cũng năm 1886, một nhà thơ khác, René Ghil cho đăng bài Traité du verbe (Chuyên luận về ngôn từ) với « Lời phi lộ » của nhà thơ Mallarmé.

Chủ nghĩa tượng trưng đối với Jean Moréas là gì ? Đó là sự từ chối xu hướng giáo huấn, từ chối chủ nghĩa lãng mạn với lối ngâm nga và cảm tính không thật, và từ chối nhóm Thi Sơn với cách miêu tả khách quan. Những từ chối đó được đưa ra nhân danh một chủ nghĩa duy tâm mà nguồn gốc mập mờ là Platon, như đã nói, chủ nghĩa duy tâm này làm cho những cái bề ngoài có cảm tính đối lập với những Ý tưởng chủ yếu, và chủ nghĩa duy tâm chính là cái cảm tính thật sự. Còn thế nào là những Ý tưởng chủ yếu thì Moréas không nói rõ. Dù sao đi nữa, tuyên ngôn của Moréas đã áp đặt một cách gọi : chủ nghĩa tượng trưng, rất được hưởng ứng.

Các nhà thơ thuộc chủ nghĩa tượng trưng là : Jean Moréas, Gustave Kahn, René Ghil, Francis Viélé–Griffin, Stuart Merril, Albert Samain, Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Nhưng một cách mâu thuẫn, các nhà thơ này chìm vào quên lãng, những nhà thơ thật sự lập nên chủ nghĩa tượng trưng lại là những nhà thơ ở bên lề trường phái Tượng trưng. Đó là trường hợp của Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine và Arthur Rimbaud.

  1. Stéphane Mallarmé và ngôn ngữ thơ

Stéphane Mallarmé không đòi hỏi cái chức thủ lĩnh của trường phái Tượng trưng. Sở dĩ Mallarmé được xem như một thủ lĩnh, không phải vì ông đã đặt ra một học thuyết nào, mà chỉ vì những bài ông viết, những bài trích từ những thuyết trình, nhất là « Lời phi lộ » của ông trong bài Traité du Verbe của René Ghil, và vì những cuộc mạn đàm ngày thứ ba mỗi tuần tại nhà ông, nơi họp mặt của giới nghệ sĩ. Năm 1886, Mallarmé trải qua một cơn khủng hoảng siêu hình khiến ông phát hiện hư vô. Tính độc đáo của Mallarmé là chủ nghĩa lý tưởng vô thần, khác với Baudelaire và các nhà thơ tượng trưng tin vào đấng Tối Cao, Mallarmé muốn đem trở về trần gian cái Đẹp, cái nghĩa cho thế giới, cho đời sống con người, và trong một ngôn ngữ thi vị, bởi vì chính những từ tạo ra những vị thần, những huyền thoại, những giá trị ; những thứ đó làm nảy sinh tất cả những biểu hiện tưởng tượng nhờ cơ chế chủ yếu của ẩn dụ, ẩn dụ là thần hộ mệnh của sự tương đồng.

Kể từ nay từ ngữ chỉ phản ánh chính nó. Nhiệm mầu của người và vật mà trước kia người ta gọi là cái thiêng liêng, nó ở ngay trong ngôn ngữ và trong cái chủ nghĩa lý tưởng xứng đáng thuộc về thẩm mỹ. Cái chủ nghĩa lý tưởng đó bắt buộc dùng đến cái chủ nghĩa duy vật có tính nghệ thuật, bởi vì nhà thơ phải chiến đấu chống lại trang giấy trắng, với những từ phải lựa chọn, sắp xếp, phối hợp với những âm thanh, âm luật, với vần, cũng như nhà họa sĩ phối hợp khung vải với cọ và màu sắc. Danh họa Degas phàn nàn không viết được một bài sonnet trong khi ông có nhiều ý tưởng trong đầu. Mallarmé trả lời bạn : Không phải với những ý tưởng mà người ta làm thơ, mà chính là với những từ. 

Vì hướng theo một nghệ thuật thuần khiết nên đối với Mallarmé, sự sáng tạo thơ là một sự hấp hối, có nghĩa là một sự chiến đấu gay go mà khi ra khỏi đó, nhà thơ mất hết sinh lực, đôi khi thất bại, bị triệt hạ, vì không có khả năng sáng tạo.

Mallarmé có một mỹ học gợi cảm : đối với ông, thơ không miêu tả, không kể chuyện mà chỉ gợi lên, và tái tạo thực chất của mọi vật. Mallarmé viết : Gọi tên một vật thể là bỏ đi ba phần tư cái lạc thú của bài thơ, bài thơ được làm bằng cái hạnh phúc được đoán ra dần dần ; gợi lên được bài thơ, đó là sự ước mơ. Chính việc dùng sự huyền bí đó một cách hoàn hảo mà người ta mới tạo nên cái tượng trưng : gợi lên dần dần một vật thể để cho thấy một tâm trạng, do một loạt đoán hiểu. (Trả lời điều tra của Jules Huret, 1891)

Từ ngữ phải tìm lại cái nghĩa thuần khiết : Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. (Cho những từ của đám đông một cái nghĩa thuần khiết hơn). Từ ngữ phải đi truớc tình cảm, phải biến bài thơ thành một tập hợp có nhạc điệu cô đặc và trau chuốt.

  1. Paul Verlaine : âm nhạc trước mọi thứ

Paul Verlaine vừa gần gũi với nhóm Tượng trưng vừa có khoảng cách với nhóm. Vốn thích tự do trí tuệ và có tính độc đáo trong sáng tạo, Verlaine không thể thuộc vào một trường phái nào. Tuy thế, Verlaine vẫn là một nhà thơ tượng trưng theo cách của ông. Do từ ngữ phóng khoáng, do tính nhạy cảm về nhịp điệu, về nhạc tính, Verlaine đã ảnh hưởng đến trường phái Tượng trưng. Art poétique (Nghệ thuật thi ca) của Verlaine, ra năm 1882, đã nhanh chóng trở thành một văn bản then chốt của học thuyết tượng trưng. Bài thơ-tuyên ngôn của Verlaine bắt đầu bằng câu thơ : De la musique avant toute chose (Âm nhạc trước mọi thứ), câu thơ vang lên như một khẩu hiệu và được thi giới hưởng ứng.

Trong ngôn ngữ thơ của Verlaine có cái lơ lửng kết hợp với cái chính xác, những từ được chọn lựa để tất cả đều là sắc thái, để sát gần với huyền bí, với giấc mơ, với tâm hồn, ngõ hầu gợi lên nỗi u buồn (spleen), gợi lên nội tâm u buồn. Thơ của Verlaine vẽ lên những cái gọi là phong cảnh-tâm trạng bằng những nét ghi thoáng qua, không rõ ràng, mờ ảo, chẳng hạn một đồng quê về mùa thu mật thiết gắn liền với một nỗi u buồn, hay một cảnh trăng sáng, một cảnh mặt trời lặn được gắn liền với tâm trạng ưu tư mơ mộng. Đó là một mỹ học thi ca hướng về gợi cảm, có thể được xem như một chủ nghĩa ấn tượng về văn chương. Nhưng ấn tượng về ngôn từ chưa đủ. Verlaine muốn đưa cái ngôn ngữ thơ đến với nghệ thuật của một bài ca. Verlaine đòi phải có âm nhạc :

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air…

Âm nhạc trước mọi thứ

Và để được vậy hãy thích Câu thơ lẻ

Mơ hồ hơn và dễ tan biến hơn trong không khí…

Trước khi chủ nghĩa tượng trưng giải phóng câu thơ thì Verlaine đã có những nhịp điệu đa dạng trong những bài thơ như Romances sans paroles hay Ariettes oubliées. Verlaine yêu thích những câu thơ lẻ nhẹ nhàng, lơ lửng, và ngôn ngữ thơ mơ hồ của ông trở nên vật liệu của một nghệ thuật gợi cảm để gây mê hoặc cho thính giác.

Một ví dụ về nhạc tính trong thơ của Verlaine :

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ?

Trời khóc trong lòng tôi

Như trời mưa trên thành phố

Nỗi u buồn mềm yếu nào

Đi sâu vào lòng tôi ?

Những tương ứng giao hưởng giữa ngoại vật và tâm hồn u buồn, giữa mưa và nước mắt tạo nên một hợp tấu.

Thi phẩm của Verlaine đã đem lại cho thơ tượng trưng cái mẫu âm nhạc đầu tiên.

  1. Arthur Rimbaud và ngôn hóa thuật (alchimie du verbe)

Arthur Rimbaud có lui tới với nhóm Tượng trưng, nhưng không thật sự gia nhập nhóm này, không theo những giáo điều của họ và cũng không là cái mẫu của họ. Vì thái độ khiêu khích nên Rimbaud gần gũi với nhóm Suy đồi, nhưng vì ý muốn đi tìm và phát hiện những chân trời mới lạ của thơ, Rimbaud lại gần với những xu hướng của nhóm Tượng trưng.

Từ ảo thuật gợi cảm của Baudelaire đến ngôn hóa thuật của Rimbaud, từ bài thơ Correspondances của Baudelaire đến bài thơ Voyelles (Nguyên âm) của Rimbaud, dấu ấn của Baudelaire rất hiển nhiên. Trong hai bức thư-tuyên ngôn ngày 13 và 15, tháng 5, 1871, Rimbaud phát biểu niềm tin của mình vào thơ, niềm tin đó gồm 4 yếu tố :

– Nhà thơ là người có thiên nhãn.

– Sự rối loạn của các giác quan.

– Chủ thể vô thức.

– Tôi là một kẻ khác.

Nhà thơ là người có thiên nhãn

Rimbaud nhận ra ở Baudelaire là người đầu tiên có thiên nhãn, người đó là « một thượng đế thật sự ». Điểm khởi đầu của thiên nhãn là một nổi loạn tuyệt đối. Người có thiên nhãn là người kiểm tra cái vô hình và lắng nghe cái phi thuờng, là người đi tìm cái xa lạ. Rimbaud cảm thấy cái tham vọng làm thơ như một sự phát minh ra cái xa lạ. Nhưng làm sao thử nghiệm được cái xa lạ bằng thơ ?

Sự rối loạn của các giác quan

Nếu cái hiện thực buồn bã hằng ngày là một biểu hiện được xây dựng bởi những ước lệ của ngôn ngữ và nếu ngôn ngữ là sự ràng buộc những cái nghĩa, thì nhà thơ chỉ có thể đạt đến cái xa lạ bằng cách gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ, bằng cái mà Rimbaud gọi là sự rối loạn của tất cả các giác quan, bằng rượu, ma túy, tình dục, bằng dan díu với Verlaine, và gỡ ra những ràng buộc của nghĩa và của ngôn ngữ bằng ngôn hóa thuật (alchimie du verbe).

Nhà Thơ tự biến mình thành người có thiên nhãn do một sự rối loạn của tất cả các giác quan, sự rối loạn lâu dài, bao la và có suy tính. Tất cả những hình thức của tình yêu, của đau khổ, của điên cuồng ; nhà thơ tự mình tìm kiếm, nhà thơ làm vơi đi trong chính mình tất cả những chất độc, để chỉ giữ lại cái tính chất tinh hoa của chúng. Trong nỗi giằn vặt không thể tả, nhà thơ cần có tất cả niềm tin, tất cả sức mạnh quá mức của con người, trong nỗi giằn vặt đó nhà thơ trở nên bệnh nhân nặng nhất trong tất cả các bệnh nhân, kẻ phạm tội ác lớn nhất, kẻ bị nguyền rủa nhất và trở nên Nhà Bác học tối cao ! Vì nhà thơ đạt đến cái xa lạ ! (Thư của Rimbaud gửi cho Paul Demeny ngày 15-5-1871)

Chủ thể vô thức

Ngược lại với cái cogito (cái tôi tư duy) của triết gia Descartes, nó ưu đãi cái tôi sáng suốt, có ý thức, nhà thơ đặt cái thiên nhãn của mình trên trực cảm của một chủ thể khác với chủ thể tư duy, tức chủ thể vô thức. Chủ thể vô thức là một thứ địa ngục của nội tâm, là cái tôi của những sâu thẳm, những giấc mơ, những ám ảnh, những ảo giác, cái tôi của tình yêu, của căm ghét, của trụy lạc, của cái chết, của sự nhàm chán, của tính khoái tàn ác, khoái cảm đau.

Tôi là một kẻ khác (Je est un autre)

Tuyên xưng này là chìa khóa cuối cùng của thiên nhãn, của thơ. Sự thăm dò cái địa ngục của nội tâm cho thấy một cái tôi khác, sâu thẳm hơn, huyền bí hơn, lần đầu tiên được thơ cho một tiếng nói. Rimbaud viết : … Bởi vì Tôi là một kẻ khác. Nếu đồng tỉnh dậy hóa thành kèn, thì không có gì là lỗi nó. Điều hiển nhiên đối với tôi : tôi tham dự sự hình thành của tư duy tôi : tôi nhìn tư duy tôi, tôi lắng nghe nó : tôi làm rung lên một giây đàn, khúc giao hưởng động đậy trong sâu thẳm, hay nó xuất hiện tức thì trên sân khấu. (Thư gửi cho Paul Demeny 15-05-1871)

Nhưng thử nghiệm của nhà thơ cũng đòi hỏi những hình thức mới và một ngôn ngữ mới : … (nhà thơ) phải làm cho người ta cảm thấy, sờ mó, nghe được những phát minh của mình (…) Tìm một ngôn ngữ (…) ngôn ngữ đó sẽ thuộc về linh hồn đối với linh hồn, bằng cách tóm tắt tất cả hương thơm, âm thanh, màu sắc (…) (Thư cho Paul Demeny)

Thấy rõ Baudelaire là người khai tâm cho Rimbaud. Nhưng Rimbaud triệt để hơn. Đối với Rimbaud dùng lại những từ cũ mòn của một văn chương bạc nhược không đủ, phải có những nguyên âm mới. Với bài Voyelles, có lẽ Rimbaud nối dài cái công việc của Baudelaire, nhưng Rimbaud cũng gặp giới hạn, cái giới hạn của sự tan rã của ngôn ngữ, ngôn ngữ trở thành vô nghĩa. Trí tưởng tượng đưa đến cách đánh vần cái xa lạ. Trong bài thơ Une saison en enfer (Một mùa trong địa ngục), ngôn hóa thuật là một trải nghiệm đến gần ranh giới của điên loạn :

Tôi bịa ra màu sắc các nguyên âm ! – A đen, E trắng ; I đỏ, O xanh, U xanh lục – Tôi sắp đặt hình thức và sự chuyển động của mỗi phụ âm, và, với những nhịp tự nhiên, tôi mừng đã phát minh một động từ thi vị mà ngày nọ hay ngày kia, tất cả các giác quan sẽ đạt tới (…) Trước tiên là sự nghiên cứu. Tôi viết những im lặng, những đêm tối, tôi ghi chép cái không thể biểu đạt được. Tôi định vị những cơn chóng mặt. (Alchimie du verbe, Une saison en enfer)

Cách đánh vần cái xa lạ không tái tạo một thế giới hài hòa, không tái tạo sự đơn nhất mù mịt và sâu thẳm của một thiên đường tưởng tượng như ở Baudelaire. Sự rối loạn của tri giác làm thế giới tan ra từng mảnh, cũng làm cho ngôn ngữ và trí tưởng tượng vỡ tung. Thi ca hiện đại không còn được đặt dưới dấu hiệu của sự hài hòa mà dưới dấu hiệu của ham muốn, của xuất thần hung bạo.

IV  Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng

Trường phái Tượng trưng không có lý thuyết rõ rệt, nhưng có những hướng đi được biểu hiện qua quan niệm về nhà thơ, qua sự tìm kiếm cho thơ một ngôn ngữ mới, một hình thức mới

  1. Sứ mệnh của nhà thơ

Nhà thơ Tượng trưng không tự nhận mình ở trong thế giới hiện thực của đời sống tầm thường hằng ngày. Nhà thơ không có những sở thích của giới tư sản. Sứ mệnh cao xa của nhà thơ là đạt đến những vùng bí ẩn của cái đẹp. Để trở nên thần bí, thường khi là người có thiên nhãn, người tiên tri một cách mập mờ nhờ những quyền ma thuật, nhà thơ đạt đến sự siêu nghiệm vượt trên cảm tính, nhà thơ lắng nghe bản ca huyền bí, nhà thơ là nhà siêu hình, là nhà duy mỹ tôn thờ cái đẹp.

  1. Một ngôn ngữ mới

Đối với chủ nghĩa tượng trưng, mỗi từ được trao cho một giá trị đặc biệt, có nhạc tính và gợi cảm hơn là có nghĩa. Vậy cần thiết phải có một ngôn ngữ thuần khiết và trau chuốt. Cho nên câu thơ của chủ nghĩa tượng trưng được tạo nên với những từ hiếm hoi, được thành hình qua một cú pháp rời rạc, với nhiều tỉnh lược. Nguy cơ là câu thơ có thể tối nghĩa. Bài thơ không kể chuyện, không đưa ra ý nghĩa, bài thơ là một tập hợp âm thanh và nhịp điệu, là mê lộ của từ ngữ. Ngôn ngữ thơ dễ trở nên khó hiểu.

  1. Một hình thức mới : Thơ tự do

Năm 1886 đánh dấu sự ra mắt của bản Tuyên ngôn Văn học của Phong trào Tượng Trưng, và cũng là năm ra đời của thơ tự do. Vào thời điểm đó, trong tạp chí La Vogue, Rimbaud cho đăng những bài thơ tự do của tập thơ Illuminations (3), Jules Laforgue cho đăng bản dịch tập thơ Feuilles d’herbe của nhà thơ Mỹ Walt Whitman, dưới hình thức thơ tự do, và chính Jules Laforgue cũng là tác giả của những bài thơ tự do. Với sự xuất hiện của thơ tự do, người ta đặt lại vấn đề độc quyền của thơ truyền thống alexandrin với 12 âm tiết, và nói chung của mọi hình thức thơ có số âm tiết nhất định. Kết quả là sự tìm kiếm những nhịp điệu mới và sự phân biệt giữa câu thơ thoát khỏi quy tắc và câu thơ tự do.

Edouard Dujardin định nghĩa hai hình thức thơ đó như sau :

Câu thơ thoát khỏi quy tắc là câu thơ không còn đòi hỏi chỗ ngắt ở giữa câu thơ alexandrin 12 âm tiết, là câu thơ chấp nhận chỗ vấp của hai nguyên âm và chấp nhận vần thuận cho thính giác mà không phân biệt giống cái giống đực, số nhiều số ít, và dùng 9, 11, 13, 14, 15, 16 âm tiết.

Câu thơ tự do là câu thơ thoát khỏi quy tắc đến cực độ, là câu thơ có thể có một số âm tiết không xác định, chấp nhận vần ép, tức sự lặp lại cùng một âm ở cuối mỗi câu thơ, thế cho vần của quy tắc thơ. Thơ tự do có những câu dài ngắn, không đều.

Sự triển khai ý tưởng trong thơ tự do là đặc biệt sự triển khai của nhạc điệu. Trong việc tìm kiếm những nhạc điệu mới, một cách tự nhiên, thơ hướng về âm nhạc, âm nhạc được đưa lên làm mẫu cho nghệ thuật tâm linh, làm thỏa mãn chủ nghĩa lý tưởng thời đó, âm nhạc là nghệ thuật xa hiện thực nhất và đồng thời âm nhạc có thể bảo đảm cho những cách tân về nhịp điệu của người làm thơ mới. Nếu thơ của nhóm Thi Sơn ưu đãi nghệ thuật tạo hình thì diễn ngôn của chủ nghĩa tượng trưng dùng rộng rãi những ẩn dụ của âm nhạc. Mallarmé viết : Bất cứ tâm hồn nào cũng là một giai điệu

Vậy trong những năm 80 của thế kỷ 19, thơ tự do, một hình thức mới, khác biệt với thơ thoát quy tắc của Verlaine, khác biệt với thơ văn xuôi, đã trở nên thịnh hành. Thơ tự do làm mới những suy nghĩ về khái niệm thơ, về những tương quan giữa thơ và âm nhạc.

Chủ nghĩa tượng trưng đã dọn đường cho cách mạng thơ thời hiện đại. Những trường phái cách tân của thế kỷ 20 như trường phái Lập thể, trường phái Dada, trường phái Siêu thực, sẽ mượn của chủ nghĩa tượng trưng những mục tiêu như : ý muốn giải thoát thơ, từ chối chủ nghĩa hiện thực, khôi phục giấc mơ, khát vọng được chìm vào những bí ẩn của cái lạ lùng.

 

Chú thích :

  • (1) Tất cả những trích dẫn trong bài này đều do tác giả phiên dịch.
  • (2) Xin xem bài thơ Correspondances trong bài Baudelaire, người mở đường cho thơ hiện đại, trên trang mạng này.
  • (3) Trong tiếng Pháp, từ illumination có nghĩa chiếu sáng, nhưng theo Verlaine, bạn của Rimbaud, thì Rimbaud dùng từ illumination của tiếng Anh, có nghĩa là tranh ảnh tô màu.

Tài liệu tham khảo :

Yves Stalloni, Ecoles et courants littéraires, Armand Colin, 2004.

Bertrand Marchal, Lire le Symbolisme, Dunod, Paris, 1993.

Claude Puzin, Le Symbolisme, Nathan, 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ĐỘC THOẠI NỘI TÂM TRONG TIỂU THUYẾT TÂY PHƯƠNG

 

Thời gian là vấn đề trọng đại của con người, nó làm cho các nhà triết học bao phen trăn trở. Làm sao nắm bắt được thời gian ? Làm sao nghĩ về thời gian ? Con người không nắm bắt được thời gian bởi vì tương lai chưa đến, quá khứ đã biến mất, còn hiện tại thì luôn luôn trôi đi. Tiểu thuyết có lẽ là một nghệ thuật cho phép biểu hiện thời gian.

        Trong tiểu thuyết có hai thứ thời gian cần phân biệt : thời gian đo lường của đồng hồ (chronologie) và thời gian của tâm lý, của trải nghiệm (temporalité). Sartre đã từng nhìn nhận : chúng ta lẫn lộn thời gian của trải nghiệm với thời gian của đồng hồ (Nous confondons la temporalité avec la chronologie). Ở Pháp, từ thế kỷ 18 đến thế kỷ 20, thể loại tiểu thuyết đã tiến hóa nhiều. Từ việc kể truyện theo thời gian khách quan của đồng hồ, các tác giả đã lần lần đi đến việc kể truyện theo thời gian chủ quan, của tâm lý con người. Với nhà văn Marcel Proust, thời gian vỡ ra từng mảnh để soi rọi những kỷ niệm của quá khứ. Nói chung, yếu tố tâm lý trở nên quan trọng, cho nên nghệ thuật kể truyện đã nghiêng về thời gian của trải nghiệm.

        Vào đầu thế kỷ 20, một hình thức mới của tiểu thuyết dựa vào dòng chảy của tâm thức (flux de conscience / stream of consciousness) đã nảy sinh ; tiểu thuyết hiện đại đặc biệt chú trọng đến đời sống tâm lý của nhân vật và dùng một kỹ thuật viết mới gọi là độc thoại nội tâm.

Nguồn gốc của độc thoại nội tâm

         Trong số các nhà văn lớn ở Âu châu, Dostoïevski (1821-1881) là người đầu tiên đã thử đi vào nội tâm của con người để tìm những yếu tố mới cho nghệ thuật viết tiểu thuyết. Cách viết tiểu thuyết Crime et châtiment (Tội ác và trừng phạt) của ông cho thấy rõ hướng đi này ; vụ giết « bà già » chỉ là một biến chuyển trong cốt truyện, điều thực sự đáng kể là vô số những phân tích về những khủng hoản tinh thần, những xung động, những tra vấn của cảnh sát, những điều đó quấy nhiễu Raskolnikov. Nhân vật này khi thì bị giữ ở đồn cảnh sát, khi thì ở ẩn trong phòng riêng, xuất hiện dưới mắt độc giả với những tâm trạng sâu kín. Do ảnh hưởng của Dostoïevski và các nhà triết học Đức, Schopenhauer và Hartmann, văn học Pháp cuối thế kỷ 19 làm nổi bật trong tiểu thuyết cái phần thuộc nội tâm của con người. Guy de Maupassant chẳng hạn, trong cuốn tiểu thuyết Bel Ami đã diễn đạt cái tính phức tạp khó dò được của những ham muốn trong nội tâm.

Năm 1887, một nhà văn Pháp tầm thường, Édouard Dujardin, cho in cuốn tiểu thuyết đầu tay dưới hình thức độc thoại nội tâm, cuốn Les Lauriers sont coupés. Cốt truyện không hấp dẫn, nhưng cái dự định tạo một kỹ thuật kể truyện mới đáng được chú ý, theo dõi. Dujardin giải thích dự định của mình như sau : Nhân vật của « Les Lauriers sont coupés » không trình bày điều xảy ra xung quanh anh ta, mà điều anh ta thấy xảy ra ; không trình bày những cử chỉ anh ta làm, mà những cử chỉ anh ta ý thức đã làm ; trình bày những lời nói, không phải những lời nói của người ta nói với anh ta, mà những lời nói anh ta nghe thấy ; tất cả những điều đó, đúng y như anh ta đã đưa vào cái hiện thực riêng tư và duy nhất của mình. (1)

Về sau, khi độc thoại nội tâm của Dujardin được nhìn nhận và được phổ biến, thì Dujardin đưa ra định nghĩa sau đây trong cuốn Le monologue intérieur, xuất bản năm 1931 : Độc thoại nội tâm, theo thứ tự của thơ, là diễn ngôn không có thính giả và không được đọc lên, qua diễn ngôn đó một nhân vật nói lên cái tư duy thầm kín nhất của mình, gần gũi nhất với vô thức, diễn ngôn có trước mọi sắp đặt hợp lý, nghĩa là nó ở trong tình trạng chớm nở, bằng cách dùng những câu trực tiếp với cú pháp thu ngắn đến tối thiểu, để cho người ta có cái cảm tưởng chưa có sự sắp đặt. (2)

Theo thứ tự của thơ : Dujardin giải thích sự xuất hiện của tiểu thuyết độc thoại nội tâm bằng phong trào thơ tượng trưng của thời đó. Các nhà thơ tượng trưng không còn quan niệm đời sống nội tâm theo lý trí của thời cổ điển, mà theo vô thức.

Độc thoại nội tâm là hình thức văn chương nắm bắt cái hiện tại đang trôi qua : một ngôn ngữ đang thành hình, từ lúc này đến lúc khác và không ngừng trộn lẫn những kỷ niệm, mơ mộng, dự định, cảm giác. Tính liên tục của cái gọi là dòng chảy của tâm thức chính là chất liệu của hình thức đó, hình thức đưa đến một khủng hoảng của truyện, bởi vì sự tình cờ của những liên tưởng, ít ra theo nguyên tắc, thay thế cho việc sắp xếp truyện. Thay vì kể một truyện thì tác giả tiểu thuyết đưa độc giả vào ngay cái dòng chảy của một tâm thức. Nhân vật đang độc thoại không kể lại một chuyện đã xảy ra : nhân vật sống trong một hiện tại đang trải dài, đồng thời các từ nối tiếp nhau, nhân vật là cái dòng thác của từ ngữ và hình ảnh mà đôi khi người đọc khó tìm ra manh mối, và lắm khi người đọc muốn dựa theo thứ tự thời gian khách quan để tự kể cái truyện mà tác giả tránh kể. Phần tác giả thì lo sắp xếp văn bản theo mỹ quan và cho len lỏi vào độc thoại những dấu hiệu để giải thích truyện.

Những tiểu thuyết độc thoại nội tâm đầu tiên

 Ulysse của James Joyce

        Ulysse là tác phẩm nổi tiếng của nhà văn Ái Nhĩ Lan James Joyce, ra năm 1922. Tiểu thuyết Ulysse được các nhà phê bình đánh giá cao vì hai đặc điểm : một mặt James Joyce đã làm mới sử thi thời cổ đại của thi hào Homère, mặt khác ông dùng một kỹ thuật kể truyện mới : kỹ thuật độc thoại nội tâm. Nội dung truyện như sau.

Trong một cao ốc ở Sadymont, trong thành phố Dublin, Stephen và Mulligan bàn cãi với nhau trong khi cạo râu và ăn điểm tâm. Sau đó Stephen đến trường học để dạy môn sử. Cuối giờ dạy, Stephen bàn cãi rất lâu với ông hiệu trưởng về đủ thứ đề tài. Đến trưa Stephen trở về vừa suy nghĩ.

Cũng sáng hôm đó, lúc 8 giờ, Léopold Bloom bưng khay điểm tâm đến giường cho bà vợ ca sĩ, bà này đang mải mê nghĩ đến cuộc viếng thăm sắp tới của người tình nhân tên Boylan.

Lúc 10 giờ, Bloom ra khỏi nhà, sau khi vừa ở trong nhà xí vừa đọc sách. Bloom đi qua các con đường nhộn nhịp để đến nhà bưu điện lãnh, với cái tên Henry Fleury, một cái thư của một bà Martha nào đó. Rồi ông tiếp tục đi, dọc đường ông mua thứ này thứ nọ, ông gặp nhiều người, rồi ông đi đây đi đó trước khi vào một nhà tắm công cộng. Ông lại tiếp tục đi qua thành phố, ông đến nghĩa địa Glasnevin, và cùng với các người bạn ông dự lễ an táng của Paddy Dignam. Sau đó, cả nhóm đi đến trụ sở của báo Con người tự do, ở đấy Bloom được tiếp đón rồi bị ông chủ quát mắng. Một dịp để tác giả James Joyce kể lịch sử của báo chí.

Sau khi trở lại đi thơ thẩn ngoài đường, Bloom bước vào một tiệm cà phê ăn qua loa trước khi đến thư viện, ở đấy ông thấy Stephen đang say sưa trong một bài thuyết trình về Hamlet của Shakespeare, lại một dịp cho tác giả suy ngẫm về triết học.

Đến 4 giờ chiều, Bloom ở tiệm giải khát Osmond Bar với hai cô tiếp viên. Bloom quyết định ăn trưa ở đấy. Sau tiệm giải khát là quán rượu. Trong khi Bloom suy nghĩ, lo âu về sự phản bội của người vợ, ông bị một tên gốc Ái Nhĩ Lan có biệt danh là Người Công dân gọi ông một cách bất nhã và dữ dằn, tên này cuối cùng đẩy ông ra khỏi quán rượu.

Khi Bloom một mình ủ rũ ngoài bãi biển, ông gặp những cô gái lẳng lơ, khêu gợi. Các cô này cố làm cho ông quên buồn. Sau đó Bloom đến một nhà bảo sanh, nơi một phụ nữ ông quen vừa sinh một cặp song sinh. Tại đấy ông thấy Stephen hơi say rượu, đi với một lũ người vui tính. Tất cả đều đi đến nhà thổ ở đường Mabbot Street, nơi đây Bloom và Stephen nhận ra nhau, gần gũi nhau trong cái lúc chè chén và điên loạn này.

Hai người bạn say khướt kết thúc chuyến đi liên miên của họ trong một quán rượu bình dân, họ trò chuyện thân mật một lúc trước khi trở về nhà. Đây là lúc điểm lại cái ngày hi hữu đó.

Qua tác phẩm Ulysse, James Joyce viết lại cuộc du hành sóng gió của nhân vật Ulysse trong sử thi thời cổ đại. Xin nhắc sơ qua sử thi Odyssée của thi hào Homère, xuất hiện năm 850 trước công nguyên. Chiến tranh thành Troie bùng nổ vì Pâris, con trai của vua Priam thành Troie, bắt cóc Hélène, người con gái đẹp nhất, vợ của Ménélas ở Sparte, thuộc nước Hy lạp. Cả nước Hy lạp chuẩn bị để chiến đấu chống thành Troie. Ulysse, vua của Ithaque, từ giả vương quốc, người vợ tên Pénélope và đứa con trai tên Télémaque để đi tham chiến ở Troie. Nhưng người dân Achée ở Hy lạp trở về quê hương đã bảy năm rồi mà Ulysse vẫn chưa thấy về. Ulysse bị cơn thịnh nộ của các vị thần giữ lại dọc đường. Ở triều đình Ithaque, Pénélope bị nhiều người đàn ông tranh nhau hỏi làm vợ để đoạt ngai vua. Pénélope là một người vợ chung thủy nên bà bày kế để trì hoãn lòng tham của họ. Bà hứa với họ bao giờ dệt xong tấm thảm sẽ chọn lựa một người chồng, nhưng ban đêm bà lén tháo ra cái phần bà đã dệt ban ngày. Còn Télémaque, đứa con trai của Ulysse, được nữ thần Athéna che chở nên xuống thuyền đi tìm cha, và được biết Ulysse bị nữ thần Calypso mê nên giữ lại trong bảy năm. Nhưng thần Zeus ra lệnh cho Calypso trả lại tự do cho Ulysse. Sau bao gian nguy, thử thách, Ulysse trở về nhà đoàn tụ với gia đình.

Do tính song song với sử thi Odyssée, tác phẩm Ulysse gây ấn tượng sâu đậm. Đây là một phiên bản hiện đại của Odyssée, biến đổi mười năm lang thang của cuộc du hành sóng gió của Ulysse thành một ngày đi liên miên của Bloom trong thành phố Dublin. Cấu trúc truyện và các nhân vật làm sống lại kiệt tác của thi hào Homère. Tác phẩm Ulysse gồm 18 chương, chia ra 3 phần : buổi sáng của Stephen Dedalus, tức Télémaque, là phần ra mắt của đứa con trai Ulysse, những chuyến đi liên miên của Léopold Bloom, tức vua Ulysse của Homère, tương ứng với những diễn biến do vua Ulysse của Ithaque kể lại, trong khi sự trở về nhà của Bloom làm liên tưởng đến đoạn kết của sử thi.

Nếu trong toàn thể truyện, cấu trúc được giữ đúng theo cấu trúc của sử thi Odyssée, thì một vài biến cố không được nhắc đến, vài biến cố khác lại được phóng to.

James Joyce thăm dò và làm mới ngôn ngữ. Trong từ vựng ông dùng cho các độc thoại và nhất là trong từ vựng để ghi lại những cảm giác, có rất nhiều từ tượng thanh, những từ hiếm hoi, hay những từ trích từ ngôn ngữ của nước khác và nhiều trò chơi chữ. Vậy từ vựng của Joyce rất phong phú. Tác giả cũng gây tác động vào chất liệu của từ vựng bằng cách phân mảnh các từ (tiếng Việt của chúng ta là một ngôn ngữ đơn tiết (monosyllabique) nên không có vấn đề phân mảnh) để làm nảy sinh trong tâm thức của nhân vật những liên tưởng nối tiếp nhau. Câu văn không chấm phết do việc dùng kỹ thuật độc thoại nội tâm, để biểu hiện dòng chảy liên miên của tâm thức. Khi bà Bloom sáng sớm nằm trong giường, nửa tỉnh nửa mê, mơ về cuộc đời của bà, nhớ đến quá khứ và suy nghĩ lờ mờ về cái ngày mới đang chờ bà, thì độc thoại nội tâm của bà dài đến bốn mươi nghìn chữ (trong bản Pháp ngữ), khoảng ba mươi trang, không chấm phết, như một mạch viết tuôn ra trong đó những ý tưởng, hình ảnh, tư duy tiếp nối nhau nhanh chóng. Ngoài độc thoại nội tâm của bà Bloom còn có những độc thoại khác trong suốt tác phẩm, độc giả đi vào tâm thức của những nhân vật chính.

Joyce giải thích rằng độc thoại nội tâm là ở chỗ chép lại trực tiếp những tư duy thầm kín nhất của các nhân vật theo cái thứ tự hay vô thứ tự mà những tư duy đó xuất hiện tùy theo ký ức, tưởng tượng, mơ mộng hay liên tưởng. Qua tính giả tạo đó, độc giả có cái ảo tưởng là thình lình mình ở trong tâm thức của người khác. Độc giả dự vào cái luồng chảy liên miên của những tư duy vừa chớm hiện lên đã nhanh chóng biến mất, luồng chảy đó không ngừng lên tiếng từ bên trong của mỗi người trong chúng ta.

Vậy tác phẩm Ulysse của James Joyce mở đầu một hình thức kể truyện hoàn toàn mới, một mặt, về bút pháp đặc biệt như vừa nói trên ; mặt khác, trong tác phẩm Joyce cho cái ngày của nhân vật Bloom một tính biểu tượng, ngày của Bloom biểu tượng cho thân phận con người với một trăm ba mươi chủ đề được vô số nhân vật trải nghiệm. Tác phẩm Ulysse của Joyce trình bày thế giới không từ bên ngoài, mà từ những tâm thức đa dạng của các nhân vật được đưa vào truyện.

Nhà văn Pháp Valery Larbaud cảm thấy say mê khi đọc truyện Ulysse. Về phần ông, ông cũng có ba truyện ngắn dùng độc thoại nội tâm : Beauté, mon beau souci… (1920), Amants, heureux amants… (1921) và Mon plus secret conseil (1923).

Sau James Joyce, có nhà văn nữ gốc Anh Virginia Woolf và nhà văn Mỹ William Faulkner, hai tác giả này rất thành công trong việc dùng độc thoại nội tâm, mỗi người mỗi cách.

Mrs Dalloway của Virginia Woolf

Trong truyện này, tác giả không dùng hẳn hình thức của độc thoại nội tâm, mà dùng bút pháp gián tiếp tự do, cách dùng này cho phép độc giả luôn luôn đi vào những ý nghĩ thầm kín của nhiều nhân vật, nhất là nhân vật bà Dalloway. Truyện xảy ra một ngày đẹp trời của tháng 6 năm 1923, tại Luân đôn. Clarissa Dalloway, một phụ nữ 52 tuổi, thuộc xã hội thượng lưu của Luân đôn, tổ chức một buổi tiếp tân sang trọng tối hôm đó. Cái ngày hôm đó bắt đầu từ buổi sáng, khi bà Dalloway sửa soạn đi mua hoa, đồng hồ Big Ben gõ 9 giờ. Thời gian của đồng hồ, suốt ngày hôm đó không ngớt đánh dấu những suy nghĩ và mơ mộng của các nhân vật. Nhưng trong khi thời gian trôi qua, thì Clarissa buông xuôi theo những ý nghĩ của mình, bà nhớ lại những ngày đã qua, nhớ tất cả những kỷ niệm về mối tình khi xưa của bà với Peter. Big Ben đánh dấu sự diễn tiến của ngày sắp tàn ; và vụ tự tử của Septimus vào cuối ngày đã khiến cho cái ngày đẹp của mùa hè trở nên đen tối.

The Sound and the Fury của William Faulkner

William Faulkner đã nhanh chóng trở nên bậc thầy về kỹ thuật độc thoại nội tâm. Tác giả đòi hỏi độc giả phải ra sức tham gia cốt truyện và phải kiên nhẫn. Trong tác phẩm The Sound and the Fury, William Faulkner để độc giả tự phát hiện lấy chuyện của một gia đình qua tâm thức của một thanh niên tên Benjy, 33 tuổi, bị bệnh tâm thần. Benjy không có những tư duy thật sự, đúng hơn anh ta có những cảm giác, nhiều lúc anh ta rên rẩm như một con thú hoặc anh ta hét lên. Faulkner đặt kề nhau những độc thoại nội tâm của các nhân vật khác nhau, ông làm gián đoạn thời gian, gây rối rắm những mẩu chuyện, và chỉ đưa ra rất ít điểm mốc. Tính độc đáo của các tiểu thuyết của Faulkner là cho những sự kiện đã qua được ưu tiên, thời gian của Faulkner không có tương lai. Nhiều độc thoại bắt đầu bằng một kỷ niệm gây chấn thương tinh thần do một cảnh khủng khiếp, một vụ giết người, một vụ hiếp dâm, một sự loạn luân ; tất cả đều được trông thấy, hay đúng hơn được ức đoán qua sự hốt hoảng của một tâm thức bị một ám ảnh theo đuổi. Quá khứ như một nguyền rủa không ngớt đè nặng trên các nhân vật. Các nhân vật của Faulkner không thể thoát khỏi ám ảnh của quá khứ.

Sau các nhà văn James Joyce, Virginia Woolf và William Faulkner, độc thoại nội tâm trở nên thông dụng trong tiểu thuyết. Như thế, kỹ thuật độc thoại nội tâm do một nhà văn Pháp đề xướng và do ba nhà văn viết tiếng Anh-Mỹ làm cho hình thức đó trở nên một nghệ thuật kể truyện rất phong phú. Tuy nhiên đây không phải là dòng tiểu thuyết độc thoại nội tâm duy nhất. Ở rải rác vài nước khác ở Âu châu cũng đã có độc thoại nội tâm, như ở Ý với nhà văn Svevo, đặc biệt ở Áo nhà văn Arthur Schnitzler là tác giả một truyện ngắn khá dài về độc thoại nội tâm, tựa đề Leutnant Gustl ra năm 1901, tức hơn 20 năm trước tác phẩm Ulysse. Dù sao với James Joyce, Virginia Woolf và nhất là William Faulkner, độc thoại nội tâm đã đạt đến cao điểm, và ngày nay đã trở nên ngôn ngữ của tiểu thuyết hiện đại.

Trong độc thoại nội tâm, tư duy xuất hiện từ vô thức và không có dấu vết của người kể truyện, vì thế độc thoại nội tâm được xem như xuất phát từ một con người cô đơn. Độc giả đi vào cái tôi bí ẩn của nhân vật, trong khi nhân vật tưởng mình được che chở trong sự sâu kín riêng tư, được tránh xa sự lắng nghe, vì mọi lắng nghe của kẻ khác đòi hỏi nhân vật phải có một diễn ngôn mạch lạc, hợp lý, hoặc tưởng mình có một mặt nạ để che dấu mọi xúc cảm. Vậy độc thoại nội tâm có thể được xem như một hình thức kể truyện của cô đơn.

Độc thoại nội tâm hình thành vào thời đại của khủng hoảng tâm thức, vào khúc quanh của thế kỷ 19 ở Tây phương, nó biểu lộ cách nhìn thế giới, cách nhìn con người bị dằn vặt bởi một cô đơn có tính bản thể, một cô đơn điển hình của thời đại chúng ta. Sự cô đơn của nhân vật hư cấu cũng là để cho độc giả hiện thực trải nghiệm. Bởi vì khi người kể truyện vắng bóng, và khi tiếng nói đơn độc được nghe mà nó không hay biết, thì điều này buộc độc giả phải ở trong một tình cảnh đọc truyện rất đặc biệt.

 

(1) Le personnage des « Lauriers sont coupés » expose, non pas ce qui se passe autour de lui, mais ce qu’il voit se passer, non pas les gestes qu’il accomplit, mais ceux qu’il a conscience d’accomplir ; les paroles, non pas qui lui sont dites, mais qu’il entend ; tout cela, tel qu’il incorpore à sa propre et unique réalité. (Theo Belinda Cannone, tr. 30)

(2) Le monologue intérieur est, dans l’ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à–dire son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l’impression « tout venant ». (Theo Belinda Cannone, tr. 32)

 

Tác phẩm và tài liệu tham khảo :

James Joyce, Ulysse I – II, Gallimard, 1957.

Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Gallimard, Folio, 1994.

William Faulkner, Le bruit et la fureur (The Sound and the Fury), Gallimard, Folio, 1972.

Jean Milly, Poétique des textes, Armand Colin, 2012.

Belinda Cannone, Narrations de la vie intérieure, Presses Universitaires de France, 2001.