THUYẾT CẤU TRÚC Ở TÂY PHƯƠNG

 

Sau Đệ nhị Thế chiến, Jean-Paul Sartre với thuyết hiện sinh là ngôi sao sáng trên nền trời văn hóa Pháp. Rồi đến những năm 1950-1960 ngôi sao Sartre bắt đầu lu mờ, nhường chỗ cho một thuyết mới : thuyết cấu trúc. Tiếng tăm lừng lẫy của thuyết cấu trúc là một hiện tượng hy hữu trong lịch sử đời sống trí thức ở Pháp. Hiện tượng này đã lôi cuốn phần lớn giới trí thức vì hai lý do chính. Trước tiên thuyết cấu trúc được xem như một phương pháp chặt chẽ có thể giúp một số công trình nghiên cứu đang tiến triển trở thành một khoa học. Sau nữa và nhất là thuyết cấu trúc thể hiện cho một thời đặc biệt của lịch sử tư tưởng con người, có thể gọi là thời đại của tâm thức phê bình. Hai lý do đó giải thích vì sao phần đông các nhà nghiên cứu nhận ra công việc của mình trong một chương trình chung gọi là thuyết cấu trúc.

Do đó thuyết cấu trúc là cái tên chung để chỉ định một tập hợp rộng rãi những tác phẩm thuộc nhiều phạm vi chuyên biệt đã đánh dấu nền văn hóa Pháp trong những năm 1950-1960. Đó là những tác phẩm của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss, nhà phê bình văn học Roland Barthes, nhà phân tâm học Jacques Lacan, và những nhà triết học như Louis Althusser, Michel Foucault, v.v… Phải nhìn nhận rằng một số các nhà lý thuyết trên đây đã ngập ngừng khi để cho người ta xếp họ dưới danh hiệu của thuyết cấu trúc.

Dù cho những ranh giới của thuyết đó không rõ ràng, thực chất của nó mập mờ, tuy nhiên vẫn có cái gì đã từng được gọi là thuyết cấu trúc, nó đã chi phối đời sống trí thức ở Pháp, sau khi sức quyến rũ của thuyết hiện sinh đã tan biến ; có thể định nghĩa thuyết cấu trúc ít ra một cách phỏng chừng.

Vậy chúng ta hãy xem thuyết cấu trúc như một sự đổi mới tri thức một cách ly kỳ và dứt khoát, kể từ những năm 1950. Sự đổi mới đó diễn ra trong các ngành khoa học nhân văn và triết học, nhờ một cái mẩu mượn từ những khoa học về ngôn ngữ.

François Wahl, tác giả cuốn Qu‘est-ce que le structuralisme ? (Thuyết cấu trúc là gì ?) đưa ra định nghĩa như sau : Chúng ta sẽ nói – và đó là cách duy nhất để đừng rơi vào sự lẫn lộn – rằng dưới cái danh từ thuyết cấu trúc được tập hợp những khoa học về ký hiệu, về những hệ thống ký hiệu (1).

Những ngành học chịu ảnh hưởng của thuyết cấu trúc dựa vào cái giả thuyết cho rằng những sự kiện của con người có thể được quy về những cấu trúc đã có ngấm ngầm, khiến cho những sự kiện đó có tính đều đặn. Danh từ « cấu trúc » được hiểu như một tổng hợp các nét biệt lập tạo nên một hệ thống mạch lạc.

I Lý thuyết của nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure

Thuyết cấu trúc phát sinh từ nhiều trào lưu – chủ nghĩa hình thức Nga, Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, nhân loại học và ngôn ngữ cấu trúc học – tất cả những trào lưu đó bắt nguồn ít nhiều từ giáo trình về ngôn ngữ học khái quát : Cours de Linguisique générale, mà nhà ngôn ngữ học Ferdinand de Saussure đã giảng dạy ở Geneva giữa năm 1906 và năm 1911.

Saussure không bao giờ dùng từ « cấu trúc » mà người ta viện dẫn khi nói đến công trình nghiên cứu của ông. Khái niệm cốt lõi đối với ông là « hệ thống » : Ngôn ngữ là một hệ thống, nó chỉ nhìn nhận thứ tự riêng của nó (2). Về sau danh từ « thuyết cấu trúc » xuất hiện trong các công trình nghiên cứu của Hội Ngôn Ngữ Học ở Prague, như một tổng hợp các phương pháp phát sinh từ cái quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một hệ thống đã được Saussure giải thích : Chính phải đi từ toàn bộ được liên kết với nhau để có được, do việc phân tích, những yếu tố gồm có trong toàn bộ (3).

Ngôn ngữ học của Saussure gồm một lý thuyết về ký hiệu, lý thuyết này có một quan niệm độc đáo về ngôn ngữ : ngôn ngữ được xem như một hệ thống. Ký hiệu nối liền hai yếu tố, hai yếu tố đó liên kết với nhau như hai mặt của một đồng tiền, để nói theo hình ảnh mà chính Saussure đã đưa ra : một hình ảnh thuộc thính giác gọi là năng biểu (signifiant), một khái niệm gọi là sở biểu (signifié).

Saussure trình bày ký hiệu ngôn ngữ như một ký hiệu có tính độc đoán, nghĩa là không có liên hệ cần thiết giữa năng biểu (hình ảnh thuộc thính giác) và sở biểu (cái nghĩa). Thế nhưng, nếu năng biểu được chỉ định thì sở biểu không chỉ định một vật thể của thế giới : sở biểu đưa vào những khả năng có tính tiềm tàng của nghĩa và lời dẫn. Quả vậy, tất cả đều đi từ tuyến tính của năng biểu, năng biểu nối kết với cấu trúc của ngôn ngữ con người : chúng ta chỉ phát ra một âm mỗi lần, và cái « dây chuyền nói » được tạo nên bởi cái chuỗi của những tiếng vang khác nhau đó. Theo tiêu chuẩn của sự dị hóa, hai âm vị khác nhau cho phép phân biệt hai từ khác nhau. Đối với Saussure, âm vị là yếu tố nhỏ nhất của dây chuyền nói. Mặt khác, nhà nghiên cứu phối hợp tính lịch đại với tính đồng đại của ngôn ngữ, điều này có nghĩa là thay vì chỉ xét ngôn ngữ trong sự tiến hóa của nó, kể từ nay môn ngôn ngữ học có thể xét mỗi tình trạng của ngôn ngữ được xem như tự chủ đối với tình trạng có trước. Saussure phân biệt ngôn ngữ và lời nói. Ông đưa ra giả thuyết cho rằng một ngôn ngữ là một hệ thống có tính đồng đại, trong đó « tất cả gắn liền với nhau » ; lời nói thì thuộc về cá nhân, khi cá nhân dùng khả năng nói thành lời. Bởi vì cái mã của ngôn ngữ nội hiện cho nên sự lựa chọn có tính vô thức. Đối với Saussure, ngôn ngữ thuộc về một nhóm trong xã hội, lời nói là cách dùng của một cá nhân về cái mã ngôn ngữ của nhóm.

II Thuyết cấu trúc trong các ngành khoa học nhân văn

 Chính từ sự xuất hiện của cái lý thuyết về ngôn ngữ đó trong lĩnh vực các khoa học nhân văn mà thuyết cấu trúc ra đời. Hai tên tuổi chính đã xây dựng thuyết cầu trúc là nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson và nhà nhân loại học và dân tộc học Claude Lévi-Strauss. Trong thời Đệ nhị Thế chiến, tại New York, Lévi- Strauss là đồng nghiệp của Jakobson ; ông nghiên cứu ngôn ngữ cấu trúc học và ứng dụng những nguyên lý của môn này vào ngành chuyên môn của ông. Trong việc nghiên cứu quan hệ huyết tộc, Lévi-Strauss rất quan tâm đến ký hiệu và những thể đôi, trong việc sáng lập lý thuyết của Saussure như : năng biểu / sở biểu, ngôn ngữ / lời nói, ngữ đoạn / hệ biến hóa, đồng đại / lịch đại và khái niệm về hệ thống. Đối với Lévi-Strauss, những từ ngữ về quan hệ huyết tộc là những yếu tố có ý nghĩa, những từ ngữ đó chỉ đạt được ý nghĩa với điều kiện phải sáp nhập vào những hệ thống. Nhưng thật ra theo ông, không phải chính những từ ngữ trong một quan hệ mới có ý nghĩa, mà chính cái quan hệ, tức cái cấu trúc. Trong cuốn Les structures élémentaires de la parenté (Những cấu trúc sơ đẳng của huyết tộc), Lévi-Strauss đưa ra những quy tắc của hôn nhân rất phức tạp của các dân tộc nguyên thủy, bằng cách dùng cái mẫu của ngôn ngữ học. Ông cho rằng có một sự hợp lý (logique) cho toàn thể – hệ thống của huyết tộc – mà những hôn nhân thật sự và những quan hệ gia đình có thể quan sát được là một giải thích của hệ thống hữu hình. Giữa hệ thống đó và hiện thực mà hệ thống sản sinh, những quan hệ cùng một loại với những quan hệ mà Saussure phát hiện giữa ngôn ngữ, tức hệ thống của toàn thể, và lời nói, tức diễn ngôn, là thứ có thể phát sinh từ hệ thống đó. Trong cuốn Anthropologie structurale (Nhân loại cấu trúc học), Lévi-Strauss nói rõ : hệ thống họ hàng thân thuộc là một ngôn ngữ.

Với Lévi-Strauss cây cầu đầu tiên được thiết lập giữa ngôn ngữ học và các ngành khoa học nhân văn. Điều chắc chắn là trong chừng mực mà một hiện thực xã hội có thể được hiểu như một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ, thì cái mẫu của ngôn ngữ học với những phương pháp và thuật ngữ của nó xứng đáng được ứng dụng vào hiện thực xã hội đó.

Lévi-Strauss đã mở đường cho những ngành học khác. Nhà phân tâm học Jacques Lacan đã nhanh chóng đưa thuyết cấu trúc vào phân tâm học với lời khẳng định nổi tiếng : L’inconscient est structuré comme le langage (Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ). Đối với công trình nghiên cứu của Freud, lời khẳng định này chẳng những không có gì trái ngược mà nó còn mở đường cho nhiều phát hiện đầy hứa hẹn. Tác phẩm của Lacan gây ngạc nhiên và làm mê hoặc, Lacan cho chúng ta hiểu rằng toàn thể ngôn ngữ tạo nên chúng ta : chúng ta tưởng chúng ta nói, nhưng thật ra chính chúng ta bị nói, bởi vì trong chúng ta, và do triệu chứng, việc nói nhịu hay giấc mơ nói lên không ngừng cái ngôn ngữ của vô thức. Lacan tuyên bố : Ngôn ngữ là điều kiện của vô thức (…). Vô thức là sự liên can hợp lý của ngôn ngữ : quả thật không thể nào có vô thức mà không có ngôn ngữ.

Do đó phân tâm học của Lacan có thể được gọi là phân tâm học theo thuyết cấu trúc. Khi khẳng định vị trí ưu đẳng của ngôn ngữ trên chủ thể, phân tâm học của Lacan tìm cách phân tích tính hợp lý của ngôn ngữ đó được dùng làm đối tượng.

Sau phân tâm học, ngành triết học cũng mang dấu ấn của thuyết cấu trúc. Nếu chỉ dẫn trường hợp của Michel Foucault như một ví dụ duy nhất thì sự suy nghĩ của nhà triết học này song song phần nào với suy nghĩ của Lacan. Vấn đề là phải phát hiện sau những diễn ngôn của một thời đại cái quy tắc của tri thức. Đó là đề tài của cuốn Les Mots et les Choses (Từ ngữ và sự việc). Foucault không tin vào tính liên tục của lịch sử và những hệ thống lớn của lịch sử. Trong cuốn Les Mots et les Choses, ông giải thích mỗi thời kỳ được xác định bởi hình dáng những phạm trù của tri thức, những phạm trù này cấu trúc nền văn hóa : loài người tùy thuộc những cấu trúc của tri thức. Con người toàn năng (l’homme universel) là một phát minh hiện đại ; chính cái nhìn của lịch sử về thế giới Tây phương đã áp đặt chủ nghĩa nhân văn và Thời Khai sáng. Điều này tiết lộ rằng tri thức không thể có trung tính (neutre) : tri thức lệ thuộc những sức mạnh của thời đại của nó. Con người là một xây dựng tri thức và, khi trực diện với mọi diễn ngôn, nên làm một thứ « khảo cổ học của tri thức ».

Không thể đặt tư tưởng của Foucault trong thuyết cấu trúc, và phải công nhận rằng không có tác phẩm nào của Foucault trong đó tác giả dùng những dụng cụ của ngôn ngữ học, và không có lúc nào ông nói đến từ « cấu trúc ». Tuy nhiên người ta thấy rõ tại sao cái tên của Foucault luôn luôn đứng bên cạnh tên của các nhà theo thuyết cấu trúc. Đối với Foucault cũng như đối với các học giả này, vấn đề là phải giải thích sự đa dạng của những diễn ngôn bằng cách phát hiện một cái nền hay cái mẫu mà dưới những cái bề ngoài đa dạng, cái nền hay cái mẫu là của chung của các ngành.

Về vấn đề này, thuyết cấu trúc được xem như một diễn ngôn về ký hiệu : nó là sự cố gắng của thời đại chúng ta để cập nhật tính đều đặn của một thứ tự, cập nhật cái lõi của một ngôn ngữ ở phía sau sự đa dạng của những diễn ngôn qua lại.

III Thuyết cấu trúc trong lĩnh vực văn học

Thuyết cấu trúc cũng dần dần lan đến lĩnh vực văn học. Văn chương trước tiên là nghệ thuật của ngôn ngữ, mặt khác thuyết cấu trúc là một phương pháp của ngôn ngữ học, cho nên sự gặp gỡ của đôi bên phải ở trên nền tảng chất liệu của ngôn ngữ học : âm thanh, hình thức, từ và câu, tất cả tạo thành đối tượng chung cho nhà ngôn ngữ học và nhà ngữ văn học. Và chủ nghĩa hình thức Nga được xem như một trong những cái khuôn của ngôn ngữ cấu trúc học. Thật ra, khởi đầu là sự gặp gỡ giữa những nhà phê bình và những nhà ngôn ngữ học trên bình diện của ngôn ngữ thơ.

Người ta dần dần chú tâm đến sự khác biệt giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thường của đời sống hằng ngày. Nhà văn cũng dùng ngôn ngữ của đời thường, nhưng không dùng nó cùng một cách và trong cùng một chủ tâm : chất liệu ngôn ngữ như nhau, nhưng chức năng thì khác. Phương pháp của thuyết cấu trúc được tạo nên vào lúc người ta tìm lại được cái thông điệp trong cái mã, thông điệp được nêu lên nhờ việc phân tích những cấu trúc nội tại chứ không phải do những định kiến của các hệ tư tưởng bên ngoài áp đặt. Sự tồn tại của ký hiệu được đặt trên sự liên kết giữa hình thức và nghĩa. Roman Jakobson, trong một bài nghiên cứu về câu thơ Tiệp Khắc, năm 1923, đã phát hiện mối tương quan giữa giá trị ngữ điệu của một ngữ âm và giá trị ý nghĩa của nó. Việc đi từ cái thực thể âm vang thuần khiết mà các nhà hình thức Nga rất gắn bó, đến việc tổ chức cái thực thể đó thành hệ thống có ý nghĩa không chỉ quan trọng đối với việc nghiên cứu về vận luật mà còn là một đóng góp của thuyết cấu trúc vào toàn thể những nghiên cứu về văn học : thi pháp học, tu từ học, sáng tác. Phân tích của thuyết cấu trúc đưa ra sự liên kết giữa một hệ thống hình thức và một hệ thống về nghĩa.

Ở đây cần nhấn mạnh ảnh hưởng của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga. Tác phẩm của Roman Jakobson : Essais de lingustique générale (Tiểu luận về ngôn ngữ học khái quát) (1963), cho độc giả biết đến công trình nghiên cứu của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, họ ứng dụng vào văn học những phương pháp phân tích cấu trúc mượn từ ngôn ngữ học. Saussure phân tích ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu mà mỗi ký hiệu được định nghĩa trong sự đối lập với những ký hiệu khác. Jakobson dùng lại phương pháp của Saussure và phân biệt hai cách thức cơ bản xếp đặt cách dùng từ ngữ : chọn lọc và phối hợp. Hai cách thức này tạo thành trục hệ biến hóa và trục ngữ đoạn. Theo cái mẫu đó, và chống lại những cách tiếp cận văn học có tính sử học, mỹ học, môn ngôn ngữ cấu trúc học nghiên cứu tác phẩm như một cấu trúc ngôn ngữ tương đối tự chủ trong đó những yếu tố khác nhau đều có nghĩa. Cách phân tích hình thức của văn bản có một đối tượng là văn chương tính, nghĩa là điều làm cho một tác phẩm nào đó thành một tác phẩm văn chương. Jakobson phác họa một cái nhìn chung về những quan hệ giữa thi pháp học và ngôn ngữ học.

Về phía nhà hình thức chủ nghĩa Nga Vladimir Propp, ông cũng có một đóng góp quan trọng. Trong cuốn Hình thái truyện hoang đường (Morphologie du conte), ra năm 1928, Propp đã đưa ra một trong những nền tảng của tự sự học đương đại, bằng cách phân tích những cấu trúc tự sự rút ra từ 50 truyện hoang đường của Nga. Khuôn khổ bài này không cho phép đi sâu vào chi tiết. Vậy chỉ xin trình bày tóm tắc như sau. Truyện Những con ngỗng-thiên nga, chẳng hạn, là một truyện ngắn chỉ gồm một phân khúc duy nhất. Tác giả chia ra thành nhiều phân khúc ngắn. Rồi ông đưa ra những yếu tố làm nên cấu trúc truyện như : chức năng của các nhân vật, hình thức vào truyện của các nhân vật, những yếu tố liên kết, đối thoại và những lý do của cốt truyện, những yếu tố phụ. Propp giải thích truyện bằng cách trích ra những yếu tố mà ông tìm kiếm và đặt ra trước. Vấn đề quan trọng nhất là việc phân mảnh truyện thành một loạt hành động. Propp giải thích phương pháp đó bằng cách dựa vào phương pháp khoa học nói chung. Và ông đi đến một công thức để biểu tượng hóa cấu trúc truyện hoang đường bằng một « ngôn ngữ giả tạo ». Phương pháp phân tích của Propp nổi tiếng một thời, nhưng vào những năm 1970 đã gây nhiều tranh cãi ở Pháp. Trong cách phân tích của Propp, truyện hoang đường là một đối tượng khoa học đi từ những đối tượng văn hóa, nhưng Propp đã loại bỏ hai yếu tố cơ bản, đó là người kể truyện và người nghe truyện.

Truyện hoang đường từ thời xưa là một hình thức văn chương truyền khẩu, khó tách rời khỏi bối cảnh văn hóa. Nghiên cứu truyện mà không kể đến khía cạnh quan trọng đó thì dễ sai lầm. Nghĩa ngữ của truyện nối liền với bối cảnh sản sinh ra truyện và với sự tiếp nhận truyện. Cho nên tiếp cận truyện hoang đường theo Propp bị giới hạn.

Ở Pháp, Algirdas-Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Brémond và Jean Cohen là những người đầu tiên theo thuyết cấu trúc, mỗi người có lý do riêng và theo những hướng đi riêng. Mặc dù những hướng đi của họ khác nhau, nhưng họ trung thành với những nguyên lý của Saussure : tất cả đều cố rời xa lời nói văn chương (tức tác phẩm) để đi đến việc miêu tả ngôn ngữ (tức cái mã) làm nền cho lời nói văn chương. Họ mong ước thiết lập một ký hiệu học về nghĩa mở rộng, vì biết rằng chức năng của thi pháp trong cái nghĩa của Jakobson là nhấn mạnh về khía cạnh đó. Cho nên các nhà cấu trúc học Pháp chú tâm đến năng biểu và sở biểu.

Vào những năm 1960, trong khi thuyết cấu trúc lên đến cao điểm, thì những công trình nghiên cứu hướng về việc phân tích cấu trúc truyện kể và nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Các nhà cấu trúc học Pháp cũng muốn đi đến một lý thuyết giải thích sự đa dạng của truyện kể. Do đó việc ứng dụng những dụng cụ của phương pháp của ngôn ngữ học vào những truyện kể trong văn học trở nên chính đáng. Trong trường hợp của văn học cũng như trong trường hợp của dân tộc học, phương pháp tiến hành như nhau. Truyện kể cũng như hệ thống quan hệ huyết tộc trở thành ngôn ngữ đối với người phân tích nó.

Khi Roman Jakobson đặt câu hỏi : cái gì biến một thông điệp thành một tác phẩm nghệ thuật ? Câu hỏi của ông đã khai trương môn Phê bình Mới. Câu hỏi gắn liền với ngôn ngữ học bằng cách vạch ranh giới cho cái chức năng của thi pháp. Jakobson phân biệt bốn chức năng của mọi thông điệp :

– chức năng thuộc hệ quy chiếu hướng về bối cảnh,

– chức năng thi pháp đưa ra cái khía cạnh có thể nắm bắt được của những ký hiệu, do đó chức năng thi pháp nhấn mạnh về sự phân đôi căn bản giữa ký hiệu và đồ vật,

– chức năng liên hệ, tức liên hệ với người nhận thông điệp,

– chức năng siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) cho phép hiểu cái mã.

Phê bình theo thuyết cấu trúc chú trọng về chức năng siêu ngôn ngữ học, phê bình này ưu đãi cái mã hơn cái thông điệp. Điều này khiến Roland Barthes viết trong cuốn Essais Critiques :

(…) văn chương chỉ là một ngôn ngữ, nghĩa là một hệ thống ký hiệu : thực chất của nó không ở trong thông điệp của nó mà ở trong cái hệ thống đó. Và do đó, nhà phê bình không phải tái tạo cái thông điệp của tác phẩm, mà chỉ tái tạo cái hệ thống của nó, cũng như nhà ngôn ngữ học không phải đoán ra cái nghĩa của một câu, mà chỉ thiết lập cái cấu trúc hình thức cho phép cái nghĩa được truyền lại (tr. 257).

Nếu văn chương là một ngôn ngữ theo đó một nhà văn nói với chúng ta về thế giới, thì phê bình là « diễn ngôn về một diễn ngôn », là một « siêu ngôn ngữ » (métalangage) với hai hậu quả quan trọng mà Barthes nhận xét :

1/ Hoạt động phê bình phải kể đến hai loại quan hệ : quan hệ giữa ngôn ngữ phê bình và ngôn ngữ của tác giả được quan sát, và quan hệ giữa ngôn ngữ đối tượng của phê bình và thế giới. Chính sự « cọ xát » của hai ngôn ngữ đó làm nên định nghĩa của phê bình.

2/ Nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, điều này có nghĩa là công việc của nó hoàn toàn không phải là phát hiện những « sự thật », mà chỉ là phát hiện những « cái được chấp nhận ». Một ngôn ngữ, tự nó, không thật cũng không giả, nó được chấp nhận hay không chấp nhận : chấp nhận tức là tạo nên một hệ thống ký hiệu mạch lạc.

        

Rồi đến lúc thuyết cấu trúc suy dần. Riêng trong lĩnh vực văn học, thuyết cấu trúc vẫn còn tồn tại trong việc giảng dạy văn học cho các thế hệ đến sau.

 

  • « Nous dirons – et c’est la seule façon de ne pas tomber dans la confusion – que sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du signe, des systèmes de signes. »
  • « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. »
  • « C’est du tout solidaire qu’il faut partir pour obtenir, par analyse, les éléments qu’il renferme. »

 

Tài liệu tham khảo :

François Wahl, Qu’est-ce que le structuralisme ? Le Seuil, 1973.

Pierre Brunel, La critique littéraire, PUF, Que sais-je ? 2001.

Roland Barthes, Essais Critiques, Le Seuil, 1964.

 

 

 

 

 

 

Advertisements

TẠI SAO VIẾT ?

Khi thưởng thức một tác phẩm văn chương, người đọc có thể thắc mắc tự hỏi tại sao tác giả đã bỏ công sức để viết, để cho ra đời tác phẩm đó. Câu hỏi này đã được nhiều nhà văn Tây phương trả lời. Lại có những nhà văn đi xa hơn câu hỏi Tại sao viết ? để đưa ra một định nghĩa của viết. Những lời đáp sau đây có thể làm sáng tỏ phần nào vấn đề viết, và cho thấy những uẩn khúc của sự sáng tạo (1).

André Gide, nhà văn có nhiều tác phẩm đã đi vào sử văn học Pháp như : La Porte étroite (Khung cửa hẹp) La Symphonie Pastorale (Khúc giao hưởng đồng quê), tự truyện Si le grain ne meurt (Nếu hạt giống không chết), v.v… André Gide đã viết : Những lý do thúc đẩy tôi viết thì nhiều, và những lý do quan trọng nhất hình như là những lý do bí ẩn nhất. Nhất là cái lý do này : làm cho cái gì đó tránh khỏi cái chết.

Michel Butor, nhà văn thuộc nhóm Tiểu Thuyết Mới, năm 2013 được Giải Thưởng Lớn Văn Học của Viện Hàn Lâm Pháp cho toàn thể tác phẩm của ông. Michel Butor khẳng định : Tôi không viết tiểu thuyết để bán, nhưng để có sự nhất quán trong đời tôi ; viết đối với tôi là một cột sống. (Michel Butor, Répertoire)

Alain Robbe-Grillet, cùng với Nathalie Sarraute, được xem là người đứng đầu nhóm Tiểu Thuyết Mới. Trong cuốn Pour un nouveau roman (Biện hộ cho một tiểu thuyết mới), ông đã tỏ ra như một nhà lý luận của tiểu thuyết mới. Alain Robbe-Grillet giải thích : Và khi người ta hỏi nhà văn tại sao ông đã viết cuốn sách của ông, ông ta chỉ có mỗi một câu trả lời : Tôi viết để thử biết tại sao tôi muốn viết cuốn sách đó. Lời đáp có vẻ hóm hỉnh, nhưng sự thật đó là định nghĩa của một dự án cơ bản về sáng tạo văn chương. Sáng tạo là mãi mãi tìm kiếm.

George Orwell là tác giả của tác phẩm nổi tiếng 1984. Theo nhà phê bình Simon Leys trong cuốn biên khảo Le Studio de l’inutilité, thì việc sáng tác cuốn 1984 đối với George Orwell là một sự chiến đấu đến kiệt sức, bởi vì tác giả cố gắng biến cái nhìn có tính chính trị thành một tác phẩm nghệ thuật. Trong tiểu luận Tại sao tôi viết, George Orwell tuyên bố : Tôi không thể cần cù viết một cuốn sách, cũng không thể viết một bài dài cho một tạp chí, nếu đồng thời công việc đó không phải là một thử nghiệm thẩm mỹ. Viết tiểu thuyết đối với ông là một đam mê lớn nhưng là một đam mê đáng ghét, vì Viết một tiểu thuyết là (đi vào) một cơn hấp hối.

Jean-Paul Sartre vừa là nhà triết học vừa là nhà văn. Trong lĩnh vực triết học, Sartre không phải là ông tổ của thuyết hiện sinh. Nhà triết học Emmanuel Mounier nói đến Cây thuyết hiện sinh (L’arbre existentialiste), nếu tạm không nói đến gốc cây, thân cây mà chỉ nói đến nhánh, thì cái cây hiện sinh có nhiều nhánh, có nhánh hiện sinh Kitô giáo với Emmanuel Mounier, Gabriel Marcel, có nhánh hiện sinh vô thần với Heidegger và Sartre. Sartre đã làm cho thuyết hiện sinh vô thần khởi sắc với các cuốn L’Être et le Néant (Bản thể và hư vô) (1943), L’existentialisme est un humanisme (Thuyết hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản) (1946), thuyết đó nổi tiếng một thời, và sau Đệ nhị thế chiến đã lôi cuốn giới trẻ lui tới những hầm rượu khu Saint-Germain-des-Prés ở Paris.

Là một nhà văn nổi tiếng, Sartre là tác giả của những cuốn tiểu thuyết : La Nausée (Buồn nôn), Les chemins de la liberté (Những con đường của tự do), của tập truyện ngắn Le Mur (Bức tường), của cuốn tự truyện Les Mots (Chữ nghĩa), của bộ biên khảo văn học Situations. Ông cũng là tác giả của nhiều kịch bản. Với tự truyện Les Mots (1964), Sartre đã đạt đến cao điểm trong văn nghiệp của mình. Năm 1964, Sartre được Giải Nobel Văn chương, nhưng ông từ chối lãnh giải thưởng. Suốt đời ông tham gia nhiều cuộc tranh đấu và có khi ủng hộ phái cực tả. Ông quan niệm văn chương bao giờ cũng là văn chương dấn thân. Sartre mất năm 1980, có 50.000 người tiễn đưa ông đến nghĩa trang Montparnasse.

Trong cuốn tiểu luận Qu’est-ce que la littérature ? (Văn chương là gì ?) ra năm 1948, Sartre bàn về nhiều vấn đề văn chương trong đó có hai vấn đề : Tại sao viết ? và Viết là gì ? Sau đây là những trích đoạn ngắn và thiết yếu :

Một trong những lý do chính của sự sáng tạo nghệ thuật chắc chắn là cái nhu cầu của chúng ta muốn được cảm thấy mình là cần thiết cho thế giới. Cái khía cạnh này của đồng ruộng hay của biển cả, cái vẻ mặt kia mà tôi đã khám phá, nếu tôi định hình chúng trên một khung vải, trong một văn bản (…) thì tôi ý thức rằng tôi đã tạo nên chúng, nghĩa là tôi tự cảm thấy mình cần thiết cho sự sáng tạo của mình (tr. 46).

(…) Bởi vì sự sáng tạo chỉ có thể được hoàn thành trong việc đọc, bởi vì người nghệ sĩ phải phó thác cho một người khác việc lo làm tròn điều mình đã khởi xướng, bởi vì chỉ xuyên qua tâm thức người đọc người nghệ sĩ mới có thể tự hiểu mình như một người chủ yếu đối với tác phẩm của mình, cho nên mọi tác phẩm văn chương đều là một lời kêu gọi. Viết là kêu gọi người đọc để người đọc đưa vào sự tồn tại khách quan điều tiết lộ mà tôi đã thực hiện bằng ngôn ngữ (…). Thế cho nên nhà văn phó thác vào sự tự do của người đọc, để tự do này hợp tác với việc tạo nên cuốn sách của mình (tr. 53).

(…) Vậy viết là tiết lộ thế giới đồng thời đưa thế giới đó đến với tính rộng lượng của người đọc như một công việc phải làm. (Viết) Là trông nhờ vào tâm thức của người khác để mình được nhìn nhận là chủ yếu đối với tính tổng thể của con người (…) (tr. 67). Sartre đã sớm ý thức vai trò của người đọc trong việc xây dựng tác phẩm.

Sau cùng Roland Barthes, một học giả nổi tiếng trong nhiều lĩnh vực : triết học, phê bình văn học – ông là người khởi xướng môn phê bình mới – ký hiệu học. Cùng với Gérard Genette và Tzvetan Todorov, Roland Barthes đã đưa thuyết cấu trúc vào văn học, ứng dụng thuyết cấu trúc vào thi pháp và phương pháp phân tích văn bản. Thay vì trả lời câu hỏi : Tại sao viết ? Roland Barthes trả lời câu hỏi : Viết là gì ? Trong bài tựa cuốn Sur Racine, một biên khảo về tác phẩm của Racine, ra năm 1963, Roland Barthes tuyên bố : Viết là làm rung chuyển cái nghĩa của thế giới, là đặt vào thế giới một câu hỏi gián tiếp mà nhà văn, cuối cùng do một sự lơ lửng, tránh trả lời. Chính mỗi người trong chúng ta đem lại lời đáp bằng cách đưa vào đấy lịch sử của mình, ngôn ngữ và sự tự do của mình ; nhưng vì lịch sử, ngôn ngữ và tự do thay đổi bất tận, cho nên lời đáp của thế giới với nhà văn là bất tận : người ta không bao giờ ngừng đáp lại những điều đã được viết ra ngoài mọi lời đáp : những nghĩa được khẳng định, rồi cạnh tranh nhau, rồi bị thay thế, đều qua đi, câu hỏi vẫn còn lại.

Chúng ta vừa đi một vòng để lắng nghe những lời đáp của các nhà văn. Những lời đáp rất đa dạng, có khi là một khẳng định chủ quan với những cố gắng tìm tòi về nghệ thuật viết, có khi tầm nhìn mở rộng để đến với người đọc, vì chỉ có người đọc mới làm cho sáng tạo của nhà văn trở nên sống động, phong phú, thêm nhiều màu sắc bất ngờ đối với nhà văn, người đọc là yếu tố cần thiết cho việc sáng tạo.

 

(1) Những trích đoạn do Liễu Trương dịch.

SÁNG TẠO CỦA THẢO TRƯỜNG

 

Văn học miền Nam tuy có một tuổi thọ rất ngắn, nhưng chỉ trong vòng hai mươi năm, biết bao tác phẩm đã nở rộ trong một bầu không khí tự do, ngoài sự thống trị của mọi hệ tư tưởng, ngoài mọi áp bức chính trị. Tác phẩm của Thảo Trường đã thành hình trong bối cảnh đó, và đã góp phần xây dựng nền văn học miền Nam mà Thảo Trường là một trong những nhà văn trụ cột.

Năm 1954, sau khi Hiệp định Genève được ký kết, một thanh niên 18 tuổi tên Trần Duy Hinh, về sau trở thành nhà văn lấy bút hiệu Thảo Trường, đã rời bỏ quê hương miền Bắc, đành giã từ người mẹ thân yêu để theo làn sóng di cư vào Nam. Đối với người thanh niên này, một cuộc phiêu lưu bắt đầu từ đây, phiêu lưu qua những biến cố lịch sử, qua khói lửa chiến tranh, qua ngục tù cộng sản, để cuối đời trôi giạt đến một cái xứ xa lạ, và từ biệt cõi đời ở đấy. Nhưng cuộc phiêu lưu đã đem lại cho nền văn học Việt Nam những tác phẩm để đời.

Cũng như Thanh Tâm Tuyền, Thảo Trường cầm bút rất sớm, đồng thời ông cũng làm bổn phận của một người trai thời loạn. Ông nhập ngủ và dấn thân cho chính nghĩa Quốc gia. Ở Thảo Trường, chữ nghĩa đồng hành mật thiết với trải nghiệm và suy tư. Chữ nghĩa được cân nhắc, nâng niu, quý trọng để nói dùm tác giả bao ưu tư, bao sầu muộn trước sự đảo điên của thế cuộc.

Thử Lửa là tập truyện ngắn đầu tay của Thảo Trường, xuất bản năm 1962. Trong một cuộc phỏng vấn do Đặng Phú Phong thực hiện    trên diễn đàn Saigon Times, tháng 8 năm 2008, Thảo Trường cho biết những truyện ngắn trong Thử Lửa đều được viết từ 1956 (năm ông 20 tuổi) đến 1960, và đều đăng trên tạp chí Sáng Tạo. Thử Lửa mở đầu cho một loạt tác phẩm, những tập truyện ngắn như : Chạy trốn (1964), Người đàn bà mang thai trên kinh Đồng tháp (1966), Chung cuộc (1968) ; về tiểu thuyết thì có : Vuốt mắt (1969), Bên trong (1969), Th. Trâm (1969), Ngọn đèn (1970), Cánh đồng đã mất (1971), Bên đường rầy xe lửa (1971), Người khách lạ trên quê hương (1972), Lá xanh (1972), Cát (1974), và trường thiên tiểu thuyết Bà Phi đăng feulleton trên báo trước 1975, dài mấy nghìn trang. Ngoài ra, Thảo Trường có một tập tùy bút : Hà Nội, nơi giam giữ cuối cùng (1973).

Sau một thời gian dài gác bút vì ở tù cộng sản trong 17 năm, tác giả cầm bút trở lại ở hải ngoại, và cho ra các tác phẩm như những tập truyện ngắn : Tiếng thì thầm trong bụi tre gai (1995),  Tầm xa cũ bắn hiệu quả (1999), Miểng (2006), và ba tiểu thuyết : Đá mục (1998), Mây trôi (2002) và Thềm đá xanh rêu (2007). Chưa kể nhiều tiểu thuyết khác mà Thảo Trường dự định cho xuất bản, nhưng rủi ro ông lìa đời trước khi các dự định được thực hiện.

Ngần ấy tác phẩm chứng tỏ sức viết của Thảo Trường rất dồi dào, kiên trì. Có thể nói, sáng tạo của Thảo Trường trải qua ba thời kỳ mà tôi gọi : thời của dòng sông, thời khói lửa và thời xa xứ.

Thời của dòng sông

Trong những năm đầu sống ở miền Nam, Thảo Trường là một thanh niên mới lớn, vừa nhập vào cuộc di cư vĩ đại từ Bắc vào Nam, nên có những trăn trở, ray rứt rất sớm. Trong các truyện đầu, Thảo Trường thường nhắc đến tuổi thơ, nói đến tình yêu đôi lứa với những bâng khuâng, những ảo tưởng của tuổi trẻ, rồi đến vấn đề chết, một vấn đề lớn lao của con người. Và từ ý nghĩ tự do lựa chọn một cái chết, tác giả hướng về con sông Bến Hải tượng trưng cho sự chia đôi đất nước. Ý muốn dấn thân bắt đầu từ đây chăng ?

Chủ đề chết hiển hiện trong tập Thử Lửa. Có một truyện mang tựa đề Xác chết. Trong truyện Cái hố, người con trai thắc mắc về sự chết chóc, nó muốn biết cái mùi khét khi da thịt bị đốt cháy. Còn truyện Trần gian kể một vụ tự tử hụt,  nhân vật muốn tự tử vì chưa tìm thấy chân lý ở đời. Trong truyện Làm quen có hai loại chết : cái chết do mình muốn và cái chết do kẻ khác gây ra. Một người con gái trước ngày cưới bỗng nhiên tự tử, cô ta có cái ý nghĩ điên rồ là chết để người yêu, một họa sĩ, vẽ mình sau khi mình chết và vẽ … tình yêu. Còn cái chết kia là cái chết của hai người do một tai nạn giao thông gây ra. Trong những suy nghĩ về cái chết trong truyện này thấp thoáng màu sắc của thuyết hiện sinh. Trong cuốn L’existentialisme est un humanisme (Thuyết hiện sinh là một chủ nghĩa nhân văn), tác giả Jean Paul Sartre viết : … không có thuyết quyết định, con người tự do, con người là sự tự do (…) con người bị đày phải tự do. Bị đày, bởi vì con người không tự tạo ra mình, và mặt khác con người lại tự do, bởi vì một khi bị vứt ra trên đời, con người chịu trách nhiệm về tất cả những điều mình làm.

Nhân vật của Thảo Trường thì nghĩ : Mình đã không có thẩm quyền gì về sự sinh ra của mình, thì ít nhất để đền bù lại mình cũng phải có ý kiến, thái độ về cái chết của mình chứ. Phải làm thế nào trên đời này không còn những bất trắc. Cái chết là việc quan trọng nhất trong đời sống. Vậy thì sự chấm dứt của mỗi cá nhân phải do chính cá nhân ấy định đoạt. Như thế để chứng tỏ kể từ khi ra đời mình cũng đã biết được mình, mình hoàn toàn tự do. Cái chết của tôi, tôi đã định đoạt trước, vì vậy tôi nhập ngũ. (tr. 84)

Cái chết được nhân vật chọn lựa không phải là đơn giản tự sát, một hình thức tiêu cực ; nhân vật chọn cho cái chết của mình một ý nghĩa cao đẹp, đó là dấn thân cho đất nước bằng cách nhập ngũ. Dấn thân cho đất nước vào một giai đoạn rối  bời, khiến con người ngẩn ngơ. Đối với nhân vật trong truyện, nhập ngũ là để đối phó với một đe dọa lớn : sự chia đôi đất nước mà con sông hiền hòa kia bị bắt buộc đóng cái vai trò biểu tượng. Trong thời kỳ sáng tạo đầu đời này, Thảo Trường đã bị con sông ám ảnh và linh cảm một tương lai không mấy sáng sủa. Cho nên tôi gọi thời gian này là thời của dòng sông.

Trong truyện Làm quen, khi người kể truyện đứng gác trên lô cốt, nhìn về dòng sông thì có những trăn trở về sự phân chia địa lý, nhưng tin tưởng không có chia cách trong lòng người :

Ý nghĩ đầu tiên của tôi về con sông này : nó chỉ là biên giới của đất đai, nó không là biên giới của tư tưởng. Người bên kia hay bên này không qua lại nhau, nhưng những tư tưởng phát sinh từ tâm hồn người bên này hay bên kia thì cũng nẩy nở sang bên kia hay bên này (…) Quốc lộ vẫn bò dài nam bắc, chiếc cầu qua sông rất vững chắc, nước chảy hiền từ. Tôi cố gắng phân biệt ra biên giới nhưng không được, vẫn chỉ là làng mạc, đồng ruộng và đường đi, muôn đời muôn thuở vẫn là hình ảnh quê hương tôi. Dù đã bị giới hạn cái quyền tự do tung tăng chạy nhảy trên đất nước, để phải dừng chân ở ngọn đồi này, tôi cũng vẫn tự bảo mình rằng bên kia là của mình, phải là của mình. Mười ba triệu người đằng sau tôi chắc cũng tin như vậy ? Tôi đứng gác ở tiền tuyến cho nửa dân tộc yêu nhau và tin tưởng con sông trước mặt tôi sẽ không là biên giới. (tr. 89-90)

Nhân vật trong truyện từ chối sự phân chia lãnh thổ một cách vô lý, để vẫn tha thiết yêu thương cái không gian bên này và bên kia gọi là quê hương, vẫn nhận thức không gian đó là sở hữu thiêng liêng của mình.

Đặc biệt truyện Mầu và sắc nói lên nỗi trăn trở, buồn phiền về sự ngăn chia và niềm tin vào tình yêu thương của con người. Truyện Mầu và sắc là nỗi niềm của một nhà giáo đã từng sống gần con sông chia đôi đất nước, và sắp rời xa nơi này. Nhân vật bâng khuâng : Cũng chỉ là một dòng sông, cũng chỉ là một chiếc cầu (…) Tôi chưa giám dùng chữ biên giới, có lẽ vì trong tôi nó còn tiềm ẩn một niềm tin. (tr 15) Có những cái không thể chia cắt được : … không khí tôi thở có thể là từ bên này hay bên kia bởi làn gió hiu hiu từ cửa biển thổi vào. (tr. 15)

Trong suy nghĩ của một nhà giáo có nhiệm vụ gieo trong tâm hồn của trẻ thơ tình yêu thương mọi người, có sự cần thiết bỏ đi những chướng ngại gây chia rẽ : những cuộc biểu tình, những biểu ngữ, khẩu hiệu, những bản đồ tham mưu, những chiến lược. Phải phá tan sự dửng dưng của hai người cán bộ đứng gác ở hai đầu cầu, hai người không bao giờ cười với nhau. Nhưng phải công nhận khó mà hàn gắn sự chia cắt : Nhưng thực ra vấn đề không ở con sông, không ở chiếc cầu, không ở cột cờ. Nó ở trong lòng con người hai miền, nó ở trong lòng chúng ta. (tr. 23) Cũng như trong truyện Làm quen, ở đây nhân vật cũng tra vấn sự vô lý của một phân chia đất đai, một chia cách lòng người.

Phải nói dòng sông là một đề tài gây trăn trở, bứt rứt, một ám ảnh của Thảo Trường. Nhưng đã đến lúc không còn bâng khuâng về vai trò vô lý của con sông nữa. Bánh xe lịch sử vẫn quay, và bộ mặt hung thần của chiến tranh đã hiện đến cận kề.

Thời khói lửa

Khi chiến tranh lan tràn khắp nơi, Thảo Trường bước qua một giai đoạn mới : ông dấn thân hết mình, ông đi tác chiến dọc ngang trên khắp lãnh thổ miền Nam. Và khi cầm bút, ông không còn loay hoay với những khắc khoải về sự phân chia đất nước, sự chia cắt tình người, giờ đây ông thao thức, ông bị dằn vặt bởi thân phận con người trong chiến tranh. Có hai truyện ngắn có thể tượng trưng cho thời kỳ sáng tạo này. Một truyện rất nổi tiếng : Người đàn bà mang thai trên kinh Đồng tháp, ra năm 1964, và một truyện ít được người đọc biết đến, đăng trên tạp chí Đất Nước, số 6, tháng 9 và 10 năm 1968, truyện : Trong hầm trú ẩn. Trong hai truyện này, tác giả miêu tả hoàn cảnh sống của hai nạn nhân chiến tranh. Thảo Trường có lối viết rất sâu sắc, người đọc khó quên những nhân vật của ông.

Truyện Người đàn bà mang thai trên kinh Đồng tháp là truyện một người phụ nữ quê mùa, nạn nhân của thời cuộc, bị ép giữa hai chủ nghĩa cộng sản và Quốc gia. Vào truyện, tác giả khéo léo dàn cảnh thiên nhiên : một con kinh dài với những con lạch chảy từ một cánh đồng bao la tràn vào. Đường đi nhỏ hẹp có những chiếc cầu khỉ. Cây cối hai bên bờ quá um tùm đến nỗi ánh sáng mặt trời khó len lõi vào đến mặt nước, nhà cửa lưa thưa đây đó. Chị Tư lớn lên và sống trong cái không gian của nước và thảo mộc này. Chị không hề biết đến cái thế giới lớn lao bên ngoài. Chị lập gia đình với anh Tư, vợ chồng chỉ sống với nhau sáu tháng, sau đó anh Tư đi tập kết biền biệt. Nơi chị Tư sống ngày càng không yên. Có những người lạ mặt, bạn anh Tư, lúc đầu thấp thoáng trong khu xóm, dần dà ra mặt hẳn hòi. Có tiếng súng nổ, đồn dân vệ bị đốt cháy. Chị Tư phải học tập chính trị, chị sành sõi với những danh từ « tự do », « dân chủ », « căm thù », v.v… Nhưng quân đội Quốc gia trở lại, đồn dân vệ được xây cất lại. Lần này chị Tư học tập với phía Quốc gia, chị biết rành rọt Ấp chiến lược là gì. Sự hiểu biết của chị giàu thêm, chị biết tới hai chủ nghĩa : cộng sản và nhân vị. Nhân vị là một triết thuyết được chế độ Tổng thống Ngô Đình Diệm đề cao. Nhưng, một lần nữa, những xây dựng của phía Quốc gia bị tàn phá, « Ấp chiến lược » trở thành « Ấp chiến đấu » của các anh cán bộ. Một hôm chị Tư được giao phó một trọng trách. Cần nhớ trong suốt thời gian chị tiếp xúc với các anh cán bộ, thỉnh thoảng chị nhận được thư anh Tư do các anh này chuyển lại. Anh Tư không nói gì đến tình vợ chồng, trong khi chị Tư cảm thấy cô đơn, anh chỉ khuyến khích chị chuyên tâm tranh đấu. Chị được đề cử đi binh vận, chị phải lên chợ quận mở một quán cháo với một người cán bộ vờ làm em chị và vờ gia nhập dân vệ. Chị Tư nhận lời một cách miễn cưỡng. Ở quán cháo chị Tư quen biết với một anh binh sĩ truyền tin. Hoàn cảnh đưa đẩy chị Tư dan díu với cả hai người : người cán bộ, chú em vờ và anh binh sĩ truyền tin. Chẳng bao lâu chị mang thai, chị lấy làm lo lắng, không biết cái thai là con của ai. Người cán bộ nói cái thai là con của Đảng. Chị Tư bơ phờ trở về ngôi nhà lụp xụp bên bờ con kinh. Người cán bộ đã đào ngũ dân vệ, đi theo chị và không ngớt hà hiếp chị, áp bức chị. Một hôm anh ta bắt chị phải tự tay kẻ một biểu ngữ « Đả đảo Đế quốc Mỹ », tự mình leo lên cây, gắn biểu ngữ và tự tay buộc một trái lựu đạn sau tấm biểu ngữ. Tác giả dùng kỹ thuật lặp lại để nói lên sự khó nhọc của người đàn bà mang thai gần đến ngày sinh : Chị Tư ì ạch kẻ khầu hiệu (…). Chị Tư ì ạch vác thang ra gốc cây trước nhà. Chị Tư ì ạch mang cái bụng chửa lên thang. Chị Tư ì ạch đóng đinh tấm bảng. Chị Tư ì ạch cột sợi giây oan nghiệt từ chốt lựu đạn sang một cành cây, trước cặp mắt khuyến khích của anh cán bộ đứng dưới. (tr. 11)

Rồi cuộc hành quân của quân đội Quốc gia dừng lại ở con kinh. Các cán bộ đều biến mất. Trong khi toán lính đi lục soát bên ngoài, thì người sĩ quan chỉ huy vào nhà chị Tư, quan sát khắp nơi. Một người lính vào báo tin có một khẩu hiệu đả đảo Mỹ. Người sĩ quan ra lệnh không ai được đụng vào cái khẩu hiệu ; đã có hai người lính bỏ mạng vì giật một khẩu hiệu, làm nổ một trái lựu đạn ở phía sau. Khi biết chính chị Tư đã treo khẩu hiệu và gài một trái lựu đạn, người sĩ quan ra lệnh cho chị ra gỡ xuống, chị Tư van lạy ông ta vì chị sợ chết. Người sĩ quan lại biết thêm chồng chị Tư đi tập kết đã mười năm, ông ta lớn tiếng bắt chị phải ra gỡ trái lựu đạn, ông ta rút súng, chị Tư đâm hoảng. Chị Tư ì ạch với cây gậy dựa nơi góc nhà. Chị Tư ì ạch bước ra gốc cây. Chị Tư ì ạch dơ gậy lên giáng thật mạnh vào tấm bảng (…). Khi trái lựu đạn rơi xuống, chị bỏ chạy, toán lính thì nằm rạp xuống đất. Nhưng lựu đạn không nổ. Chị Tư té nhào xuống đất, chị bị động thai. Người sĩ quan bế chị vào nhà, đặt chị lên giường. Đêm hôm đó chị sinh một đứa bé thiếu tháng, và người sĩ quan đã làm cái công việc đỡ đẻ cho chị một cách tận tụy ; ông ta cảm thấy vui khi nghe đứa bé khóc. Lần đầu tiên chị Tư và người sĩ quan mỉm cười với nhau. Mấy hôm sau người sĩ quan đi khai sinh cho đứa bé, vì chị Tư không biết cha nó là ai, người sĩ quan bèn cho đứa bé tên họ của mình.

Truyện kết thúc bằng một lời nhắn tin của người sĩ quan với đứa bé khi nó lớn lên. Người sĩ quan nhắn với nó rằng trong bất cứ hoàn cảnh nào, trước khi  quyết định làm một việc gì, nó phải nghĩ đến nỗi thống khổ của một người đàn bà mang thai, nghĩ đến những người mẹ đã bị nhiều chủ nghĩa hành hạ. Xin cậu hãy nghĩ tới cái hình ảnh đó (…) vì tôi chính là tên sĩ quan đã hành hạ mẹ cậu, đã đỡ đẻ cho mẹ cậu sau khi các đồng đội của tôi chết vì những thứ khẩu hiệu như cái khẩu hiệu « Đả đảo Đế quốc Mỹ » ấy.

Trong truyện Người đàn bà mang thai trên kinh Đồng tháp, những biến cố xảy ra dồn dập như để nhanh chóng đẩy người phụ nữ vào một hoàn cảnh không lối thoát, nỗi bất hạnh như giáng xuống thân phận một con người chỉ biết hứng chịu. Như đã nói, chị Tư bị ép giữa hai chủ nghĩa, chị đối diện với hai quyền lực mâu thuẫn nhau, chịu sự áp đặt của hai guồng máy tuyên truyền chống đối nhau, và cả trong thú nhục dục, chị hưởng thụ với hai đại diện của hai chủ nghĩa chống đối nhau. Tác giả dùng trạng từ ì ạch để nói lên sự khốn khổ của chị Tư trước hai quyền lực : chị tuân lệnh anh cán bộ cộng sản ì ạch leo lên cây, gài trái lựu đạn, chị tuân lệnh người sĩ quan Quốc gia ì ạch gỡ trái lựu đạn. Bên nào cũng hành hạ chị, bắt chị ì ạch gài, gỡ. Nhưng cuối cùng chị mỉm cười khi chị phát hiện lòng nhân ái của người sĩ quan.

Truyện ngắn thứ hai là truyện Trong hầm trú ẩn. Từ một con kinh ở miền Đồng tháp, người đọc đi vào không gian một khu xóm gần thành phố, để gặp một nạn nhân khác của chiến tranh.

Mở đầu truyện Trong hầm trú ẩn, cảnh chiến tranh tạo ngay một không khí bất an, gây lo sợ : trực thăng vần vũ trên trời, những tràng hỏa tiễn rơi xuống, những tiếng nổ làm rung chuyển nhà cửa.

Miện, nhân vật trong truyện, trước khi trở thành một người tàn phế, đã từng chỉ huy một tiểu đội, tham dự nhiều trận đánh, có lần chiến công của anh đã vang lừng trong dư luận. Nhưng rồi anh bị trọng thương, chân phải bị cưa, anh được lệnh giải ngũ, từ đó anh về sống với vợ con ở cái khu xóm ngoại ô này. Hằng ngày Miện giữ con cho vợ đi làm, anh cũng thường khập khiễng trên đôi nạng gỗ, ra quán cà phê uống nước, kể cho lũ trẻ con nghe cái thời oanh liệt của mình. Vợ Miện đi làm thuê ở một sở Mỹ, thường đem về những hộp thịt, thuốc hút, bia và các sản phẩm thường dùng của Mỹ. Chị ta cũng đem về những cái bao không, Miện liền đi đào đất bỏ đầy bao và kéo về nhà, chồng chất quanh bộ ván ngựa để làm thành cái hầm trú ẩn. Một hôm vợ Miện chạy về nhà than không đi làm được, vì có những người lính mang súng, ăn mặc lộn xộn, lạ lùng, đứng gác khắp nơi và xua mọi người trở về nhà. Vợ Miện lo sợ nếu không đi làm thì sẽ bị đuổi, Miện chống nạng lê chân đến khe cửa nhìn ra ngoài, rồi nói nhỏ với vợ : Tụi nó. Vậy là chiến tranh đã tràn đến cái khu xóm ngoại ô này. Miện bị vây hãm, và ngôi nhà tôn của hai vợ chồng cùng cái hầm trú ẩn trở nên cái không gian chật hẹp cầm tù Miện. Khi nghe tiếng súng nổ, Miện lầm bầm : Tiên sư mấy anh Cộng sản. Nhưng Miện có tới hai kẻ thù : Cộng sản và Mỹ. Đối với Mỹ, Miện không cần nhìn xa hiểu rộng với những lập luận chính trị, hệ tư tưởng gì cho rắc rối. Không, anh chống Mỹ chỉ vì… anh ghen, vì sợ người Mỹ xúc phạm đến vợ mình. Miện tưởng tượng người Mỹ thèm muốn phụ nữ Việt Nam, và lợi dụng địa vị làm chủ có nhiều tiền của họ để cưỡng ép những người phụ nữ nghèo, làm dưới quyền họ. Cho nên Miện không ngớt tra hỏi vợ, mặc dù chị vợ quả quyết không có chuyện gì, Miện vẫn không yên lòng. Có lần vợ Miện cười, tỏ vẻ coi thường cử chỉ ve vãn của người Mỹ, Miện liền tát vợ một cái tát nảy lửa. Nhưng rồi anh xin lỗi vợ, tỏ lòng thương yêu vợ và lấy làm khổ tâm. Miện nói : Em như thế này. Cổ trắng như thế này. Vai đầy như thế này… Đến anh… mà anh còn hằng ngày thèm muốn huống hồ tụi nó, tụi dâm đảng đó, tránh sao chúng không tìm cách gỡ gạc.

Tuy chống Mỹ, nhưng thường ngày Miện vẫn ăn đồ hộp của Mỹ, vẫn hút thuốc Mỹ. Lòng anh uất ức, quặn đau. Anh đối mặt với hai kẻ thù : kẻ thù ở ngoài kia, đang mang súng AK, làm chủ khu xóm, và kẻ thù trong nhà, ngay trong hầm trú ẩn, hiện diện trong các món ăn, đồ uống, nó bám chặt lấy anh và như trêu cợt anh, anh không làm sao thoát khỏi kẻ thù này. Bị dằn vặt, Miện lầm lì bỏ ăn. Người vợ không hiểu, cằn nhằn, trách anh không ăn sao không nói trước để chị ta lỡ mở hộp thịt, giờ phải vứt đi, thật là phí, thời buổi khó khăn, đâu phải ai cũng được ăn các thứ đó. Thường khi Miện hay nói : Đồ vứt đi. Đồ của Mỹ. Mẹ cóc ăn làm đếch gì mà mang về. Lần này nghe vợ trách, Miện phát cáu : Đổ cho chó nó ăn. Vợ trả lời nhà không có chó. Miện nói : Thì đổ đi và coi như tôi đã ăn rồi, ăn hết rồi. Con chó này đã ăn hết rồi. Được không ?

Nỗi đau xót xa nhất của Miện là cái thân thể tàn phế của anh, khiến anh không còn chiến đấu được nữa. Anh tiếc không còn được vẫy vùng như trước kia : Mẹ cóc chúng đứng ngơ ngơ như thế kia mà không thấy thằng lính nào phe mình vào cả. Ngày xưa tao đâu có chịu thế. Tao nhào vào làm liền. Bây giờ chúng nó ỉ có trực thăng của tụi Mỹ, động một tí là kêu trực thăng bắn tùm lum, làm sao không cháy nhà cháy xóm (…) Tao mà không tàn tật như thế này. Chúng mày sức mấy còn đứng đây. Cái chân cụt của Miện trở nên một ám ảnh, anh thường lầm bầm trong miệng : Mẹ cóc ông mà không bị cụt chân (…) Tao mà không cụt chân thì phải biết (…) Mẹ cóc thằng nào nó tỉa mình mà độc quá.

Miện trở nên bất lực trước cuộc đời, chẳng những anh không còn là một người lính ra trận mà anh còn ăn nhờ vào sức lao động của vợ. Anh lấy làm tủi hổ : Phải, em đi làm cực khổ nuôi anh. Anh biết và anh thấy nhục quá. Anh què rồi mà. Anh muốn chết quá !

Cuộc chạm trán với kẻ thù bên ngoài xảy ra hai lần. Lần đầu một người cộng quân đứng trước nhà nói với Miện :

Còn ông nội này nữa. Cụt chân hả ? Chắc lính chứ gì. Có vào trong nhà ngồi không hay định nấp nom rình mò gì quân đội nhân dân đây.

Vợ Miện lanh miệng :

Dạ thưa các anh, nhà tôi không phải lính. Nhà tôi bị đụng xe

Miện nổi nóng, muốn chửi lại, nhưng vợ Miện đã nhanh nhẹn đóng cửa, kéo Miện vào trong nhà và dịu dàng vuốt ve anh. Nhưng Miện quát : Việc chó gì phải nói dối. Cứ nói mẹ nó là tao đi đánh chúng nó bị thương đó. Tao đâu có đụng xe mà nhục mạ tao. Mẹ cóc chứ thân này đã kể như bỏ rồi. Vứt đi rồi. Phế thải rồi.

Lần chạm trán thứ hai với kẻ thù là khi hai người lạ mặt cầm súng đập cửa bước vào, hạch hỏi và bảo có gì ăn thì đem ra ủng hộ bộ đội. Rồi một người hỏi Miện :

Anh làm gì ?

Thất nghiệp (…) Vợ tôi làm bồi cho Mỹ. Tôi ăn nhờ nó.

Hai người cầm súng mỉa mai :

Sướng nhỉ !

Miện gật đầu :

Sướng.

Rồi hai kẻ lạ mặt lên giọng khiêu khích :

À anh chàng cụt chân. Hạ sĩ phải không ? Tụi tôi biết rồi (…) Sao ? Bây giờ còn bắn súng được nữa không ? Sao không đi lính nữa đi ?

Miện phải cố hết sức để đừng chửi lại. Vợ Miện nhanh nhảu đưa mấy hộp thịt, rồi vội vàng đóng cửa. Chị lại vuốt ve mơn trớn chồng, khuyên chồng nên nhẫn nhục.

Truyện của Thảo Trường như một hình ảnh chớp nhoáng của một hoàn cảnh trong chiến tranh. Ngôn ngữ của nhân vật Miện là ngôn ngữ của phẫn nộ, của cay đắng tận cùng ; khí giới của Miện không còn là cây súng, chỉ còn lời nói, Miện đã trút vào lời nói tất cả những căm phẫn, uất ức của con người bị dồn vào tuyệt vọng.

Truyện ngắn Trong hầm trú ẩn của Thảo Trường nói lên thân phận bi đát của con người trong thảm họa chiến tranh. Miện đương đầu với kẻ thù ngoài mặt trận vì chính nghĩa. Miện, nếu còn sống sót, thì không còn là con người như trước kia nữa. Anh rơi vào tình trạng bất lực. Ban đêm nằm trong hầm trú ẩn có ánh sáng hỏa châu đôi lúc chiếu vào, Miện thấy rõ chiếc chân cụt đang ngọ nguậy. Thân thể bị suy thoái. Anh mất chỗ đứng trong xã hội. Anh không còn được tiếp xúc với những người chung quanh, bèn quay ra kể chuyện với lũ trẻ con trong xóm. Anh bị cướp mất lời nói. Anh chỉ có thể trút những lời hằn học, những cơn phẫn nộ cho vợ hoặc khi anh độc thoại. Nhưng anh phải câm nín trước lời cáo buộc, lời khiêu khích của những kẻ có quyền lực : những người cộng quân. Kẻ mạnh tướt đoạt lời nói của kẻ yếu.

Do những mất mát đó, Miện bị chiến tranh tước quyền làm người. Anh biết thế nào là nhục nhã, nhục nhã khi phải ăn uống những thực phẩm của Mỹ, khi phải chịu thiệt thòi trước cái nhìn khinh bỉ của những người cộng quân, và anh tự cho mình là một con chó. Lịch sử đẩy Miện vào tận cùng cay đắng, tuyệt vọng và xóa tên anh.

Trong hai truyện của thời kỳ khói lửa này, hai nhân vật, một nữ một nam, đều hứng chịu chiến tranh. Chị Tư không được chung sống với chồng như chị mong muốn. Chị bị một cơn cuồng phong cuốn chị vào những căm thù vượt quá sự hiểu biết của chị. Miện cũng bị cơn cuồng phong của căm thù, của tàn bạo làm cho thân thể anh tàn phế.

Thế rồi chiến tranh chấm dứt. Và hình phạt kẻ thắng trận dành cho kẻ thua trận là những trại học tập, những nhà tù. Thảo Trường đã trải qua 18 nơi giam giữ từ Nam ra Bắc, rồi từ Bắc vô Nam. Mười bảy năm sau, ông từ địa ngục trở về, tóc bạc, sức yếu, ông lên đường sang Mỹ đoàn tụ với gia đình. Ông cầm bút trở lại. Một thời kỳ mới trong sáng tạo của ông bắt đầu.

Thời xa xứ

Sau 17 năm không làm bạn với chữ nghĩa, nhưng trong tâm hồn của người tù lâu năm biết bao kỷ niệm, biết bao suy tưởng được tích lũy. Giờ đây Thảo Trường không rời chữ nghĩa, như để bù lại thời gian đã mất. Nhưng lối viết của Thảo Trường trên đất Mỹ, nơi ông dung thân như ông nói, nó không còn như trước nữa. Một tiếng nói từ nội tâm sâu thẳm của con người với bao trải nghiệm đau thương dần dần thành hình dưới ngòi bút. Cũng trong cuộc phỏng vấn của Đặng Phú Phong, khi nói về thời gian sống ở Mỹ, Thảo Trường tuyên bố : Tôi dành toàn bộ thời gian để ngẫm nghĩ về thời chiến, thời tù đã qua và đời lưu vong hiện tại. Tôi gửi gấm những suy nghĩ đó vào những sáng tác. Tôi không biết chép sử và cũng không thích viết hồi ký. Dù Thảo Trường không thích viết hồi ký, nhưng những truyện viết trong thời kỳ này phần nhiều có dáng dấp một hồi ký, một hồi ký không liên tục, đi từ truyện này sang truyện khác, mỗi truyện là một hình ảnh của quá khứ  tù đày bừng sáng. Những chuyện trong tù tác giả kể lại đều có thật. Qua một hồi ký phân mảnh như thế, người đọc có thể nhận ra trong các trại giam cộng sản nhiều nhân vật của giới văn nghệ miền Nam : những nhà thơ, nhà văn, nhà báo, người phụ trách chương trình thi văn « Tao đàn » trên đài phát thanh của thời miền Nam, và cả một nhà sử học đã từng bôn ba xứ người, nay về chết trong một trại giam. Có thể hiểu rằng tác giả muốn dùng một hình thức gián tiếp để kể truyện, tự gọi mình là « ông lão », « bác tù già », gọi người vợ gặp lại sau 17 năm xa cách là « bà lão ».

Ký ức của Thảo Trường còn mang quá nhiều kỷ niệm của 17 năm tù. Những kỷ niệm trở thành ám ảnh. Bên cạnh những truyện nói về một hoàn cảnh sống trong trại giam như Những đứa trẻ đầu thai giữa hàng rào, Con bò, Tiếng thì thầm trong bụi tre gai, lại có những truyện trong đó lối viết của Thảo Trường qua lại giữa hiện tại ở Mỹ và quá khứ ở Việt Nam, những chuyện cũ mới xen kẽ nhau, đan vào nhau theo kỹ thuật liên tưởng, như trong các truyện Hạt thóc, Cơn sốt. Truyện Cơn sốt bắt đầu bằng đời sống của ông lão trên đất Mỹ, tiếp đến kỷ niệm trong tù, ông lão bị bệnh sốt rét nặng, từ trong rừng được khiêng đến bệnh xá trại giam, rồi được đưa đến bệnh viện tỉnh, cơn hôn mê kéo dài, rồi truyện trở lại đời sống ở Mỹ, v.v…

Truyện Cơn sốt kể đời sống của một gia đình được đoàn tụ sau 17 năm xa cách. Bà lão ngày nào dắt díu đàn con thơ dại đến cái đất Mỹ này, vừa học tiếng người, vừa lao động mưu sinh để lo cho đàn con ăn học. Ngày nay con cái đã lớn khôn, thành tài ; bà lão lại có một xí nghiệp làm đồ gỗ rất phát đạt. Bà là một doanh nhân thành đạt, bà điều khiển vài chục nhân công và một bà Mỹ già làm quản lý, họ tuân lệnh bà răm rắp. Bà nói tiếng Mỹ nghe hấp dẫn, dùng thành thạo các máy vi tính, máy fax, máy chuyển tiền vào trương mục ngân hàng, bà thuộc lòng các số điện thoại, theo dõi thị trường hàng hóa, theo dõi khách hàng. Một người đàn bà như thế không còn chỗ nào chê được.

Còn ông lão ? Cái xứ Mỹ này có phải là thiên đường của ông không, sau khi ông đã từ địa ngục cộng sản trở về ? Sang Mỹ, ông được vợ con thương yêu, chiều chuộng, ông sống trong sung túc, về mặt nào ông cũng được đầy đủ. Nhưng sao ông cảm thấy có một khoảng cách lớn giữa ông với mọi người, có một sự chênh lệch quá lớn giữa ông và họ, khó lòng cho ông khỏa lấp. Ông nói tiếng Mỹ dở ; khi xưa ông lái máy bay, nhảy dù, giờ đây ở cái xứ xe cộ tuôn chảy như nước, ông chóng mặt không lái xe được, ngồi trước tay lái ông chậm chạp bị xe sau bấm còi inh ỏi. Bà lão giải thích :

– Ở Mỹ, nó bấm còi xe là nó chửi mình đấy.

Ông ngô ghê hỏi :

– Ở Mỹ nó chửi nhau bằng máy à ?

Cái bao tử Việt Nam của ông nó đòi hỏi ngày ba bữa cơm, thế mà bà lão vừa cắn một miếng pizza vừa nói chuyện liên miên trong điện thoại. Thêm một khám phá cho ông lão : ở cái xứ này thì giờ quý lắm, thì giờ là công việc, là tiền. Ông lão dí dỏm gọi bà lão là « bà Mỹ » còn ông là « kẻ lưu vong ».

Nhưng ông lão không chịu ăn không ngồi rồi. Ngoài việc gặp các ông lão cựu tù binh khác cũng sang Mỹ theo diện HO như ông, ông lão bày ra việc đi lượm ve chai, hộp nhôm, đồ nhựa, các loại có thể được tái chế, để bán lại. Ông biến cái xe đạp thể dục của đứa con trai thành cái xe thồ có hai cái giỏ hai bên, và cứ thế ngày ngày ông đạp xe quanh quẩn trong lối xóm, dọc bờ biển, chất đầy ve chai, hộp nhôm trong hai cái giỏ và thở gió biển. Ông lão cho như thế là có ích lợi và tốt cho sức khỏe. Nhưng ông vẫn mang tâm trạng mình khác với mọi người. Với ông không có vấn đề thích nghi hay hội nhập gì cả, vì trong thâm tâm ông kỷ niệm quê nhà, tù đày vẫn còn đấy.

Trong truyện dài Đá mục, tác giả viết : Ông lão thấy rõ ràng cuộc đổi đời của mình thật là phi lý. Tự nhiên tình thế xoay chiều, « sông núi đã biến thiên, thời đại đã xa cách », đang từ miền đất quen thuộc bao đời, u mê một cơn, mở mắt ra đã thấy mình sống ở một nơi hoàn toàn xa lạ. Mình trở thành một kẻ dưới hạng thứ dân, cái gì cũng thấp kém, cái gì cũng không bằng người, cái gì cũng phải học tập lại. Từ cách ăn mặc, đi đứng, nói năng, cư xử… đến cách suy nghĩ, yêu thương, giận hờn… đều phải xem xét lại cho phù hợp với đời sống xung quanh. Mình đang là người Kinh ở quê nhà, nay hóa ra người Thượng ở quê người. Mà trong cái giới người Thượng này mình lại còn là người Thượng mới không giống người Thượng cũ. (…) Cho dù anh có vào quốc tịch người Kinh ở đây đi nữa thì anh cũng vẫn không giống họ….

Ông lão không thể là người Thượng cũ được, nói gì đến việc trở thành người Kinh. Điều khiến ông lão quá xa lạ với cái xứ Mỹ này là cái chấn thương tâm lý, cái chấn thương của thời ở tù cộng sản. Trong suốt 17 năm sống trong lao tù cộng sản, Thảo Trường là một chứng nhân của nhiều hoàn cảnh đau thương. Ông biết thế nào là tàn ác, là hẹp hòi, ngu ngốc, là nhục nhã, là chịu đựng ; giọng kể truyện của ông khi ngậm ngùi, đau xót, khi dí dỏm, mỉa mai.

Có một truyện đặc biệt nói về cái chết, về sự chấm dứt cuộc đời của những người lính bại trận, bị tất cả bỏ rơi, chìm vào lãng quên. Đó là truyện Tiếng thì thầm trong bụi tre gai. Trại giam Rừng Lá có hai đặc điểm : trước hết nó được bao quanh bằng những hàng rào tre gai vuông vắn, thành quách, sừng sững như là dấu ấn của một thời hận thù nghiệt ngã, để lại cho lịch sử. Đặc điểm thứ hai là nó có một nghĩa địa riêng, nơi chôn rất nhiều hài cốt tù binh. Chính nơi này có hai nấm mộ của hai người tù trẻ. Một người là đại úy Lam, một hôm anh thắt cổ trên cây tự sát, vì không muốn là gánh nặng cho đứa em gái phải lo thăm nuôi, hai anh em mồ côi cha mẹ. Ba ngày sau người ta mới tìm ra xác của đại úy Lam, lúc đó xác đã bị thối rữa. Người thứ nhì là một sĩ quan rất trẻ vừa ra trường sĩ quan trừ bị Thủ Đức. Vì quá tin cộng sản, người sĩ quan trẻ này vào trại giam hy vọng sẽ sớm được trở về. Người vợ trẻ của anh thường vào thăm nuôi, hai vợ chồng vừa mới lấy nhau, chưa có con. Mỗi lần vợ đến thăm, hai vợ chồng quá thương nhau, chỉ biết nhìn nhau rơi nước mắt. Một hôm người sĩ quan trẻ được tin vợ anh đã biến mất ; anh thường nghe nói vợ tù binh bỏ chồng đi lấy người khác. Anh quá đau đớn vượt hàng rào bị công an bắn chết. Chôn cất anh xong thì người vợ đến, chị cho biết chị bị bắt giam hai tháng vì tội mua cá định bán lại lấy tiền đi thăm nuôi chồng. Người vợ trẻ chỉ còn biết khóc lóc thảm thiết trên ngôi mộ chồng. Ngoài ra, có một ngôi mộ không thuộc quản lý của trại giam. Người ta cho biết đó là ngôi mộ của một người lính Cộng hòa bị Việt Cộng sát hại năm 1968, ngôi một được dân trong vùng săn sóc chu đáo. Trong trại giam Rừng Lá có bác tù già đã chứng kiến hàng trăm người tù ra khỏi trại giam, mà mình thì vẫn còn ở lại ; từ trên một nghìn người tù, nay chỉ còn lại mười hai người. Bác tù già mang tâm trạng cô đơn của một kẻ bị bỏ rơi. Rồi bác tù để ý đến ngôi mộ bên ngoài, bác đi nhặt những cành cây khô đem lại đốt trước mộ như làm một buổi lễ truy điệu. Bác tù binh già nghĩ rằng hôm nay bác chiêu hồn, truy điệu, tưởng nhớ, tri ân, ngậm ngùi… những liệt sĩ vị quốc vong thân vốn từng là đồng đội chiến hữu. Mặc cho kẻ thù triệt hạ, mặc cho đồng minh phản bội phủi tay, mặc cho lãnh đạo bỏ chạy và đồng ngũ quên lãng, mặc cho thời gian lạnh lùng trôi qua, mặc cho lịch sử sang trang… hôm nay, ở đây, có người tù binh già thì thầm với anh, thì thầm với các anh, trong nỗi cô đơn tột cùng của kẻ sống người chết, nỗi cô đơn tột cùng của những người lính đã mãn phần hay đang là tù binh. (tr. 84)

Có lời kinh truy điệu nào hay hơn cho những người lính đã nằm xuống ?

Qua ba thời kỳ sáng tạo, thời của dòng sông, thời khói lửa và thời xa xứ, Thảo Trường một mực trung thành với lập trường của mình, là tranh đấu cho tự do, chống lại một hệ tư tưởng cực quyền gây bao tàn phá, khổ đau, hận thù. Cho nên sáng tạo của Thảo Trường bắt nguồn từ sự dấn thân cho một lý tưởng, dấn thân là chủ đề của phần lớn các tác phẩm của ông, dấn thân bất cứ trong bối cảnh lịch sử nào, dẫu cho phải trả một giá rất đắt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

THƯ TÌNH VIẾT TỪ BỒ ĐÀO NHA

 

Năm 1669, một chủ tiệm sách ở Paris, ông Claude Barbin, cho xuất bản một cuốn sách mỏng tựa đề : Những Lá Thư Bồ Đào Nha dịch sang tiếng Pháp (Lettres portugaises traduites en français), không có tên tác giả, cũng không có tên dịch giả. Cuốn sách gồm năm lá thư tình của một nữ tu ở Bồ Đào Nha. Người nữ tu bị một sĩ quan người Pháp thuộc dòng dõi quý tộc quyến rũ rồi bỏ rơi khi ông ta trở về Pháp. Người nữ tu viết năm lá thư cho kẻ bạc tình. Những Lá Thư Bồ Đào Nha được vô số độc giả lúc bấy giờ nhiệt liệt yêu thích. Tác phẩm không có tên tác giả càng làm tăng tính lạ lùng, huyền bí của nó. Người ta tự hỏi người nữ tu nào đây ? Và người đàn ông quý tộc kia là ai ?

Tình yêu của người nữ tu trong năm lá thư khi thì quá nồng nàn, say đắm, khi thì quá tuyệt vọng để đi đến việc chấp nhận một tình yêu không lối thoát và người nữ tu phải chịu xa người yêu. Lời lẽ trong các lá thư quá thật đến nỗi về sau văn hào Stendhal (1783-1842), cũng như nhiều người khác, không chút nghi ngờ mà tin rằng đây là những lá thư của một người nữ tu có thật. Phải chờ ba thế kỷ nghiên cứu, tìm tòi người ta mới chắc rằng Những Lá Thư Bồ Đào Nha là do tử tước de Guilleragues viết. De Guilleragues sinh năm 1628 ở Bordeaux, học luật xong, ông trở thành thư ký của hoàng thân de Conti, sau đó ông làm thư ký nội các của vua năm 1669, rồi ông được bổ nhiệm đại sứ ở Thổ Nhĩ Kỳ, năm 1677. Ông mất ở đấy năm 1685.

Lý do thành công của Những Lá Thư Bồ Đào Nha

Vào nửa đầu thế kỷ 17 ở Pháp, người ta không ngừng in ra những tập thư tín, kiểu như : Lettres amoureuses et morales des beaux esprits de ce temps (Thư về tình yêu và đạo đức của những tâm hồn cao đẹp thời nay) của François de Rosset, năm 1612. Cách trình bày những tập thư tín đó không theo một thứ tự nào, có sự trộn lẫn những lá thư có mục đích an ủi, tỏ tình, cám ơn hay khen ngợi. Điều quan trọng không phải là nội dung lá thư, mà chính là tài hùng biện, sức thuyết phục của người viết. Cho nên trước khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra đời, thì thư tín được quan niệm như một cách viết điêu luyện ; tuy nhiên những xảo thuật được dùng đến không thích hợp với sự diễn đạt hồn nhiên của cảm xúc. Lại nữa những lá thư truyền thống không có tính hư cấu và không phải là một tổng hợp có tính mạch lạc. Và đến giữa thế kỷ 17, thư tín được xem như một lối viết thuộc về nam giới. Những thư tình truyền thống được viết theo cái mẫu thơ La tinh của nhà thơ Ovide. Điều cốt yếu không phải cách diễn đạt độc đáo một cảm xúc, mà mục đích là để mọi người rút được bài học đạo đức khi đọc các thư đó. Quan niệm này quá xa với lời lẽ nồng nhiệt của người nữ tu trong Những Lá Thư Bồ Đào Nha.

Thế nhưng trong những năm 1660-1670, có sự thay đổi sâu xa trong tâm tính của công chúng. Qua thư tín, người ta chờ đợi một lối diễn đạt tình cảm xác thực hơn, sâu đậm hơn. Do đó, khi Những Lá Thư Bồ Đào Nha ra mắt độc giả, tác phẩm đã được hoan nghênh nhiệt liệt ; kể từ nay người phụ nữ được xem như kẻ viết thư tình.

Nỗi niềm của một người nữ tu qua năm lá thư tình

Năm lá thư cho phép tạo lại trình tự thời gian và cấu trúc chặt chẽ của tác phẩm toàn diện. Người nữ tu, tên Mariane, đi từ một yêu cầu thúc hối, Hãy năng viết thư cho em, đến một nhận xét, rồi đến một tiếc nuối, một câu hỏi và cuối cùng đến một yêu cầu ngược lại với lá thư đầu : Em xin chàng đừng viết thư cho em nữa.

Lá thư 1

Chức năng của lá thư đầu tiên này là trình bày sự việc. Người đọc nhanh chóng đi vào trạng thái tâm hồn của người nữ tu đang yêu say đắm. Người nữ tu tôn thờ tình yêu đó đến nỗi thế giới xung quanh bị bôi xóa, thực tế biến mất, nếu trong thực tế không có người yêu. Kẻ vắng mặt được thần tượng hóa, đôi mắt của chàng đủ cho em rồi. Từ vựng của người nữ tu dùng để nói lên tâm trạng của mình làm liên tưởng đến sự tử vì đạo và đến lời cầu khẩn : em cảm thấy một thích thú nào đó khi hy sinh (đời em) cho chàng, ban ngày em gửi đến chàng nghìn lần những tiếng thở dài của em. Người nữ tu đi đến cái mức lầm lẫn bằng cách đồng nhất hóa nỗi đau khổ của mình với người đã gây ra đau khổ đó, và thích tự giam mình trong một nỗi thống khổ có tính bệnh hoạn.

Trong lá thư này, tất cả sự kiện đều được phơi bày với người đọc. Nếu nữ tu Mariane còn hy vọng người yêu quay trở lại, thì người đọc linh cảm sự trở về của người này không phải là mục đích của những lá thư, mà chính là thảm kịch xảy ra trong nội tâm, và những « nhân vật » thật sự chỉ là những tiếng nói lạc điệu của nội tâm, chúng hành hạ người nữ tu.

Lá thư 2

Lá thư này trình bày hai sự kiện có tính thời gian. Sự kiện thứ nhất chỉ rõ giai đoạn lịch sử trong đó sự việc đã xảy ra : Một người sĩ quan Pháp có lòng tốt đã nói chuyện với em sáng hôm nay về chàng, trên ba tiếng đồng hồ, người đó nói với em rằng đã có hoà bình ở Pháp. Chi tiết này ám chỉ hoà bình ký kết ở Aix-la-Chapelle tháng 5-1668. Nước Bồ Đào Nha bị Tây Ban Nha xâm chiếm, năm 1580. Pháp giúp Bồ Đào Nha khôi phục quyền độc lập, qua hoà bình Aix-la–Chapelle.

Sự kiện thứ hai liên quan đến việc trao đổi thư từ : đã sáu tháng nay em không nhận được một thư nào của chàng. So với lá thư đầu thì thư này cũng nói đến nỗi đau khổ, tuyệt vọng, trách móc, luyến tiếc tình yêu, nhưng với một chút đổi thay : Mariane bắt đầu tách rời tình yêu của cô với nhu cầu sự có mặt của người yêu. Lá thư đầu còn chất chứa một nỗi hy vọng được diễn đạt qua lời cầu khẩn đau đớn : Ước gì hôm nay giống như hôm qua ; chàng hãy đến với em. Sáu tháng sau, nỗi tuyệt vọng khiến Mariane viết : tình yêu của em không còn tùy thuộc cái cách mà chàng sẽ đối đãi với em nữa. Tình yêu càng lúc càng giống như một trải nghiệm đơn độc, như một tu luyện khổ hạnh : em không còn dùng vinh dự của em, tôn giáo của em chỉ để yêu chàng quấn quít suốt đời em.

Mariane có cái nhìn bi thảm về tình yêu. Trước hết cô đặt tình yêu của cô ở ngoài những chiều kích tầm thường. Rồi cô tự tra vấn về sự chóng tàn của những hoan lạc yêu đương và về những ảo tưởng mà hoan lạc đó đưa đến. Mariane nói lên không chút giấu giếm về tình yêu hứng dục của cô : cô thích thú, ham muốn, say mê, hưởng thụ. Nhưng để cảm thấy một cách đau đớn hơn sự chóng tàn của tình yêu đó : hưởng thụ về thể xác không đáp lại những kỳ vọng của trái tim. Sự chênh lệch giữa thể xác và tâm hồn lại đi kèm với sự mâu thuẫn trong nhận thức về thời gian. Thời gian của đôi nhân tình là những giây phút quá hạnh phúc, nhưng rồi cũng phải đi đến kết thúc, mà Mariane thì đi tìm cái tuyệt đối, cái không có kết thúc.

Người nữ tu lại quan niệm một tình yêu đặt trên nền tảng của sự cam kết hoàn toàn : em đã hiến cho chàng tất cả… Người yêu trái lại đi khắp nơi. Trong thư đầu, người đó vượt biển cả để đến sống giữa bao hoan lạc. Trong thư này, người nữ tu trách người đàn ông không chịu ở lại Bồ Đào Nha, mà lại thích những hoan lạc với những người tình mới ở Pháp.

Tất cả dường như lừa lọc người nữ tu : một người tình không xứng đáng với tình yêu của cô, những rung động của thể xác chóng qua. Những người nữ tu khác tưởng cô điên. Trong lá thư 3, Mariane sẽ đi xa hơn trong sự điên loạn, đến mức khẩn cầu cái chết.

Lá thư 3

Người nữ tu lên đến đỉnh điểm của đau đớn, của rối loạn. Lá thư đầu là tiếng kêu của niềm hy vọng : Hãy yêu em mãi mãi ! Lá thư 2 là một nhận xét chua chát : Chàng đã yêu em trong hoan lạc và bây giờ chàng không yêu em nữa. Trong thư này Mariane tỏ ra lo sợ : Chàng không bao giờ yêu em. Sự vắng mặt của người yêu được xem như một sự bỏ rơi có tính toán.

Mariane đi tìm sự thống khổ như một cái gì thay thế cho những hoan lạc đã biến mất cùng với người yêu. Cô đòi hỏi người đàn ông im lặng đó phải biến cô thành một nhân vật bi thảm, bằng cách ra lệnh cho cô chết vì yêu. Chỉ có cái chết mới chấm dứt được sự đau khổ, bằng cách thăng cao hóa nó, mà không phản bội lý tưởng : một kết thúc bi thảm sẽ buộc chàng thường nhớ đến em

Lá thư 4

Lá thư này tạo nên những khoảng cách. Trước hết không gian được mở rộng. Người đọc rời khỏi căn phòng ngột ngạt của Mariane, cái nơi làm ẩn dụ cho sự hành xác vì tình yêu vắng bóng. Nhiều chân trời hiện lên : vương quốc Algarve, ở phía nam Bồ Đào Nha, đại dương chàng đã vượt qua, nước Pháp nơi mà có lẽ chàng đang yêu một người khác, Mertola, thành phố bên cạnh có thể thấy từ ban công, trên ban công này Mariane lần đầu tiên phát hiện người sĩ quan đẹp trai. Việc trở lại những nơi này, những nơi mà tình yêu say đắm đã chớm nở, mặc dù nó làm cho người nữ tu khóc sướt mướt, nó tương ứng với một tâm trạng thấu hiểu cái quá trình của sự quyến rũ.

Cảm giác về thời gian cũng thay đổi. Trước kia người nữ tu nhắc đến một quá khứ hạnh phúc, bây giờ thời gian được nhận thức một cách sáng suốt hơn. Mariane phân tích sự hình thành của tình yêu say đắm và sự trôi giạt của nó. Cô ôn lại kỷ niệm của những ngày đầu, cô nhắc : Trong vài ngày nữa sẽ đúng một năm mà em yêu chàng với tất cả tấm lòng của em, không chút đắn đo.

Cũng như không gian, xã hội mở rộng ra. Mariane nhắc tới nhiều nhân vật : người trung úy đưa tin về trận bão, người sĩ quan mang lá thư đi, người mẹ của Mariane, cô nhớ là có thổ lộ tất cả với bà, những người nữ tu khác, v.v… Mariane để ý mọi người đã nhận thấy sự thay đổi nơi cô, về tính tình, cách cư xử và về con người cô. Nhưng bây giờ đối với những người xung quanh, cô đã trở lại tử tế, bình thường. Trước đây trong lá thư 2, cô đã tỏ ra hoàn toàn xa lạ với họ, dửng dưng với mọi cố gắng của họ để giúp đỡ cô. Trong lá thư 4 này, Mariane tỏ ra có khả năng suy xét, và tâm thần bắt đầu dịu lại, trở lại sáng suốt. Cô phân tích tỉ mỉ cái quá trình quyến rũ về phương diện của người phản bội cũng như về phươg diện của nạn nhân. Việc phân tích sáng suốt này là điều kiện cần thiết cho sự dửng dưng sắp tới.

Lá thư 5

Lá thư cuối cùng này là một tổng kết về cuộc phiêu lưu tình cảm của Mariane, và một cái nhìn về tương lai. Người nữ tu trở lại chuyện quyến rũ để làm giảm uy tín người đã quyến rũ mình. Nhưng lá thư đoạn tuyệt này không tránh được sự khó hiểu, nó lưỡng lự giữa một quyết định có tính Kitô giáo và một tư thế bi thảm. Những hàng cuối cùng của tác phẩm vừa là một tổng kết, một quyết định, vừa là việc hướng về một tương lai thanh thản, lý trí đã thắng. Có sự khinh bỉ kẻ đã quyến rũ. Người nữ tu dường như trở về với sự thanh thản nếu không hoàn toàn thì ít ra cũng được hứa hẹn. Nhưng có lẽ mọi việc không đơn giản như thế, vì nếu dễ dàng vĩnh biệt người tình, thì có dễ dàng vĩnh biệt tình yêu không ? Vào đầu lá thư này, Mariane viết : Em cảm thấy em ít quý chàng hơn quý tình yêu nồng nhiệt của em.

Tác phẩm kết thúc bằng một sự mập mờ : tiếp tục thư từ làm gì với một con người đã mất uy tín ? Nhưng không vì thế mà đối thoại nội tâm với Tình yêu phải chấm dứt.

Cấu trúc của tác phẩm

Có sự cân đối giữa lá thư đầu và lá thư cuối. Tác phẩm bắt đầu bằng cách gợi lên mối tình nồng nhiệt của người nữ tu, và tác phẩm kết thúc bằng một đoạn tuyệt do lý trí quyết định. Nhìn chung, các lá thư 1, 2, 3 cho thấy nữ tu Mariane trong một trạng thái đau khổ càng lúc càng tăng, trước sự bỏ rơi của người tình. Hai lá thư cuối 4 và 5 là sự thức tỉnh ; lá thư 4 chuẩn bị đoạn tuyệt với những lời trách móc về sự vắng tin của người tình và về những lời lẽ dửng dưng của người này trước đó. Từ lá thư 1 đến lá thư 5, đối thoại dần dần đi đến độc thoại.

Nhà nghiên cứu phê bình Leo Spitzer, năm 1954, nhận thấy trong các lá thư có 5 hồi cô đặc lại của một vở kịch tôn trọng phép tam nhất. Phép tam nhất của kịch cổ điển ở Pháp gồm : nhất sự, nhất thời và nhất sở. Theo Spitzer, cách cấu trúc năm lá thư theo kịch nghệ tương ứng với sự tiến hóa tâm lý của tình yêu nồng nhiệt của Mariane : Năm lá thư đánh dấu năm giai đoạn của một tình yêu nồng nhiệt bị bỏ rơi, gần như không được đối tượng của tình yêu đó nuôi dưỡng, có thể nói tình yêu nồng nhiệt đang chết vì đói lả.

Vị trí của Những Lá Thư Bồ Đào Nha trong văn học Pháp

Thành công lớn của Những Lá Thư Bồ Đào Nha chứng tỏ sự chờ đợi của công chúng ham thích đọc truyện về những mối tình say đắm được kể dưới hình thức thư tín. Về trường hợp Những Lá Thư Bồ Đào Nha, những sự kiện được trình bày dường như không phải là mục đích thật sự của những lá thư. Người nữ tu Mariane viết trong lá thư 4 : Em viết cho em hơn là viết cho chàng, em chỉ tìm cách làm nhẹ lòng mình.

Nghệ thuật thư tín khiến nhân vật tự khép lòng mình lại, chỉ nói về tình yêu nồng nhiệt của mình cho chính tình yêu đó. Vậy khi đặt ra lý thuyết về nghệ thuật thư tín, người ta đã nhấn mạnh về tính xác thực của mối tình say đắm. Trong văn chương hư cấu, tính thành thực của tình yêu là căn bản. Tất cả đều do tính xác thực của tình cảm và tính đa cảm của con người đang yêu. Điều này đáp lại sự chờ đợi của một xã hội thượng lưu, lịch thiệp ở Pháp, vào thế kỷ 17, xã hội đó đang tra vấn bề sâu của tâm lý và những quanh co của một mối tình nồng nhiệt.

Những Lá Thư Bồ Đào Nha được xem như một tiểu thuyết dưới hình thức thư tín. Tác phẩm này đã mở đường cho những tác phẩm nổi tiếng đến sau như : La Religieuse của Diderot, La Nouvelle Héloïse của Jean Jacques Rousseau, Les Liaisons dangereuses của Laclos, v.v…

Giữa hư cấu và thế giới hiện thực, thể văn thư tín cho phép tìm ra một hình thức mới của tiểu thuyết trong đó việc phân tích đạo đức trừu tượng nhường chỗ cho một « tâm lý » riêng tư của nhân vật. Sự mập mờ giữa hư cấu và hiện thực mà thể văn thư tín tạo nên là điều đem lại thành công cho Những Lá Thư Bồ Đào Nha, bằng cách nhấn mạnh sự gần gũi giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thế giới hiện thực của người đọc.

 

Tài liệu tham khảo :

Guilleragues, Lettres portugaises suivies de Guilleragues par lui-même, Présentation de Frédéric Deloffre, Gallimard, 1990.

Lettres portugaises, Librairie Générale Française, 2003.

Denis Fauconnier, Etude sur Guilleragues, Lettres portugaises, Ellipses, 2005.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

QUỐC VĂN GIÁO KHOA THƯ, CON ĐƯỜNG ĐẠO ĐỨC, TRÍ TUỆ CỦA NHIỀU THẾ HỆ HỌC SINH

 

Xuân đi học coi người hớn hở, câu thơ giản dị này mở đầu cho bộ sách Quốc Văn Giáo Khoa Thư, đã khắc sâu vào ký ức của biết bao thế hệ học sinh, nhất là những thế hệ thuộc nửa đầu thế kỷ 20. Dù sau này có đi Đông đi Tây, dù học cao hiểu rộng hay chỉ có một trình độ tầm thường, dù giàu sang phú quý hay sống trong cảnh nghèo túng, những thế hệ đã từng học ê a câu thơ trò Xuân đi học, hay Thương người như thể thương thân, đều vẫn giữ trong lòng cái kỷ niệm một thời thơ ấu được hấp thụ một nền giáo dục trong sáng với những giá trị vững bền.

Vào thời đại toàn cầu hóa, thời đại của Internet, của facebook, youtube, mà đọc lại Quốc Văn Giáo Khoa Thư, có thể sẽ có người mỉm cười mà cho rằng giáo dục này quá xưa, quá ngây ngô. Thưa, xin chớ vội phê phán nghiêm khắc. Đúng là ở thời đại chúng ta, nhờ những tiến bộ không ngừng của khoa học, kỹ thuật, chúng ta đi xa, hiểu rộng, những hiểu biết quá dồn dập nên lắm khi có hiện tượng khó tiếp thu hoặc không kịp tiếp thu. Nền văn minh khoa học, kỹ thuật lại có một khía cạnh tiêu cực : trong tình trạng toàn cầu hóa, biên giới văn hóa giữa các nước mờ đi, con người ngày càng mất gốc. Có hai nguy cơ đe dọa sự tồn tại văn hóa Việt Nam : người trong nước có xu hướng vọng ngoại, với ý nghĩ rằng cái gì của người cũng tốt hơn, đẹp hơn của ta ; người ở hải ngoại thì ngày càng quên ngôn ngữ mẹ đẻ, nói gì đến lịch sử, văn hóa nước nhà. Đó là nhận xét chung, đương nhiên không phải ai cũng rơi vào một trong hai trường hợp đó. Bên cạnh hiện tượng mất gốc còn có hiện tượng mất đạo đức. Vào thời đại chúng ta, mấy ai can đảm hô hào những nguyên lý căn bản của đạo đức thời xưa ?

Thế cho nên bộ sách Quốc Văn Giáo Khoa Thư nhắc nhở chúng ta một nền văn hóa giáo dục của quá khứ đã đào tạo nhiều thế hệ về tình người, về cách ăn ở, đối xử giữa con người với nhau. Quốc Văn Giáo Khoa Thư là một bộ sách gồm ba cuốn được soạn cho các lớp bậc tiểu học : cuốn Luân Lý Giáo Khoa Thư cho lớp Đồng Ấu và hai cuốn Quốc Văn Giáo Khoa Thư cho lớp Dự Bị và lớp Sơ Đẳng. Cả ba cuốn được xuất bản và tái bản nhiều lần kể từ những năm 1920. Bộ sách do một số học giả biên soạn, đứng đầu là Trần Trọng Kim (1883-1953), ngoài những hoạt động chính trị đã đưa tên tuổi ông vào lịch sử, Trần Trọng Kim còn là một học giả uyên bác, am hiểu Hán học và Tây học, một nhà giáo và là tác giả của những cuốn sách như : Việt Nam sử lược, Việt Nam văn phạm (đồng soạn), Nho giáo. Bên cạnh Trần Trọng Kim có Nguyễn Văn Ngọc, Đặng Đình Phúc và Đỗ Thận. Tất cả các soạn giả đều là nhà giáo, đều hiểu biết nhu cầu của con em ở bậc tiểu học.

Có một điều không tránh khỏi là bộ sách mang dấu ấn của thời gian, của thời xưa với những quan niệm không còn phù hợp với những quan niệm và cách nhìn  của chúng ta ngày nay. Nhưng phần chính của văn hóa giáo dục trong bộ sách vẫn sáng ngời như ngọn hải đăng.

Trong hai cuốn dành cho các lớp Dự Bị và Sơ Đẳng, ở cuối mỗi bài có phần giải nghĩa những chữ khó, thêm phần Bài tập và phần Làm văn. Cuốn của lớp Dự Bị, ở cuối bài lại có thêm một lời khuyên : Đừng bỏ phí thì giờ, Ta nên giúp đỡ lẫn nhau, v. v… Còn trong cuốn Luân lý cho lớp Đồng Ấu, mỗi bài được kết thúc bằng một câu cách ngôn rất dễ nhớ đối với trẻ em : Con có cha như nhà có nóc, Chị ngã em nâng, Gần mực thì đen. Phần nhiều ý chính của mỗi bài ở ngay trong tựa đề của bài : Không vì tiền mà làm điều phi nghĩa, Có học phải có hạnh, Không nên khinh những nghề lao lực. Thú vật cũng được dùng cho việc giáo huấn : Con hổ và con chuột nhắt, Con rùa và con chuột, theo kiểu những bài ngụ ngôn của La Fontaine.

Trong ba cuốn sách, mỗi bài được minh họa, hình vẽ tuy thô sơ nhưng làm vui mắt trẻ em và gây chú ý đến bài học. Còn đối với người đọc như chúng ta ngày nay, thì những hình vẽ đó biểu hiện xã hội thời xưa : đàn ông và nam sinh mặc chiếc áo dài truyền thống, đàn ông búi tóc hoặc đội khăn đóng hay khăn đầu rìu, đàn bà mặc áo dài, vấn tóc, hoặc đội nón quai thao. Không gian cũng được minh họa : có cảnh đồng ruộng, cảnh một lớp học, một nhà ga, cảnh Cửa Ngọ Môn ở Huế, v. v…

Qua nội dung của ba cuốn sách, có hai chủ đề nổi bật : đạo đức và trí tuệ.

Về luân lý, đạo đức, xã hội thời xưa là một xã hội nông nghiệp, đặt nền tảng trên đạo đức truyền thống. Một xã hội đề cao Không Tử, Mạnh Tử, có thứ bậc tôn ti, thờ phụng tổ tiên, lấy tình thương đối xử với người trên kẻ dưới, tình thương và kính trọng cha mẹ, lòng biết ơn thầy, tình thương người già, người tàn tật, người tôi tớ. Trong nền đạo đức cổ truyền, gia đình là yếu tố cốt lõi. Trong bộ sách, các soạn giả cho thấy cảnh đầm ấm của một gia đình, cảnh một bữa cơm ngon, cảnh ngày giỗ trong gia đình, và đưa ra những lời khuyên về việc phụng thờ tổ tiên, lòng yêu mến gia tộc, lòng biết ơn và giúp đỡ cha mẹ. Thường các soạn giả chọn những giai thoại để giáo dục trẻ con, như gương hiếu thảo của ông Tử Lộ, lòng kính thương chị của ông Lý Tích chẳng hạn. Phần trong gia đình là thế, còn ngoài xã hội, vào thời vua chúa thì có những nghi lễ, tế tự, như Lễ Tế Nam Giao. Trẻ em cũng phải biết rằng sống trong xã hội thì phải tuân theo pháp luật. Ở trường học, người học trò phải chuyên cần trong việc học, phải đối đải tốt và đoàn kết với bạn bè. Tốt với bạn nhưng cũng phải biết lựa bạn mà chơi.

Tóm lại, bộ sách đề cao những đức hạnh cần có, và khuyên tránh những tật xấu.

Ngoài đạo đức được xem như nền tảng của phẩm giá con người, Quốc Văn Giáo Khoa Thư còn dẫn người học trò tiểu học vào lĩnh vực văn hóa, bằng việc mở mang trí tuệ để hiểu biết vũ trụ, thiên nhiên, xã hội, rồi đến lịch sử, văn học. Trước hết, muốn được khỏe mạnh để học tập, người học trò phải giữ vệ sinh cho thân thể. Về việc học hành đã có gương chăm học của Thừa Cung. Rồi biết bao điều trong vũ trụ cần hiểu biết : tinh tú trên trời, những hiện tượng của thời tiết, sự ích lợi của thú vật, của thảo mộc. Trẻ em cũng cần hiểu biết cái thế giới quanh mình. Nếu ở thôn quê thì được biết đến làng mạc, nơi có chùa, có những nhân vật như ông lý trưởng và người tuần phu, công việc đồng áng được giải thích rõ ràng, cùng với những dụng cụ như cái cày, cái cối giả gạo. Lại có bài ca dao Khuyên về làm ruộng, hay ca ngợi cái thú chăn trâu. Nếu ở thành thị thì phát hiện những thành phố lớn : Sài Gòn, Huế, những thắng cảnh như Hồ Hoàn Kiếm ở Hà Nội, Lăng tẩm ở Huế. Qua những bài học, trẻ em ý thức trong xã hội có những tổ chức để đời sống con người được dễ dàng hơn, tiện lợi hơn, như đường xe lửa, nhà ga, những trung tâm có những sinh hoạt chuyên môn như nhà bưu điện mà thời đó gọi là nhà dây thép, Viện Pasteur, v. v…

Ngoài việc giúp trẻ em phát hiện thế giới hiện thực, việc mở mang trí tuệ còn đưa đến hai vấn đề văn hóa lớn : lịch sử và văn học.

Quốc Văn Giáo Khoa Thư giúp trẻ em biết yêu đất nước qua những bài về lịch sử. Trước tiên, trẻ em cần biết mình có một quê hương đẹp, còn gọi là đất nước. Môn lịch sử giảng cho trẻ em không cần đưa ra năm tháng của các biến cố và nhiều chi tiết rắc rối như trong các pho sách lịch sử của người lớn, mà chỉ kể chuyện, những chuyện có sức thu hút ; tên của các vị anh hùng sẽ in sâu vào trí nhớ. Trẻ em dễ theo dõi chuyện Hai Bà Trưng đánh đuổi giặc Tầu ; rồi đến ông Ngô Quyền cũng đánh đuổi giặc Tầu trên sông Bạch Đằng, thắng trận, ông lên làm vua và đóng đô ở Cổ Loa. Qua các trận đánh, trẻ em có một ý niệm về người anh hùng của đất nước. Phần vua Lê Thánh Tôn, thì ngài đánh Chiêm Thành để mở mang bờ cõi, ngài lại giỏi văn thơ, quan tâm đến lịch sử và địa lý của nước nhà. Lại có gương hy sinh đáng nhớ của ông Lê Lai liều mình cứu chúa ; còn ông Tô Hiến Thành, văn võ vẹn toàn, thì rất thương dân, thương nước. Các nhân vật lịch sử được kể lại trong Quốc Văn Giáo Khoa Thư đều nêu cao lòng yêu nước. Ngoài ra, trí óc trẻ con còn non nớt, rất gần gũi với những chuyện hoang đưòng, nên khó quên truyện gươm thần của vua Lê Lợi.

Tóm lại, cách trình bày lịch sử của Quốc Văn Giáo Khoa Thư đối với học trò bậc tiểu học rất dễ hiểu, có sức lôi cuốn và góp phần vào việc tạo nên những người công dân tốt.

Sau lịch sử, trẻ em tiểu học được tiếp cận văn học dân gian truyền khẩu, tức ca dao, kho tàng của văn hóa nước nhà. Các soạn giả đã chọn những bài ca dao phản ánh đời sống ở nông thôn khi xưa, như về công việc đồng áng quanh năm : Tháng giêng là tháng ăn chơi / Tháng hai trồng đậu, trồng khoai, trồng cà…, về nỗi lo âu của nhà nông : Người ta đi cấy lấy công / Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề… Hoặc những bài gồm những lời khuyên có tính đạo đức : Con ơi, muốn nên thân người, / Lắng tai nghe lấy những lời mẹ chaLàm trai quyết chí tu thân / Công danh chớ vội, nợ nần chớ lo… Hoặc bài về hoa sen : Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn, đầy tính ẩn dụ.

Thể thơ lục bát của ca dao giàu nhạc điệu, khiến trẻ em dễ học, nhớ lâu, và đồng thời giúp trẻ em phát hiện cái đẹp của văn chương. Ngoài ca dao còn có thơ cổ cũng cùng mục đích khuyên răn : Thương người như thể thương thân… hoặc cho thấy một cảnh đẹp của thiên nhiên : Ao thu lạnh lẽo nước trong veo

Ngoài ra, ở học đường trẻ em còn được biết việc tổ chức các khoa thi ngày xưa và bởi đâu có chữ quốc ngữ ngày nay.

Bộ sách Quốc Văn Giáo Khoa Thư giúp trẻ em thời trước vừa có trí khôn đã phát hiện vị trí của mình trong gia đình, ngoài xã hội, và nhiệm vụ của mình đối với mọi người. Qua những nguyên lý đạo đức, phẩm giá con người được khẳng định và nâng cao ; và qua những đề tài giáo huấn đa dạng, việc mở mang trí tuệ ở bậc tiểu học có thể nói là đầy đủ vào thời đó. Đặc biệt những bài lịch sử trong bộ sách đã in sâu vào tâm hồn trong trắng của tuổi mới lớn ; phải chăng những bài lịch sử đó đã đắp nền phần nào cho lòng yêu nước của toàn dân hiện nay, trước hiểm họa xâm lăng của Trung Quốc ? Biết bao thế hệ học sinh đã được hưởng cái công lao giáo dục của các soạn giả.

 

 

 

 

 

 

 

 

VÕ PHIẾN NHỚ LÀNG

 

Tác phẩm văn chương thường được xây dựng với ít nhiều trải nghiệm của tác giả trong một thế giới hiện thực ; do đó tác phẩm phản ánh đời sống hằng ngày, phản ánh xã hội. Ngòi bút của nhà văn khi dừng lại ở những chuyện linh tinh của cuộc đời, ở những kỷ niệm, khi chăm chú theo dõi những biến cố liên quan đến đời sống trong xã hội, lại càng chăm chú hơn đến một biến cố lịch sử lớn lao như chiến tranh, làm khuynh đảo cả một xã hội, cả đất nước. Cho nên ở miền Nam, trước năm 1975, chiến tranh đã tràn vào văn học, đọc truyện dài, truyện ngắn, tiểu luận, tùy bút, thơ, nơi đâu cũng có khói lửa chiến tranh.

Về phần Võ Phiến, ông không nhìn chiến tranh qua thảm họa Tết Mậu thân chẳng hạn, hoặc qua cái chết của người lính, qua những trận đánh lớn ; Võ Phiến nhìn chiến tranh qua hình ảnh một làng quê, và ông vẽ lên chân dung một người dân quê chất phác bị dồn vào tận cùng nỗi tuyệt vọng.

Tên tuổi của Võ Phiến tưởng không cần thiết phải giới thiệu dài dòng, vì ông được xem như một trong những nhà văn trụ cột của miền Nam thời 54-75. Ông viết nhiều thể loại : truyện ngắn, truyện dài, tùy bút, tiểu luận, ông cũng là tác giả của một tập thơ. Một trong những đặc điểm của Võ Phiến là sự gắn bó với làng quê. Qua những truyện và tùy bút, người đọc được đưa về cảnh đồng quê để biết rõ người ông, người bà của tác giả, để làm quen với những nhân vật trong làng như anh Bốn Thôi với sáu người vợ của anh, như ông tú Từ Lâm suốt đời đi lang thang,  ông Tam Khoang với phong cách uống chè Huế của ông, v.v… Rồi chẳng bao lâu làng quê trở nên một chiến địa. Bài tùy bút Nhớ làng của Võ Phiến dựng lên một khung cảnh loạn lạc, đảo điên, đe dọa mạng sống con người.

Năm 1992, nhà Văn Nghệ ở California xuất bản tập tùy bút Quê của Võ Phiến gồm ba bài : Nhớ làng, Khách xá qui tâm và Cái lạnh nửa người. Tác giả viết bài tùy bút Nhớ làng trước đó hai mươi năm, tức năm 1972, khi ông còn ở quê nhà, và chiến tranh đang đến mức độ tàn khốc.

Trong văn học Việt Nam, thể loại tùy bút rất được nhiều nhà văn ưa chuộng. Nhưng tùy bút là gì ? Theo Trương Chính, trong bài tựa cuốn Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, tùy bút là bài viết theo ngọn bút gặp đâu nói đó, không có hệ thống, rất linh động và cũng rất linh tinh. Còn học giả Nguyễn Hiến Lê, khi đề tựa một cuốn tùy bút của Võ Phiến, năm 1973, thì định nghĩa như sau : Tùy bút – tùy hứng mà phóng bút – là một thể rất tự do, gặp gì chép nấy, nghĩ sao nói vậy. Nhưng ông nói thêm rằng tính nghệ thuật rất cần thiết, đó là một thể văn khó viết, cho nên một bài tùy bút hoặc thành công hoặc thất bại, không có sự lưng chừng. Đúng là phải có nghệ thuật để viết một bài tùy bút hay, vì khi tác giả được tự do tản mạn, đi từ ý tưởng này sang ý tường khác, đôi khi thiếu mạch lạc, và nếu không có chủ ý thuyết phục người đọc về một điều gì rõ ràng, thì tác giả dễ rơi vào sự tầm thường, sự nhàm chán.

Vậy thử xem Võ Phiến nhớ làng như thế nào. Ông có gặp gì chép nấy, nghĩ sao nói vậy không ?

Nhân đọc những câu thơ của Yến Lan, người cùng quê Bình Định với ông, Võ Phiến bỗng ngậm ngùi nhớ đến làng mình. Câu hỏi đầu tiên của tác giả : Làng đâu ? kéo theo nhiều tin tức chiến sự do báo chí và đài phát thanh không ngớt truyền đi khắp nơi, vào thời điểm tháng 6 năm 1972. Năm 1972 là cái năm có nhiều trận đánh khốc liệt trên toàn lãnh thổ miền Nam, cái năm có mùa hè đỏ lửa. Thời gian báo hiệu thảm trạng của làng : làng đang ngập chìm trong khói lửa, đang trở nên một vị trí nổi tiếng. Trong làng ngày đêm sư đoàn 3 Sao Vàng của bên kia không ngớt đánh nhau với trung đoàn 41 bên này. Rồi một chiếc phi cơ Mỹ rớt ngay xuống làng, tác giả tự hỏi nó rơi đúng vào chỗ nào. Một dịp để nhắc đến những nhân vật trong làng mà tác giả đã cho xuất hiện trong các truyện và tùy bút trước đây, đó là những người dân quê mộc mạc mà những hành động khi xưa đã trở thành những kỷ niệm bất hủ của làng : nào là chị vợ bé anh Bốn Thôi với người đàn ông câu ếch trong bài tùy bút Lại thư nhà, nào là chị Bốn Chìa Vôi, anh Năm Cán Vá trong truyện Chim và rắn, nào là ông Bái Công trong truyện Về một xóm quê.

Làng quê trở thành nơi chốn quyết liệt của sự sống chết. Hai chiến thuật đối đầu nhau : một bên là biển người và một bên là vũ khí tối tân, kết quả : có vô số người chết : xác địch, xác ta. Ai nấy đều rõ một khi Sao Vàng đến thì sự tai ương ra sao.

Nói đến xác địch xác ta, tác giả liên tưởng đến sự gặp gỡ anh Ấm Sứt năm trước, anh là một người dân làng đã ra sống ở tỉnh, làm nghề thợ vịn cho Mỹ, lương khá, thợ vịn là để giúp việc lặt vặt cho thợ chính cống. Tác giả theo anh Ấm về nhà, được biết lý do anh bỏ làng ra đi. Số là một hôm lực lượng bên kia cho người về bắt tất cả trai tráng trong làng dẫn đi. Anh Ấm có nhiệm vụ tải thương. Đêm hôm đó một trận chiến xảy ra, lực lượng bị tấn công tứ phía, mạnh ai nấy chạy. Anh Ấm Sứt chạy trốn, sau đó anh đem gia đình lên sống ở tỉnh. Trong buổi họp mặt ở nhà anh Ấm, tác giả được quen biết với một người đàn ông có lòng tốt đã giúp anh Ấm có việc làm. Người này vừa mất hai người con trai, người con cả đi lính bị súng cối bắn vào đồn, gọi là cối vào, chết ngay, người con thứ hai đang ở ngoài vườn, hai bên đánh nhau, trong đồn bắn ra, gọi là câu ra, thế là chết. Tác giả ngẫm nghĩ về trường hợp anh Ấm Sứt, nếu trước đó anh đang tham gia công cuộc giải phóng mà rủi ro chết ngoài ruộng, hoặc bây giờ anh làm công việc xây cất cho Mỹ mà chết vì một quả mìn của đặc công, vậy xác của anh tùy nơi chết được xem khi thì xác địch khi thì xác ta. Lập trường của anh ra sao ? Hai người con ông bạn tốt bụng, người bị bên kia cối, người bị bên này câu. Đâu là địch đâu là ta, và có gì thay đổi trong tư tưởng của họ ?

Chuyện chém giết lạị được báo chí loan tin : ở xã nọ gần làng tác giả, một viên xã phó đã xử tử nhiều dân làng, hung thần bị bắt và sắp bị đưa ra tòa xử. Thì ra hung thần không ai xa lạ mà chính là anh Năm Hà. Trước kia anh ta là một nông dân, một người đàn ông xấu xí, gầy đét, giọng nói khó nghe. Anh lấy một người phụ nữ không đẹp, nhưng có một thân hình khêu gợi. Từ ngày anh Năm Hà lấy vợ anh bỗng thay đổi nhiều, anh ăn mặc khá hơn, phát âm khá hơn, anh bắt đầu có một đời sống xã hội : anh làm cán bộ, tham dự những buổi hội họp, ngôn ngữ của anh cũng thay đổi, anh thích ăn nói kiểu cách. Lúc đó vào thời kháng chiến, anh có dịp tiếp đón những cán bộ cao cấp tại nhà. Có lần một đại đội trưởng ở trọ nhà anh. Một hôm ở ngoài đồng về, anh Năm Hà bắt gặp qua khe cửa cảnh chị vợ ngoại tình, anh không trông thấy gì nhiều, chỉ thấy một bàn chân rướn cong lên. Nhưng cũng đủ cho anh thấy thế giới quanh anh sụp đổ. Từ đó cuộc đời của anh đã thay đổi. Mười năm sau, anh là một người nông dân sống vất vả, cực nhọc. Đến những năm 60, tình hình an ninh ở miền quê không mấy sáng sủa. Anh Năm Hà được bầu làm ấp trưởng, anh sống trong tình trạng trên đe dưới búa. Anh bị cộng sản tìm cách hại anh nhiều lần, có lần anh bị bắn gãy một cánh tay. Anh phải chống trả quyết liệt, chém giết lung tung để tự bảo vệ mạng sống. Khi an ninh được vãn hồi, anh Năm Hà bị tình nghi có hành động mập mờ : vào thời kháng chiến anh phục vụ cho bên kia, về sau anh phục vụ cho bên này, chẳng những anh bị tình nghi mà anh còn bị xem là hung thần. Hung thần Năm Hà quê mùa, xấu xí, tàn phế, vì không chịu rời bỏ làng quê nên mới phải chém giết theo luật rừng. Hung thần sắp ra trước pháp đình để các ông quan tòa học cao hiểu rộng, sống cuộc đời sung sướng, an bình nơi đô thị, xét xử.

Bài tùy bút gợi lên một không gian là cái làng. Dân làng khốn đốn vì cộng sản chiếm làng ban đêm, Quốc gia làm chủ ban ngày. Chiến tranh xuất hiện với « Sao Vàng », với chiến thuật biển người, và chiến tranh cũng có bộ mặt dữ tợn của một chiếc phi cơ Mỹ : nó đã gầm thét dữ dằn rồi nó đã rơi xuống

Qua cảnh chiến tranh có hai nhân vật nổi bật : anh Ấm Sứt và anh Năm Hà. Chuyện anh Ấm Sứt bỏ làng lên tỉnh làm thợ vịn cho Mỹ, đôi lúc có phần khôi hài làm người đọc tạm quên trong chốc lát cái hoàn cảnh mất gốc của anh. Khi còn ở trong làng và bị bên kia bắt lùa đi để làm cái công việc tải thương ban đêm, anh phải học tập về những khúc tre chẻ ra và lật ngửa, trong đêm tối màu trắng của tre là dấu chỉ đường. Việc chạy trốn của anh tuy rất hồi hộp, nhưng lối kể chuyện của tác giả có phần dí dỏm : Anh Ấm Sứt hôm đó chạy trối chết. Anh chạy đến đâu, tưởng như phi cơ rít chận đầu đến đó. Dĩ nhiên, anh không chạy theo dấu thẻ tre. Với bên kia anh Ấm Sứt học tập về thẻ tre, với Mỹ anh làm thợ vịn. Ở tỉnh anh có vẻ hài lòng vì có công ăn việc làm, anh lại mở tiệc mừng đứa con thi đậu vào trường công. Nhưng anh chưa ý thức được sự mất mát lớn lao của anh : anh đã mất làng. Làng là nơi chôn nhau cắt rốn, là nơi cha ông của anh đã sống trong truyền thống địa phương và là nơi anh được dân làng biết đến và nể nang. Giờ đây anh là kẻ mất gốc, anh chỉ là một tay thợ vịn không ra gì, sống lạc loài ở thành thị.

Nhân vật thứ hai là anh Năm Hà. Anh hành động ngược lại, anh không chịu rời làng. Trong cuộc đời của anh Năm Hà có hai thời kỳ : thời kỳ xây dựng và thời kỳ sụp đổ. Vào thời kỳ xây dựng, anh Năm Hà vốn là một người nông dân cần cù với công việc đồng áng. Nhưng từ ngày anh cưới được người vợ trẻ, có một thân hình hấp dẫn, anh bỗng đổi khác : anh trau chuốt cách ăn mặc, cách ăn nói. Lúc bấy giờ vào thời kháng chiến, anh Năm xông xáo tham gia vào những hoạt động xã hội, chính trị trong làng xã. Phải nói những cố gắng để ra khỏi tình trạng một nông dân tầm thường đã gây cho anh Năm Hà nhiều vất vả. Anh muốn chứng tỏ anh không phải là người tầm thường. Nhưng rồi anh bị tình phụ. Đến thời kỳ thứ hai là thời kỳ sụp đổ, cuộc đời anh Năm Hà xuống dốc. Chiến tranh lan tràn ở thôn quê, anh Năm Hà bị áp lực của đôi bên, một mình anh phải tả xung hữu đột, anh chém giết lung tung để tự cứu mạng sống, anh không còn biết đâu là thiện đâu là ác. Và trước mắt thiên hạ anh đã trở nên một hung thần.

Có sự chênh lệch trong cách miêu tả hai nhân vật. Mặc dù Võ Phiến tạo nên một anh Ấm Sứt khôi hài, anh ta chạy thục mạng, lên tỉnh làm thợ vịn cho Mỹ, nhưng người đọc không biết gì về nét mặt, hình dung của anh Ấm Sứt. Còn anh Năm Hà thì rất đậm nét : … anh ta trông khổ não. Người gầy choắt và đen, khuôn mặt hóp lại (…) anh ta lạc giọng, tắt tiếng : nói khàn khàn, gần như không phát ra âm. Và sau khi xảy ra nhiều vụ chém giết trong làng khiến anh Năm bị xem là hung thần,  anh xấu xí, khù khờ, người quắt queo, má hóp, tay cụt, kỳ hình dị dạng…  Sở dĩ anh Năm Hà được tô đậm nét là vì anh là trọng tâm của bài tùy bút, là biểu tượng của sự thống khổ của người dân quê trong cuộc chiến. Nếu không có chiến tranh, anh Năm Hà sẽ là một người nông dân cần cù với công việc đồng áng, được dân trong làng nể nang. Nhưng chiến tranh đã biến anh thành một quái vật, một hung thần. Chiến tranh đã tha hóa con người, đã hủy diệt cái phần cao đẹp của con người.

Nếu phải tìm cho hai nhân vật Năm Hà và Ấm Sứt một hình tượng, thì Năm Hà là người đứng thẳng, người đối đầu với chiến tranh và hứng chịu mọi hậu quả, Ấm sứt là người cúi xuống, người tránh né chiến tranh.

Có hai sự kiện cho thấy thân phận của người dân quê bị rơi vào một tình trạng chông chênh : thứ nhất là sự phân biệt xác địch, xác ta, phải dựa vào tiêu chuẩn nào ? Dựa vào lý do của cái chết, tức bị pháo vào hay bị câu ra ? Hay dựa vào nơi chết, tức vùng của địch hay vùng của ta ? Cách phân biệt như thế hoàn toàn vô lý, không phản ánh tư tuởng, lập trường của người chết. Vấn đề khó phân biệt « xác ta, xác địch » nói lên tình trạng bi thảm và sự vô lý của cuộc chiến tranh tương tàn, của huynh đệ tương tàn. Thứ hai là sự chênh lệch giữa thế giới của người dân quê nghèo, mộc mạc, thất học, nạn nhân của chiến tranh và thế giới của những ông quan tòa có học, quen cảnh sống sung sướng, an toàn ở thành thị. Hai hạng người trong xã hội xa lạ đối với nhau, hạng người được đời ưu đãi có quyền xét xử hạng người khốn đốn, trơ trụi, không có khả năng giải bày những uẩn khúc của mình. Anh Năm Hà sẽ câm nín trước một xã hội khắt nghiệt, nhưng hình hài quắt queo, tàn phế của anh có khả năng biện hộ cho anh không ? Hậu vận của anh rồi đây sẽ ra sao ?

Võ Phiến nhớ làng, ông nhắc đến những nhân vật của làng khi xưa như muốn làm tái sinh những nhân vật đó, làm tái sinh làng quê. Nhưng ông phải nhìn nhận rằng chiến tranh không những đã tàn phá thôn làng mà còn tha hóa con người.

Bài tùy bút được cấu trúc mạch lạc, nội dung gần với truyện ngắn, vì có một cốt truyện. Hình ảnh làng quê làm nên tính nhất quán của bài tùy bút. Võ Phiến vượt xa cái định nghĩa của tùy bút là gặp gì chép nấy, nghĩ sao nói vậy. Ông có một nghệ thuật tinh tế để xây dựng tùy bút. Trong bài Nhớ làng, ông phóng bút với một ý tưởng chủ đạo, rồi ý tưởng dần dần được tán rộng theo cách liên tưởng.

Người đọc Võ Phiến đã quen với từ rất Võ Phiến : Nhưng còn Ngô Xuân H… là ai vậy cà ? Và rồi có những trạng từ rất bình dân như : còn lâu, sức mấy, tạo nên một sự gần gũi với người dân quê :

có những số thiệt hại còn lâu mới kiểm điểm được.

Sức mấy ! Anh mong gì ngo ngoe nổi trước pháp luật ?

Văn phong của Võ Phiến tuôn chảy tự nhiên khi dí dỏm kể chuyện anh Ấm Sứt chạy trốn, khi chua xót nhận xét thân phận anh Năm Hà : Trong khi anh Năm Hà lặn ngụp trong sắt máu, trong cảnh giết chóc dã man, thì những vị đó lớn lên ở những đô thị an lành, học ở những trường đại học… nghiên cứu về luật pháp…

Võ Phiến đã biến anh Năm Hà thành một biểu tượng của người dân quê nạn nhân của chiến tranh. Bao nhiêu năm đã trôi qua, nhưng hình hài quắt quéo của anh Năm Hà vẫn sừng sững trước lịch sử, như một nỗi oán hận.

 

 

 

 

MIKHAÏL BAKHTINE, NHÀ LÝ THUYẾT VĂN HỌC

 

Trong bài tựa mở đầu cuốn Esthétique de la création verbale (Mỹ học của sáng tạo ngôn từ) của Bakhtine, Tzvetan Todorov nhận xét trong văn hóa Âu châu giữa thế kỷ 20, Mikhaïl Bakhtine là một trong những khuôn mặt làm người ta mê hoặc nhất, và là một trong những khuôn mặt bí ẩn nhất. Người ta bị mê hoặc vì tác phẩm của ông đồ sộ và độc đáo, ngay cả những nghiên cứu về khoa học nhân văn trong thời kỳ Xô Viết cũng không sánh kịp. Thêm vào sự thán phục, có một điều làm người ta lúng túng không biết rõ những nét đặc thù của tư tưởng Bakhtine như thế nào. Vì tư tưởng này có nhiều bộ mặt khiến người ta tự hỏi có phải những bộ mặt đó chỉ thuộc về một người duy nhất không ?

Mikhaïl Bakhtine sinh năm1895, tại thành phố Orel thuộc nước Nga, trong một gia đình vọng tộc trở nên nghèo. Ông theo học ngành sử học và ngữ văn học tại Đại học Novorossiisk, ngày nay là Đại học Odessa, rồi ông học tiếp ở Đại học Saint-Pétersbourg. Sự thật Bakhtine tự học nhiều hơn, chính nhờ ông miệt mài các môn triết học, mỹ học, ngữ văn học, mà về sau ông có được những tư tưởng độc đáo và những phương pháp để nghiên cứu văn học.

Bakhtine được xem như một nhà lý thuyết và nhà sử văn học. Lúc đầu ông chỉ cho xuất bản vài phần của một khối lượng biên khảo đồ sộ của ông. Về sau ông soạn lại, tu chỉnh những công trình nghiên cứu đã cho in trước đó 50 năm. Việc này đã gây nhiều khó khăn cho các nhà nghiên cứu, phê bình, khi họ tìm cách xác định những nguyên bản. Đó cũng là lý do khiến Bakhtine nổi danh rất muộn màng. Chính khi cuốn Problème de la poétique de Dostoïevski (Vấn đề thi pháp của Dostoïevski) được tái bản năm 1963 – cuốn này lần đầu tiên được xuất bản năm 1929 – thì tác phẩm của Bakhtine mới được nhìn nhận là có tính cơ bản. Cuốn sách được dịch sang Pháp ngữ năm 1970 với tựa đề : La Poétique de Dostoïevski (Thi pháp của Dostoïevski)

I Lập trường về mỹ học của Bakhtine

Vào thời Bakhtine bước vào lĩnh vực văn học thì tiếng tăm của chủ nghĩa hình thức đã lẫy lừng. Các nhà hình thức chủ nghĩa có những quan hệ mập mờ với chủ nghĩa mác xít, và họ không được trọng đãi, nhưng cái lợi của họ là tài năng, uy tín của họ rất hiển nhiên. Vậy để có một tiếng nói trong cuộc tranh luận về văn học và mỹ học vào thời bấy giờ, Bakhtine phải tự tạo cho mình một vị trí đối với các nhà hình thức chủ nghĩa.

Những công trình nghiên cứu của Bakhtine cho thấy ông xa cách với mỹ học của các nhà hình thức chủ nghĩa là những nhà phê bình, những nhà ngôn ngữ học, những nhà văn lúc bấy giờ rất được tín nhiệm ở Nga. Các nhà hình thức chủ nghĩa khẳng định rằng nghệ thuật và văn chương là những thực thể độc lập với thế giới bên ngoài, độc lập với đời sống và tính nhạy cảm của tác giả, cũng như của độc giả. Đối với họ, việc xây dựng tác phẩm, như thủ pháp kể truyện, sự tạo nên cốt truyện, quan trọng hơn nội dung tác phẩm, hơn những liên hệ của tác phẩm với những tác phẩm khác. Bakhtine bác bỏ cái ý nghĩ rằng tác phẩm chỉ là một chất liệu. Ông chỉ trích các nhà hình thức chủ nghĩa rằng họ không suy nghĩ về những căn bản lý thuyết và triết lý của học thuyết của họ. Các nhà hình thức chủ nghĩa, cũng như các nhà thực chứng chủ nghĩa, tin tưởng họ tạo nên một khoa học và đi tìm sự thật trong khi họ quên rằng họ đang dựa vào những cái giả định trước có tính tùy tiện, võ đoán. Theo Bakhtine, học thuyết của chủ nghĩa hình thức là một mỹ học của chất liệu, vì học thuyết đó quy các vấn đề sáng tạo thơ về những vấn đề ngôn ngữ : do đó mới có vấn đề vật hóa khái niệm « ngôn ngữ thơ », mới có sự tha thiết với những thủ pháp. Trong khi đó các nhà hình thức chủ nghĩa lơ là những khía cạnh khác của hành động sáng tạo như nội dung, hay quan hệ với thế giới, và hình thức được hiểu như sự can thiệp của tác giả, là một người có biệt tính biết chọn lựa trong những yếu tố thiếu đặc sắc, có tính chung chung của ngôn ngữ. Bakhtine nhận xét trọng tâm của nghiên cứu về mỹ học không phải là chất liệu, tức ngôn ngữ, mà là sự xây dựng hay cấu trúc của tác phẩm như là một nơi gặp gỡ và tác động qua lại giữa chất liệu, hình thức và nội dung. Sự gặp gỡ giữa ngôn ngữ, hình thức và nội dung được tổ chức bởi một người, đó là tác giả. Bakhtine muốn trả lại cho văn chương tất cả tầm quan trọng của nó, văn chương như là cách thức biểu đạt độc đáo, được quyết định bởi một chủ thể đã từng có một tiểu sử, một hệ tư tưởng, một thế giới tưởng tượng. Điều Bakhtine trách các nhà hình thức chủ nghĩa không phải học thuyết về hình thức của họ, mà chính là học thuyết về chất liệu.

II Quá trình tiến hóa của một tư tưởng

Suy nghĩ của Bakhtine trải qua ba thời kỳ : thời kỳ xã hội học và mác xít, thời kỳ ngôn ngữ học và thời kỳ sử học – văn học.

Trong thời kỳ xã hội học và mác xít, có hai cuốn sách ký tên V. N. Volochinov, đó là cuốn Le Marxisme et la Philosophie du langage (Thuyết Mác xít và Triết học ngôn ngữ) xuất bản năm 1929, bản Pháp ngữ ra năm 1977, và cuốn Le Freudisme (Học thuyết của Freud) xuất bản năm 1927, bản Pháp ngữ : năm 1980. Hai cuốn sách này có sự đóng góp của nhiều người, nhưng do chính Bakhtine viết. Hai tác phẩm chống lại một tâm lý học và một ngôn ngữ học chủ quan, và khẳng định vị trí hàng đầu của xã hội : ngôn ngữ và tư tưởng cấu tạo nên « con người », cần thiết phải có tính liên chủ thể. Con người chỉ được thấy nguyên vẹn bởi người khác, và Người khác tối cao là Thượng đế. Quan niệm này tiết lộ tính sùng đạo của Bakhtine.

Qua thời kỳ thứ hai, trong những năm 1930, Bakhtine tạo ra một ngôn ngữ học hướng về hành động phát biểu hơn là điều được phát biểu. Bakhtine chống ngôn ngữ học cấu trúc và thi pháp của chủ nghĩa hình thức. Ông xem ngôn ngữ như một tác động qua lại giữa hai người, chứ không chỉ là một cái mã. Quan niệm này được trình bày trong hai cuốn La Poétique de Dostoïevski (Mỹ học của Dostoïevski) và Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), cuốn thứ hai này gồm sáu biên khảo viết giữa năm 1924 và năm 1941, xuất bản ở Nga năm 1975, bản Pháp ngữ ra năm 1978.

Thời kỳ thứ ba (1936-1938), thời kỳ sử học – văn học, có hai chuyên khảo : một về nhà văn Đức Goethe và một về nhà văn Pháp Rabelais. Chuyên khảo thứ hai mang tựa đề : François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (François Rabelais và văn hóa dân gian vào thời Trung Đại và thời Phục Hưng), là một chuyên khảo rất nổi tiếng.

III Những chuyên khảo lập thuyết

Nhắc đến tên tuổi của Bakhtine người ta liên tưởng trước tiên đến hai chuyên khảo có tính lý thuyết, đứng đầu các công trình nghiên cứu đồ sộ của ông, đó là : La Poétique de DostoïevskiFrançois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Lúc đầu độc giả lúng túng, khó lòng hiểu được mối liên hệ giữa hai chuyên khảo. Nhưng cuốn Questions de littérature et d’esthétique (Các vấn đề văn học và mỹ học) ra năm 1975, năm Bakhtine mất, gồm những nghiên cứu nối dài về phong cách của Dostoïevski, và nghiên cứu chủ đề trong tác phẩm của Rabelais, đã nêu rõ mối liên hệ giữa hai chuyên khảo về Dostoïevski và Rabelais.

1/ Chuyên khảo François Rabelais và khái niệm carnavalcarnavalesque

Trong bài tựa cuốn Esthétique et théorie du roman, giáo sư Michel Aucouturier, một học giả chuyên về văn học Nga, cho biết François Rabelais nguyên là một luận án tiến sĩ của Bakhtine. Luận án này đã gây tiếng tăm cho Bakhtine năm 1946, tại viện Văn Học Thế giới ở Moscow, thế mà Bakhtine chỉ được phong cho cái chức « thí sinh khoa học ». Thời gian cho thấy « thí sinh khoa học » Mikhaïl Bakhtine sự thật là một nhà lý thuyết văn học tên tuổi lẫy lừng.

Chuyên khảo François Rabelais của Bakhtine là một chìa khóa để giải mã tác phẩm của nhà văn Pháp François Rabelais ở thế kỷ 16.

Từ carnaval của Pháp có nghĩa lễ hội hóa trang ngoài trời. Theo truyền thống của Thiên Chúa giáo, lễ hội này mỗi năm diễn ra từ ngày lễ Ba Vua đến đầu Mùa Chay. Tính từ của carnaval là carnavalesqueCarnavalesque được dùng trong lĩnh vực khoa học nhân văn như một khái niệm phân tích một số hiện tượng xã hội. Từ năm 1920, Bakhtine cho từ carnavalesque một nghĩa rộng hơn và sâu hơn : carnavalesque chỉ định một sự lật đổ tạm thời những thứ bậc tôn ti, những giá trị của xã hội, lễ hội hóa trang ngoài trời là một ví dụ của sự lật đổ đó. Theo Bakhtine, lễ hội carnaval là một trong những biểu lộ mạnh nhất của văn hóa dân gian trong chiều kích lật đổ của nó. Đó là một cơ hội để dân chúng lật đổ một cách biểu tượng và trong một thời gian giới hạn, tất cả những thứ bậc được thiết lập giữa quyền lực và kẻ bị thống trị, giữa người quý tộc và người phàm phu, giữa cái trên và cái dưới, giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Đỉnh điểm của sự lật đổ là việc bầu một ông vua trong lễ hội carnaval để thay thế một cách biểu tượng và ngắn hạn ông vua thật đang có quyền lực.

Vậy có hai thế giới : thế giới chính thức ngoài đời và thế giới không chính thức trong lễ hội carnaval. Sự liên kết giữa hai thế giới chính thức – phi chính thức có tính biện chứng : hai thế giới họp lại với nhau và loại trừ nhau.

Theo Bakhtine từ carnavalesque dùng trong nghĩa rộng chỉ định cuộc sống phong phú, đa dạng của lễ hội dân gian qua nhiều thế kỷ. Bakhtine viết : Nguyên lý cười và cảm giác về tính lễ hội carnaval của thế giới làm nền tảng cho sự quái dị, phá hủy tính nghiêm túc độc chiều và tất cả những tham vọng muốn có một ý nghĩa và một tính tuyệt đối ở ngoài thời gian. Trong cái thế giới đôi, chính thức – phi chính thức, phải có một nơi để cười. Cười là một động lực tạo nên tinh thần carnavalesque. Cười bắt nguồn từ thế giới phi chính thức để chống lại thế giới chính thức. Nhưng cười như thế nào ?

Cười có mục đích chế nhạo, làm mất phẩm giá và trở nên đe dọa : những người tham gia lễ hội carnaval vui mừng vì chế nhạo được các thứ bậc chính thức. Thế giới phi chính thức trở nên có thế lực. Cười cũng có thể hướng về cái bất lịch sự, cái không hợp lề thói giữa quan niệm của chúng ta và sự nhận thức về một hoàn cảnh nào đó. Động lực của hai loại cười trên đây là sự thay thế. Chẳng hạn thay thế ông vua có thật bằng một con lừa hoặc bằng một tên hề, cũng có thể sự thay thế phần trên của thân thể bằng phần dưới. Một loại cười khác nữa là khi trở về thế giới của chuẩn mực, của hiện thực, người ta thất vọng, khi đó cái cười nảy sinh từ ý thức rằng cái ảo không bao giờ là thực.

Theo Bakhtine, lễ hội carnaval đưa ra một hình thức giải phóng, là cơ hội để dân chúng vui mừng về một sự đổi mới. Một cơ hội để đưa ra ánh sáng một cuộc sống tự do hơn. Bakhtine nhận thấy cười là một hiện tượng chủ yếu cho việc tiết lộ sự tự do đó. Vậy cười luôn luôn có tính tích cực.

Từ truyền thống lễ hội carnaval thời Trung Đại và thời Phục Hưng, Bakhtine đặt ra một định đề rằng văn chương có thể là cái nơi của sự lật đổ tư tưởng đối với xã hội. Việc đi từ truyền thống truyền khẩu của những cuộc biểu diễn trong lễ hội carnaval đến truyền thống viết về tính carnavalesque đưa đến việc carnaval hóa người đọc. Lễ hội carnaval, với những hình thức và biểu tượng của nó, và nhất là với sự nhận thức một thế giới đặc thù, đã len lỏi vào nhiều thể loại văn chương trong nhiều thế kỷ, đã tan vào những thể loại đó và nhào nặn chúng. Lễ hội carnaval đã biến hóa trong văn chương. Bakhtine tìm ra trong tác phẩm của Dostoïevski hiện tượng carnaval hóa. Vậy hình thức của lễ hội carnaval được chuyển vào ngôn ngữ văn chương, trở thành những phương tiện nghệ thuật.

Có thể nói tác phẩm văn chương của François Rabelais bị vượt xa bởi cái nhãn quan chính trị và cách mạng, khiến văn chương diễn đạt và tổ chức đời sống xã hội. Với khái niệm carnavalesque, Bakhtine miêu tả sự tương tự giữa văn hóa dân gian và tác phẩm của François Rabelais. Nhưng có nhiều điểm chưa được rõ ràng. Trước hết nhà văn François Rabelais không hướng về một công chúng bình dân, công chúng này, vào thời đó, phần đông mù chữ, nhưng ông hướng về độc giả có văn hóa. Vậy làm sao hiểu được rằng tác phẩm của Rabelais phản ánh văn hóa dân gian ? Ngoài ra cần đặt lại bối cảnh xã hội của lễ hội carnaval thời Trung Đại. Cuối cùng cần nghiên cứu địa vị xã hội của François Rabelais trong lĩnh vực văn học thời của ông. Những điểm trên đây nếu được nghiên cứu rộng rãi có thể bổ sung cho tác phẩm của Bakhtine.

2/ Khái niệm chronotope

Trong cuốn Esthétique et théorie du roman, Bakhtine muốn vượt khỏi sự gián đoạn giữa một « chủ nghĩa hình thức » trừu tượng và một « chủ nghĩa hệ tư tưởng » cũng không kém trừu tượng. Ông cho rằng những hệ tư tưởng cũng như ngôn ngữ là những hệ thống ký hiệu ở trong một cộng đồng xã hội, ông khẳng định « ưu thế của xã hội trên cá nhân » ; tác phẩm văn học là tác phẩm về ngôn ngữ, nhưng không thể chỉ được nghiên cứu về phương diện hẹp hòi của ngôn ngữ học. Và cũng vô ích nếu biệt lập khỏi tác phẩm cái nội dung, vì « hình thức và nội dung chỉ là một trong cái diễn ngôn được hiểu như một hiện tượng xã hội ». « Hình thức nghệ thuật, chính là hình thức của một nội dung, nhưng hoàn toàn được thực hiện trong một chất liệu, và như là dính liền với chất liệu ». Khi cho ngôn ngữ học và xã hội học ăn khớp với nhau, Bakhtine định nghĩa tiểu thuyết như « một trò chơi đúng là văn chương với những ngôn ngữ của xã hội ».

Chronotope cũng là một « phạm trù của hình thức và nội dung ». Chronotope do tiếng Hy lạp : khronos là thời gian và topos là nơi chốn. Chronotope « quyết định đơn vị nghệ thuật của một tác phẩm văn chương trong những liên hệ của nó với hiện thực ». Bakhtine viết : « Chúng tôi gọi chronotope, dịch đúng từng chữ là  thời gian – không gian, là sự tương quan chủ yếu của những liên hệ không gian – thời gian như đã được thu nhận trong văn chương. Trong không gian – thời gian của nghệ thuật văn chương có sự dung hợp của những dấu hiệu không gian và thời gian tạo thành một tổng thể dễ hiểu và cụ thể. Ở đây thời gian cô đọng lại, trở thành chắc nịch (…), trong khi đó không gian tăng cường lên, ùa vào sự vận hành của thời gian, của chủ thể, của Lịch sử. » Tính đặc thù của một tác phẩm hay một thể loại là do cái cách tác phẩm hay thể loại đó làm nổi bật và sắp xếp thế giới trong những phạm trù của thời gian và không gian.

Bakhtine nghiên cứu chronotope trong tác phẩm của François Rabelais. Ông nhận thấy trước tiên rằng Rabelais thiết lập một « tỷ lệ trực tiếp » giữa phẩm chất và số lượng : tất cả những gì có giá trị đều có xu hướng chiếm không gian và thời gian, đặt ra một thứ tự mới cho thế giới. Thế giới lập nên « những liên hệ hợp lý bất ngờ » giữa các vật thể và ý tưởng dưới hình thức của bảy loại : thân thể, áo quần, thức ăn, đồ uống, dục tính, cái chết, phân người.

Cái nhãn quan mới đó về thế giới cắt đứt với quan niệm của thuyết hậu thế về sự tận thế, sự sống lại và sự phán xét con người, của thời Trung Đại, và đưa ra định đề về việc đánh giá lại đời sống trên trần thế có tính lạc quan của thời Phục Hưng. Như thế tác phẩm của François Rabelais đã sáng tạo một nhận thức mới về thời gian và không gian đúng với nhãn quan của thời Phục Hưng.

Sở dĩ Bakhtine quan tâm đến vấn đề lễ hội carnaval, có lẽ vì lễ hội này không phân biệt tác giả với khán giả, cũng có lẽ vì lễ hội carnaval nhại đời sống ngoài đời và kịch trên sân khấu mà không quyết định đâu là nghệ thuật, đâu là phi nghệ thuật. Vì đó là cái ý chính trong tất cả những nghiên cứu của Bakhtine, cái ý muốn giải thích nguyên lý đối thoại, nguyên lý này làm nền tảng cho mọi tác phẩm văn học.

3/ Từ chuyên khảo Thi pháp của Dostoïevski đến lý thuyết về tiểu thuyết

Một trong những biên khảo đầu tiên của Bakhtine tên là L’auteur et le héros (Tác giả và nhân vật) về sau mang tựa đề Esthétique de la création verbale (Mỹ học về sáng tạo ngôn từ), xuất bản năm 1984. Trong cuốn sách này, Bakhtine triển khai cái luận đề cơ bản của tư tưởng ông, đó là người sáng tạo và những nhân vật của người này ở trong một hoàn cảnh như nhau đối diện với ngôn ngữ. Bakhtine bắt đầu thấy trong tiểu thuyết của Dostoïevski những phát biểu đa âm trong đó tiếng nói của tác giả không có uy quyền hơn tiếng nói của các nhân vật. Ông viết : « Tác giả chỉ là người tham gia vào đối thoại ».

Sau thời kỳ đó, Bakhtine nhận thấy trong tác phẩm của Dostoïevski một thứ nhất quán tên là « con người », nhưng thật ra nhất quán đó thuộc số nhiều, có tính hay thay đổi và hoàn toàn tùy thuộc kẻ khác.

Bakhtine quan tâm đến vị trí của văn bản ở giữa ngôn ngữ và lịch sử. Ông muốn tìm ra một phương pháp phân tích xuyên ngôn ngữ (translinguistique), và ông nhấn mạnh về thuyết đối thoại. Đối với Bakhtine « đối tượng chính yếu của thể loại tiểu thuyết làm cho tiểu thuyết có tính đặc thù và tạo nên phong cách độc đáo của nó, chính là « con người nói và lời nói của con người », diễn ngôn của người nói luôn luôn là một ngôn ngữ của xã hội, trong ngôn ngữ đó những yếu tố thuộc nhiều ngôn ngữ khác hoà hợp nhau. Do đó tiểu thuyết có tính đa âm, là đối thoại giữa những ngôn ngữ linh tinh thuộc những diễn ngôn làm nên một văn hóa.

Chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski cho thấy tác phẩm của Dostoïevski là trọng tâm của sự suy nghĩ của Bakhtine. Dostoïevski là người sáng tạo tiểu thuyết đa âm, với nhiều tiếng nói và nhiều tâm thức khác nhau. Điều hiện ra trong tác phẩm của Dostoïevski không phải là vô số cá tính và định mệnh ở trong một thế giới duy nhất và khách quan, chỉ được soi sáng bởi tâm thức của tác giả, mà là vô số những tâm thức và những vũ trụ của những tâm thức đó phối hợp với nhau mà không nhập làm một, trong sự nhất quán của một biến cố nào đó. Trong cuốn Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique (Mikhaïl Bakhtine, Nguyên lý đối thoại), Todorov viết : « Tiếng nói của một người, theo Bakhtine, chỉ khi nào nó sáp nhập vào sự đồng thanh phức tạp của những tiếng nói khác, nó mới được nghe thấy. »

Trong chuyên khảo về thi pháp của Dostoïevski, Bakhtine khẳng định lập trường của ông : « Nếu, trong cái nhãn quan và trong việc giải thích cái thế giới được thể hiện, người ta tự đặt mình ở góc độ của quan hệ nhân quả và của những quy chuẩn độc thoại, thì thế giới của Dostoïevski có vẻ như là hỗn độn và sự cấu tạo tiểu thuyết của ông như là một khối chất liệu không đồng nhất, và những nguyên lý khó lòng liệt kê. Chỉ khi nào xem xét mục đích nghệ thuật do Dostoïevski chọn lựa, người ta mới có thể hiểu thi pháp của ông thật ra rất là có tổ chức, hợp lý và thuần nhất. »

Đối với Bakhtine, nếu mọi lời phát biểu đều có tính đa âm, thì chỉ có tiểu thuyết trau dồi tính đa âm đó nhằm những mục đích thẩm mỹ.

Lý thuyết của Bakhtine về tiểu thuyết được trình bày trong cuốn Esthétique et théorie du roman. Tiểu thuyết được xem như một tổng thể, là một hiện tượng đa phong cách, đa ngôn ngữ, đa âm. Tiểu thuyết là sự đa dạng của ngôn ngữ về mặt xã hội, đôi khi là sự đa dạng của những ngôn ngữ và tiếng nói của cá nhân, sự đa dạng được tổ chức trên bình diện văn chương. Bakhtine mở rộng viễn ảnh của tiểu thuyết. Theo ông, tiểu thuyết không thể được xếp vào bất cứ loại nào, bởi vì tiểu thuyết là thể loại duy nhất đã ra đời ngay sau khi có chữ viết và sách đọc, là thể loại duy nhất luôn luôn tự đặt lại vấn đề, đặt lại vấn đề cấu trúc, nguyên lý và ngay cả bản chất nguyên lai của chính tiểu thuyết. Những hình thức khác được định hình, được mã hóa, còn tiểu thuyết xô đẩy những cái khung, những giới hạn, tiểu thuyết thay hình đổi dạng, tiểu thuyết có thể đưa vào những đoạn của kịch bản hay thi ca. Nội dung đặc thù của diễn ngôn tiểu thuyết là sự chưa hoàn thành, là sự tiến triển.

Tiểu thuyết lại khác với sử thi ở ba điểm :

1/ Truyện của người anh hùng trong sử thi thuộc về một quá khứ không liên quan gì với thời gian của người kể truyện hay của dân chúng.

2/ Quá khứ tuyệt đối đó được xây dựng trên nền tảng của những giá trị vững chắc, bất biến.

3/ Các nhân vật và thế giới của sử thi xa cách với thế giới hằng ngày.

Trong tiểu thuyết, sự xa cách đó bị phá hủy. Vậy tiểu thuyết rất xa sử thi dù cho tiểu thuyết « bao gồm những yếu tố không tưởng và biểu tượng », nhưng bản chất và chức năng của những yếu tố này không còn như ở trong sử thi.

Ngay từ lúc khởi đầu các công trình nghiên cứu, Bakhtine đã rất tha thiết với nguyên lý đối thoại, ông muốn tra vấn thế giới của tiểu thuyết theo tiêu chí của sự thật, của liên hệ của tiểu thuyết với đời sống hằng ngày, tra vấn liên hệ của tiểu thuyết với những văn bản đã có trước, điều này rất mới vì nó đưa đến hiện tượng mà về sau Julia Kristeva gọi là intertextualité (tính liên văn bản). Tác giả tiểu thuyết theo đuổi những người đi trước ; tại sao người phê bình bàn về một tác phẩm văn học lại không đối thoại với tác phẩm ? Đối với giới phê bình hiện đại, khía cạnh này thật là chủ yếu và vô cùng hấp dẫn.

Từ những chuyên khảo có tính lập thuyết, Bakhtine đã mở rộng tầm nhìn về lịch sử văn học, về thể loại tiểu thuyết. Và như đã nói, một trong những suy nghĩ của ông đã đưa đến thuyết liên văn bản, khiến công việc nghiên cứu và phê bình văn học có thêm chiều kích tiến hóa. Phần đóng góp của Bakhtine vào lĩnh vực văn học quả rất lớn lao.

Tài liệu tham khảo :

Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.

Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978.

N. Toursel, J. Vassevière, Littérature : textes théoriques et critiques, Nathan, 1994.

T. Todorov, Critique de la critique, Seuil, 1984.