ROLAND BARTHES NHÀ KÝ HIỆU HỌC

        Vào nửa sau thế kỷ 20, tên tuổi của Roland Barthes bỗng nhiên trở nên lẫy lừng trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học.

        Khó định nghĩa Roland Barthes vì tính đa dạng, tính mở rộng của tác phẩm ông, ông luôn quan tâm về mọi hướng. Tác phẩm của ông đa dạng về đối tượng, ông có vẻ bàn về mọi đề tài, đi từ Sade, Beethoven, Racine đến… thịt bít tết, v.v… Đa dạng về phương pháp, Barthes đi từ phê bình chủ đề, qua phê bình phân tâm học đến thuyết cấu trúc trong Système de la mode (Hệ thống thời trang). Đa dạng về hệ tư tưởng, lúc đầu Barthes được xem như một nhà Mác xít vì ông nêu cao những biên khảo, lý thuyết của Bertolt Brecht, kịch tác gia người Đức, đã xây dựng kịch theo một phương pháp mới dựa vào khái niệm khoảng cách ; khoảng cách hóa, có nghĩa là diễn viên trên sân khấu giữ khoảng cách với nhân vật của mình, và thái độ của khán giả giữ khoảng cách với cốt truyện trên sân khấu. Barthes gọi phương pháp dựng kịch của Brecht là « cách mạng của Brecht ». Tiếp theo Barthes bênh vực Alain Robbe–Grillet và Tiểu thuyết mới. Rồi Barthes tôn vinh một chủ nghĩa hoan lạc nào đó, bằng cách trở về với giá trị của sự thích thú trong lĩnh vực mỹ học.

        Nhìn chung, tác phẩm của Roland Barthes giống như một loạt khối tư duy riêng biệt, thậm chí mâu thuẫn nhau mà khi ta mới đọc qua không thấy mẩu số chung. Phải đọc kỹ toàn thể tác phẩm, biên khảo của Barthes mới thấy những nghiên cứu của ông được sắp đặt ngay từ đầu.

        Roland Barthes sinh năm 1915 ; vì bệnh lao phổi, ông không được đào tạo ở đại học như phần đông các giới trẻ. Điều này không phải là một trở ngại, trái lại nó thúc đẩy ông, giúp ông tự mình đạt được một kiến thức sâu rộng, một trình độ cao, gây bất ngờ cho giới đại học và đưa đến cuộc bút chiến về cuốn Sur Racine (Bàn về Racine). Roland Barthes viết muộn, cuốn sách đầu tay của ông, Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) ra năm 1953. Năm 1954, cuốn Michelet par lui-même (Michelet do chính tác giả) ra đời. Cũng cần nhắc lại, Michelet là một nhà sử học, được giữ chức giáo sư tại Viện Cao Học Pháp (Collège de France). Michelet dùng chức giáo sư của mình để phổ biến những tư tưởng tự do và chống giáo quyền. Tiếp theo cuốn Michelet là cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, cuốn sách này tập hợp những bài đã đăng trên tạp chí « Les Lettres nouvelles », từ năm 1954 đến năm 1956. Năm 1962, Barthes được bổ nhiệm Trưởng khoa nghiên cứu ở Trường Cao học Thực hành. Năm 1976, ông được bầu vào Viện Cao Học Pháp, giữ chức giáo sư ngành Ký hiệu học về văn chương, chức danh dự này được dành riêng cho Roland Barthes.

        Trong một thời gian dài, Roland Barthes bị gạt khỏi giới trí thức, nhờ thế ông đã thoát khỏi những ảnh hưởng của thời đó và tự tạo cho mình một văn hóa độc đáo, với những đề tài đặc biệt về văn chương cũng như về điện ảnh, hội họa, âm nhạc. Barthes không theo thời trang, trái lại ông điều khiển thời trang, ông đưa vào những khái niệm có tính hiện đại. Ảnh hưởng của Barthes ngày càng lớn, ông dời chỗ những tư duy, những quan niệm, xô đẩy những giá trị được sùng bái. Ngay trong những bài của ông, ông gạt bỏ những cái được thừa nhận, những lặp lại. Nói tóm lại, ông gạt bỏ quyền lực.

        Barthes đổi mới phê bình văn học, đặc biệt với cuốn Sur Racine (1963). Khi ông gạt ra cái phần huyền thoại trong kịch bản của Racine, ông chỉ trích cái lập trường gọi là trung tính của ngành phê bình văn học thời đó. Mọi cách đọc phê bình Racine là kết quả của một chủ quan : Racine được đọc theo nhiều ngôn ngữ : không có cách đọc nào là vô tội. Cuốn Sur Racine khiến Barthes bị Raymond Picard, một giáo sư tên tuổi của Đại học Sorbonne, đả kích trong bài Phê bình mới hay bịp bợm mới. Barthes đáp lại một cách gay gắt sự đả kích đó với cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật), năm 1966.

        Những cuốn S/Z (1970) và Sade, Fourrier, Loyola (1971) bổ sung phần tác phẩm phê bình của Barthes.

I Một cuộc phiêu lưu với ký hiệu học

        Trước tiên cần nhìn nhận ký hiệu luôn luôn hiện diện trong đời sống con người. Nhà nghiên cứu Joseph Courtès, tác giả cuốn La sémiotique du langage (Ký hiệu học của ngôn ngữ), cho rằng : Nếu bỏ đi mọi ký hiệu – trong tất cả mọi lĩnh vực – là làm biến mất không chỉ mọi giao tiếp liên chủ thể mà còn làm biến mất mọi tư duy và cuối cùng làm biến mất chính con người. (tr. 16)

        Roland Barthes quan tâm đến vấn đề ký hiệu trong xã hội,chính trong phần 2 của cuốn Mythologies (1957), ông đã đưa ra đề cương một lý thuyết ký hiệu học về hệ tư tưởng và lời nói của « tiểu tư sản ». Lý thuyết này sẽ được triển khai trong biên khảo Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học) (1965).

        Ngay từ đầu, trong cuốn Mythologies, Barthes đã đặt ra nền móng của ký hiệu học, đi từ huyền thoại. Theo tự điển Pháp Le Robert thì trong ngôn ngữ thông thường, huyền thoại là một hình ảnh đơn giản hóa, lắm khi hão huyền mà những nhóm người tạo ra hay chấp nhận về một cá nhân hay một sự kiện và hình ảnh đó có một vai trò quyết định trong cách đối xử của họ hay trong cách họ đánh giá.

Có ba cách đọc huyền thoại :

1/ Cách đọc của người làm ra huyền thoại, người này đi từ một khái niệm và cho nó một hình thức.

2/ Cách đọc của nhà nghiên cứu huyền thoại : nhà nghiên cứu tháo gỡ (giải mã) cái ý nghĩa của huyền thoại.

3/ Cách đọc của người dân thường, nhầm lẫn huyền thoại với hiện thực.

Barthes cho huyền thoại cái định nghĩa như sau : huyền thoại là một lời nói. Theo Barthes, huyền thoại là một hệ thống truyền thông, là một thông điệp. Huyền thoại không phải là một đồ vật, một khái niệm hay một ý tưởng, huyền thoại là một cách thức làm sinh ra ý nghĩa, là một hình thức. Sau này sẽ phải đặt cho cái hình thức đó những giới hạn lịch sử, những điều kiện dùng và cái tính xã hội. Bởi vì huyền thoại là một lời nói, cho nên mọi thứ đều có thể là huyền thoại. Huyền thoại không được định nghĩa theo đối tượng của thông điệp, mà bằng cái cách huyền thoại phát ra thông điệp. Barthes tin rằng mọi thứ đều có thể là huyền thoại vì vũ trụ có tính gợi ý, gợi cảm một cách bất tận. Mỗi đồ vật trên thế giới có thể đi từ sự sống câm nín của nó đến một tình trạng nói, tình trạng mở ra với sự chiếm hữu của xã hội. Một cái cây là một cái cây. Nhưng cái cây được cô bé thần đồng Minou Drouet nói đến, không còn hẳn là một cái cây, đó là một cái cây được trang hoàng, thích hợp với một sự tiêu thụ nào đó của giới hâm mộ văn chương, thích ứng với tục lệ của xã hội.

        Tất nhiên, tất cả không được nói lên cùng môt lúc : có những đồ vật trở thành con mồi của lời nói huyền thoại trong một thời gian rồi biến mất, những đồ vật khác chiếm chỗ của chúng và đạt đến huyền thoại. Có những huyền thoại rất xưa, nhưng không có những huyền thoại vĩnh viễn ; bởi vì chính lịch sử con người đưa hiện thực vào tình trạng lời nói, chính lịch sử và chỉ lịch sử mới có quyền về sự sống chết của ngôn ngữ huyền thoại. Huyền thoại là một lời nói do lịch sử chọn lựa : huyền thoại không thể xuất hiện từ « bản chất » của sự vật.

        Lời nói đó là một thông điệp. Lời nói có thể được viết ra hay do những biểu hiện khác như ảnh chụp, điện ảnh, phóng sự, kịch nghệ, thể thao, quảng cáo, v.v… Một tấm ảnh là một lời nói ngang hàng với một bài báo ; những đồ vật có thể trở thành lời nói nếu chúng có ý nghĩa gì đó. Barthes cho rằng huyền thoại thuộc về một khoa học tổng quát, mở rộng đến ngôn ngữ học, và là ký hiệu học.

        Huyền thoại chỉ là phần nhỏ của cái ngành khoa học rộng lớn về ký hiệu mà Ferdinand de Saussure đã giả định trước đây dưới cái tên ký hiệu học (sémiologie). Ký hiệu học lúc đó chưa ra đời, tuy nhiên giới nghiên cứu thời hiện đại đã quan tâm đến vấn đề ý nghĩa : phân tâm học, thuyết cấu trúc, tâm lý học, và những khuynh hướng mới về phê bình văn học dưới ảnh hưởng của Gaston Bachelard chỉ theo dõi sự kiện nếu nó có ý nghĩa.

        Cuốn L’Aventure sémiologique (Cuộc phiêu lưu với ký hiệu học) ra năm 1985, 5 năm sau khi Barthes lìa đời, tập hợp các biên khảo đặc biệt của Barthes như : Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học), L’Ancienne rhétorique (Tu từ học thời xưa), Introduction à l’analyse structurale du récit (Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể), v.v… Cuốn L’Aventure sémiologique mở đầu bằng bài thuyết trình của Barthes đọc ở Ý, do nhật báo Le Monde đăng lại ngày 7-6-1974, Barthes tuyên bố : Ký hiệu học đối với tôi là gì ? Đó là một cuộc phiêu lưu, nghĩa là « điều xảy đến cho tôi » (điều đến với tôi từ cái năng biểu). Bài thuyết trình nhắc lại ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu.

II Ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu

Theo Barthes, cuộc phiêu lưu diễn ra qua ba thời kỳ :

1/ Thời kỳ thứ nhất là sự lóa mắt, thán phục. Barthes tuyên bố : Ngôn ngữ hay đúng hơn diễn ngôn là đối tượng không thay đổi của công việc của tôi, kể từ cuốn sách đầu tiên, Le degré zéro de l’écriture. Năm 1956, tôi tập hợp một thứ vật liệu huyền thoại của xã hội tiêu thụ (…) và làm nên cuốn sách Mythologies. Vào lúc đó, Barthes đọc Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương của Ferdinand de Saussure và ông bị lóa mắt về cái hy vọng có thể chỉ trích những huyền thoại của giới tiểu tư sản, và phương tiện của sự chỉ trích đó là ký hiệu học, tức sự phân tích tinh tế những quá trình của cái nghĩa, nhờ đó mà giới tiểu tư sản biến đổi cái văn hóa của giai cấp họ thành một bản chất phổ thông.

Với cuốn Mythologies bắt đầu cuộc phiêu lưu với ký hiệu học, kéo dài mười năm, từ 1963 đến 1973, cho phép Barthes sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ Ferdinand de Saussure về Ngôn ngữ / Lời nói, Năng biểu / Sở biểu (Năng biểu (tiếng Pháp : signifiant) là cái biểu đạt, là sự phát biểu thuộc cảm giác như thính giác, thị giác. Sở biểu (tiếng Pháp : signifié) là cái được biểu đạt, là nội dung được hiểu trong một bối cảnh nào đó), mượn từ Hjelmslev về nghĩa rõ ràng và nghĩa mở rộng. Trong thời gian này, Barthes có ý muốn xây dựng một ký hiệu học khác với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những nền tảng lý thuyết vững chắc.

Barthes cho rằng lúc đó ký hiệu học đến với ông như một phương pháp căn bản cho sự chỉ trích hệ tư tưởng của tiểu tư sản. Ông nhìn nhận những gì ông nói trong phần 2 cuốn Mythologies, có lẽ ngày nay, tức năm 1974, đã cũ về phương diện khoa học, nhưng là một văn bản sảng khoái vì nó cho giới trí thức một dụng cụ phân tích và cho việc nghiên cứu cái nghĩa có tầm quan trọng về hệ tư tưởng, tức về chính trị.

        Theo Barthes, ký hiệu học đã tiến hóa kể từ năm 1956, nhưng mọi phê bình về hệ tư tưởng chỉ có thể do ký hiệu học. Từ 1957 đến 1963, công việc của Barthes là phân tích ký hiệu. Ông nói đến một đồ vật có tính năng biểu rất cao, đó là áo quần thời trang.

2/ Thời kỳ thứ hai là thời của khoa học hay của tính khoa học.

        Với biên khảo Éléments de sémiologie, một tuyên ngôn thật sự về ký hiệu học, trích từ tập san Communications số 4, 1964, Barthes thử quan niệm một cách giảng dạy ngành ký hiệu học. Vào thời này, cũng có nhiều học giả chuyên về ký hiệu học và là bạn của Barthes như Greimas, Umberto Eco, và những nhà ngôn ngữ học đàn anh như Jakobson và Benveniste. Đối với Barthes, trong thời kỳ này trội nhất là cái thú làm một công việc có hệ thống hơn là dự định xây dựng một ký hiệu học như một khoa học.

        Cuốn biên khảo Éléments de sémiologie có mục đích dùng những khái niệm của ngôn ngữ học để bắt đầu nghiên cứu ký hiệu học. Những yếu tố của ký hiệu học được sắp theo 4 mục, dựa vào ngôn ngữ học cấu trúc :

– Ngôn ngữ và Lời nói

– Năng biểu và Sở biểu.

– Hệ thống và Ngữ đoạn

– Nghĩa rõ ràng và Nghĩa mở rộng.

Sau đó Barthes bàn về Tu từ pháp thời xưa, và cuối cùng đi đến Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể.

        Cũng trong thời kỳ này, Barthes có viết một bài quan trọng tựa đề La cuisine du sens (Mánh khóe của cái nghĩa) đăng trên tuần báo Le Nouvel Observateur ngày 10/12/1964. Barthes viết : Một cái áo, một chiếc xe, một món ăn (…) nhìn từ bên ngoài đó là những đồ vật hỗn tạp. Chúng có gì chung với nhau ? Ít ra cái này : tất cả chúng đều là ký hiệu. Tất cả chúng giả định có cùng một hoạt động, hoạt động của một cách đọc nào đó : con người hiện đại, con người thành thị dùng thì giờ để đọc. Những ký hiệu phi ngôn ngữ trên đây cần được suy tưởng theo ý nghĩa : chúng chuyển tải một « nghĩa rộng », một phần hàm ẩn cần phải đưa ra ánh sáng : chiếc xe này nói với tôi cái cương vị xã hội của chủ nhân nó, cái áo này nói với tôi một cách đúng cái phần của tính theo thời hay tính kỳ quặc của người mặc nó.

Lời đề xuất đó đưa đến việc xét lại ngay cả cái quy chế của vật thể : Bên cạnh những quyết định linh tinh (kinh tế, lịch sử, tâm lý), từ nay phải dự liệu một giá trị mới của sự kiện : cái nghĩa. Quả thật những ký hiệu không đơn giản, chúng cần thiết được dịch mật mã và được phân tích, không nên xem những ký hiệu đó như những thông tin tự nhiên. Theo Barthes, thế giới đầy ký hiệu. Thường khi chúng ta xem những ký hiệu như những thông tin « tự nhiên ». Hiểu nổi những ký hiệu của thế giới là phải đi vào những mánh khóe của cái nghĩa, vì cái nghĩa không thể được phân tích một cách riêng rẽ, những cái nghĩa được tạo nên bởi những sự khác biệt. Cũng trong bài đó Barthes nhận xét : Khi tiến xa trong cái dự định đó (của ký hiệu học) đã là mênh mông, ký hiệu học găp những công việc mới ; chẳng hạn nghiên cứu những hoạt động bí ẩn theo đó một thông điệp tầm thường thấm đượm một nghĩa thứ hai lan tỏa, nói chung có tính hệ tư tưởng, mà người ta gọi là « cái nghĩa rộng » (…) Nếu công việc của ký hiệu học không ngớt tăng thêm, đó là vì chúng ta luôn luôn phát hiện khá hơn tầm quan trọng và sự lan rộng của ý nghĩa trong thế giới ; ý nghĩa trở thành cái thể thức tư duy của thế giới hiện đại

Trong những bài khác cũng được tập hợp trong cuốn L’Aventure sémiologique như : Sémantique de l’objet (Ngữ nghĩa của đồ vật), Sociologie et socio-logique (Xã hội học và xã hội–logic học), Barthes tiếp tục nói đến cái nghĩa. Làm sao con người có thể cho đồ vật một cái nghĩa ? Nói cho cùng, Người ta không bao giờ quan sát những hệ thống đồ vật có năng biểu ở tình trạng đơn thuần. (Sémantique de l’objet) Thực ra, không nên lầm lẫn các từ « có nghĩa » (signifier) và « truyền thông » (communiquer). « Signifier » có nghĩa là những đồ vật không chỉ chuyển tải những thông tin, trong trường hợp đó chúng đóng vai trò truyền thông (communiquer), mà chúng còn chủ yếu tạo nên những hệ thống có cấu trúc với những ký hiệu … Cái quần blue-jean có thể là ký hiệu của một vẻ công tử bột của tuổi niên thiếu ; món thịt hầm (pot au feu) được một tạp chí sang trọng chụp hình có thể là ký hiệu của một tính miền thôn dã. Kể từ đó,  khi nào thì sự ngữ nghĩa hóa bắt đầu ? Barthes trả lời : bắt đầu từ khi chúng được quan niệm hóa.

Thực ra, ngay từ khi có xã hội thì có nghĩa : Luôn luôn có một lúc mà xã hội quần chúng đi đến việc cấu trúc cái hiện thực xuyên qua ngôn ngữ (…). Một chiếc xe cùng lúc là cái yếu tố của cấu trúc « xe » và là đối tượng của một diễn ngôn (quảng cáo, chuyện trò, văn chương). (Sociologie et socio–logique) Ngay từ khi có xã hội thì có ý muốn đặt ra những cái trái ngược nhau và những cái khác nhau, ý muốn đánh dấu những cái tốt nhất và những cái kỳ lạ, ý muốn lập ra những « quan hệ cấu trúc » xuyên qua những đồ vật. Ký hiệu học, « ngành khoa học nghiên cứu sự tồn tại của ký hiệu giữa đời sống xã hội », như Ferdinand de Saussure đã định nghĩa năm 1910, ký hiệu học mong đưa ra ánh sáng những cái mã đó. Vấn đề là nắm bắt những ký hiệu « có một bề sâu xã hội thật sự », chuyển tải những đòi hỏi hay những cái theo thời, và đôi khi mang dấu vết của một hệ tư tưởng nào đó, hệ tư tưởng tiểu tư sản mà Barthes miêu tả trong cuốn Mythologies. Nhưng trong phần cuối tác phẩm, Barthes đi xa hơn : ông phó thác vào một thứ đạo đức của ký hiệu. Đúng vậy, những cái « mã » đó có tính độc đoán : chúng không tạo nên ngôn ngữ, mà chúng áp đặt những cái dị biệt xuyên qua những đồ vật. Thêm nữa chúng chuyển tải một sự nói dối nào đó : hệ tư tưởng của tiểu tư sản thể hiện như « có tính tự nhiên », làm như « tất nhiên là thế ». Sau cùng những cái mã lan tràn khắp nơi. Chẳng hạn không tránh được quảng cáo trong đời sống.

Những bài nghiên cứu của Roland Barthes nêu lên tầm quan trọng và mặt rộng của ý nghĩa trên thế giới. Với Barthes, phải đọc xã hội, xã hội đối với chúng ta như một tập hợp của những cái « mã » và của những cái « hàm ẩn » : ý nghĩa trở thành cách thức tư duy của thế giới hiện đại.

3/ Thời kỳ thứ ba là thời của Văn bản.

Barthes cho biết xung quanh ông có nhiều diễn ngôn của nhiều học giả như Vladimir Propp, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Jacques Lacan, nhóm Tel Quel, những diễn ngôn đó đã dời chỗ những thành kiến, gây lo lắng cho những điều được xem là hiển nhiên, và đưa ra những khái niệm mới.

        Barthes miêu tả văn bản (chứ không phải tác phẩm) như một sự chằng chịt những diễn ngôn và những cái mã xã hội (tính liên văn bản của nó), như một tập hợp những tiếng nói (tính đa âm của nó), như sự di chuyển của nghĩa (tính đa nghĩa của nó) và như sự biến đổi của những xung động và cường độ. Nhất là văn bản được quan niệm như nguồn phát sinh cái thú.

Theo Bathes, Văn bản (viết hoa) theo nghĩa hiện đại hoàn toàn khác với tác phẩm văn chương, Văn bản :

– không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, đó là một thực hành có tính biểu đạt,

– không phải là một cấu trúc, mà là một cấu trúc hóa,

– không phải là một đồ vật, mà là một công việc và một trò chơi,

– không phải là một tập hợp ký hiệu đóng kín có một cái nghĩa cần phải tìm cho ra, mà là một khối dấu vết được dời chuyển.

        Sản xuất của Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Năng biểu. Văn bản vượt quá tác phẩm văn chương.

        Ba kinh nghiệm về ký hiệu học trên đây : hy vọng, khoa học tính và văn bản đối với Barthes ngày nay (tức năm 1974) như thế nào ? Có những thay đổi trong thái độ của Barthes : ông không còn tin vào tính khoa học của ký hiệu học ; ông không muốn ký hiệu học là một khoa học đơn giản, một khoa học tích cực. Lý do là chỉ có ký hiệu học mới có nhiệm vụ nghi ngờ diễn ngôn của chính nó : với tư cách là khoa học của ngôn ngữ, của nhiều ngôn ngữ, ký hiệu học không thể chấp nhận ngôn ngữ của chính nó như một dụng cụ, một siêu ngôn ngữ. Điều mà ký hiệu học phải chỉ trích không chỉ là sự toại nguyện của giới tiểu tư sản như thời Barthes viết cuốn Mythologies, mà là cái hệ thống biểu tượng và ngữ nghĩa của cả nền văn minh của Tây phương. Vậy ký hiệu học vẫn trong tình trạng xây dựng.

        Cuốn Système de la mode được viết giữa năm 1957 và năm 1963, thời kỳ mà ký hiệu học còn là một ngành học tương lai. Khi cuốn sách này ra năm 1967, Barthes không phủ nhận công trình nghiên cứu của mình, nhưng ông cho rằng cuốn biên khảo này đã xưa, nó cho thấy những giới hạn của ký hiệu học.

        Với cuốn S/Z ra năm 1970, Barthes bắt đầu một khúc quanh trong công việc nghiên cứu của ông. S/Z khẳng định lối viết theo phân đoạn (fragments). Trong cuốn sách này, Barthes xen kẽ bình luận của mình với truyện ngắn của Balzac được cắt theo đơn vị từ vựng (lexies). Qua cách đọc đó, Barthes cho thấy cái quan niệm về văn chương cũng là quan niệm về chủ thể và về trí tưởng tượng.

        Với cuốn L’Empire des signes (Vương quốc của ký hiệu) viết về nước Nhật, ra năm 1970, với lời khen thơ Hài cú, Barthes đi xa hơn trong lối viết phân đoạn, bằng cách ghi những cảm tưởng chủ quan. L’Empire des signes được trình bày như một dẫn nhập vào văn hóa nước Nhật. Đối với Barthes, nước Nhật là một nước của ký hiệu, ký hiệu ở khắp nơi, và của sự viết. Đây là truyện kể lại một cuộc du hành của nhà ký hiệu học Roland Barthes. Tác giả viết : Nước Nhật là một không gian của những ký hiệu có tính rất khoái lạc và rất thẩm mỹ, một bài học về sự tao nhã trong khoái lạc, đó là điều tôi nhận thấy ở nước Nhật. Barthes đi vào một nước, vào một ngôn ngữ mà ông không hề hiểu biết, ông phân tích những đồ vật vây quanh ông và nhận thấy ký hiệu của Nhật là một tuyên bố về sự hân hoan của năng biểu. Trong cuốn sách này, nước Nhật được trình bày như một « văn bản », khái niệm Văn bản kể từ đây là một khái niệm ở trung tâm, đối với Barthes.

Dần dần Barthes đưa vào tác phẩm của mình vấn đề chủ thể và nối kết vấn đề này với lối viết phân đoạn trong các biên khảo : Le plaisir du texte (Thú đọc văn bản), Sade, Fourier et LoyolaFragments d’un discours amoureux (Những đoản văn của một diễn ngôn si tình). Càng lúc Barthes càng đến gần với luận đề giải cơ cấu của Jacques Derrida, với phân tích ngữ nghĩa của Julia Kristeva. Barthes đã vĩnh viễn xa rời cái quan niệm chặt chẽ về ký hiệu học mà truớc kia ông đã hăng hái bênh vực.

        Cuối cùng cuộc phiêu lưu với ký hiệu học là cuộc phiêu lưu của một con người đối diện với văn bản, cuộc phiêu lưu đưa Barthes đến ngưỡng cửa của tiểu thuyết xa vời với dự định phê bình của lúc đầu.

        Tác phẩm cuối cùng của Barthes là La Chambre claire (Cái máy vẽ) ra năm 1980, năm ông mất. Đây là một sự suy ngẫm về hình chụp, về thời gian và về cái chết, tác giả bị ám ảnh bởi cái chết của người mẹ mà ông thương yêu vô cùng, sự suy ngẫm này dường như báo hiệu cái chết của chính Barthes.

        Đối với Roland Barthes, ký hiệu học là một cuộc phiêu lưu, nhưng là một cuộc phiêu lưu tích cực, Barthes giúp chúng ta ý thức được cái không gian văn hóa đang vây quanh chúng ta, đầy ắp những ký hiệu linh tinh cần được sáng suốt nhận định. Barthes đã có công đóng góp vào ký hiệu học bằng những khái niệm mới, những phân tích mạch lạc, bằng cách mở rộng tầm nhìn về xã hội, về thế giới.     

Ngành ký hiệu học có một lịch sử bắt nguồn từ Charles Sanders Peirce và từ Ferdinand de Saussure – nếu không muốn lùi xa hơn trong quá khứ – được nối tiếp bởi những học giả uyên bác như Algirdas Julien Greimas, người đã cùng Roland Barthes thành lập trường phái Paris, Charles W. Morris, Max Bense, Umberto Eco và Iouri Lotman của trường phái Tartu-Moscow.

III Viện Cao học Pháp đón chào một nhà ký hiệu học độc đáo, hiện đại

        Năm 1976, Roland Barthes được bầu vào Viện Cao học Pháp (Collège de France) với chức giáo sư giảng dạy môn Ký hiệu học về văn chương, một vinh dự dành riêng cho Roland Barthes và là sự nhìn nhận hiển nhiên tài năng của ông.

Thế là sau cuộc phiêu lưu mười năm với ký hiệu học, Barthes có cơ hội nêu cao vai trò của ký hiệu trong lĩnh vực văn chương.     

Trong bài Giáo trình khai mạc môn Ký hiệu học về Văn chương, đọc tại Viện Cao học Pháp ngày 7-1-1977, Barthes khởi đầu nói về văn chương rồi đến ký hiệu học. Xin tóm tắt như sau :

Văn chương không phải là một loạt tác phẩm, cũng không phải là một phạm vi giao tiếp, hay giảng dạy, mà là cái nét nan giải những dấu vết của một thực hành : sự thực hành viết. Vậy trong văn chương, chủ yếu tôi (Barthes) nhắm cái văn bản nghĩa là sự tập hợp những năng biểu làm nên tác phẩm, bởi vì văn bản là sự sát gần ngôn ngữ, và chính bên trong ngôn ngữ mà ngôn ngữ phải bị khắc phục : không phải cái thông điệp mà ngôn ngữ là dụng cụ, mà chính ngôn ngữ phải bị khắc phục bởi trò chơi chữ mà ngôn ngữ là sân khấu. Những sức mạnh của tự do trong văn chương không tùy thuộc nhà văn, cũng không tùy thuộc nội dung tác phẩm của ông ta, mà tùy thuộc công việc dời chuyển mà ông ta làm trên ngôn ngữ. Điều tôi nhắm tới ở đây là trách nhiệm của hình thức. Văn chương có ba sức mạnh :

Văn chương nhận lấy trách nhiệm về nhiều kiến thức. Trong một tiểu thuyết như Robinson Crusoé, có một kiến thức về lịch sử, địa lý, xã hội, kỹ thuật, thực vật học, nhân loại học (Robinson đi từ thiên nhiên đến văn hóa). Khoa học thì thô thiển, mà đời sống thì tinh tế, và để chỉnh sửa khoảng cách đó mà văn chương quan trọng đối với chúng ta. Mặc khác, cái kiến thức mà văn chưong huy động, nó không bao giờ trọn vẹn, văn chương không nói nó biết một điều gì, nhưng văn chương biết về một điều gì ; hay đúng hơn văn chương biết rất nhiều về con người.

Sức mạnh thứ hai của văn chương là sức mạnh về thể hiện. Từ thời xưa đến những ý muốn tiền phong của thời nay, văn chương hối hả thể hiện một cái gì. Đó là hiện thực. Hiện thực không thể được thể hiện, và bởi vì con người không ngớt thể hiện hiện thực bằng những từ ngữ, cho nên có một văn học sử. Vì không thể làm trùng khít hiện thực với ngôn ngữ, không có tính song song giữa hiện thực và ngôn ngữ, nên con người từ chối không tỏ rõ lập trường, do đó mới có sự sinh sản văn chương.    

Sức mạnh thứ ba của văn chương là sức mạnh về ký hiệu học, là chơi với những ký hiệu hơn là phá hủy chúng, là đặt ký hiệu trong một guồng máy của ngôn ngữ mà những khấc an toàn bị hỏng.

Barthes nói đối với ông, ký hiệu học lúc đầu là một đam mê, lúc đó, vào năm 1954, ông nghĩ rằng một khoa học về ký hiệu có thể thúc đẩy việc phê bình xã hội, vấn đề là tìm hiểu một xã hội sản sinh ra những lời nói máy móc như thế nào.

Rồi ký hiệu học di chuyển, vì lớp trí thức đã thay đổi, ít ra qua sự đoạn giao của biến cố tháng 5 năm 1968 (1). Một mặt các công trình nghiên cứu đã thay đổi hình ảnh của phê bình con người trong xã hội và con người có lời nói. Mặt khác, sự tăng thêm của những chống đối, của những đòi hỏi về sự giải phóng xã hội, văn hóa, nghệ thuật, giải phóng về tình dục, được phát biểu dưới hình thức của một diễn ngôn của uy quyền.

Trong bối cảnh đó, ký hiệu học trở lại với văn bản. Văn bản đi ngược lại với uy quyền. Văn bản có sức mạnh để thoát khỏi một cách bất tận lời nói tập quần. Như thế văn chương và ký hiệu học đi đến chỗ liên hợp với nhau, để môn này điều chỉnh môn kia. Một mặt, việc trở về với văn bản thời xưa hay thời hiện đại, sự trở về với việc viết bắt buộc ký hiệu học phải quan tâm đến những cái dị biệt, và ngăn cản ký hiệu học tự xem mình như một diễn ngôn phổ thông. Mặt khác, cái nhìn của ký hiệu học về Văn bản, bắt buộc phải từ chối huyền thoại mà thường khi người ta dùng để cứu văn chương khỏi lời nói tập quần.  

Ký hiệu học mà Barthes đề cập đến là một ký hiệu học tiêu cực đưa đến hai hậu quả :

1/ Mặc dù ký hiệu học là một ngôn ngữ về những ngôn ngữ, ký hiệu học không thể tự nó là một siêu ngôn ngữ.

2/ Ký hiệu học có một tương quan với khoa học, nhưng không phải là một ngành học, chỉ là một tương quan trên dưới : ký hiệu học có thể phụ giúp một số khoa học nào đó. Cái phần của ký hiệu học phát triển mạnh là sự phân tích truyện kể có thể giúp ích cho sử học, cho dân tộc học, cho ngành phê bình văn bản. Nói một cách khác, ký hiệu học không phải là một lưới đọc hiện thực, nó không cho phép nắm bắt trực tiếp hiện thực. Do đó ký hiệu học không có vai trò thay thế một ngành học nào.

Ký hiệu học tiêu cực đó là một ký hiệu học tích cực : nó mở ra ngoài cái chết, nó không phải là sự phá hoại ký hiệu, nó hướng về ký hiệu, nhận lấy ký hiệu, giải thích ký hiệu.

Tóm lại nhà ký hiệu học là một nghệ sĩ, chơi với ký hiệu như một thứ đánh lừa có ý thức mà nhà nghệ sĩ tận hưởng. Nhà ký hiệu học thấy ký hiệu hiện ra tức thì, hiển nhiên, vì thế ký hiệu học không phải là một khoa chú giải văn bản : ký hiệu học miêu tả đúng hơn là phanh phui. Những đối tượng ưa thích của ký hiệu học là những văn bản của Tưởng tượng (viết hoa) : những truyện kể, những hình ảnh, chân dung, những phát biểu, những biệt ngữ, những cấu trúc.

Cả một chương trình giảng dạy mênh mông, để nhà ký hiệu học Roland Barthes tiếp tục đi tìm cái thú đọc văn bản và khám phá cái đẹp của năng biểu. Nhưng việc giảng dạy chỉ kéo dài được ba năm, từ 1977 đến 1980, năm Roland Barthes mất. 

(1)Biến cố tháng 5 năm 1968 đã gây một cuộc cách mạng văn hóa, xã hội ở Pháp.

Tài liệu tham khảo :

– Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Nxb Le Seuil, 1953 và 1972.

– Roland Barthes, Mythologies, Nxb Le Seuil, 1957.

– Roland Barthes, L’Aventure sémiologique, NXB Le Seuil, 1985.

– Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, Nxb Le Seuil, 1978.

– Franck Évrard, Éric Tenet, Roland Barthes, Collection

Référence, Nxb Bertrand Lacoste, 1996.

CÁI NÓN SẮT

        Năm 1971, một bộ phim mang tên Người Tình Không Chân Dung của nhà đạo diễn Hoàng Vĩnh Lộc, với tài tử Kiều Chinh trong vai chính, ra mắt khán giả miền Nam. Bộ phim gây được chú ý tại Hội Điện ảnh Á châu lần thứ 17 ở Đài Bắc và được giải thưởng phim xuất sắc nhất.

        Người Tình Không Chân Dung nói về chủ đề Người lính Việt Nam Cộng Hòa, và bản nhạc mang cùng tên được dùng cho bộ phim là do nhạc sĩ Hoàng Trọng sáng tác, tác giả của ca từ là Dạ Chung, bút hiệu của diễn viên, nhà đạo diễn Hoàng Vĩnh Lộc khi ông viết ca từ.

        Những ai đã từng yêu nhạc thời xưa hẳn còn nhớ những ca khúc của Lâm Tuyền rất thơ mộng như : Trở về dĩ vãng, Tiếng thời gian, Khúc nhạc ly hương, Hình ảnh một buổi chiều. Sở dĩ những ca khúc đó được thính giả yêu chuộng là vì nhạc hay và ca từ mượt mà, gợi cảm như những bài thơ, và tác giả của những ca từ đó không ai khác hơn là Dạ Chung.

        Qua ca khúc Người Tình Không Chân Dung, thêm một lần nữa, Dạ Chung cho thấy ngôn ngữ thơ của ông. Người tình không chân dung là kẻ vắng mặt, là người lính không bóng dáng, không tên tuổi, mà ca từ là một tra vấn khẩn khoản, với những từ lặp lại : « bây giờ », « bây giờ », « ở đâu », « ở đâu », « vẫn còn đó », « vẫn còn đó », v.v… như một sự tìm kiếm vô vọng pha lẫn tiếc nuối. Giọng hát xen kẽ với lời nói như một nhận xét từ bên ngoài trở thành một kể lể gần gũi, thân thiết, làm tăng thêm nỗi lưu luyến người vắng bóng.

                Người Tình Không Chân Dung

Hỡi người chiến sĩ đã để lại cái nón sắt bên bờ lau sậy này

Bây giờ anh ở đâu, bây giờ anh ở đâu ?

Còn trên đời này, đang xông pha đèo cao, dốc thẳm,

Hay đã về bên kia phương trời miên viễn chiêm bao ?

Trên đầu anh cái nón sắt ngày nào ấp ủ mộng mơ của anh,

mộng mơ của một con người.

Nói :

Ôi nó khác chi mây trời hiền hòa,

Khác chi bốn mùa êm trôi,

Có tiếng cười thủy tinh của vài đứa trẻ

Và hơi ấm vòng tay ôm của một người vợ hiền,

phải thế không anh ?

Bây giờ, bây giờ trong cái nón sắt của anh để lại bên bờ lau sậy này,

Chỉ có một con ễnh ương mượn vũng nước mưa đọng trong đó làm hồ.

Trong cái nón sắt của anh bây giờ vẫn có đủ trời, vẫn mây hiền hòa trôi và bốn mùa vẫn về :

Xuân muôn thuở dịu dàng

Đông rét lạnh,

Thu khi xám buồn, khi rực vàng nắng quái,

Hạ cháy lửa nung trời.

Hát :

Trong cái nón sắt của anh, mặt trời vẫn có đó ban ngày và ban đêm mặt trăng hoặc muôn muôn triệu triệu vì sao vẫn còn đó,

Tất cả vẫn còn đó, vẫn còn đó.

Nhưng anh, bây giờ anh ở đâu ?

Con ễnh ương vẫn gọi tên anh trong mưa dầm.

Tên anh nghe như tiếng thở dài của lòng đất mẹ.

Dạo tháng ba, tên anh lẫn trong tiếng sấm đầu mùa mưa,

Nghe như tiếng gầm phẫn nộ đến từ cuối trời.

Hỡi người chiến sĩ đã để lại cái nón sắt bên bờ lau sậy này,

Anh là ai ? Anh là ai ? Anh là ai ?

        Hình ảnh cái nón sắt nằm chơ vơ ngoài trời, trong đám lau sậy, không người sở hữu, gây ngậm ngùi cho kẻ phát hiện ra nó. Không gian quen thuộc của cái nón sắt lẽ ra là một đồn lính, một trại lính, hoặc những nơi xảy ra những cuộc giao tranh. Nhưng đây cái nón sắt bị bỏ không trong một không gian bất ngờ và bất thường, giữa đám thảo mộc. Sự bất thường này là một khẳng định : người lính, người sở hữu cái nón sắt không còn trên đời này nữa. Người lính đã chết, vì nếu anh còn sống thì cái nón sắt phải đồng hành với anh, che chở anh trong các chiến trận.

        Cái nón sắt vừa là một khẳng định cái chết của người lính vừa là một kỷ vật có khả năng gây liên tưởng, làm xuất hiện nhiều hình ảnh. Kẻ nhìn nó nghĩ đến một thời yên vui của người lính khi anh đội cái nón sắt, anh đã từng ôm ấp mộng mơ của mình, từng nhớ đến tiếng cười của những đứa con thơ, nhớ đến tình âu yếm của người vợ. Nhưng rồi cái nón sắt của hạnh phúc đột ngột trở thành cái nón sắt của bất hạnh, của cái chết.

        Cuối cùng, cái nón sắt có một giá trị biểu tượng, biểu tượng của người anh hùng đã từng hiện hữu trên đời này, từng xông pha ngoài chiến trận và đã hy sinh xương máu cho một lý tưởng. Nhưng hồn thiêng của người anh hùng vẫn còn trong vũ trụ, dường như ta nghe được tên anh vang rền trong tiếng sấm ; tinh tú trên trời, bốn mùa của thiên nhiên đều phản chiếu trong cái nón sắt để tôn vinh người anh hùng, và tiếng kêu của con ễnh ương như một lời nhắc nhở, một tiếng kinh cầu.

        Ngôn từ của Dạ Chung đã làm cho cái nón sắt của người lính có một giá trị biểu tượng rất cao. Hình ảnh cái nón sắt quả đã gây ấn tượng sâu xa và đi vào ký ức của thính giả.

        Sau đây là ca từ Người Tình Không Chân Dung dịch sang Pháp ngữ.

Le Soldat inconnu

Cher Soldat qui avez laissé votre casque au bord de ces roseaux,

Où êtes-vous maintenant ? Où êtes-vous maintenant ?

Êtes-vous encore de ce monde, en train de vous lancer bravement vers des cols élevés, des pentes raides,

Ou êtes-vous passé de l’autre côté d’un monde à jamais lointain, comme en songe ?

Sur votre tête, le casque naguère avait protégé vos rêveries,

les rêveries d’un être humain.

Paroles :

Oh ! ce casque est semblable aux doux nuages du ciel,

aux quatre saisons qui s’écoulent paisiblement.

Il contient le rire cristallin de quelques enfants

et la chaleur de l’étreinte d’une tendre épouse,

n’est-ce pas, cher Soldat ?

Et maintenant, maintenant,

Le casque que vous avez laissé au bord de ces roseaux,

est rempli d’eau de pluie,

Où seule une grenouille a élu domicile.

Dans votre casque maintenant il y a toujours la voûte céleste,

toujours des nuages paisibles qui passent

et les quatre saisons qui reviennent :

le printemps éternellement doux,

l’hiver glacial,

l’automne tantôt grisâtre tantôt doré de soleil,

l’été au feu brûlant.

Chant :

Dans votre casque le soleil est encore là, le jour,

et la nuit, la lune ou des millions, des millions d’étoiles sont encore là,

Tout est encore là, encore là.

Mais vous, où êtes-vous maintenant ?

La grenouille vous appelle sans cesse, sous une pluie sans trêve,

Votre nom semblable à un soupir venant du fond de la terre maternelle.

Au mois de mars, votre nom s’est mêlé au bruit du tonnerre du début d’une saison de pluie,

Comme un rugissement de révolte venu de l’horizon lointain.

Cher Soldat qui avez laissé votre casque au bord de ces roseaux,

Qui êtes-vous ? Qui êtes-vous ? Qui êtes-vous ?

                                       Liễu Trương dịch

PICASSO VÀ TRƯỜNG PHÁI LẬP THỂ

Khi tôi vẽ, tôi luôn luôn thử đưa ra một hình ảnh mà người ta không chờ đợi và phải là một hình ảnh khá nặng nề để không đáng được chấp nhận. Chính điều đó làm tôi thích. Và trong cái nghĩa đó, tôi muốn làm kẻ lật đổ. Nghĩa là tôi đưa ra cho người ta một hình ảnh của thiên nhiên và của chính họ. (1)

Lời tuyên bố trên đây của Picasso khẳng định một cuộc cách mạng về hội họa. Cuộc cách mạng mang tên « Lập thể ». Lật đổ cách thưởng thức hội họa của mọi người, buộc người xem tranh có một cái nhìn khác, bao quát cả những khía cạnh của đồ vật hay nhân vật ngay cả khi những khía cạnh đó không có trước mắt. Chúng ta quen nhìn một bức tranh trên mặt phẳng, thế nhưng Picasso cho chúng ta thấy chẳng hạn một gương mặt nhìn nghiêng nửa mặt, nhưng lại thấy cả con mắt của bên nửa kia, phía đáng lẽ không trông thấy. Cho nên người xem kinh ngạc, sững sờ, khó chấp nhận. Cách mạng chính là ở đó.

Pablo Picasso và Georges Braque được xem như những danh họa đã thành lập trào lưu lập thể là một trào lưu nghệ thuật xuất hiện từ đầu thế kỷ 20, đã tạo nên một cuộc cách mạng trong các ngành hội họa, điêu khắc, và ảnh hưởng đến kiến trúc, văn chương và âm nhạc.

Nếu chỉ nói riêng về văn chương, thì ảnh hưởng của hội họa lập thể thấy rõ trong tập thơ Alcools của nhà thơ Guillaume Apollinaire, xuất bản năm 1913. Trong tập thơ này, đáng chú ý là sự trà trộn những thời của động từ (thời quá khứ, thời hiện tại…), sự chằng chịt của các hình thái tu từ và không có chấm phết ; tất cả những đặc tính đó nói lên một cảm xúc chóng thay đổi, thể hiện qua nhiều điểm nhìn trong một bài thơ, đến nổi người đọc không còn biết ai nói, nói về gì, và không biết nghĩa của bài thơ. Với những đặc điểm đó, tập thơ Alcools của Apollinaire nhấn mạnh cảm tưởng tự do và sức ép của rượu. Tác giả đã đề tặng Picasso nhiều bài thơ trong tập này.

Pablo Picasso sinh năm 1881 tại Malaga, ở Tây Ban Nha, nhưng phần lớn cuộc đời của ông, ông sống ở Pháp. Thân phụ của Picasso là một giáo sư dạy môn vẽ ở các Trường Mỹ Thuật ở La Corogne và ở Madrid. Do đó Picasso được người cha khuyến khích, nâng đỡ trong việc trau dồi hội họa.

Năm 1900, Picasso dự một cuộc triển lãm ở Barcelone với một loạt chân dung. Bức tranh của Picasso mang tên Les Derniers Moments là một trong những họa phẩm được chọn để đại diện cho Tây Ban Nha dự cuộc Triển Lãm Thế giới ở Paris.

Những họa phẩm lập thể được sáng tạo ở Pháp và trải qua ba thời kỳ : tiền lập thể, lập thể phân tích, thời kỳ chịu ảnh hưởng của danh họa Cézanne (1910-1912), và lập thể tổng hợp (1912).

Làm sao trên một khung vải với hai chiều kích, làm hiện ra tất cả tính phức tạp của những cái khối ? Ngành hội họa đã bước vào thời hiện đại khi những họa phẩm trình bày các đồ vật đã được phân tích, tách rời các yếu tố, rồi tập hợp lại thành một bức tranh, tưởng chừng người nghệ sĩ làm tăng thêm những góc nhìn khác nhau. Và những họa phẩm tạo lại những hình của hình học.

Kể từ năm 1907, Picasso và Georges Braque sáng tạo nhiều theo lối vẽ lập thể, và trào lưu lập thể lên đến tuyệt đỉnh, trong thời kỳ lập thể phân tích (1910- 1912). Trào lưu lập thể bị gián đoạn bởi Đệ Nhất Thế chiến, rồi hoạt động trở lại đến năm 1920.

Theo Gilles Plazy, một trong những cây bút viết tiểu sử của Picasso thì « Trào lưu lập thể, thực ra, Picasso và Braque bất cần. Họ không tìm cách lập một trường phái và họ không liên hệ gì đến những đồ đệ. Họ lo cho họa phẩm của họ, lo cho công việc của họ, mà không tìm cách áp đặt phong cách của mình cho bất cứ ai. » (2)

Riêng sáng tạo nghệ thuật của Picasso, vào lúc đầu, có hai thời kỳ : thời kỳ xanh và thời kỳ hồng.

Thời kỳ xanh (1901-1904) khi Picasso mới ngoài 20 tuổi. Gọi là thời kỳ xanh, vì màu xanh trội nhất trong các bức tranh của Picasso thời đó. Thời kỳ xanh bắt đầu với vụ tự tử của Carlos Casagemas, người bạn thân của Picasso. Những bức tranh được vẽ theo các chủ đề sầu buồn, cái chết, tuổi già và sự nghèo khốn. Picasso vẽ những người ăn xin, những người mù, dưới ảnh hưởng của danh họa Greco.

Thời kỳ hồng (1904-1906) : Kể từ năm 1906, Picasso sống ở Paris, tại khu nhà của nghệ sĩ Bateau-Lavoir. Bateau-Lavoir tọa lạc trên đồi Montmartre, tại số 13 Quảng trường Emile Goudeau, quận 18 Paris. Kể từ năm 1904, Bateau-Lavoir là nơi chẳng những nhiều nghệ sĩ về hội họa, điêu khắc thuộc tứ xứ đến cư ngụ, hội họp và sáng tạo, mà còn là nơi gặp gỡ, hội họp của các nhà văn, nhà thơ, nhà kịch nghệ và những nguời buôn tranh. Trong thời kỳ hồng này, Picasso dùng những màu hơi đỏ, không còn những chủ đề buồn sầu, chết chóc nữa, mà là những chủ đề vui tươi và trăn trở cho sự hiện hữu trên đời, đây là thời kỳ của tình yêu. Picasso hướng về đề tài sở thú, rạp xiếc, và vẽ những mặt nạ, những vai hề, những người tập luyện thú vật. Người nghệ sĩ quan tâm đến nét vẽ hơn là màu sắc.

Năm 1905 đánh dấu nhiều biến cố. Trước hết Picasso quen biết với nhà thơ Guillaume Apollinaire, giữa hai nhà nghệ sĩ nảy sinh một tình bạn lâu dài. Picasso cũng quen biết với nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật André Salmon và danh họa Amedeo Modigliani. Picasso tham gia cuộc triển lãm tại Galerie Serrurier với những bức tranh thời kỳ hồng. Vào mùa xuân năm đó, Picasso vẽ bức tranh Les Saltimbanques (Những người làm trò ảo thuật rong). Mùa hè, nhân một chuyến đi qua Hòa Lan, Picasso vẽ Les Trois Hollandaises. Qua mùa thu, cuộc gặp gỡ Gertrude và Leo Stein là một biến cố về sau có ảnh hưởng đối với hội họa lập thể. Gertrude Stein (1874-1946) là một nhà thơ, nhà văn Mỹ, và là người bênh vực nữ quyền. Bà sống phần lớn cuộc đời bà ở Pháp. Gertrude Stein là người thường gây sôi nổi trong giới văn chương và nghệ thuật hiện đại. Do sách của bà, bà đã góp phần vào việc phổ biến trường phái lập thể và đặc biệt họa phẩm của Picasso, Matisse, Cézanne. Picasso đã vẽ chân dung của Gertrude Stein.

Từ năm 1907 đến năm 1909, Picasso chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Phi châu, nhất là nghệ thuật của Congo. Trong bức tranh Les Demoiselles d’Avignon (Các cô gái ở Avignon) hai gương mặt bên phải chịu ảnh hưởng phần nào của những mặt nạ của nghệ thuật này.

Trong thời kỳ 1909-1914, Picasso và Georges Braque thực hiện những bức tranh được gọi là « lập thể ». Đặc tính của những bức tranh này là nghiên cứu về hình học và những hình thức : tất cả những đồ vật bị phân chia và trở thành những hình thức đơn giản của hình học, lắm khi là những hình vuông. Điều này có nghĩa là một đồ vật không được vẽ lên như nó thường được thấy, mà được vẽ với những cái mã đáp ứng với hiện thực của nó đã được biết đến.

Hội họa lập thể cũng là việc vẽ trên khung vải một đồ vật trong hai chiều kích của không gian. Picasso tách rời hình ảnh thành nhiều mặt còn gọi là hình lập phương – tiếng Pháp là « cube », do đó mới gọi nghệ thuật vẽ này là « cubisme » (lập thể) – và phá vỡ những hình thức của hiện thực để tạo nên những gương mặt lạ lùng, chẳng hạn một gương mặt được cho thấy phân nửa và thêm phân nửa của phía bên kia.

Trong vô số họa phẩm của Picasso, phải kể hai họa phẩm nổi tiếng nhất, đó là Les Demoiselles d’Avignon (1907) và Guernica (1937).

Picasso bắt đầu vẽ Les Demoiselles d’Avignon năm 1906 và kết thúc năm 1907. Đây là họa phẩm đã thành lập trường phái lập thể. Cũng cần nhắc trong những năm 1910, Picasso đã vẽ một loạt chân dung – đặc biệt chân dung của nhà văn Daniel-Henry Kahnweiler và chân dung của nhà buôn tranh Ambroise Vollard – dưới ảnh hưởng của những công trình toán học của Henri Poincaré và của Esprit Jouffret, được nhà toán học Maurice Princet giản dị hóa cho Picasso và các nghệ sĩ ở Montmartre. Kể từ đó, vẽ không gian và thời gian là vẽ trên một khung vải một đồ vật trong không gian với hai chiều kích.

Bức tranh thứ hai là Guernica trình bày cảnh tượng bi thảm của Guernica sau trận bỏ bom ngày 26-4-1937, trong thời nội chiến ở Tây Ban Nha. Picasso khiếp đảm vì tội ác nên đã sáng tạo một trong những họa phẩm rất nổi tiếng. Guernica là biểu tượng của sự ghê tởm chiến tranh và sự phẫn nộ của Picasso khi mục kích vô số nạn nhân. Trong hoàn cảnh này, Picasso xin nhập quốc tịch Pháp, nhưng bị từ chối. Từ đó nhà nghệ sĩ không bao giờ còn xin quốc tịch Pháp nữa.

Về sau, Picasso có một hình vẽ nổi tiếng Colombe de la paix (Bồ câu của hòa bình) (1949), hiện được lưu giữ ở viện bảo tàng Musée d’Art Moderne de Paris. Picasso yêu thích chim bồ câu, vì thuở nhỏ thấy người cha thường dùng chim bồ câu làm mẫu để dạy vẽ.

Trong thời kỳ Picasso lui tới với nhóm Siêu thực, lối vẽ của Picasso thay đổi. Năm 1925 đánh dấu sự cắt đứt với những bức tranh có tính hung bạo, với những thân người dị hình, co giật trong những cơn cuồng loạn. Ảnh hưởng của các nhà thơ siêu thực rất rõ ràng, Picasso muốn vẽ cái địa ngục từ bên trong. Trong số những họa phẩm của những năm 1920 phải kể : Femme dans un fauteuil (Người phụ nữ ngồi trong ghế bành), Baigneuse assise (Phụ nữ ngồi tắm), La Danse (Khiêu vũ), Le Baiser (Nụ Hôn), Buste de jeune fille (Tranh nửa người của thiếu nữ), Le peintre et son modèle (Họa sĩ và người mẫu), v.v…

Ngoài những sinh hoạt nghệ thuật, Picasso gia nhập Đảng Cộng sản Pháp năm 1944. Nhưng ông sẽ không bao giờ là một đảng viên tích cực vì quá tha thiết với sự tự do của mình. Ông còn xung đột với Đảng về bức chân dung của Staline bị chỉ trích là thiếu kính trọng.

Picasso là một tên tuổi lớn của thế kỷ 20, một người quá say mê nghệ thuật, đã từng tuyên bố : Hội họa mạnh hơn tôi, hội họa bắt tôi làm những gì nó muốn (2).

Picasso để lại một di sản đồ sộ gồm gần 50.000 tác phẩm trong đó có 1.885 bức tranh, 1228 tượng điêu khắc, 2.280 hình vẽ trên đồ sứ, 7.089 hình vẽ, 342 bức thảm treo tường, 150 sổ phác họa, v.v…

Picasso mất năm 1973 tại Pháp.

John Golding, nhà sử học uyên bác người Anh, chuyên về lịch sử nghệ thuật thế kỷ 20, đặc biệt về hội họa lập thể, là tác giả cuốn sách được nhiều người biết đến : Cubism, A History and an Analysis, 1907-1914, xuất bản năm 1959. John Golding viết : Hội hoạ lập thể là một ngôn ngữ tạo hình tuyệt đối độc đáo, một cách tiếp cận thế giới hoàn toàn mới mẻ và là một lý thuyết về mỹ học được khái niệm hóa. Người ta hiểu vì sao hội họa lập thể đã in vào nền hội họa hiện đại một hướng đi mới. 

(1) Quand je peins, j’essaie toujours de donner une image à laquelle les gens ne s’attendent pas et qui soit assez écrasante pour être inacceptable. C’est cela qui m’intéresse. Et dans ce sens, je veux être subversif. C’est-à-dire que je donne aux gens une image de la nature et d’eux-mêmes.

Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, Nxb Calmann-Lévy, 1991.

(2) Gilles Plazy, Picasso, Nxb Gallimard, 2006.