GAËTAN PICON, NGƯỜI ĐI TÌM CÁI ĐẸP TRONG TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT

         Gaëtan Picon (1915-1976) là một tên tuổi trong giới phê bình văn học, nghệ thuật ở Pháp. Sau khi đỗ cử nhân triết học, ông viết một tiểu luận về những tác phẩm thời trẻ của Nietzsche. Năm 1934, ông khám phá tác phẩm La Condition humaine (Thân phận con người) của André Malraux, và dần dần ông trở nên một nhà chuyên khảo về André Malraux. Ông giảng dạy tại các đại học Bordeaux, Beyrouth, ông là giáo sư văn chương tại Viện Cao học Pháp ở Florence (Ý). Ông cũng là giám đốc nhà xuất bản Mercure de France.

         Gaëtan Picon là tác giả của nhiều công trình về phê bình văn học và phê bình nghệ thuật. Trong số những tác phẩm quan trọng của ông có cuốn biên khảo L’écrivain et son ombre [1] (Nhà văn và cái bóng của ông (bà)), một dẫn nhập vào mỹ học của văn chương, đặc biệt chứng tỏ ông là một nhà duy mỹ. Cuốn biên khảo gồm hai phần : tác phẩm văn học và mỹ học.

Phần Tác phẩm văn học gồm 5 chương :

Tác phẩm như một khó hiểu / Tác phẩm như một tâm thức / Kinh nghiệm thẩm mỹ và sự phê phán / Kinh nghiệm về tác phẩm / Tác phẩm và những tác phẩm khác.

Phần Mỹ học gồm 7 chương :

Mỹ học và triết học về nghệ thuật / Mỹ học và sự phân tích về hình thức / Mỹ học và khoa học nghệ thuật / Mỹ học và sử học / Mỹ học và phê bình văn học / Mỹ học như một phương pháp học về phê phán / Nghệ thuật như một nỗi hối hận và như một niềm vui.

         Trong một bài viết, khó lòng trình bày đầy đủ nội dung một cuốn biên khảo, dù là tóm tắt. Vì Gaëtan Picon là một nhà duy mỹ, điều lý thú đối với chúng ta là tìm hiểu cách nhìn của ông về tác phẩm văn chương. Ông nhận xét : Không phải triết học về nghệ thuật, không phải sự phân tích của mỹ học về các hình thức, cũng không phải khoa học, sử học, giúp chúng ta khám phá giá trị của tác phẩm, mà chính là môn phê bình. Dựa vào sự nhận xét đó của tác giả, chúng ta có thể chọn chương X : Mỹ học và phê bình văn học, để tìm hiểu giá trị mỹ học của một tác phẩm theo Gaëtan Picon.

         Vào đầu chương, tác giả đặt câu hỏi và trả lời ngay : Phê bình là gì nếu không là phát biểu về giá trị của các tác phẩm ? Và tác giả mở rộng định nghĩa : phê bình không phải là đưa ra những khuyết điểm của tác phẩm, cũng không phải so sánh tác phẩm với một tác phẩm lớn, hoàn hảo. Phê bình là phê phán những giá trị của tác phẩm. Văn chương là đối tượng của giá trị chứ không phải đối tượng của sự hiểu biết về lịch sử, về triết học. Văn chương là đối tượng của phê bình. Và phê bình là một sự nhìn nhận. Phê bình là nhìn nhận trong tác phẩm sự hiện diện của một giá trị. Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình chính là kinh nghiệm về mỹ học.

         Trước khi đi đến lập trường phê bình của mình, Gaëtan Picon trình bày một cái nhìn bao quát về ngành phê bình từ xưa đến nay ở Tây phương.

         Có những quy tắc về nghệ thuật, dựa theo đó người ta phê bình tác phẩm. Vào thời cổ điển, thế kỷ 17 ở Pháp, người ta tôn trọng những quy tắc đó, chúng có tính phổ thông, vì xuất phát từ sự hoàn hảo của thời cổ đại. Theo chủ nghĩa cổ điển thì chỉ có một cái đẹp duy nhất và cao nhất. Chủ nghĩa cổ điển đòi hỏi sự bắt chước những cái mẫu của thời cổ đại, đòi hỏi tách biệt các thể loại, phục tùng những quy tắc của bi kịch, ưu đãi cái phổ thông, cái có thật.

         Nhưng thế kỷ 18 đi ngược lại và đề cao tính đa dạng của cái đẹp, của bút pháp trong thời gian và không gian, đề cao tính độc đáo của thiên tài và tính cá biệt của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn của thế kỷ 18 làm suy sụp những tiêu chuẩn về nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển đề cao trật tự. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao sự vô trật tự bất tận, không có gì bị cấm đoán đối với con người, không có đề tài được ưu đãi, không có hình thức được sắp đặt trước.

         Ở thế kỷ 19, đối với Baudelaire, cái đẹp trở thành « cái kỳ dị », Apollinaire thì yêu chuộng cuộc phiêu lưu, chống lại trật tự.

         Bởi vì không có một cái đẹp vượt hẳn trên tác phẩm, bởi vì mỗi nhà nghệ sĩ lớn tự tạo cho mình cái đẹp mà không có mẫu, không có cái gì để tham khảo, thì nhà phê bình dựa vào cái gì để đặt vấn đề nghi ngờ, để phê phán ?

          Năm 1931, nhà phê bình Sainte-Beuve đưa ra một lối phê bình dựa vào sự chọn lựa, ức đoán, ứng biến… một lối phê bình chiêm ngưỡng.

         Nhưng mọi người đều nghĩ rằng người phê bình phải là người phát hiện chứ không phải là người tán dương, không trở thành một nhà phê bình vì đã phân tích giá trị của một tác phẩm nổi tiếng. Người phê bình là người so tài với những sản phẩm của thời đại mình, là người có kinh nghiệm về khái niệm của văn chương trong liên hệ với thời cuộc.

         Sự hình thành của một phê bình về sử học, tâm lý học, triết học, chỉ là hậu quả của sự bất lực của mọi phê bình về phê phán. Trong khi Sainte-Beuve khám phá những bí ẩn của tiểu sử các nhà văn, Brunetière khám phá sự tiến hóa lịch sử của các thể loại, v.v… thì các nhà phân tâm học cho chúng ta thấy trong văn chương một hình thức của giấc mơ, các nhà mác xít thì cho thấy sự biến đổi của những liên hệ của sản xuất.

         Về phê bình thời cận đại ở Pháp, thì năm 1925, người ta đã nói đến « thông điệp » của tác phẩm. Phê bình tỏ ra nhạy cảm với nội dung tác phẩm và cho rằng chức năng của phê bình là làm sáng tỏ nội dung đó.

         Trong cuốn Văn chương là gì ? Sartre tuyên bố rằng tác phẩm văn xuôi thiết yếu là nội dung mà nó muốn truyền đi – ông khẳng định dành riêng trường hợp của thơ, nhưng không chắc là ông dành riêng, khi nói về Baudelaire, ông cho chúng ta biết Baudelaire là ai, nhưng quên nói Baudelaire là tác giả của tập thơ Les Fleurs du Mal – Sartre nói người viết văn xuôi viết để nói lên một cái gì, và người phê bình phải làm sáng tỏ điều người viết muốn nói, người phê bình phê phán tác phẩm tùy theo giá trị về triết học và đạo đức của nó. Theo Sartre, nhà văn « dấn thân » biết rằng lời nói là hành động. Tác phẩm là một sự hiểu biết và là một hành động.

         Còn Charles Du Bos, nhà phê bình về những giá trị thiêng liêng, thì trách Goethe đã quên lãng linh hồn, trách Thomas Hardy tuy đã biết cái phi thời gian nhưng không biết cái vĩnh hằng. Theo Du Bos, Balzac lớn hơn các nhà văn Flaubert, Maupassant hay Stendhal bởi vì tác phẩm của Balzac mở ra phía những chân trời siêu hình mà các nhà văn kia không biết.

         Nhà nghiên cứu, phê bình có uy tín Maurice Blanchot giải thích về lối phê bình có tính triết học. Người phê bình không phải là người tuyên bố về giá trị của một tác phẩm và làm sáng tỏ tác phẩm, mà là người nói ra cái nghĩa của tác phẩm : vấn đề là đi từ cái cụ thể đến cái trừu tượng, từ cái động đến cái tĩnh. Maurice Blanchot báo trước rằng phê bình của ông không quan tâm đến giá trị nghệ thuật của tác phẩm, mà chỉ muốn xem xét một quan niệm nào đó về ngôn ngữ và về văn chương, không tìm hiểu những cấu trúc thẩm mỹ của ngôn ngữ, của văn chương, mà tìm hiểu chính sự tồn tại của ngôn ngữ, của văn chương : làm sao có thể có được ngôn ngữ, văn chương ? Blanchot viết : « Những văn bản (phê bình) đó được viết ra không vì sự quan tâm đến những cuốn sách, mà vì nỗi lo âu sâu xa, lớn lao, do cái sự kiện lạ lùng là có sách, và có người đọc, và có nhà văn, gây cho người viết phê bình và người đọc nó. » Theo Blanchot, sự lo âu đó chính nó không có tính lịch sử, nó không phê phán, không chỉ trích, nó không quan tâm đến mỹ học, cũng không quan tâm đến văn hóa.

         Gaëtan Picon nhận xét : tuy thế, đôi khi Blanchot cũng phát biểu những phê bình về mỹ học. Chẳng hạn khi Blanchot viết về nhà thơ René Char : « một trong những nét cao cả của ông, cái nét cao cả mà ngày nay không có ai bằng ông, đó là thơ của ông tiết lộ thơ, thơ của thơ… » Những tác phẩm khiến người phê bình chú tâm đến là những tác phẩm có vẻ như khớp với sự biểu lộ của ngôn ngữ, những tác phẩm không là một truyện kể nào đó, một bài thơ nào đó, mà là truyện kể của truyện kể, bài thơ của bài thơ, ngôn ngữ của ngôn ngữ. Khi chọn những cuốn sách mà ông nói đến, nhà phê bình Blanchot, dù muốn dù không, cũng phải áp đặt một thứ bậc mà người ta có thể gọi là mỹ học, nhưng ở đây mỹ học chỉ là hậu quả của một quan điểm của triết học.

         Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình không cho chúng ta lời đáp với câu hỏi về mỹ học mà chúng ta chờ đợi ở môn phê bình. Đi từ những hệ thống đến phê bình không có nghĩa đi từ một kinh nghiệm khách quan đến một kinh nghiệm mỹ học, mà đi từ những cái khái quát đến những phân tích riêng biệt. Môn phê bình luôn tránh sự lo âu về mỹ học bằng cách chọn những hướng đi trốn tránh.

         Phê bình của thế kỷ 19 là một sai lầm thường kỳ về phê phán. Cái lầm lẫn thường kỳ đó tiết lộ sự thiếu khả năng căn bản : người phê bình không nhận rõ tác phẩm mới, bởi vì nhìn tác phẩm qua lăng kính của một truyền thống. Sự biến hóa của nghệ thuật hiện đại, việc đi từ một nghệ thuật truyền thống với những quy tắc đến một nghệ thuật không ngớt được sáng tạo có thể cho người ta tha thứ những lầm lẫn của lối phê bình đó.

         Lại thêm ảnh hưởng của nhà văn. Đối với nhà văn, lắm khi sự phê phán của người phê bình có vẻ như một sai lầm. Tác giả không chờ đợi ở người phê bình những phê phán về những chủ ý giả định của tác giả, mà chờ đợi người phê bình khám phá và nói lên những chủ ý thật sự của tác giả. Phê phán là giữ một độ lùi đối với tác phẩm, là nhìn tác phẩm như một hiện thực không nhất thiết, với nhiều khả thể. Đó là cái ngược lại với sự thấu hiểu. Thấu hiểu là chấp nhận tính cần thiết của tác phẩm, là xem tác phẩm như một hiện thực loại trừ mọi khả thể. Nhà văn mời gọi người phê bình hãy thấu hiểu ông ta và cấm không được phê phán ông ta.

         Theo Gaëtan Picon, chúng ta không phủ nhận giá trị của một phê bình đứng ngoài mỹ học. Loại phê bình này cần thiết. Những tác phẩm được môn phê bình nhìn nhận lắm khi ở ngoài mọi nhận xét về mỹ học. Những phê bình về tâm lý học, phân tâm học, xã hội học, triết học, sử học, v.v… tất cả những hình thức phê bình đó phải được chấp nhận, vì chúng có thể làm sáng tỏ tác phẩm.

         Mọi tác phẩm đều cần sự phê phán về giá trị, lối phê bình nào không đáp lại sự đòi hỏi đó không làm chúng ta thỏa mãn. Có một lối phê bình mỹ học, nhưng nó mong manh gây thất vọng, khiến những người yêu thích sự chính xác, sự chặt chẽ, hướng về phân tâm học, sử học, triết học, xã hội học.

         Ngày nay phê bình mỹ học ra sao ?

         Môn phê bình nối liền với tính đặc thù của tác phẩm, và như thế môn phê bình không thể đặt ra một mỹ học đại cương. Mỹ học cũng không phải là một hệ thống được thiết lập trước mà môn phê bình chỉ cần áp dụng : người phê bình phải tự vượt xa về mỹ học, nhưng chỉ từ phê bình mới có thể đạt tới mỹ học. Trong sự tiếp xúc sống động với tác phẩm, một ý nghĩ về mỹ học phải được thành hình. Đến nỗi mỹ học xuất hiện như một ý thức của phê bình bằng cách phát biểu rõ ràng sự hiểu biết ngầm của phê bình. Nhưng có thật phê bình có sự hiểu biết có thể được phát biểu rõ ràng không ? Nhà triết học Benedetto Croce[2] cho rằng môn phê bình là cái góc nhìn duy nhất về tác phẩm nghệ thuật, phê bình đồng nhất với lịch sử của nghệ thuật, phê bình là lịch sử của nghệ thuật thật sự, bởi vì phê bình có tính chuyên khảo, và nghệ thuật chỉ có thể được nhìn từ góc độ của tính đặc thù. Tác phẩm là một hiện thực cụ thể, duy nhất, một sáng tạo sống động, tác phẩm không tự để cho một thể loại nào khác bao hàm. Một bức tranh khác biệt với một bức tranh khác, cũng như nó khác biệt với một bài thơ. Tác phẩm không gắn với thời đại, cũng như không gắn với thể loại nào. Sự miêu tả tác phẩm tránh miêu tả về thời đại, về lịch sử. Lối phê bình đó, theo Croce, không chỉ là phê bình « giải thích và bình luận » : lối phê bình đó là phê phán và có ý muốn là một phê bình mỹ học. Nhưng trong nghĩa nào ? Phê bình sẽ đối chiếu tác phẩm với chính cái định nghĩa của nghệ thuật như một linh cảm – biểu lộ, và sẽ quyết định tác phẩm là một tác phẩm nghệ thuật hay không. Có một tác phẩm nghệ thuật hay không, đó là cái hình thức khả thể duy nhất của sự phê phán về mỹ học. Đến nỗi phê bình (và mỹ học) biến thành sự nhìn nhận tác phẩm trong tính hiện thực của nó. Tác phẩm có thể được đưa vào lịch sử của nghệ thuật. Theo Benedetto Croce, phê bình loại bỏ mọi suy nghĩ về mỹ học đại cương, do đó loại bỏ mọi khả năng phân tích giá trị mỹ học của một tác phẩm : chỉ còn là chấp nhận và yêu thích tác phẩm mà thôi.

         Trong chương kế tiếp, Gaëtan Picon nói thêm về cái đẹp trong tác phẩm và về mỹ học.

         Cái đẹp của một tác phẩm không dựa vào những giá trị mà óc thông minh của con ngưởi cô lập, phân tích, cái đẹp xuất hiện toàn vẹn, một cách không phân tích được, trong sự tồn tại đơn nhất của nó. Cái đẹp của tác phẩm hoàn toàn bí hiểm đối với cái tâm thức muốn phân tích nó. Chúng ta phải chịu đựng cái đẹp đó, tức chấp nhận nó, chứ không tìm cách làm sáng tỏ nó. Tất cả đều xảy ra như là giá trị một tác phẩm là do những gì tác phẩm đem lại cho các giá trị đã có trước, qua một cử chỉ khó hiểu và bất khả quy.

         Theo nhà thơ cũng là nhà biên khảo Valéry, « nói rằng một vật thể đẹp tức là cho nó một giá trị khó hiểu ».

         Giá trị nghệ thuật nhiều vô kể, bởi vì mỗi tác phẩm cụ thể biến hóa các giá trị : không có hai tiểu thuyết có lối viết như nhau, không có hai bức họa mà màu sắc, diện tích như nhau. Nhưng nếu chỉ có những giá trị cá biệt thì những giá trị cá biệt đó thuộc về những phạm trù nào đó, ở những mức độ khác nhau. Nếu sự hiểu biết do suy nghĩ về mỹ học  không cho chúng ta những chuẩn mực về nghệ thuật, thì sự hiểu biết đó cho thấy trong tương lai những phạm trù khác nhau về các giá trị.

         Mỹ học không phải là sự xây dựng của tri thức : mỹ học là một biến cố được trải nghiệm. Mỹ học không gì khác hơn là sự cố gắng nói lên rõ ràng cái tâm thức mù mờ được kinh nghiệm cụ thể làm sáng tỏ. Mỹ học không chỉ là một khoa học khả thể, mà là một hoạt động cần thiết để biến đổi một vật thể.


[1] Gaëtan Picon, L’écrivain et son ombre, Nxb Gallimard, 1953.

[2] Benedetto Croce, nhà triết học Ý, tác giả cuốn biên khảo về mỹ học Essai d’esthétique do Gilles A. Tiberghien dịch sang Pháp ngữ. Nxb Gallimard, 1991.

MƯỜI NHÀ VĂN MIỀN NAM ĐẾN VỚI ĐỘC GIẢ PHÁP

       Tháng 6/2022, nhà xuất bản La Frémillerie ở Pháp cho ra cuốn VENT DU SUD (Gió Nam), một tuyển tập truyện ngắn của mười nhà văn miền Nam, do Liễu Trương dịch ra tiếng Pháp.

         Để giúp độc giả Pháp hiểu biết sự hình thành của nền văn học miền Nam, và khám phá một số nhà văn của nền văn học này, dịch giả đã viết một bài Tựa nội dung như sau.

         Lịch sử Việt Nam ở thế kỷ 20 mang dấu vết sâu đậm của hai cuộc chiến : cuộc chiến chống Pháp và cuộc nội chiến huynh đệ tương tàn. Cuộc chiến chống Pháp kết thúc bằng cuộc bại trận của quân đội Pháp ở Điện Biên Phủ, năm 1954, tiếp theo là việc ký kết Hiệp định Genève, chia đôi lãnh thổ Việt Nam ngang vĩ tuyến 17. Kể từ đó, hai nước Việt Nam, miền Bắc cộng sản và miền Nam cộng hòa, chống đối nhau trong một cuộc chiến về hệ tư tưởng, một cuộc chiến huynh đệ tương tàn, cho đến ngày miền Nam sụp đổ, năm 1975.

         Vậy nền Cộng hoà miền Nam tồn tại được hai mươi mốt năm. Lịch sử của sự tồn tại ngắn ngủi này được phong phú hóa bởi cuộc di cư của gần một triệu người đã từ bỏ quê cha đất tổ ở miền Bắc, để vào sinh sống ở miền Nam. Những đảo lộn chính trị, xã hội đã làm rung chuyển đời sống ở miền Nam. Chính trong bối cảnh đó một nền văn học mới đã được hình thành.

         Hẳn trong những năm 30-40 của thế kỷ trước, Tự Lực Văn ĐoànThơ Mới đã khởi đầu một thời đại mới của văn học Việt Nam, hoàn toàn cắt đứt với văn học truyền thống được các nhà nho học ca tụng. Năm 1954, trong một đất nước bị phân chia về lãnh thổ cũng như về hệ tư tưởng, một nền văn học mới xuất hiện ở miền Nam. Đó là sự cắt đứt lần thứ hai với quá khứ. Kể từ đây, những tác phẩm của Tự Lực văn Đoàn và của Thơ Mới được dân chúng thưởng thức như những tác phẩm của một thời đã qua. Các nhà văn, nhà thơ từ mọi chân trời, tập hợp trên dải đất miền Nam, đều ý thức rằng rồi đây họ sẽ xây dựng một nền văn học hiện đại. Do đó sáng tạo văn chương có được một nguồn sinh lực đặc biệt. Đối diện với nền văn học miền Bắc bị trói cứng trong hệ tư tưởng cộng sản, văn học miền Nam có tính nhân bản và mở ra với những trào lưu của Tây phương, chứng tỏ một tính năng động phong phú. Đông đảo là những người cầm bút đã thấy trong nền văn học này một cơ hội may mắn để tự do viết, xa mọi hệ tư tưởng cực quyền, một lối viết có khả năng phản ánh tâm hồn người Việt Nam trước sự bi thảm của chiến tranh và sự tiến hóa của xã hội.

         Nhưng cuối cùng, chính lịch sử đã phán quyết : sự thất thủ của miền Nam, năm 1975, làm biến mất một nền văn học đang trong tình trạng sung mãn. Tuy nhiên, chỉ là một sự biến mất tạm thời, bởi vì mặc dù bên phía cộng sản, từ nay làm chủ đất nước, có ý muốn bôi xóa, tiêu diệt văn học miền Nam, nhưng nền văn học này vẫn mạnh mẽ tái hiện trong cộng đồng người Việt ở hải ngoại cũng như ở trong nước. Vậy văn học miền Nam sẽ có một chỗ đứng vững vàng trong văn học sử Việt Nam.

         Tuyển tập truyện ngắn này tập hợp mười nhà văn tiêu biểu của văn học miền Nam. Bên cạnh hai nhà văn nữ : Túy Hồng và Nguyễn Thị Hoàng, có tám nhà văn nam : Dương Nghiễm Mậu, Mai Thảo, Nhật Tiến, Nguyễn Thụy Long, Thanh Nam, Thanh Tâm Tuyền, Thảo Trường và Phan Nhật Nam. Trong số các tác giả trên đây, Mai Thảo là người đã tích cực góp phần vào việc cách tân văn học. Đứng đầu tạp chí Sáng Tạo, mà một nhóm nhà văn, nhà thơ cùng chung tinh thần xây dựng cái mới hợp tác, Mai Thảo kêu gọi các thế hệ trẻ cắt đứt với quá khứ để lên đường đi đến một văn học hiện đại.

         Sự chọn lựa các tác giả trên đây có vẻ võ đoán, tuy nhiên đáng được độc giả lượng thứ, bởi vì khuôn khổ giới hạn của cuốn sách không cho phép chúng tôi giới thiệu thêm nhiều tác giả khác của miền Nam.

         Trong những truyện đầu, chủ đề chiến tranh nổi bật. Thanh Tâm Tuyền, Thảo Trường, Dương Nghiễm Mậu, Phan Nhật Nam là những người ở trong quân ngũ, như những thanh niên cùng thế hệ ; vì bị xoáy vào cơn lốc sinh tử, họ là những chứng nhân trực tiếp của những cảnh khủng khiếp của chiến tranh. Thanh Tâm Tuyền nổi tiếng vì đã làm mới thơ miền Nam với những vần thơ tự do, độc đáo, cũng là một tác giả tiểu thuyết và truyện ngắn ; trong truyện Dọc Đường, ông đã tạo nên một không khí lo sợ đến cùng. Thảo Trường, tác giả truyện Trong Hầm Trú Ẩn, diễn tả sự bất lực và nỗi nhục nhã của một thương phế binh. Nguyễn Thụy Long và Dương Nghiễm Mậu thì hướng về cái chết của người lính. Ngày tháng buồn hơn của Nguyễn Thụy Long kể cái chết của một người lính trẻ sắp lập gia đình. Chuyến trở về sau cùng của Dương Nghiễm Mậu cho thấy mối đe dọa của tử thần chờn vờn trên một đám đông dân chúng đầy khiếp sợ, với chiếc quan tài của một người lính trẻ mà người ta không tìm ra được gia đình để trao lại. Về phần Nhật Tiến, nhà văn của tuổi thơ bất hạnh, ông kể trong truyện Đường Vào Trần Gian cảnh lang thang của một đứa bé trong chiến tranh. Những cuộc hành quân bất ngờ đẩy Phan Nhật Nam đến mảnh đất quê hương của mình, khiến ông viết Những Ngày Dài Trên Quê Hương gồm những suy tưởng xót xa về sự tàn bạo và phi lý của chiến tranh.

         Rời xa chiến tranh, một chủ đề thứ hai tiết lộ một khía cạnh của xã hội Việt Nam : chủ đề người phụ nữ. Người phụ nữ bị giam cầm trong những lề thói của truyền thống, trong truyện Buồn Ga Nhỏ của Thanh Nam, người phụ nữ chống đối truyền thống trong Nhìn Xuống của Túy Hồng và Một chút Đời Người của Nguyễn Thị Hoàng, và người phụ nữ ý thức về nhân phẩm của mình trong Bàn Chân Tưởng Tượng của Mai Thảo. Những gương mặt phụ nữ trên đây thuộc hai thế giới : thế giới của quá khứ, của truyền thống và thế giới hiện đại với sự tìm kiếm tự do, tự chủ.

         Gió Nam là tựa đề chung cho mười truyện ngắn, tạo nên cái nhìn toàn diện về văn học miền Nam từ 1954 đến 1975. Gió Nam là biểu tượng của nền văn học này, dù bao tai họa do chiến tranh gây nên, ngọn gió huyền thoại từ phương Nam vẫn đem lại cho dân tộc Việt Nam niềm hy vọng, sự tự do và tinh thần nhân bản.

                                                                    

NỖI ĐAU TRIỀN MIÊN TRÊN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

         Năm 2005, có hai nhà văn nữ đã gây chấn động trên văn đàn và nhiều xôn xao, phản ứng trong dư luận : Đỗ Hoàng Diệu và Nguyễn Ngọc Tư. Đỗ Hoàng Diệu với tập truyện Bóng Đè, và Nguyễn Ngọc Tư với truyện Cánh Đồng Bất Tận. Cả hai nhà văn đều sinh vào thời hậu chiến, đồng lứa tuổi. Trong khi Đỗ Hoàng Diệu khai thác một đề tài có tính táo bạo, gây nhiều tranh cãi : đề tài tình dục của người phụ nữ, ít ra trong hai truyện Bóng ĐèVu Quy, thì Nguyễn Ngọc Tư, trong các truyện ngắn, không ngớt ca ngợi miền sông nước, quê hương của mình, với những người dân quê chất phác và tâm trạng vui buồn của họ ; đặc biệt truyện Cánh Đồng Bất Tận, in trong tập truyện mang cùng tên, vừa mới ra (năm 2005) đã gây được nhiều hào hứng trong giới độc giả. Với truyện Cánh Đồng Bất Tận, tên tuổi của Nguyễn Ngọc Tư nổi như cồn. Thật ra tác giả không xa lạ gì với độc giả, trước đó Nguyễn Ngọc Tư đã có những tác phẩm trình làng như : Ngọn Đèn không Tắt (2000), Giao Thừa (2003), Biển Người Mênh Mông (2003), Nước Chảy Mây Trôi (2004). Cánh Đồng Bất Tận được dịch sang các tiếng Hàn, Thụy Điển, Đức, được giải thưởng trong nước và ở hải ngoại. Đặc biệt truyện được chuyển thể thành phim và kịch.

         Ở đây xin miễn bàn về bộ phim Cánh Đồng Bất Tận, vì văn chương và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật khác nhau, văn chương được xây dựng bằng chữ nghĩa, ngôn từ, điện ảnh bằng hình ảnh, màu sắc.

         Cánh Đồng Bất Tận được giới thiệu như một truyện ngắn. Có lẽ vì sở trường của Nguyễn Ngọc Tư là truyện ngắn. Thật ra, truyện này dài 58 trang, có cấu trúc hẳn hòi, chia ra làm 8 phần. Cánh Đồng Bất Tận có thể được xem như một hình thức trung bình, giữa truyện ngắn và tiểu thuyết.

         Điều gì đã khiến Cánh Đồng Bất Tận có sức thu hút và trở nên một biến cố nghệ thuật như thế ? Chắc chắn là sự xúc động của độc giả trước một hoàn cảnh gia đình bi thảm.

I Cốt truyện

         Tác giả Nguyễn Ngọc Tư dẫn độc giả về một mảnh đất miền Tây Nam chằng chịt những sông rạch, nơi có những người dân chất phác lo làm lụng, sinh sống. Và ở đâu có con người chung sống với nhau, thì ở đấy xảy ra những chuyện buồn vui, vui thì ồn ào, hứng khởi, buồn thì có khi đến não nề, tan nát. Út Vũ là một người đàn ông 40 tuổi, chăm lo lao động cần cù để nuôi vợ và hai con, một gái tên Nương và một trai tên Điền.

Chính người con gái tên Nương là người kể truyện, độc giả biết rõ mọi việc xảy ra qua cái nhìn đa cảm của cô gái. Người vợ của Út Vũ có tiếng là người đàn bà đẹp nhất xóm. Út Vũ yêu vợ đến nỗi anh ta lót đá quanh nhà để vợ khi ra bến sông, chân khỏi lấm bùn. Hai vợ chồng gặp nhau trong một hoàn cảnh lạ lùng. Một hôm, Út Vũ chèo ghe trên sông thấy một cô gái ngồi khóc trên bờ, anh ta ngạc nhiên đến gần và hỏi cô ta có muốn đi quá giang không. Người con gái bằng lòng xuống ghe, nhưng không biết đi về đâu, Út Vũ bèn đưa cô gái về nhà mình, thế là hai người trở nên vợ chồng. Người vợ thường ra bến sông chùi rửa nồi niêu, thấy ghe thuyền thương hồ qua lại, một trong những con buôn chuyên bán vải  lụa nhiều màu sắc, người vợ rất ham thích, nhưng không có tiền để mua. Tên lái buôn biết được hoàn cảnh của người này, bèn dở trò cám dỗ, khiến người vợ phạm tội thông dâm, ngay trong nhà mình, gần cái bồ lúa. Chẳng may trưa hôm đó chị em Nương ngủ quên sau bồ lúa, hai chị em thấy tận mắt cảnh mẹ mình trên giường với tên buôn vải, đứa em sợ hãi úp mặt vào ngực chị. Về sau hình ảnh cái bồ lúa vẫn còn ám ảnh hai chị em lâu dài. Khi biết được hai con mình đã mục kích cái cảnh trên giường, người mẹ xấu hổ liền bỏ nhà ra đi. Út Vũ hay tin vợ mình đã phụ bạc, nổi cơn điên, trở về nhà đốt áo quần vợ, đốt nhà và đem hai đứa con xuống ghe.

Kể từ đây, ba cha con sống một cuộc đời lênh đênh, trôi nổi với đàn vịt, từ con sông này qua con rạch kia. Tình cờ một cô gái điếm tên Sương bị đánh ghen gần ghe, được hai chị em Nương cứu. Thế là Sương đi vào cuộc sống của ba cha con. Út Vũ chấp nhận sự hiện diện của Sương một cách miễn cưỡng và tỏ ra khinh miệt, trong khi cô gái điếm đem lòng thương yêu anh ta.

Khi ra đi, hai chị em còn nhỏ, cuộc đời lênh đênh trên sông nước thấm thoát mà đã 8 năm. Điền đã 17 tuổi, nó có  thân hình của một thanh niên cường tráng, nhưng nó đè nén, tìm cách dập tắt những bản năng nhục dục, vì nó không muốn giống cha nó, ăn ở với đàn bà như vịt trống với vịt mái làm nó ghê tởm. Thiếu tình thương của người mẹ, Điền đâm ra yêu Sương. Khi hay tin Sương vì bị Út Vũ nhục mạ nặng nề bỏ đi, Điền đi tìm Sương một cách tuyệt vọng. Nương thương nhớ đứa em đã hiểu thấu lòng mình và luôn che chở mình.

Còn lại hai cha con, Út Vũ và Nương. Người cha trong mấy năm trời dửng dưng, lạt lẽo với con gái, nay nhìn đứa con với đôi mắt lạ lùng, vì đứa con gái giống mẹ như đúc, khiến anh ta dù có làm gì đi nữa cũng bị hình ảnh người vợ luôn theo dõi. Út Vũ làm hoà với con, tặng con chút nữ trang để … đi lấy chồng. Phần Nương ngao ngán biết lấy ai ở cái nơi hoang vắng này, chỉ có đôi người đàn ông thô bạo. Nương cay đắng nhận thấy sự thay đổi của cha mình đã trễ rồi, không còn hàn gắn được những tan vỡ.

         Xảy ra việc Nương bị ba tên côn đồ hãm hiếp dưới mắt người cha lúc đó đang bị ép trong thế nằm không sao cứu được đứa con của mình. Trong khi bị nạn, Nương nghĩ đến cái chết, bỗng dưng hình ảnh người mẹ hiện ra, và Nương nhớ rõ gương mặt của mẹ khi nằm trên giường với tên buôn vải, không phải là một gương mặt của khoái lạc, mà là gương mặt như gương mặt của Nương trong giây phút này. Đứa con gái có nghĩ rằng mẹ mình cũng là nạn nhân không ? Và lòng Nương tràn đầy thương yêu đối với đứa trẻ không cha sẽ ra đời. Tấm lòng cao cả của Nương đáp lại bao hận thù của người cha đối với người mẹ, đáp lại bao bất hạnh mà hai chị em Nương phải gánh chịu.

II Nghệ thuật xây dựng nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư

         Các nhân vật trong Cánh Đồng Bất Tận là yếu tố làm nên giá trị của truyện, những nhân vật bất hạnh đã đánh thức lòng thương xót, sự đồng cảm của độc giả. Cách dàn dựng, miêu tả những nhân vật khiến người đọc không thể dửng dưng. Giữa nhân vật và truyện kể có những quan hệ mật thiết, vì truyện cần đến nhân vật như một chức năng thiết yếu cho sự diễn biến của truyện. Mặt khác, có sự gần gũi, giống nhau giữa con người ngoài đời và nhân vật trong truyện. Bởi vì sự sáng tạo một nhân vật, ngay từ đầu, bắt nguồn từ trải nghiệm của tác giả. Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư sinh trưởng ở miền đồng bằng sông Cửu Long, lớn lên giữa cảnh sống và tâm tình của người dân quê ở đấy ; không có gì đáng ngạc nhiên khi những người dân quê đó hiện diện trong truyện. Nhà văn Pháp François Mauriac đã nhận xét : « Người nghệ sĩ, trong thời thơ ấu của mình, đã dự trữ những gương mặt, những bóng hình, những lời nói (…), những cái đó tồn tại nơi người nghệ sĩ thay vì tan biến như nơi những người khác, điều này không làm người nghê sĩ ngạc nhiên ; những cái đó sôi sục mà người nghệ sĩ không hay biết, chúng sống ẩn giấu và khi cần thiết thì chúng hiện ra. » (1)

         Nhân vật trong văn chương được xem như một giao diện (interface) giữa tác phẩm và người đọc tác phẩm. Nhân vật được đưa vào một khái niệm gọi là sự đồng nhất hóa người đọc, nhờ trải nghiệm của người này. Nhà lý luận văn học Hans Robert Jauss nhận xét có 5 hình thức người đọc được đồng nhất hóa với nhân vật. Đồng nhất hóa :

– do sự tham gia của người đọc vào trò chơi của truyện,

– do sự khâm phục của người đọc đối với nhân vật hoàn hảo,

– do cảm tình của người đọc khi cảm thấy thương hại một nhân vật không được may mắn,

– do lòng trắc ẩn của người đọc trước sự đau khổ của nhân vật,

– hay do sự mỉa mai của người đọc đối với một nhân vật đi ngược lại với người anh hùng. (2)

         Theo phân tích của Hans Robert Jauss, chúng ta nhận thấy khi người đọc đọc truyện Cánh Đồng Bất Tận thì dễ bị đồng hóa với các nhân vật « do lòng trắc ẩn trước sự đau khổ » của hai nhân vật bất hạnh là Nương và Điền. Hiện tượng này giải thích tính hấp dẫn của truyện.

1/ Nhân vật vắng mặt, trọng tâm của truyện

         Cốt truyện của Cánh Đồng Bất Tận gồm nhiều sự kiện dồn dập khiến người đọc mải miết theo dõi các nhân vật chính sống trên ghe : Út Vũ, hai đứa con và Sương, cô gái điếm, mà có thể quên nhận vật nguyên do của bao đổ vỡ, bất hạnh, đó là người vợ của Út Vũ, mẹ của hai chị em Nương và Điền, tức kẻ vắng mặt. Nhân vật này dường như phai mờ, chỉ biết chị ta là người đàn bà đẹp nhất xóm, bị tên buôn vải quyến rũ, rồi chị ta biến mất, bỏ mặc chồng con. Sự thật, kẻ vắng mặt không ngớt ngự trị trong ký ức của ba cha con. Hình ảnh người mẹ nằm trên giường với tên buôn vải là một hình ảnh đầy kinh hãi trong đầu óc vô tội của hai đứa con, lúc đó đứa chị 10 tuổi, đứa em 9 tuổi, không có gì bôi xóa được : … cả hai vẫn như thấy rõ ràng, trên chiếc giưòng tre quen thuộc, má oằn uốn người dưới tấm lưng chơm chớm những nốt ruồi. Họ cắn víu. Vật vã. Rên xiết. (tr. 169) Hình ảnh đó đã xô đẩy hai chị em vào một thế giới xa lạ, kể từ nay cuôc đời của chúng không còn như trước nữa.

         Khi thấy Điền chảy nước mắt vì bệnh đau mắt, người mẹ lo lắng hỏi thì đứa chị điềm nhiên trả lời : Chắc tại nó nhìn thấy chuyện bậy đó, má. Trưa nay nó ngủ kẹt bồ lúa. (tr. 170) Chỉ cần một tiếng duy nhất, tiếng « bậy », cũng đủ làm người mẹ giật thót cả người và đã vĩnh viễn ra đi. Cái bồ lúa là một biểu tượng tội lỗi của người mẹ, nó luôn ám ảnh hai đứa con. Mấy năm sau, khi bầy vịt xơ xác không đủ nuôi ba cha con, Út Vũ bèn ghé lại một bến sông, để làm thợ mộc đóng giường. Đứa con của người chủ nhà rủ hai chị em Nương vào nhà cùng chơi chung, nhưng vì sợ thấy lại cái bồ lúa năm xưa, nên Nương một mực từ chối. Dù bao đắng cay, người con gái vẫn nghĩ đến mẹ mình. Nhiều khi ghe đi qua những nơi có đám đông phụ nữ trên bờ, Nương tự hỏi có mẹ mình trong đám đông đó không, và nhận thấy hình ảnh kẻ vắng mặt dần dần đã nhạt nhòa. Nhưng hình ảnh cái bồ lúa thì không.

Về phần Út Vũ, anh ta cũng bị hình ảnh kẻ vắng mặt dằn vặt, thay vì âm thầm đau khổ như hai đứa con, thì anh ta có những hành động tàn nhẫn đối với đàn bà.

2/ Tâm lý của người chồng bị tình phụ

         Út Vũ thật thà nghĩ rằng một khi anh ta cần cù làm việc để nuôi vợ con, thì người vợ hiểu và thương anh ta. Nghĩ như vậy là quên những cám dỗ có sức quyến rũ một người đàn bà đẹp và yếu đuối. Cho nên khi hay tin người vợ mà mình yêu thương đã phụ bạc một cách tàn nhẫn, Út Vũ rơi vào một cơn khủng hoảng đau đớn, nó biến thành một mối thù hận ghê gớm, đến nỗi anh ta đi đến một sự lựa chọn quyết liệt : chẳng những bôi xóa hình ảnh, dấu vết kẻ bạc tình, mà còn bôi xóa cả ngôi nhà nơi vợ chồng anh ta đã từng hạnh phúc. Và lửa giúp anh ta làm cái công việc tẩy xóa đó. Rồi Út Vũ đi xa hơn : anh ta từ bỏ đất liền gồm có xóm làng, láng giềng, người quen biết, tức xã hội, và chọn con sông, cái nơi không có xã hội, để sống cuộc đời phiêu lưu, nay đây mai đó, một cuộc đời vô định kể từ đây. Đồng thời anh ta rơi vào một trạng thái lạ lẫm : ít nói, lạnh lùng, dửng dưng, tránh mọi tiếp xúc, bỏ mặc hai đứa con với đàn vịt. Lúc đầu, sau giấc ngủ trưa, Út Vũ thường đánh con, chỉ vì chúng là con của kẻ bạc tình, hai chị em Nương cam chịu vì biết cha đánh như thế là để bớt đau khổ. Đánh chán rồi Út Vũ đâm ra dửng dưng, lạnh lùng với hai đứa con.

         Mối thù hận của Út Vũ không trừng phạt được người đàn bà tội lỗi, mà chỉ gây ra những nạn nhân vô tội. Anh ta trừng phạt kẻ vắng mặt bằng cách tỏ ra độc ác với tất cả những người phụ nữ có lòng thương yêu anh ta, khởi đầu là Sương, một cô gái bị buộc làm điếm để sinh sống, Sương yêu Út Vũ, nhưng bị anh ta khinh bỉ, nhục mạ, rồi đến những người phụ nữ khác có ý muốn xây dựng cuộc đời với Út Vũ, kể cả những người phụ nữ mà Út Vũ phải tốn công chiếm đoạt, cuối cùng tất cả đều bị anh ta bỏ rơi. Khi Út Vũ hại những người phũ nữ, đó là lúc anh ta vật lộn với một bóng ma, bóng ma của kẻ vắng mặt. Hóa ra anh ta chỉ yêu có một người, và như thế nỗi đau đớn càng vô phương cứu chữa. Anh ta tưởng tình yêu của mình đối với vợ mãi mãi lâu dài, như con sông chảy bất tận, nhưng tình yêu của người vợ thì lại ngắn hạn, như một chuyến quá giang trên sông. Nỗi  tuyệt vọng quá lớn, và vô tình anh ta đã gây tai họa cho hai đứa con.

         Cuối cùng Út Vũ trực diện với kẻ vắng mặt qua đứa con gái, Nương giống mẹ như đúc : từ sắc đẹp đến cách cột tóc, cách kho cá rắt nhiều tiêu, cách ngồi vá áo quần. Vào cuối truyện, Út Vũ bị ép buộc chứng kiến cảnh con gái, tức người vắng mặt, bị kẻ bất lương xúc phạm, do hiện tượng đồng hóa đứa con gái với mẹ. Hóa ra người mẹ cũng như đứa con gái là nạn nhân của tình dục.

3/  Những nhân vật bất hạnh sống bên ngoài xã hội

         Lỗi lầm lớn nhất của Út Vũ là đã hành động mù quáng mà không nghĩ đến tương lai hai đứa con. Nỗi bất hạnh của hai chị em Nương bắt đầu với cái bồ lúa. Rồi hai chị em bị cắt đứt với đời sống quen thuộc trên đất liền. Xung quanh không còn tiếng nói, tiếng cười của con người, chỉ có nước và đàn vịt. Bất hạnh vì thiếu thốn, thèm khát những cái cần thiết cho đời sống của một con người. Trước hết hai chị em thiếu đời sống trong xã hội, với những liên hệ giữa những con người với nhau, hai chị em không hề biết đến nhà trường, thiếu học vấn, giáo dục, bạn bè. Tóm lại, hai chị em thèm người. Nương nói : Nhiều lúc tôi hơi nhớ con người. Họ ở trong cái xóm nhỏ kia, chỉ cách chỗ chúng tôi dựng trại vài ba công đất. Họ lúc nhúc trên thị trấn kia, nơi chúng tôi vẫn thường ghé lại mua gạo, cám, mắm muối… dự trữ cho những chuyến chạy đồng xa. Và họ ở gần ngay đây, họ vừa gặt lúa vừa nói chuyện tục tĩu rồi cười vang (…) Có lẽ cuộc sống của họ ngày càng xa lạ với chúng tôi. Họ có nhà để về, chúng tôi thì không. Họ sống giữa chòm xóm đông đúc, chúng tôi thì không. Họ ngủ với những giấc mơ đẹp, chúng tôi thì không. (tr. 177-178) Câu « chúng tôi thì không » được lặp lại nhiều lần như để ngẫm đi ngẫm lại cái thân phận bất hạnh của hai chị em.

         Thiếu người, thiếu tiếng nói, hai chị em bỗng dưng nhận thấy mình ít nói, chỉ hiểu nhau qua trực cảm, như thể đã quên tiếng nói của loài người và gần gũi với tiếng vịt hơn. Khi có dịch cúm gia cầm, đại diện của chính quyền đến để tiêu diệt đàn vịt thì, Thằng Điền mếu máo :

Mấy ông ơi, vịt tui sân sẩn, có bệnh tật gì đâu

Một người càu nhàu :

Sao cậu biết ?

Rõ ràng tụi vịt nói với tui. (tr. 197)

         Nỗi thèm muốn thứ hai là đất. Điền nói với chị nó, nó thèm có miếng đất để trồng cây ăn trái, và người chị đồng cảm với đứa em. Điền nhớ xóm cũ, nó nói : Sao gió ở đây giống hệt gió nhà mình (tr. 178), hai chị em  xúc động.

         Thiếu người, thiếu đất, hai chị em thiếu cả tình thương. Có lần Điền hỏi chị : Người ta thương mẹ ra làm sao ?

Nương kể một hôm đi qua một thôn xóm, thấy một ông già ngồi chơi với cháu : … thằng Điền đứng tần ngần bên hàng rào dâm bụt, bảo : Phải chi ông này là ông nội mình, thương đỡ chơi, hen Hai. (tr. 188). Hai chị em bất hạnh đến nỗi không có một người ông để thương.

Điền có cái bệnh hay chảy nước mắt, phải chăng đó là dấu hiệu của một cuộc đời bất hạnh ? Còn Nương là một cô gái đa cảm, mau nước mắt ; khi thấy Sương sau khi trải qua một đêm với người cha bèn hăng hái lo chuyện bếp núc, như thể cô ta là vợ của Út Vũ, Nương biết đó là một ảo tưởng, và đã khóc cho thân phận của Sương.

Và thiếu thốn cuối cùng là kinh nghiệm sống. Hai chị em chỉ biết tự mình tìm hiểu chuyện này chuyện nọ, nhưng có khi đành bó tay trước một sự kiện bất ngờ, như khi Nương có kinh lần đầu, hai chị em cuống cuồng tìm cách làm cho máu ngưng.

Khi Điền ra đi để tìm Sương, Nương thương nhớ đứa em, chính đứa em đã thấu rõ lòng chị, muốn che chở chị. Khi thấy chị mình đã lớn, xinh đẹp ra, Điền xót xa, lo lắng : Đẹp làm chi dữ vậy Hai ? Còn Nương lo sợ cho em mình sẽ không tìm được tình yêu với Sương, một người phụ nữ già dặn, từng trải, có nhiều đòi hỏi sinh lý.

Sở dĩ truyện Cánh Đồng Bất Tận được đón nhận một cách nhiệt liệt là vì truyện có một giá trị tình cảm. Với một ngôn ngữ bình dị, không mấy trau chuốt, rặt miền Nam, và do sự chọn lựa những chi tiết tình cảm bắt nguồn từ trải nghiệm riêng tư của mình, tác giả Nguyễn Ngọc Tư đã lột tả được hoàn cảnh bi đát và nỗi lòng của hai nhân vật bất hạnh trong truyện.

         Truyện Cánh Đồng Bất Tận vẽ lên hình ảnh một chiếc ghe nhỏ bé, lạc lõng giữa trời nước mênh mông, chiếc ghe là kiếp người bềnh bồng trong vũ trụ, một ngày kia sẽ trôi đến bến bờ.

Chú thích :

  • (1) L’Analyse  littéraire, nhiều tác giả, Nxb Armand Colin, 2015, tr. 167.
  • (2) Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (Biện luận cho một mỹ học của sự tiếp nhận), Nxb Gallimard, 1978.

TRUYỆN “BÓNG ĐÈ” CỦA ĐỖ HOÀNG DIỆU MỘT HUYỄN TƯỞNG CỦA VÔ THỨC

 Sau ngày đất nước thống nhất, năm 1976, văn giới miền Bắc như  thức tỉnh sau một giấc mơ dài. Các nhà văn, nhà thơ ra khỏi một nền văn học độc chiều, mà một nhà phê bình trong nước gọi là văn học sử thi, họ vừa khám phá văn học miền Nam, vừa nhìn ra thế giới. Vai trò của người cầm bút rồi đây sẽ ra sao ? Vào những năm 1980, đã có những cố gắng tìm tòi, đổi hướng. Năm 1986 đánh dấu sự kiện « cởi trói », văn học bắt đầu khởi sắc với những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, v.v… Đến cuối thế kỷ 20, nhiều tiểu thuyết, truyện ngắn ra mắt độc giả đã dần dần cho thấy một diện mạo mới của văn học, đặc biệt với hiện tượng đông đảo phụ nữ cầm bút.

 Phải đến đầu thế kỷ 21, với sự xuất hiện của thế hệ sinh sau chiến tranh cầm bút, sáng tạo văn chương mới bay bổng, và nhất là có một tiếng nói mới : tiếng nói của người nữ, những người nữ sinh vào thời hậu chiến. Thế hệ trẻ này có cái nhìn mới về thế giới, về xã hội, về con người, nhất là về cái tôi. Trước kia, cái tôi bị lẫn khuất sau cái ta, chỉ có cái ta để đối đầu với kẻ thù. Ngày nay, cái tôi được phơi bày tự do, không chút ngần ngại. Trong số những cây bút nữ của thế hệ này phải kể Đỗ Hoàng Diệu. Cô sinh năm 1976. Phải chăng vì lối viết phóng khoáng, táo bạo, thoát khỏi đường mòn của truyền thống mà Đỗ Hoàng Diệu đi vòng ra hải ngoại, xuất hiện trên tạp chí Hợp Lưu với những truyện ngắn đầu tay : Tình chuột (Hợp Lưu số 74), Những sợi tóc màu tang lễ (HL 75), Cô gái điếm và năm người đàn ông (HL 76), trội nhất là Bóng Đè (HL 78, tháng 8 và 9-2004), một truyện ngắn lạ lùng gây nhiều phản ứng. Qua năm 2005, Bóng Đè được nhà xuất bản Đà Nẵng in trong tập truyện ngắn mang cùng tên.

 Truyện Bóng Đè đã gây kinh ngạc, xôn xao, gây sốc trong nước, vì đã làm đảo lộn vấn đề đạo đức trên dưới trong gia đình, và vì miêu tả táo bạo vấn đề tình dục của người phụ nữ.

Bóng Đè đưa người đọc vào một thế giới kỳ ảo. Chúng ta sẽ lần lượt theo dõi cốt truyện, theo dõi sự sắp đặt, dàn dựng của vô thức, và cuối cùng khám phá giá trị biểu tượng của một bàn tay.

I Truyện Bóng Đè

Truyện dài 34 trang, chia làm 4 phần.

Phần 1 : Người kể truyện là một cô gái mới lấy chồng. Người chồng tên Thụ. Hai vợ chồng sống ở thành phố. Cô gái được biết gia đình bên chồng sống ở miền quê, và mỗi năm có tới 16 đám giỗ. Thụ là con một trong gia đình, nên luôn luôn phải có mặt trong lễ giỗ ; vậy mỗi lần đến ngày giỗ, hai vợ chồng đáp tàu về quê. Cô gái khám phá trong ngôi nhà cổ bên chồng, có cái bàn thờ quá dài, quá lớn, với những bức trướng in chữ Tàu và một tấm màn màu đỏ. Trên bàn thờ có tấm ảnh của người cha chồng và những chân dung khác trong dòng họ. Cô gái cũng để ý đàn ông nhà Thụ có cánh tay dài quá gối, Thụ cho đó là dấu hiệu của một dòng dõi đế vương Trung Hoa, có lẽ chạy loạn qua đây, rồi sống luôn nơi này. Lần đầu tiên hai vợ chồng về quê là để giỗ bố của Thụ. Đêm đầu hai vợ chồng ngủ trên tấm phản trước bàn thờ. Thụ trở nên xa lạ, lanh lùng với vợ. Khi thức dậy, cô gái nhận thấy bộ đồ ngủ của mình bị bung khuy áo và bị nhàu, một chất lỏng sền sệt đẫm ướt quần cô.

 Khi trở về thành phố, Thụ trở lại bình thường, yêu vợ tha thiết. Nhưng cô gái không ngớt bị cái bàn thờ ám ảnh, tự hỏi mình có nắm mơ không.

Phần 2 : Một tháng sau là đám giỗ của ông nội Thụ. Ban đêm cô gái cảm thấy sợ hãi, muốn được chồng che chở, nhưng Thụ cũng trở nên xa lạ như lần trước, ăn nói cộc lốc.

 Hiện tượng kỳ ảo xảy ra : có những chiếc bóng từ trong màn đỏ bay ra họp lại thành một mảng đen lớn. Mảng đen chờn vờn đến gần cô gái, sờ mó, phanh phui thân thể cô, rồi mảng đen biến thành một người đàn ông, « tia nhìn xéo sắc lạnh, hàm răng nhô đanh ác » như người đàn ông trên bàn thờ, chiếc quần cô gái bị kéo phăng ra, và người đàn ông làm tình thẳng thừng. Vào lúc đó bà mẹ chồng trong buồng bước ra với cái nhìn độc ác, cô gái quá lúng túng, nhưng bóng đen đã biến mất.

Buổi sáng thức dậy, cô gái kéo quần lên, tự hỏi người chồng có nhìn thấy gì đêm qua không ? Có nghe vợ la hét không ? Cô gái nhận thấy mình bị cưỡng hiếp, nhưng sao cô không chống cự lại ? Phải chăng cô đồng lõa ? Cô biết không chống cự nổi cái bàn thờ to thế kia với tấm màn đỏ.

Phần 3 : Cô gái đâm nghi ngờ người chồng : có phải Thụ đã thấy hết trên tấm phản nhưng không chịu cứu vợ ? Anh ta đồng lõa chăng ? Đời sống hai vợ chồng trở nên lạt lẽo, Thụ không còn nồng nàn nữa. Nhưng thân thể cô gái lại đâm ra thèm khát.

Rồi thêm một lần giỗ nữa. Lần này cúng giỗ vào buổi trưa. Không khí trong nhà trở nên khó chịu, Thụ ăn nói miễn cưỡng, bực bội, mẹ chồng và em chồng tỏ vẻ chống đối cô gái. Ngay giữa ban ngày, hiện tượng kỳ ảo vẫn xảy ra : khi hai vợ chồng nằm nghỉ trưa trên tấm phản, bóng đen từ sau bức màn đỏ thản nhiên bước ra. Lần này cô gái không còn sợ hãi mà ngước mắt nhìn, cái bóng trở thành một lão già Tàu hơi giống bố của Thụ, cô gái cảm thấy thèm muốn, rồi bóng đen lại giống Thụ. Cô gái cho rằng mình bị hiếp, có vết máu dính vào áo Thụ, nhưng không phải máu của đàn bà. Mỗi lần cảnh kỳ ảo đang diễn ra thì bà mẹ chồng xuất hiện, vẻ mặt độc ác, phải chăng bà ghen ?

Phần 4 Thụ thay đổi hẳn, ít nói, ít cười, đôi má hóp, đôi mắt vô hồn. Còn cô gái biết mình bị hãm hiếp trước bàn thờ tổ tiên bên chồng, nhưng lại đâm ra khát thèm cảm giác bị hãm hiếp, đến nỗi trang hoàn nhà cửa toàn là màu đỏ, màu của bức màn trên bàn thờ.

Một lần nữa, hai vợ chồng lại về quê. Cô gái càng ngày càng tha thiết với cái tấm phản : « Chỗ của tôi là ở đấy », và cảm thấy bị cái bóng đen mê hoặc. Lần này cái bóng đen vừa hiện ra là ngang nhiên làm tình với cô. Cô bị cái bóng đen thống trị, nó biết cô muốn gì. Cô gái mang một tâm trạng mâu thuẫn : vừa thèm khát vừa có mặc cảm tội lỗi, tự cho mình là « một đứa con dâu đĩ thõa ». Rồi cô mang thai. Cái thai do « cha chồng cấy vào bụng cô ». Đứa con sẽ tiếp tục cái di sản của tổ tiên.

II Một cảnh kỳ ảo do vô thức dàn dựng

Cốt truyện trình bày 4 cảnh bạo dâm xảy ra trong giấc ngủ của cô gái. Bốn cảnh thành hình trong một giấc mơ, theo Freud, là do vô thức sắp đặt. Truyện Bóng Đè không để ai dửng dưng, vì sự táo bạo của vô thức, vô thức tung hoành đến tận cùng tâm lý con người, vô thức nói toạc ra những điều mà con người sống trong xã hội đè nén, giấu giếm.

Vô thức của văn bản

Vấn đề quan trọng được đặt ra ở đây là vô thức, vô thức của ai ? Của tác giả ? Của văn bản ? Vấn đề này đã được tranh luận ở Tây phương. Lúc đầu, các nhà phê bình phân tâm học chỉ nhắm vào việc nghiên cứu vô thức của tác giả, bằng cách căn cứ vào tiểu sử, lối phê bình này gọi là psychobiographie. Rồi người ta tìm vô thức về phía tác phẩm gọi là psychocritique.

Điều quan trọng đối với người đọc là cần biết có một vô thức của tác phẩm, tức của văn bản, hay không ? Nhà phân tâm học nổi tiếng André Green, tác giả cuốn biên khảo La Déliaison (Tháo gỡ) (Les Belles Lettres, 1992), và hai nhà phê bình theo phân tâm học Jean Bellemin-Noël và Bernard Pingaud đều nhận xét rằng có một vô thức của văn bản, khác với vô thức của tác giả. André Green viết : Công việc viết giả định trước một vết thương hay một mất mát, một vết thương hay một tang tóc mà tác phẩm sẽ là sự biến đổi nhằm che đậy những điều đó bằng hư cấu (…) thì vấn đề không phải là sự lo sợ hay tang tóc của tác giả, ít ra không chỉ là chừng đó, dù thế nào đi nữa không là trực tiếp điều đó. Vấn đề là lo sợ và tang tóc của văn bản, vấn đề của một cái gì đã chiếm không gian của văn bản (…). Giữa lo sợ, tang tóc và văn bản có một cái gì, đó là vô thức. Hẳn là vô thức của tác giả, nhưng đặc biệt là vô thức của văn bản. Bởi vì dù cho điều đó có vẻ lạ lùng đi nữa, một văn bản có một vô thức, vô thức nhào nặn văn bản. (Sđd tr. 57-58)

Còn Jean Bellemin-Noël, cha đẻ của thuật ngữ textanalyse (phân tâm văn bản), đã viết trong cuốn Psychanalyse et Littérature (Phân tâm học và Văn học) : …hẳn là sự viết huy động vô thức của tác giả, nhưng văn bản đã dứt khoát thoát khỏi cái vô thức đó vào lúc văn bản được đọc, nghĩa là được viết lại, văn bản có thể nói là đã đạt được một vô thức cho mình. (tr. 212)

Về phần Bernard Pingaud, trong cuốn biên khảo Comme un chemin en automne (Như một con đường vào mùa thu), ông viết : (Nhà văn) có thể tưởng tượng để lộ cho chúng ta những điều bí ẩn, bí ẩn của ông ta (…). Kết quả sẽ không bao giờ là một lời thú mà người ta có thể đọc được dưới hình thức của những lời văn hoa mỹ và qua những đường vòng của văn bản, do đó trong tác phẩm không còn là tác giả đang nói, một cách nào đó chính là văn bản – một văn bản, khi nó đóng lại, nó loại nhà văn ra (…). Cũng như, theo Freud, giấc mơ là cái gìn giữ giấc ngủ, người ta có thể nói văn bản là cái gìn giữ huyễn tưởng, mà văn bản sáp nhập, thôn tính, nhào nặn để biến huyễn tưởng thành cái chất riêng của văn bản, tách rời huyễn tưởng khỏi trải nghiệm của tác giả. Kể từ đó, phê bình phân tâm học chỉ may mắn đạt đến đối tượng thật sự, nếu từ khởi điểm, phê bình phân tâm học đặt ra cái giả thuyết có một vô thức của văn bản … (tr. 257)

 Dù sao vô thức của văn bản cũng là sản phẩm của một lối viết, nhưng cũng là của một chuyện chủ quan của tác giả. Một chuyện được trải nghiệm và được viết ra, chuyện của một lối viết.

 Tóm lại, có thể hiểu rằng tác giả kể truyện với vô thức của mình, nhưng khi độc giả đọc truyện, hay nói theo các nhà lý luận văn học, khi độc giả « viết lại » truyện, thì có một vô thức khác xuất hiện, khác biệt với vô thức của tác giả, đó là vô thức của văn bản, nó có thể có liên hệ với vô thức của tác giả, nhưng nó biệt lập.

Trở lại truyện Bóng Đè của Đỗ Hoàng Diệu, độc giả đối diện với vô thức của truyện, tức của văn bản. Bốn cảnh trong truyện đều là huyễn tưởng do vô thức sắp đặt.

Nhưng huyễn tưởng là gì ? Trước hết huyễn tưởng (tiếng Pháp : fantasme) là một khái niệm hàng đầu trong phân tâm học. Huyễn tưởng là một hình ảnh tưởng tượng do vô thức gợi lên, để thoát khỏi sự chi phối của hiện thực. Theo phân tâm học, người có huyễn tưởng là người không được thỏa mãn trong sự thèm muốn của mình, phần nhiều là thèm muốn về nhục dục. Huyễn tưởng xuất hiện để lấp đầy sự thiếu thốn, để sửa lại cái hiện thực không vừa ý. Các nhà phân tâm học Laplanche và Pontalis định nghĩa huyễn tưởng như sau : Huyễn tưởng là một sự dàn dựng được tưởng tượng, có chủ thể hiện diện ; sự dàn dựng biểu thị việc thỏa mãn một sự thèm muốn, với ít nhiều biến đổi bởi những quá trình tự vệ, và cuối cùng là sự thỏa mãn của một thèm muốn vô thức.

Vậy huyễn tưởng có cấu trúc của một cảnh được dàn dựng với mục đích làm thỏa mãn một sự thèm muốn.

Cảnh của huyễn tưởng trong truyện gồm một bàn thờ lớn quá cỡ với những bức chân dung của tổ tiên của Thụ, những bức trướng có chữ Tàu, một tấm màn màu đỏ, một tấm phản. Không gian là như thế, còn thời gian lúc đầu là ban đêm về sau là ban ngày, để nhấn mạnh sự táo bạo và cường độ của huyễn tưởng. Nhân vật chính của huyễn tưởng là cái bóng đen, nó đã xuất hiện với cô gái như một tín hiệu, khi cô gái gặp Thụ lần đầu tiên trong khuôn viên Bảo tàng Dân tộc, một buổi trưa kỳ lạ. Việc chọn lựa viện Bảo tàng Dân tộc đầy ý nghĩa, bởi vì về sau tổ tiên trên bàn thờ gợi lên khái niệm dân tộc, dân tộc nào ? Việt Nam hay Trung Hoa ? Trong kỷ niệm gặp gỡ đầu tiên này, có những chi tiết được xem như báo hiệu bốn cảnh của huyễn tưởng sau này : « Chiếc bóng chồm lên (…) bóng đen lừng lững dịch chuyển… » (Bóng Đè, tr.14), và Thụ có cánh tay dài quá gối, đội chiếc mũ lưỡi trai màu đỏ, màu đỏ là cái màu trội nhất trong huyễn tưởng : màu của bức màn, màu của vết máu.

Điều kiện xuất hiện của huyễn tưởng

Sự xuất hiện của huyễn tưởng tùy thuộc hai điều kiện.

1/ Điều kiện tiên quyết là nhân vật chứng kiến hiện tượng huyễn tưởng phải có một thèm muốn không được thỏa mãn. Trong truyện Bóng Đè, nhân vật bị cái bóng đen « hiếp dâm » là một phụ nữ trẻ mới có chồng, cô ta có những nhu cầu nhục dục quá mức, đến nỗi người chồng gọi cô ta là « hổ cái ». Hãy nghe cô ta kể sự thèm muốn của mình như thế nào : « Tôi không thể ngoan hiền. Tôi hay chồm lên người Thụ nuốt lấy anh vồ vập. Tôi ưa kéo Thụ lên chà xát. Tôi bắt đôi tay Thụ bóp nắn liên tục. Tôi muốn đã cơn thèm khát từ buổi trưa ấy (buổi trưa trong khuôn viên Bảo tàng Dân tộc, chú thích của người viết). (…). Thụ cứ hay van xin tôi đừng hực lên như hổ cái. Tôichẳng thể đặng đừng. Anh bị tôi co rút lôi đi. Đôi lúc thấy anh kinh khiếp tôi đành phải dè dặt. Nhưng rồi đến cơn khát tôi vung vấp hết. Mỗi sáng thức giấc trông Thụ thật tội nghiệp ». (tr. 6) Vậy nhân vật chứng kiến huyễn tưởng là một nhân vật có một ham muốn quá lớn, khó thỏa mãn. Và ngay trong lúc huyễn tưởng diễn ra, nỗi thèm muốn cái bóng đen cũng hừng hực : « … Khát mỗi đốt xương. Khát từ hàng mày. Khát xuống viền môi. Khát trên đồi cao vươn ưỡn. Khát xuống thảo nguyên dang rộng. Khát như chờ đợi bóng đen nhịch nhịch, đến gần tưới nước. » (tr. 30)

2/ Điều kiện thứ hai là sự cô đơn của nhân vật. Huyễn tưởng chỉ xuất hiện khi nhân vật có một mình. Trong truyện, có những nhân vật khác xung quanh cô gái : người chồng, bà mẹ chồng, cô em chồng. Nhưng những nhân vật này dường như vắng bóng, họ hóa mù, câm, điếc. Thụ, người chồng, tuy cùng nằm trên tấm phản với vợ, nhưng chẳng hay biết gì, anh không hiểu lời năn nỉ của vợ, anh dửng dưng, nằm ngủ quay lưng với vợ ; lại thêm con người Thụ thay đổi lạ kỳ, không còn bình thường như khi ở thành phố. Bà mẹ chồng và cô em chồng thì ngủ trong phòng, bà mẹ chỉ xuất hiện khi có hiện tượng kỳ ảo, với cái nhìn độc ác, nhưng bà không hay biết gì, và hiện tượng kỳ ảo biến mất sau đó.

Bí ẩn của sự thèm muốn

 Độc giả có thể tự hỏi tại sao cô gái lại thèm muốn cả một dòng họ bên chồng gồm toàn những người đàn ông già xấu xí với cánh tay dài quá gối, với hàm răng hơi hô đanh ác và cái nhìn liếc xéo sắc lạnh, rồi lại hóa thành một lão già Tàu đầy quyền uy. « Lão Tàu xa xăm, bí ẩn, vừa đen tối vừa có sức hút lạ kỳ, quyến rũ khác thường… » (tr. 30). Vả lại những nhân vật đó đều thuộc quá khứ.

Có thể tạm đưa ra hai giả thuyết căn cứ vào căn bệnh mà phân tâm học gọi là bệnh khoái đau của phụ nữ (masochisme féminin), người phụ nữ bị bệnh này thích chịu đau một cách thụ động. Giả thuyết thứ nhất : phải chăng qua cái bóng đen, cô gái, vì khoái đau, thèm muốn được hãm hiếp bởi những người đàn ông có tính man rợ, dã thú (cánh tay dài như vượn), chiếm hữu cô một cách ngang tàng, hung bạo ? Đây là một trường hợp mà người bị bệnh khoái đau thích chịu đựng một cách thụ động sự tàn bạo để đi đến khoái lạc, sinh ra bạo dâm. Giả thuyết thứ hai là bệnh khoái đau trong thụ động khiến nhân vật muốn làm nô lệ cho một kẻ có uy quyền ; trong truyện, kẻ có uy quyền là một lão già Tàu, thể hiện dân tộc Tàu đã từng đô hộ nước ta thời xưa (Lão Tàu xa xăm).

III Giá trị biểu tượng của bàn tay

 Trong truyện, tác giả nhắc đi nhắc lại hình ảnh bàn tay của cô gái, khiến độc giả không thể bỏ qua. Mới vào truyện, bàn tay đã được miêu tả gần hết trang sách. Đó là một bàn tay nhỏ nhắn, mềm mại, nhiều lần cô gái nói bàn tay như là không thuộc về mình : « Tôi chìa bàn tay ra trước nắng, nhìn như nhìn bàn tay một kẻ khác. (…) Chỉ có tôi hiểu vì sao bàn tay tôi tách rời ra khỏi thể xác mình ». (tr. 5)

 Qua 4 cảnh của huyễn tưởng trong truyện, bàn tay luôn luôn hiện diện ở mỗi cuối cảnh.

Cuối cảnh 1 : bàn tay xuất hiện, chẳng những nó xa lạ, không thuộc về cô gái mà nó còn khác với cô, nó không có những đòi hỏi nhục dục như cô, và nó có những khả năng mà cô không có. Cô gái nói : « Bàn tay tôi thật kỳ diệu. Năm ngón ngắn dài với làn da mỏng tanh, như bàn tay của một người khác, có thể làm mọi việc mà tôi không có khả năng. (…) Giá thân thể tôi không có những đòi hỏi cảm xúc như bàn tay đang giơ lên trước nắng. » (tr. 16)

Trong cảnh 2 : trong khi kinh hãi và trước thái độ dửng dưng, xa lạ của người chồng, cô gái cầu cứu bàn tay : « Bàn tay thon ơi, bàn tay diệu kỳ ơi, bàn tay có biết không, trả lời tôi đi. » (tr. 23) Và cuối cảnh 2 : Sau khi cô gái bị hiếp thì bàn tay cài lại khuy áo cho cô. « Tôi đứng nhìn bàn tay của chính mình như nhìn bàn tay của một kẻ chất phác quả quyết dắt tay tôi lầm lũi trở về ». (tr. 25)

Cuối cảnh 3 : Bàn tay đập xuống phản để giúp cô gái ra khỏi cơn mê muội.

Cuối cảnh 4 : Bàn tay không hề đồng lõa, muốn cô gái thoát khỏi cơn mê, thúc đẩy cô ký tên trên tờ giấy ly hôn với chồng. Nhưng thân thể cô gái cưỡng lại ý muốn của bàn tay, vì cô bị cái bóng đen hoàn toàn thu hút.

Tóm lại, bàn tay ở trong thế giới hiện thực, theo dõi, quan sát sự yếu đuối, sự thèm khát của cô gái, và có cử chỉ bênh vực cô khi cài khuy áo cho cô ; bàn tay muốn đẩy cô xa người chồng, xa cái sức ám ảnh nặng nề của huyễn tưởng. Bàn tay như một cố vấn muốn bênh vực cô, giữ gìn cô. Điều này làm liên tưởng đến một nhân vật trong văn chương kỳ ảo, đó là kẻ song trùng. Kẻ song trùng là một chủ đề được khai thác trong vô số truyện kỳ ảo ở Tây phương.

Xin đơn cử truyện William Wilson của nhà văn Mỹ Edgar Allan Poe, ở thế kỷ 19, đã gây ấn tượng mạnh cho độc giả. Truyện kể William Wilson có một người song trùng cũng tên William Wilson, cũng sinh cùng ngày, cùng tháng, cùng năm, cũng vào trường học cùng ngày, mặt mày, vóc dáng, cách ăn mặc của cả hai đều như nhau. Mọi người tưởng là hai anh em sinh đôi, nên cho chuyện giống nhau là bình thường. Tuy nhiên, giữa đôi bên có sự cạnh tranh, lấn áp nhau khiến William Wilson gốc vừa bực bội vừa ái ngại, anh ta là người có những hành vi không tốt, ngược lại kẻ song trùng của anh ta là một người tốt, thường hay can thiệp vào những sự kiện xảy ra để ngăn cản anh ta. Kẻ song trùng suốt đời theo dõi William Wilson như một vị thần bản mệnh, tìm cách làm thất bại những âm mưu của William Wilson để khôi phục lại sự công bằng. Trong trường hợp này, kẻ song trùng có thể được xem như một lương tâm đạo đức. Vào cuối truyện, William Wilson vì quá bực tức, muốn thoát khỏi ảnh hưởng của kẻ song trùng, bèn giết người này, nhưng anh ta không biết là mình đã tự giết mình.

Trong truyện Bóng Đè, có thể ví bàn tay với một kẻ song trùng, kẻ song trùng của cô gái tuy thuộc về thể xác của cô, nhưng cô có cảm tưởng như thuộc về người khác, vì cô gái sống trong huyễn tưởng, mà bàn tay thì thuộc thế giới hiện thực, như đã nói. Kẻ song trùng này luôn luôn biết điều phải, cố kéo cô gái về với đời sống bình thường, thoát khỏi sự thèm khát mộng mị. Do đó bàn tay đạt đến giá trị của một biểu tượng và làm tăng tính kỳ ảo của truyện.

Truyện Bóng Đè, qua lưới đọc của phân tâm học, làm hiện rõ quá trình của vô thức – vô thức của văn bản – vô thức này, để làm thỏa mãn sự thèm muốn, đã xây dựng một huyễn tưởng gây ấn tượng. Với truyện Bóng Đè, Đỗ Hoàng Diệu đã tự tạo cho mình một thế đứng. Trong văn học hải ngoại, viết về tình dục dưới nhiều hình thức là chuyện thường, vì ảnh hưởng của văn hóa Tây phương. Nhưng đối với xã hội Việt Nam, vào đầu thế kỷ 21, vấn đề miêu tả tình dục của người phụ nữ vẫn còn là điều cấm kỵ, cho nên lối viết táo bạo của Đỗ Hoàng Diệu, mặc dù với nhiều ẩn dụ để tránh những miêu tả sống sượng, không khỏi gây sốc, gây tranh cãi. Nhưng dù muốn dù không, lối viết đó báo hiệu một bước tiến của người nữ cầm bút.

Tài liệu tham khảo :

André Green, La Déliaison, Les Belles Lettres, 1992.

Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, PUF, 2002.

Bernard Pingaud, Comme un chemin en automne, Gallimard, 1979.

Jean Laplanche, Jean Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967.

ROLAND BARTHES NHÀ KÝ HIỆU HỌC

        Vào nửa sau thế kỷ 20, tên tuổi của Roland Barthes bỗng nhiên trở nên lẫy lừng trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học.

        Khó định nghĩa Roland Barthes vì tính đa dạng, tính mở rộng của tác phẩm ông, ông luôn quan tâm về mọi hướng. Tác phẩm của ông đa dạng về đối tượng, ông có vẻ bàn về mọi đề tài, đi từ Sade, Beethoven, Racine đến… thịt bít tết, v.v… Đa dạng về phương pháp, Barthes đi từ phê bình chủ đề, qua phê bình phân tâm học đến thuyết cấu trúc trong Système de la mode (Hệ thống thời trang). Đa dạng về hệ tư tưởng, lúc đầu Barthes được xem như một nhà Mác xít vì ông nêu cao những biên khảo, lý thuyết của Bertolt Brecht, kịch tác gia người Đức, đã xây dựng kịch theo một phương pháp mới dựa vào khái niệm khoảng cách ; khoảng cách hóa, có nghĩa là diễn viên trên sân khấu giữ khoảng cách với nhân vật của mình, và thái độ của khán giả giữ khoảng cách với cốt truyện trên sân khấu. Barthes gọi phương pháp dựng kịch của Brecht là « cách mạng của Brecht ». Tiếp theo Barthes bênh vực Alain Robbe–Grillet và Tiểu thuyết mới. Rồi Barthes tôn vinh một chủ nghĩa hoan lạc nào đó, bằng cách trở về với giá trị của sự thích thú trong lĩnh vực mỹ học.

        Nhìn chung, tác phẩm của Roland Barthes giống như một loạt khối tư duy riêng biệt, thậm chí mâu thuẫn nhau mà khi ta mới đọc qua không thấy mẩu số chung. Phải đọc kỹ toàn thể tác phẩm, biên khảo của Barthes mới thấy những nghiên cứu của ông được sắp đặt ngay từ đầu.

        Roland Barthes sinh năm 1915 ; vì bệnh lao phổi, ông không được đào tạo ở đại học như phần đông các giới trẻ. Điều này không phải là một trở ngại, trái lại nó thúc đẩy ông, giúp ông tự mình đạt được một kiến thức sâu rộng, một trình độ cao, gây bất ngờ cho giới đại học và đưa đến cuộc bút chiến về cuốn Sur Racine (Bàn về Racine). Roland Barthes viết muộn, cuốn sách đầu tay của ông, Le degré zéro de l’écriture (Độ không của sự viết) ra năm 1953. Năm 1954, cuốn Michelet par lui-même (Michelet do chính tác giả) ra đời. Cũng cần nhắc lại, Michelet là một nhà sử học, được giữ chức giáo sư tại Viện Cao Học Pháp (Collège de France). Michelet dùng chức giáo sư của mình để phổ biến những tư tưởng tự do và chống giáo quyền. Tiếp theo cuốn Michelet là cuốn Mythologies (Huyền thoại) ra năm 1957, cuốn sách này tập hợp những bài đã đăng trên tạp chí « Les Lettres nouvelles », từ năm 1954 đến năm 1956. Năm 1962, Barthes được bổ nhiệm Trưởng khoa nghiên cứu ở Trường Cao học Thực hành. Năm 1976, ông được bầu vào Viện Cao Học Pháp, giữ chức giáo sư ngành Ký hiệu học về văn chương, chức danh dự này được dành riêng cho Roland Barthes.

        Trong một thời gian dài, Roland Barthes bị gạt khỏi giới trí thức, nhờ thế ông đã thoát khỏi những ảnh hưởng của thời đó và tự tạo cho mình một văn hóa độc đáo, với những đề tài đặc biệt về văn chương cũng như về điện ảnh, hội họa, âm nhạc. Barthes không theo thời trang, trái lại ông điều khiển thời trang, ông đưa vào những khái niệm có tính hiện đại. Ảnh hưởng của Barthes ngày càng lớn, ông dời chỗ những tư duy, những quan niệm, xô đẩy những giá trị được sùng bái. Ngay trong những bài của ông, ông gạt bỏ những cái được thừa nhận, những lặp lại. Nói tóm lại, ông gạt bỏ quyền lực.

        Barthes đổi mới phê bình văn học, đặc biệt với cuốn Sur Racine (1963). Khi ông gạt ra cái phần huyền thoại trong kịch bản của Racine, ông chỉ trích cái lập trường gọi là trung tính của ngành phê bình văn học thời đó. Mọi cách đọc phê bình Racine là kết quả của một chủ quan : Racine được đọc theo nhiều ngôn ngữ : không có cách đọc nào là vô tội. Cuốn Sur Racine khiến Barthes bị Raymond Picard, một giáo sư tên tuổi của Đại học Sorbonne, đả kích trong bài Phê bình mới hay bịp bợm mới. Barthes đáp lại một cách gay gắt sự đả kích đó với cuốn Critique et vérité (Phê bình và sự thật), năm 1966.

        Những cuốn S/Z (1970) và Sade, Fourrier, Loyola (1971) bổ sung phần tác phẩm phê bình của Barthes.

I Một cuộc phiêu lưu với ký hiệu học

        Trước tiên cần nhìn nhận ký hiệu luôn luôn hiện diện trong đời sống con người. Nhà nghiên cứu Joseph Courtès, tác giả cuốn La sémiotique du langage (Ký hiệu học của ngôn ngữ), cho rằng : Nếu bỏ đi mọi ký hiệu – trong tất cả mọi lĩnh vực – là làm biến mất không chỉ mọi giao tiếp liên chủ thể mà còn làm biến mất mọi tư duy và cuối cùng làm biến mất chính con người. (tr. 16)

        Roland Barthes quan tâm đến vấn đề ký hiệu trong xã hội,chính trong phần 2 của cuốn Mythologies (1957), ông đã đưa ra đề cương một lý thuyết ký hiệu học về hệ tư tưởng và lời nói của « tiểu tư sản ». Lý thuyết này sẽ được triển khai trong biên khảo Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học) (1965).

        Ngay từ đầu, trong cuốn Mythologies, Barthes đã đặt ra nền móng của ký hiệu học, đi từ huyền thoại. Theo tự điển Pháp Le Robert thì trong ngôn ngữ thông thường, huyền thoại là một hình ảnh đơn giản hóa, lắm khi hão huyền mà những nhóm người tạo ra hay chấp nhận về một cá nhân hay một sự kiện và hình ảnh đó có một vai trò quyết định trong cách đối xử của họ hay trong cách họ đánh giá.

Có ba cách đọc huyền thoại :

1/ Cách đọc của người làm ra huyền thoại, người này đi từ một khái niệm và cho nó một hình thức.

2/ Cách đọc của nhà nghiên cứu huyền thoại : nhà nghiên cứu tháo gỡ (giải mã) cái ý nghĩa của huyền thoại.

3/ Cách đọc của người dân thường, nhầm lẫn huyền thoại với hiện thực.

Barthes cho huyền thoại cái định nghĩa như sau : huyền thoại là một lời nói. Theo Barthes, huyền thoại là một hệ thống truyền thông, là một thông điệp. Huyền thoại không phải là một đồ vật, một khái niệm hay một ý tưởng, huyền thoại là một cách thức làm sinh ra ý nghĩa, là một hình thức. Sau này sẽ phải đặt cho cái hình thức đó những giới hạn lịch sử, những điều kiện dùng và cái tính xã hội. Bởi vì huyền thoại là một lời nói, cho nên mọi thứ đều có thể là huyền thoại. Huyền thoại không được định nghĩa theo đối tượng của thông điệp, mà bằng cái cách huyền thoại phát ra thông điệp. Barthes tin rằng mọi thứ đều có thể là huyền thoại vì vũ trụ có tính gợi ý, gợi cảm một cách bất tận. Mỗi đồ vật trên thế giới có thể đi từ sự sống câm nín của nó đến một tình trạng nói, tình trạng mở ra với sự chiếm hữu của xã hội. Một cái cây là một cái cây. Nhưng cái cây được cô bé thần đồng Minou Drouet nói đến, không còn hẳn là một cái cây, đó là một cái cây được trang hoàng, thích hợp với một sự tiêu thụ nào đó của giới hâm mộ văn chương, thích ứng với tục lệ của xã hội.

        Tất nhiên, tất cả không được nói lên cùng môt lúc : có những đồ vật trở thành con mồi của lời nói huyền thoại trong một thời gian rồi biến mất, những đồ vật khác chiếm chỗ của chúng và đạt đến huyền thoại. Có những huyền thoại rất xưa, nhưng không có những huyền thoại vĩnh viễn ; bởi vì chính lịch sử con người đưa hiện thực vào tình trạng lời nói, chính lịch sử và chỉ lịch sử mới có quyền về sự sống chết của ngôn ngữ huyền thoại. Huyền thoại là một lời nói do lịch sử chọn lựa : huyền thoại không thể xuất hiện từ « bản chất » của sự vật.

        Lời nói đó là một thông điệp. Lời nói có thể được viết ra hay do những biểu hiện khác như ảnh chụp, điện ảnh, phóng sự, kịch nghệ, thể thao, quảng cáo, v.v… Một tấm ảnh là một lời nói ngang hàng với một bài báo ; những đồ vật có thể trở thành lời nói nếu chúng có ý nghĩa gì đó. Barthes cho rằng huyền thoại thuộc về một khoa học tổng quát, mở rộng đến ngôn ngữ học, và là ký hiệu học.

        Huyền thoại chỉ là phần nhỏ của cái ngành khoa học rộng lớn về ký hiệu mà Ferdinand de Saussure đã giả định trước đây dưới cái tên ký hiệu học (sémiologie). Ký hiệu học lúc đó chưa ra đời, tuy nhiên giới nghiên cứu thời hiện đại đã quan tâm đến vấn đề ý nghĩa : phân tâm học, thuyết cấu trúc, tâm lý học, và những khuynh hướng mới về phê bình văn học dưới ảnh hưởng của Gaston Bachelard chỉ theo dõi sự kiện nếu nó có ý nghĩa.

        Cuốn L’Aventure sémiologique (Cuộc phiêu lưu với ký hiệu học) ra năm 1985, 5 năm sau khi Barthes lìa đời, tập hợp các biên khảo đặc biệt của Barthes như : Éléments de sémiologie (Những yếu tố của ký hiệu học), L’Ancienne rhétorique (Tu từ học thời xưa), Introduction à l’analyse structurale du récit (Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể), v.v… Cuốn L’Aventure sémiologique mở đầu bằng bài thuyết trình của Barthes đọc ở Ý, do nhật báo Le Monde đăng lại ngày 7-6-1974, Barthes tuyên bố : Ký hiệu học đối với tôi là gì ? Đó là một cuộc phiêu lưu, nghĩa là « điều xảy đến cho tôi » (điều đến với tôi từ cái năng biểu). Bài thuyết trình nhắc lại ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu.

II Ba thời kỳ của cuộc phiêu lưu

Theo Barthes, cuộc phiêu lưu diễn ra qua ba thời kỳ :

1/ Thời kỳ thứ nhất là sự lóa mắt, thán phục. Barthes tuyên bố : Ngôn ngữ hay đúng hơn diễn ngôn là đối tượng không thay đổi của công việc của tôi, kể từ cuốn sách đầu tiên, Le degré zéro de l’écriture. Năm 1956, tôi tập hợp một thứ vật liệu huyền thoại của xã hội tiêu thụ (…) và làm nên cuốn sách Mythologies. Vào lúc đó, Barthes đọc Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương của Ferdinand de Saussure và ông bị lóa mắt về cái hy vọng có thể chỉ trích những huyền thoại của giới tiểu tư sản, và phương tiện của sự chỉ trích đó là ký hiệu học, tức sự phân tích tinh tế những quá trình của cái nghĩa, nhờ đó mà giới tiểu tư sản biến đổi cái văn hóa của giai cấp họ thành một bản chất phổ thông.

Với cuốn Mythologies bắt đầu cuộc phiêu lưu với ký hiệu học, kéo dài mười năm, từ 1963 đến 1973, cho phép Barthes sắp xếp chặt chẽ những khái niệm mượn từ Ferdinand de Saussure về Ngôn ngữ / Lời nói, Năng biểu / Sở biểu (Năng biểu (tiếng Pháp : signifiant) là cái biểu đạt, là sự phát biểu thuộc cảm giác như thính giác, thị giác. Sở biểu (tiếng Pháp : signifié) là cái được biểu đạt, là nội dung được hiểu trong một bối cảnh nào đó), mượn từ Hjelmslev về nghĩa rõ ràng và nghĩa mở rộng. Trong thời gian này, Barthes có ý muốn xây dựng một ký hiệu học khác với ngôn ngữ học, bằng cách cho ký hiệu học những nền tảng lý thuyết vững chắc.

Barthes cho rằng lúc đó ký hiệu học đến với ông như một phương pháp căn bản cho sự chỉ trích hệ tư tưởng của tiểu tư sản. Ông nhìn nhận những gì ông nói trong phần 2 cuốn Mythologies, có lẽ ngày nay, tức năm 1974, đã cũ về phương diện khoa học, nhưng là một văn bản sảng khoái vì nó cho giới trí thức một dụng cụ phân tích và cho việc nghiên cứu cái nghĩa có tầm quan trọng về hệ tư tưởng, tức về chính trị.

        Theo Barthes, ký hiệu học đã tiến hóa kể từ năm 1956, nhưng mọi phê bình về hệ tư tưởng chỉ có thể do ký hiệu học. Từ 1957 đến 1963, công việc của Barthes là phân tích ký hiệu. Ông nói đến một đồ vật có tính năng biểu rất cao, đó là áo quần thời trang.

2/ Thời kỳ thứ hai là thời của khoa học hay của tính khoa học.

        Với biên khảo Éléments de sémiologie, một tuyên ngôn thật sự về ký hiệu học, trích từ tập san Communications số 4, 1964, Barthes thử quan niệm một cách giảng dạy ngành ký hiệu học. Vào thời này, cũng có nhiều học giả chuyên về ký hiệu học và là bạn của Barthes như Greimas, Umberto Eco, và những nhà ngôn ngữ học đàn anh như Jakobson và Benveniste. Đối với Barthes, trong thời kỳ này trội nhất là cái thú làm một công việc có hệ thống hơn là dự định xây dựng một ký hiệu học như một khoa học.

        Cuốn biên khảo Éléments de sémiologie có mục đích dùng những khái niệm của ngôn ngữ học để bắt đầu nghiên cứu ký hiệu học. Những yếu tố của ký hiệu học được sắp theo 4 mục, dựa vào ngôn ngữ học cấu trúc :

– Ngôn ngữ và Lời nói

– Năng biểu và Sở biểu.

– Hệ thống và Ngữ đoạn

– Nghĩa rõ ràng và Nghĩa mở rộng.

Sau đó Barthes bàn về Tu từ pháp thời xưa, và cuối cùng đi đến Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể.

        Cũng trong thời kỳ này, Barthes có viết một bài quan trọng tựa đề La cuisine du sens (Mánh khóe của cái nghĩa) đăng trên tuần báo Le Nouvel Observateur ngày 10/12/1964. Barthes viết : Một cái áo, một chiếc xe, một món ăn (…) nhìn từ bên ngoài đó là những đồ vật hỗn tạp. Chúng có gì chung với nhau ? Ít ra cái này : tất cả chúng đều là ký hiệu. Tất cả chúng giả định có cùng một hoạt động, hoạt động của một cách đọc nào đó : con người hiện đại, con người thành thị dùng thì giờ để đọc. Những ký hiệu phi ngôn ngữ trên đây cần được suy tưởng theo ý nghĩa : chúng chuyển tải một « nghĩa rộng », một phần hàm ẩn cần phải đưa ra ánh sáng : chiếc xe này nói với tôi cái cương vị xã hội của chủ nhân nó, cái áo này nói với tôi một cách đúng cái phần của tính theo thời hay tính kỳ quặc của người mặc nó.

Lời đề xuất đó đưa đến việc xét lại ngay cả cái quy chế của vật thể : Bên cạnh những quyết định linh tinh (kinh tế, lịch sử, tâm lý), từ nay phải dự liệu một giá trị mới của sự kiện : cái nghĩa. Quả thật những ký hiệu không đơn giản, chúng cần thiết được dịch mật mã và được phân tích, không nên xem những ký hiệu đó như những thông tin tự nhiên. Theo Barthes, thế giới đầy ký hiệu. Thường khi chúng ta xem những ký hiệu như những thông tin « tự nhiên ». Hiểu nổi những ký hiệu của thế giới là phải đi vào những mánh khóe của cái nghĩa, vì cái nghĩa không thể được phân tích một cách riêng rẽ, những cái nghĩa được tạo nên bởi những sự khác biệt. Cũng trong bài đó Barthes nhận xét : Khi tiến xa trong cái dự định đó (của ký hiệu học) đã là mênh mông, ký hiệu học găp những công việc mới ; chẳng hạn nghiên cứu những hoạt động bí ẩn theo đó một thông điệp tầm thường thấm đượm một nghĩa thứ hai lan tỏa, nói chung có tính hệ tư tưởng, mà người ta gọi là « cái nghĩa rộng » (…) Nếu công việc của ký hiệu học không ngớt tăng thêm, đó là vì chúng ta luôn luôn phát hiện khá hơn tầm quan trọng và sự lan rộng của ý nghĩa trong thế giới ; ý nghĩa trở thành cái thể thức tư duy của thế giới hiện đại

Trong những bài khác cũng được tập hợp trong cuốn L’Aventure sémiologique như : Sémantique de l’objet (Ngữ nghĩa của đồ vật), Sociologie et socio-logique (Xã hội học và xã hội–logic học), Barthes tiếp tục nói đến cái nghĩa. Làm sao con người có thể cho đồ vật một cái nghĩa ? Nói cho cùng, Người ta không bao giờ quan sát những hệ thống đồ vật có năng biểu ở tình trạng đơn thuần. (Sémantique de l’objet) Thực ra, không nên lầm lẫn các từ « có nghĩa » (signifier) và « truyền thông » (communiquer). « Signifier » có nghĩa là những đồ vật không chỉ chuyển tải những thông tin, trong trường hợp đó chúng đóng vai trò truyền thông (communiquer), mà chúng còn chủ yếu tạo nên những hệ thống có cấu trúc với những ký hiệu … Cái quần blue-jean có thể là ký hiệu của một vẻ công tử bột của tuổi niên thiếu ; món thịt hầm (pot au feu) được một tạp chí sang trọng chụp hình có thể là ký hiệu của một tính miền thôn dã. Kể từ đó,  khi nào thì sự ngữ nghĩa hóa bắt đầu ? Barthes trả lời : bắt đầu từ khi chúng được quan niệm hóa.

Thực ra, ngay từ khi có xã hội thì có nghĩa : Luôn luôn có một lúc mà xã hội quần chúng đi đến việc cấu trúc cái hiện thực xuyên qua ngôn ngữ (…). Một chiếc xe cùng lúc là cái yếu tố của cấu trúc « xe » và là đối tượng của một diễn ngôn (quảng cáo, chuyện trò, văn chương). (Sociologie et socio–logique) Ngay từ khi có xã hội thì có ý muốn đặt ra những cái trái ngược nhau và những cái khác nhau, ý muốn đánh dấu những cái tốt nhất và những cái kỳ lạ, ý muốn lập ra những « quan hệ cấu trúc » xuyên qua những đồ vật. Ký hiệu học, « ngành khoa học nghiên cứu sự tồn tại của ký hiệu giữa đời sống xã hội », như Ferdinand de Saussure đã định nghĩa năm 1910, ký hiệu học mong đưa ra ánh sáng những cái mã đó. Vấn đề là nắm bắt những ký hiệu « có một bề sâu xã hội thật sự », chuyển tải những đòi hỏi hay những cái theo thời, và đôi khi mang dấu vết của một hệ tư tưởng nào đó, hệ tư tưởng tiểu tư sản mà Barthes miêu tả trong cuốn Mythologies. Nhưng trong phần cuối tác phẩm, Barthes đi xa hơn : ông phó thác vào một thứ đạo đức của ký hiệu. Đúng vậy, những cái « mã » đó có tính độc đoán : chúng không tạo nên ngôn ngữ, mà chúng áp đặt những cái dị biệt xuyên qua những đồ vật. Thêm nữa chúng chuyển tải một sự nói dối nào đó : hệ tư tưởng của tiểu tư sản thể hiện như « có tính tự nhiên », làm như « tất nhiên là thế ». Sau cùng những cái mã lan tràn khắp nơi. Chẳng hạn không tránh được quảng cáo trong đời sống.

Những bài nghiên cứu của Roland Barthes nêu lên tầm quan trọng và mặt rộng của ý nghĩa trên thế giới. Với Barthes, phải đọc xã hội, xã hội đối với chúng ta như một tập hợp của những cái « mã » và của những cái « hàm ẩn » : ý nghĩa trở thành cách thức tư duy của thế giới hiện đại.

3/ Thời kỳ thứ ba là thời của Văn bản.

Barthes cho biết xung quanh ông có nhiều diễn ngôn của nhiều học giả như Vladimir Propp, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Jacques Lacan, nhóm Tel Quel, những diễn ngôn đó đã dời chỗ những thành kiến, gây lo lắng cho những điều được xem là hiển nhiên, và đưa ra những khái niệm mới.

        Barthes miêu tả văn bản (chứ không phải tác phẩm) như một sự chằng chịt những diễn ngôn và những cái mã xã hội (tính liên văn bản của nó), như một tập hợp những tiếng nói (tính đa âm của nó), như sự di chuyển của nghĩa (tính đa nghĩa của nó) và như sự biến đổi của những xung động và cường độ. Nhất là văn bản được quan niệm như nguồn phát sinh cái thú.

Theo Bathes, Văn bản (viết hoa) theo nghĩa hiện đại hoàn toàn khác với tác phẩm văn chương, Văn bản :

– không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, đó là một thực hành có tính biểu đạt,

– không phải là một cấu trúc, mà là một cấu trúc hóa,

– không phải là một đồ vật, mà là một công việc và một trò chơi,

– không phải là một tập hợp ký hiệu đóng kín có một cái nghĩa cần phải tìm cho ra, mà là một khối dấu vết được dời chuyển.

        Sản xuất của Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Năng biểu. Văn bản vượt quá tác phẩm văn chương.

        Ba kinh nghiệm về ký hiệu học trên đây : hy vọng, khoa học tính và văn bản đối với Barthes ngày nay (tức năm 1974) như thế nào ? Có những thay đổi trong thái độ của Barthes : ông không còn tin vào tính khoa học của ký hiệu học ; ông không muốn ký hiệu học là một khoa học đơn giản, một khoa học tích cực. Lý do là chỉ có ký hiệu học mới có nhiệm vụ nghi ngờ diễn ngôn của chính nó : với tư cách là khoa học của ngôn ngữ, của nhiều ngôn ngữ, ký hiệu học không thể chấp nhận ngôn ngữ của chính nó như một dụng cụ, một siêu ngôn ngữ. Điều mà ký hiệu học phải chỉ trích không chỉ là sự toại nguyện của giới tiểu tư sản như thời Barthes viết cuốn Mythologies, mà là cái hệ thống biểu tượng và ngữ nghĩa của cả nền văn minh của Tây phương. Vậy ký hiệu học vẫn trong tình trạng xây dựng.

        Cuốn Système de la mode được viết giữa năm 1957 và năm 1963, thời kỳ mà ký hiệu học còn là một ngành học tương lai. Khi cuốn sách này ra năm 1967, Barthes không phủ nhận công trình nghiên cứu của mình, nhưng ông cho rằng cuốn biên khảo này đã xưa, nó cho thấy những giới hạn của ký hiệu học.

        Với cuốn S/Z ra năm 1970, Barthes bắt đầu một khúc quanh trong công việc nghiên cứu của ông. S/Z khẳng định lối viết theo phân đoạn (fragments). Trong cuốn sách này, Barthes xen kẽ bình luận của mình với truyện ngắn của Balzac được cắt theo đơn vị từ vựng (lexies). Qua cách đọc đó, Barthes cho thấy cái quan niệm về văn chương cũng là quan niệm về chủ thể và về trí tưởng tượng.

        Với cuốn L’Empire des signes (Vương quốc của ký hiệu) viết về nước Nhật, ra năm 1970, với lời khen thơ Hài cú, Barthes đi xa hơn trong lối viết phân đoạn, bằng cách ghi những cảm tưởng chủ quan. L’Empire des signes được trình bày như một dẫn nhập vào văn hóa nước Nhật. Đối với Barthes, nước Nhật là một nước của ký hiệu, ký hiệu ở khắp nơi, và của sự viết. Đây là truyện kể lại một cuộc du hành của nhà ký hiệu học Roland Barthes. Tác giả viết : Nước Nhật là một không gian của những ký hiệu có tính rất khoái lạc và rất thẩm mỹ, một bài học về sự tao nhã trong khoái lạc, đó là điều tôi nhận thấy ở nước Nhật. Barthes đi vào một nước, vào một ngôn ngữ mà ông không hề hiểu biết, ông phân tích những đồ vật vây quanh ông và nhận thấy ký hiệu của Nhật là một tuyên bố về sự hân hoan của năng biểu. Trong cuốn sách này, nước Nhật được trình bày như một « văn bản », khái niệm Văn bản kể từ đây là một khái niệm ở trung tâm, đối với Barthes.

Dần dần Barthes đưa vào tác phẩm của mình vấn đề chủ thể và nối kết vấn đề này với lối viết phân đoạn trong các biên khảo : Le plaisir du texte (Thú đọc văn bản), Sade, Fourier et LoyolaFragments d’un discours amoureux (Những đoản văn của một diễn ngôn si tình). Càng lúc Barthes càng đến gần với luận đề giải cơ cấu của Jacques Derrida, với phân tích ngữ nghĩa của Julia Kristeva. Barthes đã vĩnh viễn xa rời cái quan niệm chặt chẽ về ký hiệu học mà truớc kia ông đã hăng hái bênh vực.

        Cuối cùng cuộc phiêu lưu với ký hiệu học là cuộc phiêu lưu của một con người đối diện với văn bản, cuộc phiêu lưu đưa Barthes đến ngưỡng cửa của tiểu thuyết xa vời với dự định phê bình của lúc đầu.

        Tác phẩm cuối cùng của Barthes là La Chambre claire (Cái máy vẽ) ra năm 1980, năm ông mất. Đây là một sự suy ngẫm về hình chụp, về thời gian và về cái chết, tác giả bị ám ảnh bởi cái chết của người mẹ mà ông thương yêu vô cùng, sự suy ngẫm này dường như báo hiệu cái chết của chính Barthes.

        Đối với Roland Barthes, ký hiệu học là một cuộc phiêu lưu, nhưng là một cuộc phiêu lưu tích cực, Barthes giúp chúng ta ý thức được cái không gian văn hóa đang vây quanh chúng ta, đầy ắp những ký hiệu linh tinh cần được sáng suốt nhận định. Barthes đã có công đóng góp vào ký hiệu học bằng những khái niệm mới, những phân tích mạch lạc, bằng cách mở rộng tầm nhìn về xã hội, về thế giới.     

Ngành ký hiệu học có một lịch sử bắt nguồn từ Charles Sanders Peirce và từ Ferdinand de Saussure – nếu không muốn lùi xa hơn trong quá khứ – được nối tiếp bởi những học giả uyên bác như Algirdas Julien Greimas, người đã cùng Roland Barthes thành lập trường phái Paris, Charles W. Morris, Max Bense, Umberto Eco và Iouri Lotman của trường phái Tartu-Moscow.

III Viện Cao học Pháp đón chào một nhà ký hiệu học độc đáo, hiện đại

        Năm 1976, Roland Barthes được bầu vào Viện Cao học Pháp (Collège de France) với chức giáo sư giảng dạy môn Ký hiệu học về văn chương, một vinh dự dành riêng cho Roland Barthes và là sự nhìn nhận hiển nhiên tài năng của ông.

Thế là sau cuộc phiêu lưu mười năm với ký hiệu học, Barthes có cơ hội nêu cao vai trò của ký hiệu trong lĩnh vực văn chương.     

Trong bài Giáo trình khai mạc môn Ký hiệu học về Văn chương, đọc tại Viện Cao học Pháp ngày 7-1-1977, Barthes khởi đầu nói về văn chương rồi đến ký hiệu học. Xin tóm tắt như sau :

Văn chương không phải là một loạt tác phẩm, cũng không phải là một phạm vi giao tiếp, hay giảng dạy, mà là cái nét nan giải những dấu vết của một thực hành : sự thực hành viết. Vậy trong văn chương, chủ yếu tôi (Barthes) nhắm cái văn bản nghĩa là sự tập hợp những năng biểu làm nên tác phẩm, bởi vì văn bản là sự sát gần ngôn ngữ, và chính bên trong ngôn ngữ mà ngôn ngữ phải bị khắc phục : không phải cái thông điệp mà ngôn ngữ là dụng cụ, mà chính ngôn ngữ phải bị khắc phục bởi trò chơi chữ mà ngôn ngữ là sân khấu. Những sức mạnh của tự do trong văn chương không tùy thuộc nhà văn, cũng không tùy thuộc nội dung tác phẩm của ông ta, mà tùy thuộc công việc dời chuyển mà ông ta làm trên ngôn ngữ. Điều tôi nhắm tới ở đây là trách nhiệm của hình thức. Văn chương có ba sức mạnh :

Văn chương nhận lấy trách nhiệm về nhiều kiến thức. Trong một tiểu thuyết như Robinson Crusoé, có một kiến thức về lịch sử, địa lý, xã hội, kỹ thuật, thực vật học, nhân loại học (Robinson đi từ thiên nhiên đến văn hóa). Khoa học thì thô thiển, mà đời sống thì tinh tế, và để chỉnh sửa khoảng cách đó mà văn chương quan trọng đối với chúng ta. Mặc khác, cái kiến thức mà văn chưong huy động, nó không bao giờ trọn vẹn, văn chương không nói nó biết một điều gì, nhưng văn chương biết về một điều gì ; hay đúng hơn văn chương biết rất nhiều về con người.

Sức mạnh thứ hai của văn chương là sức mạnh về thể hiện. Từ thời xưa đến những ý muốn tiền phong của thời nay, văn chương hối hả thể hiện một cái gì. Đó là hiện thực. Hiện thực không thể được thể hiện, và bởi vì con người không ngớt thể hiện hiện thực bằng những từ ngữ, cho nên có một văn học sử. Vì không thể làm trùng khít hiện thực với ngôn ngữ, không có tính song song giữa hiện thực và ngôn ngữ, nên con người từ chối không tỏ rõ lập trường, do đó mới có sự sinh sản văn chương.    

Sức mạnh thứ ba của văn chương là sức mạnh về ký hiệu học, là chơi với những ký hiệu hơn là phá hủy chúng, là đặt ký hiệu trong một guồng máy của ngôn ngữ mà những khấc an toàn bị hỏng.

Barthes nói đối với ông, ký hiệu học lúc đầu là một đam mê, lúc đó, vào năm 1954, ông nghĩ rằng một khoa học về ký hiệu có thể thúc đẩy việc phê bình xã hội, vấn đề là tìm hiểu một xã hội sản sinh ra những lời nói máy móc như thế nào.

Rồi ký hiệu học di chuyển, vì lớp trí thức đã thay đổi, ít ra qua sự đoạn giao của biến cố tháng 5 năm 1968 (1). Một mặt các công trình nghiên cứu đã thay đổi hình ảnh của phê bình con người trong xã hội và con người có lời nói. Mặt khác, sự tăng thêm của những chống đối, của những đòi hỏi về sự giải phóng xã hội, văn hóa, nghệ thuật, giải phóng về tình dục, được phát biểu dưới hình thức của một diễn ngôn của uy quyền.

Trong bối cảnh đó, ký hiệu học trở lại với văn bản. Văn bản đi ngược lại với uy quyền. Văn bản có sức mạnh để thoát khỏi một cách bất tận lời nói tập quần. Như thế văn chương và ký hiệu học đi đến chỗ liên hợp với nhau, để môn này điều chỉnh môn kia. Một mặt, việc trở về với văn bản thời xưa hay thời hiện đại, sự trở về với việc viết bắt buộc ký hiệu học phải quan tâm đến những cái dị biệt, và ngăn cản ký hiệu học tự xem mình như một diễn ngôn phổ thông. Mặt khác, cái nhìn của ký hiệu học về Văn bản, bắt buộc phải từ chối huyền thoại mà thường khi người ta dùng để cứu văn chương khỏi lời nói tập quần.  

Ký hiệu học mà Barthes đề cập đến là một ký hiệu học tiêu cực đưa đến hai hậu quả :

1/ Mặc dù ký hiệu học là một ngôn ngữ về những ngôn ngữ, ký hiệu học không thể tự nó là một siêu ngôn ngữ.

2/ Ký hiệu học có một tương quan với khoa học, nhưng không phải là một ngành học, chỉ là một tương quan trên dưới : ký hiệu học có thể phụ giúp một số khoa học nào đó. Cái phần của ký hiệu học phát triển mạnh là sự phân tích truyện kể có thể giúp ích cho sử học, cho dân tộc học, cho ngành phê bình văn bản. Nói một cách khác, ký hiệu học không phải là một lưới đọc hiện thực, nó không cho phép nắm bắt trực tiếp hiện thực. Do đó ký hiệu học không có vai trò thay thế một ngành học nào.

Ký hiệu học tiêu cực đó là một ký hiệu học tích cực : nó mở ra ngoài cái chết, nó không phải là sự phá hoại ký hiệu, nó hướng về ký hiệu, nhận lấy ký hiệu, giải thích ký hiệu.

Tóm lại nhà ký hiệu học là một nghệ sĩ, chơi với ký hiệu như một thứ đánh lừa có ý thức mà nhà nghệ sĩ tận hưởng. Nhà ký hiệu học thấy ký hiệu hiện ra tức thì, hiển nhiên, vì thế ký hiệu học không phải là một khoa chú giải văn bản : ký hiệu học miêu tả đúng hơn là phanh phui. Những đối tượng ưa thích của ký hiệu học là những văn bản của Tưởng tượng (viết hoa) : những truyện kể, những hình ảnh, chân dung, những phát biểu, những biệt ngữ, những cấu trúc.

Cả một chương trình giảng dạy mênh mông, để nhà ký hiệu học Roland Barthes tiếp tục đi tìm cái thú đọc văn bản và khám phá cái đẹp của năng biểu. Nhưng việc giảng dạy chỉ kéo dài được ba năm, từ 1977 đến 1980, năm Roland Barthes mất. 

(1)Biến cố tháng 5 năm 1968 đã gây một cuộc cách mạng văn hóa, xã hội ở Pháp.

Tài liệu tham khảo :

– Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Nxb Le Seuil, 1953 và 1972.

– Roland Barthes, Mythologies, Nxb Le Seuil, 1957.

– Roland Barthes, L’Aventure sémiologique, NXB Le Seuil, 1985.

– Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, Nxb Le Seuil, 1978.

– Franck Évrard, Éric Tenet, Roland Barthes, Collection

Référence, Nxb Bertrand Lacoste, 1996.