« CHỐN VẮNG » CỦA DƯƠNG THU HƯƠNG

Đối với một nhà văn Pháp, có tác phẩm được đưa vào bộ sách Bouquins là một vinh dự. Đối với một nhà văn từ một nước xa xôi đến, được góp mặt vào bộ sách này, vinh dự càng lớn hơn. Đó là trường hợp của nhà văn Dương Thu Hương. Năm 2008, bốn tác phẩm của bà vốn đã được dịch sang Pháp ngữ, nay được đưa vào bộ sách Bouquins : Bên kia bờ ảo vọng / Những thiên đường mù / Tiểu thuyết vô đề / Chốn vắng. Tên tuổi của Dương Thu Hương đã vang dội trong nước, nay càng lẫy lừng hơn.

Tiểu sử của Dương Thu Hương là một cuộc hành trình khá sôi nổi. Bà sinh năm 1947, tại Thái Bình, lớn lên dưới chế độ Cộng sản miền Bắc. Năm 20 tuổi, đang thời chiến tranh, bà gia nhập một đoàn văn công vào Nam, đi trình diễn văn nghệ ở chiến trường Bình Trị Thiên. Năm 1975, khi miền Nam sụp đổ, lẽ ra Dương Thu Hương phải vui mừng hoan hỉ, vì bà thuộc bên thắng cuộc. Nhưng không, Dương Thu Hương thất vọng, khám phá mình bị nhiều mất mát. Trở về Hà Nội, bà theo học trường viết văn Nguyễn Du, hoạt động trong ngành điện ảnh, và bắt đầu viết truyện. Vào thời kỳ đổi mới, trong những năm 1980, Dương Thu Hương viết khỏe, truyện của bà bắt đầu lôi cuốn người đọc, như Chuyện tình kể trước lúc rạng đông (1983).

Dương Thu Hương tính tình ngang nhiên, có tiếng ăn nói táo tợn, bốp chát, chống đối thẳng thừng. Bà vốn là một đảng viên Đảng Cộng sản, tuy nhiên bà quay lại chỉ trích nặng nề chính quyền Cộng sản, và kêu gọi người dân lật đổ Đảng Cộng sản. Hai truyện dài : Bên kia bờ ảo vọngNhững thiên đường mù, nói lên lập trường chống đối của Dương Thu Hương. Và hình phạt đã đến nhanh : Dương Thu Hương bị khai trừ khỏi Đảng Cộng sản, năm 1989, khai trừ khỏi Hội Nhà văn Việt Nam, năm 1990, và đi tù trong 8 tháng, năm 1991.

Phải nói Dương Thu Hương có duyên với nước Pháp. Năm 1994, bà sang Pháp, được Jacques Toubon, bộ trưởng Bộ Văn hóa Pháp, tặng Huân chương Văn hóa Nghệ thuật (Chevalier des Arts et des Lettres). Năm 2006, Dương Thu Hương được mời sang Paris, rồi sang New York dự Hội nghị Văn bút Quốc tế. Sau đó bà xin cư trú tại Pháp. Ở hải ngoại bà vẫn tiếp tục viết. Tính đến năm 2020, Dương Thu Hương là tác giả của khoảng 10 tiểu thuyết, và khoảng 10 tập truyện ngắn.

Chốn Vắng, một trong bốn tác phẩm được đưa vào bộ sách Bouquins, được tác giả viết xong năm 1998, in tại Paris năm 2009, sau khi đã được dịch sang Pháp ngữ, không có tên nhà xuất bản. Chốn Vắng là một tiểu thuyết dài 656 trang, gồm 29 chương. Để hiểu rõ Dương Thu Hương muốn nói gì qua truyện Chốn Vắng, và để theo dõi nghệ thuật tự sự của tác giả, trước tiên chúng ta cần đi vào truyện.

I  Truyện Chốn Vắng

Truyện xảy ra vào thời hậu chiến. Mới vào truyện, người đọc gặp ngay một hoàn cảnh éo le, gay cấn, phải đi theo tác giả đến cùng để xem sự việc được giải quyết ra sao.

Ở Xóm Núi, Miên là một phụ nữ đẹp, nết na thùy mị, sống hạnh phúc với chồng con. Cơ ngơi của hai vợ chồng rất đồ sộ : một ngôi nhà cất trên một đỉnh đồi, xung quanh là vườn cây trái, xa hơn là những nương tiêu, nương cà phê. Hoan, chồng Miên, làm ăn phát đạt, có một đoàn thuyền chở hàng hóa vào bán ở Đà Nẵng, Sài Gòn.

Một hôm, Hoan đi vắng với đoàn thuyền, Miên vào rừng tìm mật ong với những người phụ nữ khác. Khi trở về, Miên ngạc nhiên thấy đông người tụ họp trước nhà và trong nhà mình, có cả ông xã trưởng. Một người đàn ông gọi tên Miên, tự xưng là Bôn, chồng của Miên. Miên sững sờ không nhận ra người đàn ông của 14 năm trước, đã từng làm chồng của Miên trong một mùa hè ngắn ngủi. Rồi Bôn nhập ngũ 5 năm, rồi có giấy báo tử gửi về. Hai năm sau, Miên chính thức làm vợ của Hoan. Người từ mặt trận trở về có quyền hưởng đặc ân của cộng đồng, có quyền đòi cái phần hạnh phúc của mình. Trong thời gian chiến đấu, Bôn nhớ thương vợ, và giờ đây cảm thấy yêu vợ say đắm. Ông xã trưởng, trước khi ra về, nghiêm nghị nói với Miên những lời đầy ẩn ý : Chính quyền cũng như đảng ủy xã không can thiệp vào chuyện riêng tư của bất cứ công dân nào. Chị và anh Hoan đều là những người lương thiện, chấp hành đúng mọi pháp luật của nhà nước. Nay do tình cảnh éo le chị phải đứng trước sự lựa chọn. Chỉ có chị mới có quyền quyết định cuối cùng. Như chị đã thấy, anh Bôn là người trực tiếp góp xương máu cho cuộc chiến tranh chống Mỹ, giải phóng đất nước. Chúng ta có được cuộc sống thanh bình thịnh vượng, đất nước được độc lập tự chủ là nhờ sự đóng góp của những chiến sĩ như anh Bôn (tr. 24). Khi mọi người ra về, chỉ còn lại Bôn và Miên, cảm thấy trong ánh mắt của Bôn nỗi say đắm, ham muốn, Miên đâm hoảng sợ và tỏ ra lạnh lùng. Còn Bôn nhớ rõ kỷ niệm đêm tân hôn, nhưng sợ hãi trước sự lạnh lùng của Miên và hoang mang nghĩ đến người chồng thứ hai của Miên. Miên để Bôn ăn tối và ngủ tạm trong nhà như một người khách. Bất ngờ bị dồn vào thế bí, và trước câu hỏi khẩn cấp của Bôn, Miên buộc phải có một quyết định ; Miên bình thản cho Bôn biết trước kia Miên là vợ của Bôn, nay Miên là vợ của Hoan, cả hai lần đều kết hôn chính thức. Bôn biết Miên có quyền lựa chọn, mặc dù làng xã, truyền thống, đạo đức bênh vực anh. Bôn thổ lộ : … tôi yêu Miên. Suốt ngần ấy năm trời tôi chẳng quên em một ngày… và tôi không hề biết chuyện báo tử (tr. 61). Miên thẫn thờ, nói sẽ làm tròn bổn phận với một người có công với đất nước. Miên cho Bôn biết sẽ sắp đặt chuyện nhà cửa xong xuôi, trong hai tuần nữa sẽ đến sống với Bôn. Miên biết rồi đây phải từ giã dinh cơ, cái nơi hạnh phúc với chồng con, để trở về căn nhà tồi tàn, mục nát của Bôn. Miên vẫn yêu Hoan, thương đứa con 5 tuổi, và không nhớ gì nhiều về Bôn. Miên bị dằn co đau đớn.

Vì gia cảnh của Bôn quá nghèo, đảng ủy cho một số trai làng đến giúp sửa lại gian nhà của Bôn, trước khi đón Miên về.

Phần Hoan, khi trở về nhà hay tin chồng cũ của Miên đã trở về, anh bàng hoàng, ngẩn ngơ. Hai vợ chồng ôm nhau khóc khi nghĩ đến chia ly. Hoan nói : Anh chẳng biết anh sẽ sống thế nào khi không có em. Hoan đau khổ, gào thét trước sự phi lý. Miên chấp nhận số phận, Hoan thì không.

Ngày Miên ra đi, Hoan nhìn theo, thấy Miên thẫn thờ đi theo Bôn như một tên tử tù. Miên để lại tất cả áo quần đẹp, đồ đạc sang trọng mà Hoan đã mua tặng Miên, chỉ đem theo vài bộ đồ cũ mốc. Hoan nhét tiền theo cho Miên. Đứa con của Miên được gửi cho một bà dì nuôi. Miên khuyên Hoan nên lấy vợ. Hoan nói cả dinh cơ là sở hữu của Miên, Hoan sẽ thuê một quản gia trông nom, rồi về thành phố buôn bán với người chị.

Miên cho phơi khô thứ cỏ thạch trinh hương để nấu nước tắm tẩy trần, khi về ở với Bôn. Căn nhà của Bôn đã được sửa sang lại, Bôn chưng hoa cho đẹp mắt. Nhưng trong nhà chỉ có 5 ký gạo nhiều sạn, không nồi niêu, bát đĩa, dầu đèn. Miên khám phá tiền Hoan cho là một số tiền lớn. Ngày đầu tiên chung sống với Bôn, Miên tỏ ra dửng dưng, sống như một người khách lạ ; biết mình không yêu Bôn, cuộc trở về này là phận sự phải chấp nhận thôi. Còn Bôn thì  Trong ánh mắt yêu đương và quỵ lụy của anh có một nỗi thiết tha rồ dại khiến chị mủi lòng (tr. 160). Bôn yêu Miên và tin tưởng sẽ có nhiều con với Miên. Nhưng khi làm tình với Miên, Bôn mới biết mình bất lực. Còn Miên sau mỗi lần chịu đựng sự chung chạ, thì vội đi tắm với thứ nước tẩy trần. Miên vẫn làm bổn phận của mình : bỏ tiền nuôi Bôn, nuôi cả người chị dâm ô của Bôn ở bên cạnh. Bôn thường nhìn Miên, nhưng đôi mắt đẹp của Miên nhìn vào khoảng trời xa xôi là một cõi xa lạ đối với Bôn. Bôn lấy làm khốn khổ, vì giải ngũ trở về với hai bàn tay trắng, phải ngả tay xin tiền vợ. Bôn cảm thấy nhục nhã vì không thể chinh phục lại được người vợ xinh đẹp mà mục đích chính của Bôn là có nhiểu con với người đó. Bôn tìm đến ông cụ Phiều, một ông lão cường tráng, sành sõi về tình dục, để ông bày cho Bôn những bí quyết chửa bệnh bất lực. Nhưng bí quyết của ông lão chưa thấy có hiệu quả. Những lúc Bôn làm tình với Miên, thì Miên bất động như khúc gỗ, gương mặt xa vắng, hướng về cõi riêng. Miên ghê tỡm những nụ hôn đắm đuối, hôi hám của Bôn, đến nỗi Miên phải đẩy Bôn ra để chạy ra ngoài nôn mửa.

Bôn cũng nhớ lại quảng đời đã sống qua trong chiến tranh. Có một người mà Bôn yêu mến, đặt hết lòng tin, đó là người tiểu đội trưởng của Bôn, 23 tuổi, người Hà Nội, đã dìu dắt chỉ dẫn Bôn. Cái chết của anh ta xảy ra sau trận đánh ở ngọn đồi 327. Tiểu đoàn của Bôn chết rất nhiều. Bôn đào mộ trong rừng, chôn người tiểu đội trưởng và giữ lại cuốn nhật ký để sau này về Hà Nội trao lại cho người cô. Sau đó Bôn đi tiếp ba tiếng đồng hồ, chịu đói khát, ngủ đêm trong rừng. Nhưng không chịu nỗi cô đơn, Bôn trở lại ngôi mộ, đào mộ lên, mang theo cái xác. Tử thi đã bốc mùi, một bầy kền kền theo sát. Bôn đi rất lâu trong rừng, dừng lại để ngủ và rơi vào một giấc chiêm bao đầy bóng ma. Rồi Bôn đuối sức, bất tỉnh. Cuối cùng Bôn được lính của một đại đội khác phát hiện, họ chôn cất xác người tiểu đội trưởng và đưa Bôn vào y viện quân đoàn.

Ký ức của Bôn đưa Bôn về một kỷ niệm khác. Sau một trận dội bom, đơn vị của Bôn tan rã, Bôn là người sống sót, mò mẫm tìm đường, đi bộ nhiều ngày và lạc vào một làng Lào : Bản Kheo, được một cô gái Lào câm điếc cứu và cho ăn uống, nghỉ ngơi, cô gái tên Thoọng. Bôn được Thoọng yêu thương, được gia đình cô quý mến. Anh cảm thấy cuộc sống dễ chịu, nhận lời kết hôn với Thoọng, và tham gia vào đời sống của người dân quê Lào. Nhưng Bôn bắt đầu cảm thấy buồn nhớ quê hương Xóm Núi, nhớ Miên. Nỗi nhớ ngày càng quay quắt, một hôm Bôn kiếm cách trốn thoát và trở về.

Rời kỷ niệm, Bôn trở lại hiện tại, những nổ lực của Bôn để có con với Miên ngày càng thất bại. Xá, người bạn thân của Bôn, khuyên Bôn đi nông trường kiếm kế sinh nhai, và ở đấy có rất nhiều cô gái lỡ thì để Bôn chọn vợ. Nhưng Bôn không muốn rời Xóm Núi, lại nữa Bôn nay sức đã yếu không mong làm được những công việc nhọc nhằn. Vì Bôn muốn có con, Xá lại mách Bôn một bài thuốc kích dục, bằng cách uống cà phê  đặc với chút muối trước khi gần đàn bà. Bôn vội vàng thực hành lời khuyên của Xá. Sau vụ Bôn vồ vập, Miên cảm thấy mình có thai, Miên không muốn đứa bé chịu ơn Hoan, và có ý định phá thai, nhưng lòng người mẹ không nỡ nào. Về phần Bôn khi biết Miên có thai thì tỏ ra hết lòng chiều chuộng Miên. Nhưng xảy ra một chuyện xô xát do mấy đứa con của người chị của Bôn gây nên. Miên nổi giận, đâm bụng vào một cánh cửa để làm trụy thai, Bôn khóc lóc van nài Miên để cho đứa con được sống. Một thời gian sau, Miên vào bệnh viện thành phố sinh một quái thai không đầu. Bôn rụng rời không còn hy vọng gì nữa.

Về phần Hoan, anh có những dự định lớn lao. Anh lo giảm bớt công việc king doanh ở thành phố, trở về Xóm Núi, bỏ tiền xây cất một trường học cho trẻ con, và xây cất một nông trại ở Suối Nhỏ hy vọng sẽ đưa Miên về đấy. Hoan xem cơ ngơi của hai người như một sở hữu của Miên. Hoan thân hành đến nhà Bôn khi Miên còn ở đấy, và với một thái độ tử tế, ôn hòa, Hoan khẳng định Hoan và Miên là vợ chồng chính thức, và mời Bôn đến ở nhà của Miên, Hoan hứa sẽ giúp đỡ Bôn. Miên trở về cơ ngơi tĩnh dưỡng và ở hẳn đấy, dần dà Bôn cũng đến cơ ngơi. Nhưng giữa Miên và Bôn có sự ngăn cách rõ ràng. Miên chỉ xem Bôn như một người anh ; đời sống vật chất của Bôn được đầy đủ, có người quản gia chăm sóc Bôn. Ban ngày Hoan đến đón Miên và đứa con, chiều tối lại đưa hai mẹ con trở về nhà Miên. Chẳng bao lâu Miên có thai, trong thời kỳ này xảy ra một biến cố. Bôn vì nghĩ rằng Hoan đã phá hoại đời mình, nên tìm cách giết Hoan. Nhân mùa săn, đặc biệt có sự hiện diện của Hoan, Bôn mượn cây súng của Xá, vợ Xá linh cảm điều chẳng lành, bèn báo cho Miên. Miên chạy băng qua nông trại để báo cho Hoan biết. Chẳng may phát súng đã nổ, viên đạn trúng tay Miên, Miên bị thương ở mấy ngón tay. Miên tuyên bố với mọi người rằng lỗi tại mình, vì quá táy máy với cây súng. Nhưng Hoan biết Miên nói dối để che chở Bôn vì lòng cao thượng, và Hoan càng thầm phục Miên, càng yêu thương Miên. Miên hạ sinh một đứa con trai, Hoan vui mừng thương quý đứa con, Hoan nghĩ nó chào đời để về sau che chở bố nó.

Về phần Bôn ngày càng thẫn thờ, anh không còn ai trên đời để yêu thương, trò chuyện. Bôn ra nghĩa địa ngồi dưới mưa, trò chuyện với những bóng ma, với người tiểu đội trưởng. Không gian mở rộng quanh Bôn, không một bóng người.

II Những con người của thời hậu chiến

1/  Người chiến sĩ từ dãy núi Trường Sơn trở về

 Từ đầu đến cuối truyện, nhân vật Bôn không để người đọc dửng dưng. Những biến cố xảy ra trong cuộc đời của Bôn cho thấy anh luôn luôn là con người của thất bại, nạn nhân của bao tai họa, một con người bị thiệt thòi, mất mát những cái làm cho đời sống con người được hạnh phúc. Trước hết là tuổi trẻ của Bôn, từ một thanh niên mạnh khỏe, cường tráng, học giỏi, có ý định vào đại học, anh nhập ngũ, đi chiến đấu trong nhiều năm, lúc trở về là một thân tàn ma dại. Bôn sợ hãi cái dãy núi Trường Sơn, nó là cái nơi kinh hoàng đã tước đoạt tuổi trẻ và sinh lực của anh. Khi trở về Bôn cũng mất người vợ trẻ mà anh vô cùng thương nhớ khi xa cách. Nay vợ anh đã thuộc về người khác. Nhưng vì là một người phụ nữ có đức hạnh, biết lẽ phải, nên người đó chấp nhận trở về sống với anh, điều này không tạo hạnh phúc cho anh mà khiến anh chịu nhiều nỗi đắng cay khác : Bôn khám phá mình bất lực, không có khả năng tạo nên những đứa con mà anh mơ ước. Anh phải chịu thái độ lạnh lùng, sự ghê tỡm của vợ, chịu nhiều nhục nhã. Anh lại không có đủ sức để làm việc tự nuôi sống và nuôi vợ. Anh hoàn toàn sống tùy thuộc vào một người vợ không yêu anh. Rồi người vợ, sau những cố gắng của anh, đã miễn cưỡng mang thai và sinh ra một quái vật không đầu, Bôn đã đến tận cùng nỗi đau xót, đắng cay. Bôn mất tất cả, còn chăng là cái danh hiệu chiến sĩ cứu quốc, mà đại diện của chính quyền – ông xã trưởng – đã long trọng tuyên bố trước mọi người : … anh Bôn là người trực tiếp góp xương máu, cho cuộc chiến tranh chống Mỹ, giải phóng đất nước. Chúng ta có được cuộc sống thanh bình thịnh vượng, đất nước được độc lập tự chủ là nhờ sự đóng góp của những chiến sĩ như anh Bôn. Những lời đẹp đẽ đó đem lại được gì cho Bôn, hay đó chỉ là những lời hão huyền, những lời rỗng ?

Trở lại sự mất mát về tình yêu, Dương Thu Hương có cái nhìn bi quan về tình yêu : chỉ có tình yêu bị ngăn cản, hạnh phúc ngắn hạn, như trong truyện  Chuyện tình kể trước lúc rạng đông : Vũ Sinh yêu say đắm Hạnh Hoa, nhưng bị người vợ mà anh không hề yêu, lấy nhau vì áp lực của dư luận, người vợ đó gây cản trở trong nhiều năm vì ghen. Khi mọi khó khăn chấm dứt, Vũ Sinh và Hạnh Hoa được chính thức kết hôn với nhau, thì Hạnh Hoa không còn sống được bao lâu nữa. Tóm lại, Vũ Sinh và Hạnh Hoa yêu nhau trong 25 năm mà chỉ sống được với nhau 6 tháng 7 ngày.

Tình yêu và hạnh phúc của Bôn cũng ngắn hạn, Bôn và Miên yêu nhau như vợ chồng trong một mùa hè ngắn ngủi, rồi xa nhau trong mười bốn năm. Khi Bôn trở về thì tình yêu của Bôn bị hoàn cảnh cản trở. Cái giấy báo tử đã chấm dứt cuộc đời vợ chồng của Miên và Bôn. Miên vì lòng cao thượng, vì trọng bổn phận, đã chấp nhận đến sống với Bôn, nhưng Bôn thấy rõ trong những lúc làm tình, Miên lạnh lùng và tỏ ra ghê tỡm, rồi sau đó vội đi tắm với thứ nước tẩy trần. Bôn cảm thấy nhục nhã nhưng vẫn quỵ luỵ, van nài Miên sinh cho đứa con. Cái thai nhi không đầu nói lên cái tai họa Bôn đem từ chiến trường về : phải chăng anh đã bị nhiễm chất độc do Mỹ thả xuống dãy núi Trường Sơn ? Cái giấy báo tử và cái quái thai không đầu đều là những tai họa của chiến tranh. Chiến tranh đã làm tan nát cuộc đời của Bôn. Chiến tranh cũng đã cướp đi các bạn đồng đội của Bôn, nhất là người tiểu đội trưởng mà Bôn thương quý.

Khi cuộc sống vật chất của Bôn được Miên thu xếp ổn thỏa, cuộc sống đầy đủ này cũng chẳng đem lại được gì cho Bôn. Nỗi đau lớn nhất của Bôn, luôn ám ảnh anh, là nỗi cô đơn tuyệt vọng. Bôn không còn có ai bên cạnh để chuyện trò, thương yêu. Anh côi cút. Anh đơn chiếc tột cùng. Bôn là kẻ sống sót, nhưng như là một người đã chết, chỉ còn biết chuyện trò với người chết.

2/ Cõi riêng của người phụ nữ

Miên, người phụ nữ trong truyện, cũng chịu hậu quả của chiến tranh. Cái giấy báo tử đã biến Bôn thành một bóng ma ngự trên bàn thờ để Miên cúng giỗ hàng năm. Không ngờ bóng ma hiện về bằng xương bằng thịt làm chao đảo cuộc đời của Miên, đặt Miên trước một sự chọn lựa quá nghiêm trọng, quá lớn lao. Lý do nào đã khiến Miên quyết định rời xa hạnh phúc với Hoan để trở về với Bôn ? Phải chăng do áp lực của chính quyền ? Do áp lực của dư luận, của xã hội ? Do áp lực của đạo đức truyền thống ? Miên hoang mang không thấy rõ điều gì. Hình ảnh sương mù nói lên sự mù mờ đó. Những lúc hoang mang, lạc lõng, Miên thường cảm thấy có sương mù. Sương mù ngày Miên từ biệt Hoan để ra đi : Sớm ấy sương mù… tại sao lại có một buổi sớm sương mù như thế sau những ngày hạnh phúc (tr. 452) ? Sương mù khi Miên trở về cơ ngơi của mình và băn khoăn nghĩ đến Bôn : Những nỗi hoang mang vô ngôn và mù mờ vẫn theo sát chị, nó như một thứ sương mù, một đám hơi ngưng đọng trong khe núi, không thể nắm bắt, không thể xua đuổi (tr. 552). Sương mù là những lúc Miên cảm thấy bất an, tự đi tìm mình. Tâm hồn Miên trong trắng, cỏ thạch trinh hương là biểu tượng của sự trong trắng đó. Nhưng chưa đủ, người phụ nữ cần có một nơi ẩn náu, một đời sống nội tâm, một cõi riêng như tác giả đã lặp lại nhiều lần. Một cõi riêng trong tâm hồn, nơi mà Bôn không tài nào đến được, và là nơi tạo nên một sức mạnh để Miên đối phó với cuộc đời. Chính vì sống với cõi riêng mà Miên có cái nhìn xa xôi, Miên như người mộng du. Cõi riêng là kho tàng vô giá của Miên. Cuối cùng quyết định của Miên rời bỏ hạnh phúc để về sống với Bôn, nó vượt lên trên mọi áp lực của chính quyền, của dư luận, của truyền thống, quyết định về sự hy sinh lớn lao đó nó nảy sinh từ cõi riêng của Miên.

Khái niệm cõi riêng mà Dương Thu Hương đưa vào truyện là một đòi hỏi cho người phụ nữ có một đời sống nội tâm cho riêng mình, một đời sống nội tâm độc lập, không chịu ảnh hưởng, áp lực của bất cứ ai. Trong cõi riêng của mình, người phụ nữ cảm thấy mình có một đời sống tình cảm phong phú, không ai tước đoạt được cái kho tàng đó.

Tình cảm của Miên đối với Bôn trải qua hai giai đoạn. Trong giai đoạn đầu, khi về chung sống với Bôn, Miên tỏ ra lạnh lùng, ghê tởm. Miên nghĩ thà Bôn là một hồn ma ngự trên bàn thờ còn có giá hơn là một gã quay về với đôi mắt sầu u, hai má hóp sạm đen vì chứng sốt rét kinh niên, cặp môi thâm và hơi thở bốc mùi địa ngục. Cái hồn ma xa vời kia bỗng thành kẻ háo hức dục tình… (tr. 277). Miên nhớ lúc lao vào cánh cửa để làm trụy thai, Miên tỏ ra hả hê một cách tàn nhẫn, trong khi Bôn lạy lục Miên.

Nhưng cũng có lúc Bôn làm Miên xúc động, như khi Bôn lấy trong ba lô ra cái bánh xà phòng thơm của Mỹ mà Bôn lấy được ở chiến trường và giữ trong chín năm, cái giấy bọc đã vàng ố, Bôn đưa cái bánh xà phòng cho Miên tắm, như một món quà rất quý. Một kỷ niệm khác cũng làm Miên xúc động. Miên nhớ khi còn trẻ, hai người đi chơi với nhau trên đồi, nhằm lúc Miên bất thình lình có kinh, Bôn vội xé áo sơ mi của mình và đưa cho Miên hai tay áo.

Trong giai đoạn hai, khi Miên trở về sống hẳn ở cơ ngơi của mình, thì Miên cảm thấy một nỗi bất an trong lòng. Những thù oán, căm ghét Bôn không còn nữa. Miên đâm ra lo lắng cho đời sống hằng ngày của Bôn. Lòng trắc ẩn của Miên bỗng xao động. Miên tự nhủ và tự xét mình : Ta không còn căm ghét Bôn ? Bởi chính anh cũng chẳng sung sướng nỗi gì, bởi anh ấy cũng biết phận mình nhục nhã… nếu ta ở trong tình cảnh của Bôn… (tr. 554) Ta đã từng ghê sợ và căm ghét Bôn. Vì sao vậy ? Ta là một người đàn bà bất công và đỏng đảnh. Liệu ta còn có thể yêu chăng ? (tr. 569) Lòng trắc ẩn của Miên bùng lên mạnh mẽ : Tội nghiệp cho Bôn…Bôn lẻ loi, bần hàn. Bôn thành kẻ trắng tay. Nếu như ta cũng như Bôn, ra đi từ tuổi mười bảy rồi sau mười bốn năm trở về với chiếc ba lô giống cái bị rách của gã ăn mày ? Nếu ta là Bôn, là Bôn… (tr. 573)

Qua hai giai đoạn, Miên đi từ những tình cảm tiêu cực đối với Bôn đến những tình cảm xót thương và không tránh được đau đớn khi tự đặt mình ở địa vị Bôn. Miên cũng là nạn nhân của chiến tranh, một nạn nhân gián tiếp.

III Tự sự của Dương  Thu  Hương

Viết đến tác phẩm Chốn Vắng, tự sự của Dương Thu  Hương đã trở nên lão luyện. Cốt truyện có sức lôi cuốn nhờ ba yếu tố được khai thác : nhân vật, không gian và thời gian, thể hiện nghệ thuật dựng truyện của tác giả.

Cách dùng độc thoại nội tâm cho ba nhân vật chính : Miên, Bôn và Hoan, tuy không được trình bày khéo léo, để người đọc có cảm tưởng là độc thoại ở trong cái luồng vô thức của nhân vật, trái lại, độc thoại nội tâm của Dương Thu Hương được nêu lên một cách hiển nhiên, dưới hình thức chữ in nghiêng, tuy thế, hình thức độc thoại này cũng đưa người đọc vào nội giới của mỗi nhân vật để hiểu rõ tâm lý của họ.

Nhưng yếu tố tự sự quan trọng nhất trong Chốn Vắng là yếu tố không gian, không gian đa dạng cho người đọc cái cảm giác mênh mông, và đồng thời không gian cũng nói lên thời gian, đi kèm với thời gian. Không gian trong rừng của dãy Trường Sơn nói lên thời chiến đấu của Bôn, với cảnh đám cháy trên đỉnh 327 đã thiêu đốt biết bao mạng người, cảnh Bôn vác xác chết đi trong rừng có bầy kền kền đuổi theo ; không gian của một bản Lào nói lên thời gian Bôn đi lạc và khám phá một thế giới khác, một dân tộc khác ; không gian ở thành phố, khác hẳn Xóm Núi, với những con người thuộc giới doanh thương, người đọc theo bước chân của Hoan ra tận bờ biển, hoặc đi vào những con đường quanh co, bí ẩn dẫn đến một nhà điếm, không gian này nói lên thời kỳ Hoan sống xa Miên, tự cảm thấy lạc lõng.

Đặc biệt Dương Thu Hương miêu tả một không gian phản ánh tâm trạng của nhân vật. Chẳng hạn khi Miên và Hoan sắp xa nhau, đêm cuối cùng hai vợ chồng lên sân thượng nhìn cảnh vật xung quanh, trong thiên nhiên phảng phất một nỗi buồn báo hiệu những ngày sắp tới không có nhau : … gió như chẳng còn là gió mà chỉ là tiếng thở dài trộm lén của kẻ nghi kị và sợ hãi tất thảy nhân gian đành ngấu nghiến nỗi buồn của chính mình. Càng về khuya trăng càng sáng. Nhưng chẳng phải ánh vàng lộng lẫy mà là thứ ánh bạc trộn cùng các tia lửa dạ quang. Trăng mênh mông trùm phủ núi rừng, thôn xóm, các giải đồi hoang, các nương rẫy, tất thảy các đường nét hình khối hoà trộn thành một niềm mờ ảo, một đại dương giao hoà bóng tối, ánh trăng, lửa lân tinh thoi thóp ven rừng… (tr.105). Một thứ mờ ảo buồn như tương lai vô định của hai vợ chồng.

Một ví dụ khác cho thấy cảnh thung lũng vào mùa thu có tác dụng đến tâm trạng của Bôn : Vào những sáng thu, thung lũng nở một loài hoa li ti giống những giọt sương màu lục thẫm… Hoa nở từng chùm, đong đưa muôn ngàn giọt lục trên những tầng lá dày đặc màu cẩm thạch có ánh bạc như phủ lông nhung… Bôn không phải thi sĩ nhưng sớm nay, bất chợt bắt gặp cả thung lũng bừng lên một màu lục thẫm, màu lục trong suốt long lanh tựa ánh sáng trời ngân tụ, anh bỗng sững sờ. Đây là quê hương, vùng đất mòn nhẵn dấu chân anh, vậy sao mãi tới hôm nay anh mới nhìn thấy loài hoa kỳ lạ… Vẻ đẹp của nó khiến anh ngơ ngẩn. Anh ngồi bệt xuống cỏ, nhìn ánh nắng trôi dạt trên triền hoa, bỗng dưng muốn khóc, muốn rã rời đứt đoạn chân tay, muốn ai đó xiên một lưỡi lê qua trái tim anh để kết thúc cuộc đơn hành khốn khổ trên cõi đời… (tr. 229-230). Bôn quá khổ, muốn xa thế giới loài người, và chỉ sống trong cảnh đẹp của thiên nhiên.

Tóm lại, không gian đa dạng dồn dập khiến truyện có một chiều kích mênh mông và cốt truyện sống động.

Qua truyện Chốn Vắng, Dương Thu Hương đã đi đến tột cùng nỗi khốn khổ của con người bị chiến tranh nghiền nát ; con người sống sót từ chiến trường trở về quê hương mình như một kẻ xa lạ, tuy còn sống nhưng kể như đã chết. Hai cảnh tượng mâu thuẫn vào đầu truyện và cuối truyện thể hiện cái thân phận bi đát của người từ chiến trường trở về. Truyện khởi đầu với một quang cảnh tấp nập : đám đông dân chúng ở Xóm Núi tập hợp trước nhà và trong nhà Miên với sự hiện diện của ông xã trưởng, để đón người chiến sĩ từ mặt trận trở về, người chiến sĩ được vinh danh vì đã góp xương máu đánh đuổi Mỹ, dành độc lập cho nước nhà. Vào cuối truyện, người chiến sĩ bơ vơ, côi cút trong một nghĩa địa hiu quạnh, chỉ còn biết chuyện trò với người chết. Những tai họa của chiến tranh cũng gây bao ngả nghiêng, đau xót cho người thân yêu của nạn nhân.

GAËTAN PICON, NGƯỜI ĐI TÌM CÁI ĐẸP TRONG TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT

         Gaëtan Picon (1915-1976) là một tên tuổi trong giới phê bình văn học, nghệ thuật ở Pháp. Sau khi đỗ cử nhân triết học, ông viết một tiểu luận về những tác phẩm thời trẻ của Nietzsche. Năm 1934, ông khám phá tác phẩm La Condition humaine (Thân phận con người) của André Malraux, và dần dần ông trở nên một nhà chuyên khảo về André Malraux. Ông giảng dạy tại các đại học Bordeaux, Beyrouth, ông là giáo sư văn chương tại Viện Cao học Pháp ở Florence (Ý). Ông cũng là giám đốc nhà xuất bản Mercure de France.

         Gaëtan Picon là tác giả của nhiều công trình về phê bình văn học và phê bình nghệ thuật. Trong số những tác phẩm quan trọng của ông có cuốn biên khảo L’écrivain et son ombre [1] (Nhà văn và cái bóng của ông (bà)), một dẫn nhập vào mỹ học của văn chương, đặc biệt chứng tỏ ông là một nhà duy mỹ. Cuốn biên khảo gồm hai phần : tác phẩm văn học và mỹ học.

Phần Tác phẩm văn học gồm 5 chương :

Tác phẩm như một khó hiểu / Tác phẩm như một tâm thức / Kinh nghiệm thẩm mỹ và sự phê phán / Kinh nghiệm về tác phẩm / Tác phẩm và những tác phẩm khác.

Phần Mỹ học gồm 7 chương :

Mỹ học và triết học về nghệ thuật / Mỹ học và sự phân tích về hình thức / Mỹ học và khoa học nghệ thuật / Mỹ học và sử học / Mỹ học và phê bình văn học / Mỹ học như một phương pháp học về phê phán / Nghệ thuật như một nỗi hối hận và như một niềm vui.

         Trong một bài viết, khó lòng trình bày đầy đủ nội dung một cuốn biên khảo, dù là tóm tắt. Vì Gaëtan Picon là một nhà duy mỹ, điều lý thú đối với chúng ta là tìm hiểu cách nhìn của ông về tác phẩm văn chương. Ông nhận xét : Không phải triết học về nghệ thuật, không phải sự phân tích của mỹ học về các hình thức, cũng không phải khoa học, sử học, giúp chúng ta khám phá giá trị của tác phẩm, mà chính là môn phê bình. Dựa vào sự nhận xét đó của tác giả, chúng ta có thể chọn chương X : Mỹ học và phê bình văn học, để tìm hiểu giá trị mỹ học của một tác phẩm theo Gaëtan Picon.

         Vào đầu chương, tác giả đặt câu hỏi và trả lời ngay : Phê bình là gì nếu không là phát biểu về giá trị của các tác phẩm ? Và tác giả mở rộng định nghĩa : phê bình không phải là đưa ra những khuyết điểm của tác phẩm, cũng không phải so sánh tác phẩm với một tác phẩm lớn, hoàn hảo. Phê bình là phê phán những giá trị của tác phẩm. Văn chương là đối tượng của giá trị chứ không phải đối tượng của sự hiểu biết về lịch sử, về triết học. Văn chương là đối tượng của phê bình. Và phê bình là một sự nhìn nhận. Phê bình là nhìn nhận trong tác phẩm sự hiện diện của một giá trị. Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình chính là kinh nghiệm về mỹ học.

         Trước khi đi đến lập trường phê bình của mình, Gaëtan Picon trình bày một cái nhìn bao quát về ngành phê bình từ xưa đến nay ở Tây phương.

         Có những quy tắc về nghệ thuật, dựa theo đó người ta phê bình tác phẩm. Vào thời cổ điển, thế kỷ 17 ở Pháp, người ta tôn trọng những quy tắc đó, chúng có tính phổ thông, vì xuất phát từ sự hoàn hảo của thời cổ đại. Theo chủ nghĩa cổ điển thì chỉ có một cái đẹp duy nhất và cao nhất. Chủ nghĩa cổ điển đòi hỏi sự bắt chước những cái mẫu của thời cổ đại, đòi hỏi tách biệt các thể loại, phục tùng những quy tắc của bi kịch, ưu đãi cái phổ thông, cái có thật.

         Nhưng thế kỷ 18 đi ngược lại và đề cao tính đa dạng của cái đẹp, của bút pháp trong thời gian và không gian, đề cao tính độc đáo của thiên tài và tính cá biệt của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn của thế kỷ 18 làm suy sụp những tiêu chuẩn về nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển đề cao trật tự. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao sự vô trật tự bất tận, không có gì bị cấm đoán đối với con người, không có đề tài được ưu đãi, không có hình thức được sắp đặt trước.

         Ở thế kỷ 19, đối với Baudelaire, cái đẹp trở thành « cái kỳ dị », Apollinaire thì yêu chuộng cuộc phiêu lưu, chống lại trật tự.

         Bởi vì không có một cái đẹp vượt hẳn trên tác phẩm, bởi vì mỗi nhà nghệ sĩ lớn tự tạo cho mình cái đẹp mà không có mẫu, không có cái gì để tham khảo, thì nhà phê bình dựa vào cái gì để đặt vấn đề nghi ngờ, để phê phán ?

          Năm 1931, nhà phê bình Sainte-Beuve đưa ra một lối phê bình dựa vào sự chọn lựa, ức đoán, ứng biến… một lối phê bình chiêm ngưỡng.

         Nhưng mọi người đều nghĩ rằng người phê bình phải là người phát hiện chứ không phải là người tán dương, không trở thành một nhà phê bình vì đã phân tích giá trị của một tác phẩm nổi tiếng. Người phê bình là người so tài với những sản phẩm của thời đại mình, là người có kinh nghiệm về khái niệm của văn chương trong liên hệ với thời cuộc.

         Sự hình thành của một phê bình về sử học, tâm lý học, triết học, chỉ là hậu quả của sự bất lực của mọi phê bình về phê phán. Trong khi Sainte-Beuve khám phá những bí ẩn của tiểu sử các nhà văn, Brunetière khám phá sự tiến hóa lịch sử của các thể loại, v.v… thì các nhà phân tâm học cho chúng ta thấy trong văn chương một hình thức của giấc mơ, các nhà mác xít thì cho thấy sự biến đổi của những liên hệ của sản xuất.

         Về phê bình thời cận đại ở Pháp, thì năm 1925, người ta đã nói đến « thông điệp » của tác phẩm. Phê bình tỏ ra nhạy cảm với nội dung tác phẩm và cho rằng chức năng của phê bình là làm sáng tỏ nội dung đó.

         Trong cuốn Văn chương là gì ? Sartre tuyên bố rằng tác phẩm văn xuôi thiết yếu là nội dung mà nó muốn truyền đi – ông khẳng định dành riêng trường hợp của thơ, nhưng không chắc là ông dành riêng, khi nói về Baudelaire, ông cho chúng ta biết Baudelaire là ai, nhưng quên nói Baudelaire là tác giả của tập thơ Les Fleurs du Mal – Sartre nói người viết văn xuôi viết để nói lên một cái gì, và người phê bình phải làm sáng tỏ điều người viết muốn nói, người phê bình phê phán tác phẩm tùy theo giá trị về triết học và đạo đức của nó. Theo Sartre, nhà văn « dấn thân » biết rằng lời nói là hành động. Tác phẩm là một sự hiểu biết và là một hành động.

         Còn Charles Du Bos, nhà phê bình về những giá trị thiêng liêng, thì trách Goethe đã quên lãng linh hồn, trách Thomas Hardy tuy đã biết cái phi thời gian nhưng không biết cái vĩnh hằng. Theo Du Bos, Balzac lớn hơn các nhà văn Flaubert, Maupassant hay Stendhal bởi vì tác phẩm của Balzac mở ra phía những chân trời siêu hình mà các nhà văn kia không biết.

         Nhà nghiên cứu, phê bình có uy tín Maurice Blanchot giải thích về lối phê bình có tính triết học. Người phê bình không phải là người tuyên bố về giá trị của một tác phẩm và làm sáng tỏ tác phẩm, mà là người nói ra cái nghĩa của tác phẩm : vấn đề là đi từ cái cụ thể đến cái trừu tượng, từ cái động đến cái tĩnh. Maurice Blanchot báo trước rằng phê bình của ông không quan tâm đến giá trị nghệ thuật của tác phẩm, mà chỉ muốn xem xét một quan niệm nào đó về ngôn ngữ và về văn chương, không tìm hiểu những cấu trúc thẩm mỹ của ngôn ngữ, của văn chương, mà tìm hiểu chính sự tồn tại của ngôn ngữ, của văn chương : làm sao có thể có được ngôn ngữ, văn chương ? Blanchot viết : « Những văn bản (phê bình) đó được viết ra không vì sự quan tâm đến những cuốn sách, mà vì nỗi lo âu sâu xa, lớn lao, do cái sự kiện lạ lùng là có sách, và có người đọc, và có nhà văn, gây cho người viết phê bình và người đọc nó. » Theo Blanchot, sự lo âu đó chính nó không có tính lịch sử, nó không phê phán, không chỉ trích, nó không quan tâm đến mỹ học, cũng không quan tâm đến văn hóa.

         Gaëtan Picon nhận xét : tuy thế, đôi khi Blanchot cũng phát biểu những phê bình về mỹ học. Chẳng hạn khi Blanchot viết về nhà thơ René Char : « một trong những nét cao cả của ông, cái nét cao cả mà ngày nay không có ai bằng ông, đó là thơ của ông tiết lộ thơ, thơ của thơ… » Những tác phẩm khiến người phê bình chú tâm đến là những tác phẩm có vẻ như khớp với sự biểu lộ của ngôn ngữ, những tác phẩm không là một truyện kể nào đó, một bài thơ nào đó, mà là truyện kể của truyện kể, bài thơ của bài thơ, ngôn ngữ của ngôn ngữ. Khi chọn những cuốn sách mà ông nói đến, nhà phê bình Blanchot, dù muốn dù không, cũng phải áp đặt một thứ bậc mà người ta có thể gọi là mỹ học, nhưng ở đây mỹ học chỉ là hậu quả của một quan điểm của triết học.

         Gaëtan Picon cho rằng môn phê bình không cho chúng ta lời đáp với câu hỏi về mỹ học mà chúng ta chờ đợi ở môn phê bình. Đi từ những hệ thống đến phê bình không có nghĩa đi từ một kinh nghiệm khách quan đến một kinh nghiệm mỹ học, mà đi từ những cái khái quát đến những phân tích riêng biệt. Môn phê bình luôn tránh sự lo âu về mỹ học bằng cách chọn những hướng đi trốn tránh.

         Phê bình của thế kỷ 19 là một sai lầm thường kỳ về phê phán. Cái lầm lẫn thường kỳ đó tiết lộ sự thiếu khả năng căn bản : người phê bình không nhận rõ tác phẩm mới, bởi vì nhìn tác phẩm qua lăng kính của một truyền thống. Sự biến hóa của nghệ thuật hiện đại, việc đi từ một nghệ thuật truyền thống với những quy tắc đến một nghệ thuật không ngớt được sáng tạo có thể cho người ta tha thứ những lầm lẫn của lối phê bình đó.

         Lại thêm ảnh hưởng của nhà văn. Đối với nhà văn, lắm khi sự phê phán của người phê bình có vẻ như một sai lầm. Tác giả không chờ đợi ở người phê bình những phê phán về những chủ ý giả định của tác giả, mà chờ đợi người phê bình khám phá và nói lên những chủ ý thật sự của tác giả. Phê phán là giữ một độ lùi đối với tác phẩm, là nhìn tác phẩm như một hiện thực không nhất thiết, với nhiều khả thể. Đó là cái ngược lại với sự thấu hiểu. Thấu hiểu là chấp nhận tính cần thiết của tác phẩm, là xem tác phẩm như một hiện thực loại trừ mọi khả thể. Nhà văn mời gọi người phê bình hãy thấu hiểu ông ta và cấm không được phê phán ông ta.

         Theo Gaëtan Picon, chúng ta không phủ nhận giá trị của một phê bình đứng ngoài mỹ học. Loại phê bình này cần thiết. Những tác phẩm được môn phê bình nhìn nhận lắm khi ở ngoài mọi nhận xét về mỹ học. Những phê bình về tâm lý học, phân tâm học, xã hội học, triết học, sử học, v.v… tất cả những hình thức phê bình đó phải được chấp nhận, vì chúng có thể làm sáng tỏ tác phẩm.

         Mọi tác phẩm đều cần sự phê phán về giá trị, lối phê bình nào không đáp lại sự đòi hỏi đó không làm chúng ta thỏa mãn. Có một lối phê bình mỹ học, nhưng nó mong manh gây thất vọng, khiến những người yêu thích sự chính xác, sự chặt chẽ, hướng về phân tâm học, sử học, triết học, xã hội học.

         Ngày nay phê bình mỹ học ra sao ?

         Môn phê bình nối liền với tính đặc thù của tác phẩm, và như thế môn phê bình không thể đặt ra một mỹ học đại cương. Mỹ học cũng không phải là một hệ thống được thiết lập trước mà môn phê bình chỉ cần áp dụng : người phê bình phải tự vượt xa về mỹ học, nhưng chỉ từ phê bình mới có thể đạt tới mỹ học. Trong sự tiếp xúc sống động với tác phẩm, một ý nghĩ về mỹ học phải được thành hình. Đến nỗi mỹ học xuất hiện như một ý thức của phê bình bằng cách phát biểu rõ ràng sự hiểu biết ngầm của phê bình. Nhưng có thật phê bình có sự hiểu biết có thể được phát biểu rõ ràng không ? Nhà triết học Benedetto Croce[2] cho rằng môn phê bình là cái góc nhìn duy nhất về tác phẩm nghệ thuật, phê bình đồng nhất với lịch sử của nghệ thuật, phê bình là lịch sử của nghệ thuật thật sự, bởi vì phê bình có tính chuyên khảo, và nghệ thuật chỉ có thể được nhìn từ góc độ của tính đặc thù. Tác phẩm là một hiện thực cụ thể, duy nhất, một sáng tạo sống động, tác phẩm không tự để cho một thể loại nào khác bao hàm. Một bức tranh khác biệt với một bức tranh khác, cũng như nó khác biệt với một bài thơ. Tác phẩm không gắn với thời đại, cũng như không gắn với thể loại nào. Sự miêu tả tác phẩm tránh miêu tả về thời đại, về lịch sử. Lối phê bình đó, theo Croce, không chỉ là phê bình « giải thích và bình luận » : lối phê bình đó là phê phán và có ý muốn là một phê bình mỹ học. Nhưng trong nghĩa nào ? Phê bình sẽ đối chiếu tác phẩm với chính cái định nghĩa của nghệ thuật như một linh cảm – biểu lộ, và sẽ quyết định tác phẩm là một tác phẩm nghệ thuật hay không. Có một tác phẩm nghệ thuật hay không, đó là cái hình thức khả thể duy nhất của sự phê phán về mỹ học. Đến nỗi phê bình (và mỹ học) biến thành sự nhìn nhận tác phẩm trong tính hiện thực của nó. Tác phẩm có thể được đưa vào lịch sử của nghệ thuật. Theo Benedetto Croce, phê bình loại bỏ mọi suy nghĩ về mỹ học đại cương, do đó loại bỏ mọi khả năng phân tích giá trị mỹ học của một tác phẩm : chỉ còn là chấp nhận và yêu thích tác phẩm mà thôi.

         Trong chương kế tiếp, Gaëtan Picon nói thêm về cái đẹp trong tác phẩm và về mỹ học.

         Cái đẹp của một tác phẩm không dựa vào những giá trị mà óc thông minh của con ngưởi cô lập, phân tích, cái đẹp xuất hiện toàn vẹn, một cách không phân tích được, trong sự tồn tại đơn nhất của nó. Cái đẹp của tác phẩm hoàn toàn bí hiểm đối với cái tâm thức muốn phân tích nó. Chúng ta phải chịu đựng cái đẹp đó, tức chấp nhận nó, chứ không tìm cách làm sáng tỏ nó. Tất cả đều xảy ra như là giá trị một tác phẩm là do những gì tác phẩm đem lại cho các giá trị đã có trước, qua một cử chỉ khó hiểu và bất khả quy.

         Theo nhà thơ cũng là nhà biên khảo Valéry, « nói rằng một vật thể đẹp tức là cho nó một giá trị khó hiểu ».

         Giá trị nghệ thuật nhiều vô kể, bởi vì mỗi tác phẩm cụ thể biến hóa các giá trị : không có hai tiểu thuyết có lối viết như nhau, không có hai bức họa mà màu sắc, diện tích như nhau. Nhưng nếu chỉ có những giá trị cá biệt thì những giá trị cá biệt đó thuộc về những phạm trù nào đó, ở những mức độ khác nhau. Nếu sự hiểu biết do suy nghĩ về mỹ học  không cho chúng ta những chuẩn mực về nghệ thuật, thì sự hiểu biết đó cho thấy trong tương lai những phạm trù khác nhau về các giá trị.

         Mỹ học không phải là sự xây dựng của tri thức : mỹ học là một biến cố được trải nghiệm. Mỹ học không gì khác hơn là sự cố gắng nói lên rõ ràng cái tâm thức mù mờ được kinh nghiệm cụ thể làm sáng tỏ. Mỹ học không chỉ là một khoa học khả thể, mà là một hoạt động cần thiết để biến đổi một vật thể.


[1] Gaëtan Picon, L’écrivain et son ombre, Nxb Gallimard, 1953.

[2] Benedetto Croce, nhà triết học Ý, tác giả cuốn biên khảo về mỹ học Essai d’esthétique do Gilles A. Tiberghien dịch sang Pháp ngữ. Nxb Gallimard, 1991.

MƯỜI NHÀ VĂN MIỀN NAM ĐẾN VỚI ĐỘC GIẢ PHÁP

       Tháng 6/2022, nhà xuất bản La Frémillerie ở Pháp cho ra cuốn VENT DU SUD (Gió Nam), một tuyển tập truyện ngắn của mười nhà văn miền Nam, do Liễu Trương dịch ra tiếng Pháp.

         Để giúp độc giả Pháp hiểu biết sự hình thành của nền văn học miền Nam, và khám phá một số nhà văn của nền văn học này, dịch giả đã viết một bài Tựa nội dung như sau.

         Lịch sử Việt Nam ở thế kỷ 20 mang dấu vết sâu đậm của hai cuộc chiến : cuộc chiến chống Pháp và cuộc nội chiến huynh đệ tương tàn. Cuộc chiến chống Pháp kết thúc bằng cuộc bại trận của quân đội Pháp ở Điện Biên Phủ, năm 1954, tiếp theo là việc ký kết Hiệp định Genève, chia đôi lãnh thổ Việt Nam ngang vĩ tuyến 17. Kể từ đó, hai nước Việt Nam, miền Bắc cộng sản và miền Nam cộng hòa, chống đối nhau trong một cuộc chiến về hệ tư tưởng, một cuộc chiến huynh đệ tương tàn, cho đến ngày miền Nam sụp đổ, năm 1975.

         Vậy nền Cộng hoà miền Nam tồn tại được hai mươi mốt năm. Lịch sử của sự tồn tại ngắn ngủi này được phong phú hóa bởi cuộc di cư của gần một triệu người đã từ bỏ quê cha đất tổ ở miền Bắc, để vào sinh sống ở miền Nam. Những đảo lộn chính trị, xã hội đã làm rung chuyển đời sống ở miền Nam. Chính trong bối cảnh đó một nền văn học mới đã được hình thành.

         Hẳn trong những năm 30-40 của thế kỷ trước, Tự Lực Văn ĐoànThơ Mới đã khởi đầu một thời đại mới của văn học Việt Nam, hoàn toàn cắt đứt với văn học truyền thống được các nhà nho học ca tụng. Năm 1954, trong một đất nước bị phân chia về lãnh thổ cũng như về hệ tư tưởng, một nền văn học mới xuất hiện ở miền Nam. Đó là sự cắt đứt lần thứ hai với quá khứ. Kể từ đây, những tác phẩm của Tự Lực văn Đoàn và của Thơ Mới được dân chúng thưởng thức như những tác phẩm của một thời đã qua. Các nhà văn, nhà thơ từ mọi chân trời, tập hợp trên dải đất miền Nam, đều ý thức rằng rồi đây họ sẽ xây dựng một nền văn học hiện đại. Do đó sáng tạo văn chương có được một nguồn sinh lực đặc biệt. Đối diện với nền văn học miền Bắc bị trói cứng trong hệ tư tưởng cộng sản, văn học miền Nam có tính nhân bản và mở ra với những trào lưu của Tây phương, chứng tỏ một tính năng động phong phú. Đông đảo là những người cầm bút đã thấy trong nền văn học này một cơ hội may mắn để tự do viết, xa mọi hệ tư tưởng cực quyền, một lối viết có khả năng phản ánh tâm hồn người Việt Nam trước sự bi thảm của chiến tranh và sự tiến hóa của xã hội.

         Nhưng cuối cùng, chính lịch sử đã phán quyết : sự thất thủ của miền Nam, năm 1975, làm biến mất một nền văn học đang trong tình trạng sung mãn. Tuy nhiên, chỉ là một sự biến mất tạm thời, bởi vì mặc dù bên phía cộng sản, từ nay làm chủ đất nước, có ý muốn bôi xóa, tiêu diệt văn học miền Nam, nhưng nền văn học này vẫn mạnh mẽ tái hiện trong cộng đồng người Việt ở hải ngoại cũng như ở trong nước. Vậy văn học miền Nam sẽ có một chỗ đứng vững vàng trong văn học sử Việt Nam.

         Tuyển tập truyện ngắn này tập hợp mười nhà văn tiêu biểu của văn học miền Nam. Bên cạnh hai nhà văn nữ : Túy Hồng và Nguyễn Thị Hoàng, có tám nhà văn nam : Dương Nghiễm Mậu, Mai Thảo, Nhật Tiến, Nguyễn Thụy Long, Thanh Nam, Thanh Tâm Tuyền, Thảo Trường và Phan Nhật Nam. Trong số các tác giả trên đây, Mai Thảo là người đã tích cực góp phần vào việc cách tân văn học. Đứng đầu tạp chí Sáng Tạo, mà một nhóm nhà văn, nhà thơ cùng chung tinh thần xây dựng cái mới hợp tác, Mai Thảo kêu gọi các thế hệ trẻ cắt đứt với quá khứ để lên đường đi đến một văn học hiện đại.

         Sự chọn lựa các tác giả trên đây có vẻ võ đoán, tuy nhiên đáng được độc giả lượng thứ, bởi vì khuôn khổ giới hạn của cuốn sách không cho phép chúng tôi giới thiệu thêm nhiều tác giả khác của miền Nam.

         Trong những truyện đầu, chủ đề chiến tranh nổi bật. Thanh Tâm Tuyền, Thảo Trường, Dương Nghiễm Mậu, Phan Nhật Nam là những người ở trong quân ngũ, như những thanh niên cùng thế hệ ; vì bị xoáy vào cơn lốc sinh tử, họ là những chứng nhân trực tiếp của những cảnh khủng khiếp của chiến tranh. Thanh Tâm Tuyền nổi tiếng vì đã làm mới thơ miền Nam với những vần thơ tự do, độc đáo, cũng là một tác giả tiểu thuyết và truyện ngắn ; trong truyện Dọc Đường, ông đã tạo nên một không khí lo sợ đến cùng. Thảo Trường, tác giả truyện Trong Hầm Trú Ẩn, diễn tả sự bất lực và nỗi nhục nhã của một thương phế binh. Nguyễn Thụy Long và Dương Nghiễm Mậu thì hướng về cái chết của người lính. Ngày tháng buồn hơn của Nguyễn Thụy Long kể cái chết của một người lính trẻ sắp lập gia đình. Chuyến trở về sau cùng của Dương Nghiễm Mậu cho thấy mối đe dọa của tử thần chờn vờn trên một đám đông dân chúng đầy khiếp sợ, với chiếc quan tài của một người lính trẻ mà người ta không tìm ra được gia đình để trao lại. Về phần Nhật Tiến, nhà văn của tuổi thơ bất hạnh, ông kể trong truyện Đường Vào Trần Gian cảnh lang thang của một đứa bé trong chiến tranh. Những cuộc hành quân bất ngờ đẩy Phan Nhật Nam đến mảnh đất quê hương của mình, khiến ông viết Những Ngày Dài Trên Quê Hương gồm những suy tưởng xót xa về sự tàn bạo và phi lý của chiến tranh.

         Rời xa chiến tranh, một chủ đề thứ hai tiết lộ một khía cạnh của xã hội Việt Nam : chủ đề người phụ nữ. Người phụ nữ bị giam cầm trong những lề thói của truyền thống, trong truyện Buồn Ga Nhỏ của Thanh Nam, người phụ nữ chống đối truyền thống trong Nhìn Xuống của Túy Hồng và Một chút Đời Người của Nguyễn Thị Hoàng, và người phụ nữ ý thức về nhân phẩm của mình trong Bàn Chân Tưởng Tượng của Mai Thảo. Những gương mặt phụ nữ trên đây thuộc hai thế giới : thế giới của quá khứ, của truyền thống và thế giới hiện đại với sự tìm kiếm tự do, tự chủ.

         Gió Nam là tựa đề chung cho mười truyện ngắn, tạo nên cái nhìn toàn diện về văn học miền Nam từ 1954 đến 1975. Gió Nam là biểu tượng của nền văn học này, dù bao tai họa do chiến tranh gây nên, ngọn gió huyền thoại từ phương Nam vẫn đem lại cho dân tộc Việt Nam niềm hy vọng, sự tự do và tinh thần nhân bản.

                                                                    

NỖI ĐAU TRIỀN MIÊN TRÊN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

         Năm 2005, có hai nhà văn nữ đã gây chấn động trên văn đàn và nhiều xôn xao, phản ứng trong dư luận : Đỗ Hoàng Diệu và Nguyễn Ngọc Tư. Đỗ Hoàng Diệu với tập truyện Bóng Đè, và Nguyễn Ngọc Tư với truyện Cánh Đồng Bất Tận. Cả hai nhà văn đều sinh vào thời hậu chiến, đồng lứa tuổi. Trong khi Đỗ Hoàng Diệu khai thác một đề tài có tính táo bạo, gây nhiều tranh cãi : đề tài tình dục của người phụ nữ, ít ra trong hai truyện Bóng ĐèVu Quy, thì Nguyễn Ngọc Tư, trong các truyện ngắn, không ngớt ca ngợi miền sông nước, quê hương của mình, với những người dân quê chất phác và tâm trạng vui buồn của họ ; đặc biệt truyện Cánh Đồng Bất Tận, in trong tập truyện mang cùng tên, vừa mới ra (năm 2005) đã gây được nhiều hào hứng trong giới độc giả. Với truyện Cánh Đồng Bất Tận, tên tuổi của Nguyễn Ngọc Tư nổi như cồn. Thật ra tác giả không xa lạ gì với độc giả, trước đó Nguyễn Ngọc Tư đã có những tác phẩm trình làng như : Ngọn Đèn không Tắt (2000), Giao Thừa (2003), Biển Người Mênh Mông (2003), Nước Chảy Mây Trôi (2004). Cánh Đồng Bất Tận được dịch sang các tiếng Hàn, Thụy Điển, Đức, được giải thưởng trong nước và ở hải ngoại. Đặc biệt truyện được chuyển thể thành phim và kịch.

         Ở đây xin miễn bàn về bộ phim Cánh Đồng Bất Tận, vì văn chương và điện ảnh là hai ngành nghệ thuật khác nhau, văn chương được xây dựng bằng chữ nghĩa, ngôn từ, điện ảnh bằng hình ảnh, màu sắc.

         Cánh Đồng Bất Tận được giới thiệu như một truyện ngắn. Có lẽ vì sở trường của Nguyễn Ngọc Tư là truyện ngắn. Thật ra, truyện này dài 58 trang, có cấu trúc hẳn hòi, chia ra làm 8 phần. Cánh Đồng Bất Tận có thể được xem như một hình thức trung bình, giữa truyện ngắn và tiểu thuyết.

         Điều gì đã khiến Cánh Đồng Bất Tận có sức thu hút và trở nên một biến cố nghệ thuật như thế ? Chắc chắn là sự xúc động của độc giả trước một hoàn cảnh gia đình bi thảm.

I Cốt truyện

         Tác giả Nguyễn Ngọc Tư dẫn độc giả về một mảnh đất miền Tây Nam chằng chịt những sông rạch, nơi có những người dân chất phác lo làm lụng, sinh sống. Và ở đâu có con người chung sống với nhau, thì ở đấy xảy ra những chuyện buồn vui, vui thì ồn ào, hứng khởi, buồn thì có khi đến não nề, tan nát. Út Vũ là một người đàn ông 40 tuổi, chăm lo lao động cần cù để nuôi vợ và hai con, một gái tên Nương và một trai tên Điền.

Chính người con gái tên Nương là người kể truyện, độc giả biết rõ mọi việc xảy ra qua cái nhìn đa cảm của cô gái. Người vợ của Út Vũ có tiếng là người đàn bà đẹp nhất xóm. Út Vũ yêu vợ đến nỗi anh ta lót đá quanh nhà để vợ khi ra bến sông, chân khỏi lấm bùn. Hai vợ chồng gặp nhau trong một hoàn cảnh lạ lùng. Một hôm, Út Vũ chèo ghe trên sông thấy một cô gái ngồi khóc trên bờ, anh ta ngạc nhiên đến gần và hỏi cô ta có muốn đi quá giang không. Người con gái bằng lòng xuống ghe, nhưng không biết đi về đâu, Út Vũ bèn đưa cô gái về nhà mình, thế là hai người trở nên vợ chồng. Người vợ thường ra bến sông chùi rửa nồi niêu, thấy ghe thuyền thương hồ qua lại, một trong những con buôn chuyên bán vải  lụa nhiều màu sắc, người vợ rất ham thích, nhưng không có tiền để mua. Tên lái buôn biết được hoàn cảnh của người này, bèn dở trò cám dỗ, khiến người vợ phạm tội thông dâm, ngay trong nhà mình, gần cái bồ lúa. Chẳng may trưa hôm đó chị em Nương ngủ quên sau bồ lúa, hai chị em thấy tận mắt cảnh mẹ mình trên giường với tên buôn vải, đứa em sợ hãi úp mặt vào ngực chị. Về sau hình ảnh cái bồ lúa vẫn còn ám ảnh hai chị em lâu dài. Khi biết được hai con mình đã mục kích cái cảnh trên giường, người mẹ xấu hổ liền bỏ nhà ra đi. Út Vũ hay tin vợ mình đã phụ bạc, nổi cơn điên, trở về nhà đốt áo quần vợ, đốt nhà và đem hai đứa con xuống ghe.

Kể từ đây, ba cha con sống một cuộc đời lênh đênh, trôi nổi với đàn vịt, từ con sông này qua con rạch kia. Tình cờ một cô gái điếm tên Sương bị đánh ghen gần ghe, được hai chị em Nương cứu. Thế là Sương đi vào cuộc sống của ba cha con. Út Vũ chấp nhận sự hiện diện của Sương một cách miễn cưỡng và tỏ ra khinh miệt, trong khi cô gái điếm đem lòng thương yêu anh ta.

Khi ra đi, hai chị em còn nhỏ, cuộc đời lênh đênh trên sông nước thấm thoát mà đã 8 năm. Điền đã 17 tuổi, nó có  thân hình của một thanh niên cường tráng, nhưng nó đè nén, tìm cách dập tắt những bản năng nhục dục, vì nó không muốn giống cha nó, ăn ở với đàn bà như vịt trống với vịt mái làm nó ghê tởm. Thiếu tình thương của người mẹ, Điền đâm ra yêu Sương. Khi hay tin Sương vì bị Út Vũ nhục mạ nặng nề bỏ đi, Điền đi tìm Sương một cách tuyệt vọng. Nương thương nhớ đứa em đã hiểu thấu lòng mình và luôn che chở mình.

Còn lại hai cha con, Út Vũ và Nương. Người cha trong mấy năm trời dửng dưng, lạt lẽo với con gái, nay nhìn đứa con với đôi mắt lạ lùng, vì đứa con gái giống mẹ như đúc, khiến anh ta dù có làm gì đi nữa cũng bị hình ảnh người vợ luôn theo dõi. Út Vũ làm hoà với con, tặng con chút nữ trang để … đi lấy chồng. Phần Nương ngao ngán biết lấy ai ở cái nơi hoang vắng này, chỉ có đôi người đàn ông thô bạo. Nương cay đắng nhận thấy sự thay đổi của cha mình đã trễ rồi, không còn hàn gắn được những tan vỡ.

         Xảy ra việc Nương bị ba tên côn đồ hãm hiếp dưới mắt người cha lúc đó đang bị ép trong thế nằm không sao cứu được đứa con của mình. Trong khi bị nạn, Nương nghĩ đến cái chết, bỗng dưng hình ảnh người mẹ hiện ra, và Nương nhớ rõ gương mặt của mẹ khi nằm trên giường với tên buôn vải, không phải là một gương mặt của khoái lạc, mà là gương mặt như gương mặt của Nương trong giây phút này. Đứa con gái có nghĩ rằng mẹ mình cũng là nạn nhân không ? Và lòng Nương tràn đầy thương yêu đối với đứa trẻ không cha sẽ ra đời. Tấm lòng cao cả của Nương đáp lại bao hận thù của người cha đối với người mẹ, đáp lại bao bất hạnh mà hai chị em Nương phải gánh chịu.

II Nghệ thuật xây dựng nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư

         Các nhân vật trong Cánh Đồng Bất Tận là yếu tố làm nên giá trị của truyện, những nhân vật bất hạnh đã đánh thức lòng thương xót, sự đồng cảm của độc giả. Cách dàn dựng, miêu tả những nhân vật khiến người đọc không thể dửng dưng. Giữa nhân vật và truyện kể có những quan hệ mật thiết, vì truyện cần đến nhân vật như một chức năng thiết yếu cho sự diễn biến của truyện. Mặt khác, có sự gần gũi, giống nhau giữa con người ngoài đời và nhân vật trong truyện. Bởi vì sự sáng tạo một nhân vật, ngay từ đầu, bắt nguồn từ trải nghiệm của tác giả. Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư sinh trưởng ở miền đồng bằng sông Cửu Long, lớn lên giữa cảnh sống và tâm tình của người dân quê ở đấy ; không có gì đáng ngạc nhiên khi những người dân quê đó hiện diện trong truyện. Nhà văn Pháp François Mauriac đã nhận xét : « Người nghệ sĩ, trong thời thơ ấu của mình, đã dự trữ những gương mặt, những bóng hình, những lời nói (…), những cái đó tồn tại nơi người nghệ sĩ thay vì tan biến như nơi những người khác, điều này không làm người nghê sĩ ngạc nhiên ; những cái đó sôi sục mà người nghệ sĩ không hay biết, chúng sống ẩn giấu và khi cần thiết thì chúng hiện ra. » (1)

         Nhân vật trong văn chương được xem như một giao diện (interface) giữa tác phẩm và người đọc tác phẩm. Nhân vật được đưa vào một khái niệm gọi là sự đồng nhất hóa người đọc, nhờ trải nghiệm của người này. Nhà lý luận văn học Hans Robert Jauss nhận xét có 5 hình thức người đọc được đồng nhất hóa với nhân vật. Đồng nhất hóa :

– do sự tham gia của người đọc vào trò chơi của truyện,

– do sự khâm phục của người đọc đối với nhân vật hoàn hảo,

– do cảm tình của người đọc khi cảm thấy thương hại một nhân vật không được may mắn,

– do lòng trắc ẩn của người đọc trước sự đau khổ của nhân vật,

– hay do sự mỉa mai của người đọc đối với một nhân vật đi ngược lại với người anh hùng. (2)

         Theo phân tích của Hans Robert Jauss, chúng ta nhận thấy khi người đọc đọc truyện Cánh Đồng Bất Tận thì dễ bị đồng hóa với các nhân vật « do lòng trắc ẩn trước sự đau khổ » của hai nhân vật bất hạnh là Nương và Điền. Hiện tượng này giải thích tính hấp dẫn của truyện.

1/ Nhân vật vắng mặt, trọng tâm của truyện

         Cốt truyện của Cánh Đồng Bất Tận gồm nhiều sự kiện dồn dập khiến người đọc mải miết theo dõi các nhân vật chính sống trên ghe : Út Vũ, hai đứa con và Sương, cô gái điếm, mà có thể quên nhận vật nguyên do của bao đổ vỡ, bất hạnh, đó là người vợ của Út Vũ, mẹ của hai chị em Nương và Điền, tức kẻ vắng mặt. Nhân vật này dường như phai mờ, chỉ biết chị ta là người đàn bà đẹp nhất xóm, bị tên buôn vải quyến rũ, rồi chị ta biến mất, bỏ mặc chồng con. Sự thật, kẻ vắng mặt không ngớt ngự trị trong ký ức của ba cha con. Hình ảnh người mẹ nằm trên giường với tên buôn vải là một hình ảnh đầy kinh hãi trong đầu óc vô tội của hai đứa con, lúc đó đứa chị 10 tuổi, đứa em 9 tuổi, không có gì bôi xóa được : … cả hai vẫn như thấy rõ ràng, trên chiếc giưòng tre quen thuộc, má oằn uốn người dưới tấm lưng chơm chớm những nốt ruồi. Họ cắn víu. Vật vã. Rên xiết. (tr. 169) Hình ảnh đó đã xô đẩy hai chị em vào một thế giới xa lạ, kể từ nay cuôc đời của chúng không còn như trước nữa.

         Khi thấy Điền chảy nước mắt vì bệnh đau mắt, người mẹ lo lắng hỏi thì đứa chị điềm nhiên trả lời : Chắc tại nó nhìn thấy chuyện bậy đó, má. Trưa nay nó ngủ kẹt bồ lúa. (tr. 170) Chỉ cần một tiếng duy nhất, tiếng « bậy », cũng đủ làm người mẹ giật thót cả người và đã vĩnh viễn ra đi. Cái bồ lúa là một biểu tượng tội lỗi của người mẹ, nó luôn ám ảnh hai đứa con. Mấy năm sau, khi bầy vịt xơ xác không đủ nuôi ba cha con, Út Vũ bèn ghé lại một bến sông, để làm thợ mộc đóng giường. Đứa con của người chủ nhà rủ hai chị em Nương vào nhà cùng chơi chung, nhưng vì sợ thấy lại cái bồ lúa năm xưa, nên Nương một mực từ chối. Dù bao đắng cay, người con gái vẫn nghĩ đến mẹ mình. Nhiều khi ghe đi qua những nơi có đám đông phụ nữ trên bờ, Nương tự hỏi có mẹ mình trong đám đông đó không, và nhận thấy hình ảnh kẻ vắng mặt dần dần đã nhạt nhòa. Nhưng hình ảnh cái bồ lúa thì không.

Về phần Út Vũ, anh ta cũng bị hình ảnh kẻ vắng mặt dằn vặt, thay vì âm thầm đau khổ như hai đứa con, thì anh ta có những hành động tàn nhẫn đối với đàn bà.

2/ Tâm lý của người chồng bị tình phụ

         Út Vũ thật thà nghĩ rằng một khi anh ta cần cù làm việc để nuôi vợ con, thì người vợ hiểu và thương anh ta. Nghĩ như vậy là quên những cám dỗ có sức quyến rũ một người đàn bà đẹp và yếu đuối. Cho nên khi hay tin người vợ mà mình yêu thương đã phụ bạc một cách tàn nhẫn, Út Vũ rơi vào một cơn khủng hoảng đau đớn, nó biến thành một mối thù hận ghê gớm, đến nỗi anh ta đi đến một sự lựa chọn quyết liệt : chẳng những bôi xóa hình ảnh, dấu vết kẻ bạc tình, mà còn bôi xóa cả ngôi nhà nơi vợ chồng anh ta đã từng hạnh phúc. Và lửa giúp anh ta làm cái công việc tẩy xóa đó. Rồi Út Vũ đi xa hơn : anh ta từ bỏ đất liền gồm có xóm làng, láng giềng, người quen biết, tức xã hội, và chọn con sông, cái nơi không có xã hội, để sống cuộc đời phiêu lưu, nay đây mai đó, một cuộc đời vô định kể từ đây. Đồng thời anh ta rơi vào một trạng thái lạ lẫm : ít nói, lạnh lùng, dửng dưng, tránh mọi tiếp xúc, bỏ mặc hai đứa con với đàn vịt. Lúc đầu, sau giấc ngủ trưa, Út Vũ thường đánh con, chỉ vì chúng là con của kẻ bạc tình, hai chị em Nương cam chịu vì biết cha đánh như thế là để bớt đau khổ. Đánh chán rồi Út Vũ đâm ra dửng dưng, lạnh lùng với hai đứa con.

         Mối thù hận của Út Vũ không trừng phạt được người đàn bà tội lỗi, mà chỉ gây ra những nạn nhân vô tội. Anh ta trừng phạt kẻ vắng mặt bằng cách tỏ ra độc ác với tất cả những người phụ nữ có lòng thương yêu anh ta, khởi đầu là Sương, một cô gái bị buộc làm điếm để sinh sống, Sương yêu Út Vũ, nhưng bị anh ta khinh bỉ, nhục mạ, rồi đến những người phụ nữ khác có ý muốn xây dựng cuộc đời với Út Vũ, kể cả những người phụ nữ mà Út Vũ phải tốn công chiếm đoạt, cuối cùng tất cả đều bị anh ta bỏ rơi. Khi Út Vũ hại những người phũ nữ, đó là lúc anh ta vật lộn với một bóng ma, bóng ma của kẻ vắng mặt. Hóa ra anh ta chỉ yêu có một người, và như thế nỗi đau đớn càng vô phương cứu chữa. Anh ta tưởng tình yêu của mình đối với vợ mãi mãi lâu dài, như con sông chảy bất tận, nhưng tình yêu của người vợ thì lại ngắn hạn, như một chuyến quá giang trên sông. Nỗi  tuyệt vọng quá lớn, và vô tình anh ta đã gây tai họa cho hai đứa con.

         Cuối cùng Út Vũ trực diện với kẻ vắng mặt qua đứa con gái, Nương giống mẹ như đúc : từ sắc đẹp đến cách cột tóc, cách kho cá rắt nhiều tiêu, cách ngồi vá áo quần. Vào cuối truyện, Út Vũ bị ép buộc chứng kiến cảnh con gái, tức người vắng mặt, bị kẻ bất lương xúc phạm, do hiện tượng đồng hóa đứa con gái với mẹ. Hóa ra người mẹ cũng như đứa con gái là nạn nhân của tình dục.

3/  Những nhân vật bất hạnh sống bên ngoài xã hội

         Lỗi lầm lớn nhất của Út Vũ là đã hành động mù quáng mà không nghĩ đến tương lai hai đứa con. Nỗi bất hạnh của hai chị em Nương bắt đầu với cái bồ lúa. Rồi hai chị em bị cắt đứt với đời sống quen thuộc trên đất liền. Xung quanh không còn tiếng nói, tiếng cười của con người, chỉ có nước và đàn vịt. Bất hạnh vì thiếu thốn, thèm khát những cái cần thiết cho đời sống của một con người. Trước hết hai chị em thiếu đời sống trong xã hội, với những liên hệ giữa những con người với nhau, hai chị em không hề biết đến nhà trường, thiếu học vấn, giáo dục, bạn bè. Tóm lại, hai chị em thèm người. Nương nói : Nhiều lúc tôi hơi nhớ con người. Họ ở trong cái xóm nhỏ kia, chỉ cách chỗ chúng tôi dựng trại vài ba công đất. Họ lúc nhúc trên thị trấn kia, nơi chúng tôi vẫn thường ghé lại mua gạo, cám, mắm muối… dự trữ cho những chuyến chạy đồng xa. Và họ ở gần ngay đây, họ vừa gặt lúa vừa nói chuyện tục tĩu rồi cười vang (…) Có lẽ cuộc sống của họ ngày càng xa lạ với chúng tôi. Họ có nhà để về, chúng tôi thì không. Họ sống giữa chòm xóm đông đúc, chúng tôi thì không. Họ ngủ với những giấc mơ đẹp, chúng tôi thì không. (tr. 177-178) Câu « chúng tôi thì không » được lặp lại nhiều lần như để ngẫm đi ngẫm lại cái thân phận bất hạnh của hai chị em.

         Thiếu người, thiếu tiếng nói, hai chị em bỗng dưng nhận thấy mình ít nói, chỉ hiểu nhau qua trực cảm, như thể đã quên tiếng nói của loài người và gần gũi với tiếng vịt hơn. Khi có dịch cúm gia cầm, đại diện của chính quyền đến để tiêu diệt đàn vịt thì, Thằng Điền mếu máo :

Mấy ông ơi, vịt tui sân sẩn, có bệnh tật gì đâu

Một người càu nhàu :

Sao cậu biết ?

Rõ ràng tụi vịt nói với tui. (tr. 197)

         Nỗi thèm muốn thứ hai là đất. Điền nói với chị nó, nó thèm có miếng đất để trồng cây ăn trái, và người chị đồng cảm với đứa em. Điền nhớ xóm cũ, nó nói : Sao gió ở đây giống hệt gió nhà mình (tr. 178), hai chị em  xúc động.

         Thiếu người, thiếu đất, hai chị em thiếu cả tình thương. Có lần Điền hỏi chị : Người ta thương mẹ ra làm sao ?

Nương kể một hôm đi qua một thôn xóm, thấy một ông già ngồi chơi với cháu : … thằng Điền đứng tần ngần bên hàng rào dâm bụt, bảo : Phải chi ông này là ông nội mình, thương đỡ chơi, hen Hai. (tr. 188). Hai chị em bất hạnh đến nỗi không có một người ông để thương.

Điền có cái bệnh hay chảy nước mắt, phải chăng đó là dấu hiệu của một cuộc đời bất hạnh ? Còn Nương là một cô gái đa cảm, mau nước mắt ; khi thấy Sương sau khi trải qua một đêm với người cha bèn hăng hái lo chuyện bếp núc, như thể cô ta là vợ của Út Vũ, Nương biết đó là một ảo tưởng, và đã khóc cho thân phận của Sương.

Và thiếu thốn cuối cùng là kinh nghiệm sống. Hai chị em chỉ biết tự mình tìm hiểu chuyện này chuyện nọ, nhưng có khi đành bó tay trước một sự kiện bất ngờ, như khi Nương có kinh lần đầu, hai chị em cuống cuồng tìm cách làm cho máu ngưng.

Khi Điền ra đi để tìm Sương, Nương thương nhớ đứa em, chính đứa em đã thấu rõ lòng chị, muốn che chở chị. Khi thấy chị mình đã lớn, xinh đẹp ra, Điền xót xa, lo lắng : Đẹp làm chi dữ vậy Hai ? Còn Nương lo sợ cho em mình sẽ không tìm được tình yêu với Sương, một người phụ nữ già dặn, từng trải, có nhiều đòi hỏi sinh lý.

Sở dĩ truyện Cánh Đồng Bất Tận được đón nhận một cách nhiệt liệt là vì truyện có một giá trị tình cảm. Với một ngôn ngữ bình dị, không mấy trau chuốt, rặt miền Nam, và do sự chọn lựa những chi tiết tình cảm bắt nguồn từ trải nghiệm riêng tư của mình, tác giả Nguyễn Ngọc Tư đã lột tả được hoàn cảnh bi đát và nỗi lòng của hai nhân vật bất hạnh trong truyện.

         Truyện Cánh Đồng Bất Tận vẽ lên hình ảnh một chiếc ghe nhỏ bé, lạc lõng giữa trời nước mênh mông, chiếc ghe là kiếp người bềnh bồng trong vũ trụ, một ngày kia sẽ trôi đến bến bờ.

Chú thích :

  • (1) L’Analyse  littéraire, nhiều tác giả, Nxb Armand Colin, 2015, tr. 167.
  • (2) Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (Biện luận cho một mỹ học của sự tiếp nhận), Nxb Gallimard, 1978.

TRUYỆN “BÓNG ĐÈ” CỦA ĐỖ HOÀNG DIỆU MỘT HUYỄN TƯỞNG CỦA VÔ THỨC

 Sau ngày đất nước thống nhất, năm 1976, văn giới miền Bắc như  thức tỉnh sau một giấc mơ dài. Các nhà văn, nhà thơ ra khỏi một nền văn học độc chiều, mà một nhà phê bình trong nước gọi là văn học sử thi, họ vừa khám phá văn học miền Nam, vừa nhìn ra thế giới. Vai trò của người cầm bút rồi đây sẽ ra sao ? Vào những năm 1980, đã có những cố gắng tìm tòi, đổi hướng. Năm 1986 đánh dấu sự kiện « cởi trói », văn học bắt đầu khởi sắc với những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, v.v… Đến cuối thế kỷ 20, nhiều tiểu thuyết, truyện ngắn ra mắt độc giả đã dần dần cho thấy một diện mạo mới của văn học, đặc biệt với hiện tượng đông đảo phụ nữ cầm bút.

 Phải đến đầu thế kỷ 21, với sự xuất hiện của thế hệ sinh sau chiến tranh cầm bút, sáng tạo văn chương mới bay bổng, và nhất là có một tiếng nói mới : tiếng nói của người nữ, những người nữ sinh vào thời hậu chiến. Thế hệ trẻ này có cái nhìn mới về thế giới, về xã hội, về con người, nhất là về cái tôi. Trước kia, cái tôi bị lẫn khuất sau cái ta, chỉ có cái ta để đối đầu với kẻ thù. Ngày nay, cái tôi được phơi bày tự do, không chút ngần ngại. Trong số những cây bút nữ của thế hệ này phải kể Đỗ Hoàng Diệu. Cô sinh năm 1976. Phải chăng vì lối viết phóng khoáng, táo bạo, thoát khỏi đường mòn của truyền thống mà Đỗ Hoàng Diệu đi vòng ra hải ngoại, xuất hiện trên tạp chí Hợp Lưu với những truyện ngắn đầu tay : Tình chuột (Hợp Lưu số 74), Những sợi tóc màu tang lễ (HL 75), Cô gái điếm và năm người đàn ông (HL 76), trội nhất là Bóng Đè (HL 78, tháng 8 và 9-2004), một truyện ngắn lạ lùng gây nhiều phản ứng. Qua năm 2005, Bóng Đè được nhà xuất bản Đà Nẵng in trong tập truyện ngắn mang cùng tên.

 Truyện Bóng Đè đã gây kinh ngạc, xôn xao, gây sốc trong nước, vì đã làm đảo lộn vấn đề đạo đức trên dưới trong gia đình, và vì miêu tả táo bạo vấn đề tình dục của người phụ nữ.

Bóng Đè đưa người đọc vào một thế giới kỳ ảo. Chúng ta sẽ lần lượt theo dõi cốt truyện, theo dõi sự sắp đặt, dàn dựng của vô thức, và cuối cùng khám phá giá trị biểu tượng của một bàn tay.

I Truyện Bóng Đè

Truyện dài 34 trang, chia làm 4 phần.

Phần 1 : Người kể truyện là một cô gái mới lấy chồng. Người chồng tên Thụ. Hai vợ chồng sống ở thành phố. Cô gái được biết gia đình bên chồng sống ở miền quê, và mỗi năm có tới 16 đám giỗ. Thụ là con một trong gia đình, nên luôn luôn phải có mặt trong lễ giỗ ; vậy mỗi lần đến ngày giỗ, hai vợ chồng đáp tàu về quê. Cô gái khám phá trong ngôi nhà cổ bên chồng, có cái bàn thờ quá dài, quá lớn, với những bức trướng in chữ Tàu và một tấm màn màu đỏ. Trên bàn thờ có tấm ảnh của người cha chồng và những chân dung khác trong dòng họ. Cô gái cũng để ý đàn ông nhà Thụ có cánh tay dài quá gối, Thụ cho đó là dấu hiệu của một dòng dõi đế vương Trung Hoa, có lẽ chạy loạn qua đây, rồi sống luôn nơi này. Lần đầu tiên hai vợ chồng về quê là để giỗ bố của Thụ. Đêm đầu hai vợ chồng ngủ trên tấm phản trước bàn thờ. Thụ trở nên xa lạ, lanh lùng với vợ. Khi thức dậy, cô gái nhận thấy bộ đồ ngủ của mình bị bung khuy áo và bị nhàu, một chất lỏng sền sệt đẫm ướt quần cô.

 Khi trở về thành phố, Thụ trở lại bình thường, yêu vợ tha thiết. Nhưng cô gái không ngớt bị cái bàn thờ ám ảnh, tự hỏi mình có nắm mơ không.

Phần 2 : Một tháng sau là đám giỗ của ông nội Thụ. Ban đêm cô gái cảm thấy sợ hãi, muốn được chồng che chở, nhưng Thụ cũng trở nên xa lạ như lần trước, ăn nói cộc lốc.

 Hiện tượng kỳ ảo xảy ra : có những chiếc bóng từ trong màn đỏ bay ra họp lại thành một mảng đen lớn. Mảng đen chờn vờn đến gần cô gái, sờ mó, phanh phui thân thể cô, rồi mảng đen biến thành một người đàn ông, « tia nhìn xéo sắc lạnh, hàm răng nhô đanh ác » như người đàn ông trên bàn thờ, chiếc quần cô gái bị kéo phăng ra, và người đàn ông làm tình thẳng thừng. Vào lúc đó bà mẹ chồng trong buồng bước ra với cái nhìn độc ác, cô gái quá lúng túng, nhưng bóng đen đã biến mất.

Buổi sáng thức dậy, cô gái kéo quần lên, tự hỏi người chồng có nhìn thấy gì đêm qua không ? Có nghe vợ la hét không ? Cô gái nhận thấy mình bị cưỡng hiếp, nhưng sao cô không chống cự lại ? Phải chăng cô đồng lõa ? Cô biết không chống cự nổi cái bàn thờ to thế kia với tấm màn đỏ.

Phần 3 : Cô gái đâm nghi ngờ người chồng : có phải Thụ đã thấy hết trên tấm phản nhưng không chịu cứu vợ ? Anh ta đồng lõa chăng ? Đời sống hai vợ chồng trở nên lạt lẽo, Thụ không còn nồng nàn nữa. Nhưng thân thể cô gái lại đâm ra thèm khát.

Rồi thêm một lần giỗ nữa. Lần này cúng giỗ vào buổi trưa. Không khí trong nhà trở nên khó chịu, Thụ ăn nói miễn cưỡng, bực bội, mẹ chồng và em chồng tỏ vẻ chống đối cô gái. Ngay giữa ban ngày, hiện tượng kỳ ảo vẫn xảy ra : khi hai vợ chồng nằm nghỉ trưa trên tấm phản, bóng đen từ sau bức màn đỏ thản nhiên bước ra. Lần này cô gái không còn sợ hãi mà ngước mắt nhìn, cái bóng trở thành một lão già Tàu hơi giống bố của Thụ, cô gái cảm thấy thèm muốn, rồi bóng đen lại giống Thụ. Cô gái cho rằng mình bị hiếp, có vết máu dính vào áo Thụ, nhưng không phải máu của đàn bà. Mỗi lần cảnh kỳ ảo đang diễn ra thì bà mẹ chồng xuất hiện, vẻ mặt độc ác, phải chăng bà ghen ?

Phần 4 Thụ thay đổi hẳn, ít nói, ít cười, đôi má hóp, đôi mắt vô hồn. Còn cô gái biết mình bị hãm hiếp trước bàn thờ tổ tiên bên chồng, nhưng lại đâm ra khát thèm cảm giác bị hãm hiếp, đến nỗi trang hoàn nhà cửa toàn là màu đỏ, màu của bức màn trên bàn thờ.

Một lần nữa, hai vợ chồng lại về quê. Cô gái càng ngày càng tha thiết với cái tấm phản : « Chỗ của tôi là ở đấy », và cảm thấy bị cái bóng đen mê hoặc. Lần này cái bóng đen vừa hiện ra là ngang nhiên làm tình với cô. Cô bị cái bóng đen thống trị, nó biết cô muốn gì. Cô gái mang một tâm trạng mâu thuẫn : vừa thèm khát vừa có mặc cảm tội lỗi, tự cho mình là « một đứa con dâu đĩ thõa ». Rồi cô mang thai. Cái thai do « cha chồng cấy vào bụng cô ». Đứa con sẽ tiếp tục cái di sản của tổ tiên.

II Một cảnh kỳ ảo do vô thức dàn dựng

Cốt truyện trình bày 4 cảnh bạo dâm xảy ra trong giấc ngủ của cô gái. Bốn cảnh thành hình trong một giấc mơ, theo Freud, là do vô thức sắp đặt. Truyện Bóng Đè không để ai dửng dưng, vì sự táo bạo của vô thức, vô thức tung hoành đến tận cùng tâm lý con người, vô thức nói toạc ra những điều mà con người sống trong xã hội đè nén, giấu giếm.

Vô thức của văn bản

Vấn đề quan trọng được đặt ra ở đây là vô thức, vô thức của ai ? Của tác giả ? Của văn bản ? Vấn đề này đã được tranh luận ở Tây phương. Lúc đầu, các nhà phê bình phân tâm học chỉ nhắm vào việc nghiên cứu vô thức của tác giả, bằng cách căn cứ vào tiểu sử, lối phê bình này gọi là psychobiographie. Rồi người ta tìm vô thức về phía tác phẩm gọi là psychocritique.

Điều quan trọng đối với người đọc là cần biết có một vô thức của tác phẩm, tức của văn bản, hay không ? Nhà phân tâm học nổi tiếng André Green, tác giả cuốn biên khảo La Déliaison (Tháo gỡ) (Les Belles Lettres, 1992), và hai nhà phê bình theo phân tâm học Jean Bellemin-Noël và Bernard Pingaud đều nhận xét rằng có một vô thức của văn bản, khác với vô thức của tác giả. André Green viết : Công việc viết giả định trước một vết thương hay một mất mát, một vết thương hay một tang tóc mà tác phẩm sẽ là sự biến đổi nhằm che đậy những điều đó bằng hư cấu (…) thì vấn đề không phải là sự lo sợ hay tang tóc của tác giả, ít ra không chỉ là chừng đó, dù thế nào đi nữa không là trực tiếp điều đó. Vấn đề là lo sợ và tang tóc của văn bản, vấn đề của một cái gì đã chiếm không gian của văn bản (…). Giữa lo sợ, tang tóc và văn bản có một cái gì, đó là vô thức. Hẳn là vô thức của tác giả, nhưng đặc biệt là vô thức của văn bản. Bởi vì dù cho điều đó có vẻ lạ lùng đi nữa, một văn bản có một vô thức, vô thức nhào nặn văn bản. (Sđd tr. 57-58)

Còn Jean Bellemin-Noël, cha đẻ của thuật ngữ textanalyse (phân tâm văn bản), đã viết trong cuốn Psychanalyse et Littérature (Phân tâm học và Văn học) : …hẳn là sự viết huy động vô thức của tác giả, nhưng văn bản đã dứt khoát thoát khỏi cái vô thức đó vào lúc văn bản được đọc, nghĩa là được viết lại, văn bản có thể nói là đã đạt được một vô thức cho mình. (tr. 212)

Về phần Bernard Pingaud, trong cuốn biên khảo Comme un chemin en automne (Như một con đường vào mùa thu), ông viết : (Nhà văn) có thể tưởng tượng để lộ cho chúng ta những điều bí ẩn, bí ẩn của ông ta (…). Kết quả sẽ không bao giờ là một lời thú mà người ta có thể đọc được dưới hình thức của những lời văn hoa mỹ và qua những đường vòng của văn bản, do đó trong tác phẩm không còn là tác giả đang nói, một cách nào đó chính là văn bản – một văn bản, khi nó đóng lại, nó loại nhà văn ra (…). Cũng như, theo Freud, giấc mơ là cái gìn giữ giấc ngủ, người ta có thể nói văn bản là cái gìn giữ huyễn tưởng, mà văn bản sáp nhập, thôn tính, nhào nặn để biến huyễn tưởng thành cái chất riêng của văn bản, tách rời huyễn tưởng khỏi trải nghiệm của tác giả. Kể từ đó, phê bình phân tâm học chỉ may mắn đạt đến đối tượng thật sự, nếu từ khởi điểm, phê bình phân tâm học đặt ra cái giả thuyết có một vô thức của văn bản … (tr. 257)

 Dù sao vô thức của văn bản cũng là sản phẩm của một lối viết, nhưng cũng là của một chuyện chủ quan của tác giả. Một chuyện được trải nghiệm và được viết ra, chuyện của một lối viết.

 Tóm lại, có thể hiểu rằng tác giả kể truyện với vô thức của mình, nhưng khi độc giả đọc truyện, hay nói theo các nhà lý luận văn học, khi độc giả « viết lại » truyện, thì có một vô thức khác xuất hiện, khác biệt với vô thức của tác giả, đó là vô thức của văn bản, nó có thể có liên hệ với vô thức của tác giả, nhưng nó biệt lập.

Trở lại truyện Bóng Đè của Đỗ Hoàng Diệu, độc giả đối diện với vô thức của truyện, tức của văn bản. Bốn cảnh trong truyện đều là huyễn tưởng do vô thức sắp đặt.

Nhưng huyễn tưởng là gì ? Trước hết huyễn tưởng (tiếng Pháp : fantasme) là một khái niệm hàng đầu trong phân tâm học. Huyễn tưởng là một hình ảnh tưởng tượng do vô thức gợi lên, để thoát khỏi sự chi phối của hiện thực. Theo phân tâm học, người có huyễn tưởng là người không được thỏa mãn trong sự thèm muốn của mình, phần nhiều là thèm muốn về nhục dục. Huyễn tưởng xuất hiện để lấp đầy sự thiếu thốn, để sửa lại cái hiện thực không vừa ý. Các nhà phân tâm học Laplanche và Pontalis định nghĩa huyễn tưởng như sau : Huyễn tưởng là một sự dàn dựng được tưởng tượng, có chủ thể hiện diện ; sự dàn dựng biểu thị việc thỏa mãn một sự thèm muốn, với ít nhiều biến đổi bởi những quá trình tự vệ, và cuối cùng là sự thỏa mãn của một thèm muốn vô thức.

Vậy huyễn tưởng có cấu trúc của một cảnh được dàn dựng với mục đích làm thỏa mãn một sự thèm muốn.

Cảnh của huyễn tưởng trong truyện gồm một bàn thờ lớn quá cỡ với những bức chân dung của tổ tiên của Thụ, những bức trướng có chữ Tàu, một tấm màn màu đỏ, một tấm phản. Không gian là như thế, còn thời gian lúc đầu là ban đêm về sau là ban ngày, để nhấn mạnh sự táo bạo và cường độ của huyễn tưởng. Nhân vật chính của huyễn tưởng là cái bóng đen, nó đã xuất hiện với cô gái như một tín hiệu, khi cô gái gặp Thụ lần đầu tiên trong khuôn viên Bảo tàng Dân tộc, một buổi trưa kỳ lạ. Việc chọn lựa viện Bảo tàng Dân tộc đầy ý nghĩa, bởi vì về sau tổ tiên trên bàn thờ gợi lên khái niệm dân tộc, dân tộc nào ? Việt Nam hay Trung Hoa ? Trong kỷ niệm gặp gỡ đầu tiên này, có những chi tiết được xem như báo hiệu bốn cảnh của huyễn tưởng sau này : « Chiếc bóng chồm lên (…) bóng đen lừng lững dịch chuyển… » (Bóng Đè, tr.14), và Thụ có cánh tay dài quá gối, đội chiếc mũ lưỡi trai màu đỏ, màu đỏ là cái màu trội nhất trong huyễn tưởng : màu của bức màn, màu của vết máu.

Điều kiện xuất hiện của huyễn tưởng

Sự xuất hiện của huyễn tưởng tùy thuộc hai điều kiện.

1/ Điều kiện tiên quyết là nhân vật chứng kiến hiện tượng huyễn tưởng phải có một thèm muốn không được thỏa mãn. Trong truyện Bóng Đè, nhân vật bị cái bóng đen « hiếp dâm » là một phụ nữ trẻ mới có chồng, cô ta có những nhu cầu nhục dục quá mức, đến nỗi người chồng gọi cô ta là « hổ cái ». Hãy nghe cô ta kể sự thèm muốn của mình như thế nào : « Tôi không thể ngoan hiền. Tôi hay chồm lên người Thụ nuốt lấy anh vồ vập. Tôi ưa kéo Thụ lên chà xát. Tôi bắt đôi tay Thụ bóp nắn liên tục. Tôi muốn đã cơn thèm khát từ buổi trưa ấy (buổi trưa trong khuôn viên Bảo tàng Dân tộc, chú thích của người viết). (…). Thụ cứ hay van xin tôi đừng hực lên như hổ cái. Tôichẳng thể đặng đừng. Anh bị tôi co rút lôi đi. Đôi lúc thấy anh kinh khiếp tôi đành phải dè dặt. Nhưng rồi đến cơn khát tôi vung vấp hết. Mỗi sáng thức giấc trông Thụ thật tội nghiệp ». (tr. 6) Vậy nhân vật chứng kiến huyễn tưởng là một nhân vật có một ham muốn quá lớn, khó thỏa mãn. Và ngay trong lúc huyễn tưởng diễn ra, nỗi thèm muốn cái bóng đen cũng hừng hực : « … Khát mỗi đốt xương. Khát từ hàng mày. Khát xuống viền môi. Khát trên đồi cao vươn ưỡn. Khát xuống thảo nguyên dang rộng. Khát như chờ đợi bóng đen nhịch nhịch, đến gần tưới nước. » (tr. 30)

2/ Điều kiện thứ hai là sự cô đơn của nhân vật. Huyễn tưởng chỉ xuất hiện khi nhân vật có một mình. Trong truyện, có những nhân vật khác xung quanh cô gái : người chồng, bà mẹ chồng, cô em chồng. Nhưng những nhân vật này dường như vắng bóng, họ hóa mù, câm, điếc. Thụ, người chồng, tuy cùng nằm trên tấm phản với vợ, nhưng chẳng hay biết gì, anh không hiểu lời năn nỉ của vợ, anh dửng dưng, nằm ngủ quay lưng với vợ ; lại thêm con người Thụ thay đổi lạ kỳ, không còn bình thường như khi ở thành phố. Bà mẹ chồng và cô em chồng thì ngủ trong phòng, bà mẹ chỉ xuất hiện khi có hiện tượng kỳ ảo, với cái nhìn độc ác, nhưng bà không hay biết gì, và hiện tượng kỳ ảo biến mất sau đó.

Bí ẩn của sự thèm muốn

 Độc giả có thể tự hỏi tại sao cô gái lại thèm muốn cả một dòng họ bên chồng gồm toàn những người đàn ông già xấu xí với cánh tay dài quá gối, với hàm răng hơi hô đanh ác và cái nhìn liếc xéo sắc lạnh, rồi lại hóa thành một lão già Tàu đầy quyền uy. « Lão Tàu xa xăm, bí ẩn, vừa đen tối vừa có sức hút lạ kỳ, quyến rũ khác thường… » (tr. 30). Vả lại những nhân vật đó đều thuộc quá khứ.

Có thể tạm đưa ra hai giả thuyết căn cứ vào căn bệnh mà phân tâm học gọi là bệnh khoái đau của phụ nữ (masochisme féminin), người phụ nữ bị bệnh này thích chịu đau một cách thụ động. Giả thuyết thứ nhất : phải chăng qua cái bóng đen, cô gái, vì khoái đau, thèm muốn được hãm hiếp bởi những người đàn ông có tính man rợ, dã thú (cánh tay dài như vượn), chiếm hữu cô một cách ngang tàng, hung bạo ? Đây là một trường hợp mà người bị bệnh khoái đau thích chịu đựng một cách thụ động sự tàn bạo để đi đến khoái lạc, sinh ra bạo dâm. Giả thuyết thứ hai là bệnh khoái đau trong thụ động khiến nhân vật muốn làm nô lệ cho một kẻ có uy quyền ; trong truyện, kẻ có uy quyền là một lão già Tàu, thể hiện dân tộc Tàu đã từng đô hộ nước ta thời xưa (Lão Tàu xa xăm).

III Giá trị biểu tượng của bàn tay

 Trong truyện, tác giả nhắc đi nhắc lại hình ảnh bàn tay của cô gái, khiến độc giả không thể bỏ qua. Mới vào truyện, bàn tay đã được miêu tả gần hết trang sách. Đó là một bàn tay nhỏ nhắn, mềm mại, nhiều lần cô gái nói bàn tay như là không thuộc về mình : « Tôi chìa bàn tay ra trước nắng, nhìn như nhìn bàn tay một kẻ khác. (…) Chỉ có tôi hiểu vì sao bàn tay tôi tách rời ra khỏi thể xác mình ». (tr. 5)

 Qua 4 cảnh của huyễn tưởng trong truyện, bàn tay luôn luôn hiện diện ở mỗi cuối cảnh.

Cuối cảnh 1 : bàn tay xuất hiện, chẳng những nó xa lạ, không thuộc về cô gái mà nó còn khác với cô, nó không có những đòi hỏi nhục dục như cô, và nó có những khả năng mà cô không có. Cô gái nói : « Bàn tay tôi thật kỳ diệu. Năm ngón ngắn dài với làn da mỏng tanh, như bàn tay của một người khác, có thể làm mọi việc mà tôi không có khả năng. (…) Giá thân thể tôi không có những đòi hỏi cảm xúc như bàn tay đang giơ lên trước nắng. » (tr. 16)

Trong cảnh 2 : trong khi kinh hãi và trước thái độ dửng dưng, xa lạ của người chồng, cô gái cầu cứu bàn tay : « Bàn tay thon ơi, bàn tay diệu kỳ ơi, bàn tay có biết không, trả lời tôi đi. » (tr. 23) Và cuối cảnh 2 : Sau khi cô gái bị hiếp thì bàn tay cài lại khuy áo cho cô. « Tôi đứng nhìn bàn tay của chính mình như nhìn bàn tay của một kẻ chất phác quả quyết dắt tay tôi lầm lũi trở về ». (tr. 25)

Cuối cảnh 3 : Bàn tay đập xuống phản để giúp cô gái ra khỏi cơn mê muội.

Cuối cảnh 4 : Bàn tay không hề đồng lõa, muốn cô gái thoát khỏi cơn mê, thúc đẩy cô ký tên trên tờ giấy ly hôn với chồng. Nhưng thân thể cô gái cưỡng lại ý muốn của bàn tay, vì cô bị cái bóng đen hoàn toàn thu hút.

Tóm lại, bàn tay ở trong thế giới hiện thực, theo dõi, quan sát sự yếu đuối, sự thèm khát của cô gái, và có cử chỉ bênh vực cô khi cài khuy áo cho cô ; bàn tay muốn đẩy cô xa người chồng, xa cái sức ám ảnh nặng nề của huyễn tưởng. Bàn tay như một cố vấn muốn bênh vực cô, giữ gìn cô. Điều này làm liên tưởng đến một nhân vật trong văn chương kỳ ảo, đó là kẻ song trùng. Kẻ song trùng là một chủ đề được khai thác trong vô số truyện kỳ ảo ở Tây phương.

Xin đơn cử truyện William Wilson của nhà văn Mỹ Edgar Allan Poe, ở thế kỷ 19, đã gây ấn tượng mạnh cho độc giả. Truyện kể William Wilson có một người song trùng cũng tên William Wilson, cũng sinh cùng ngày, cùng tháng, cùng năm, cũng vào trường học cùng ngày, mặt mày, vóc dáng, cách ăn mặc của cả hai đều như nhau. Mọi người tưởng là hai anh em sinh đôi, nên cho chuyện giống nhau là bình thường. Tuy nhiên, giữa đôi bên có sự cạnh tranh, lấn áp nhau khiến William Wilson gốc vừa bực bội vừa ái ngại, anh ta là người có những hành vi không tốt, ngược lại kẻ song trùng của anh ta là một người tốt, thường hay can thiệp vào những sự kiện xảy ra để ngăn cản anh ta. Kẻ song trùng suốt đời theo dõi William Wilson như một vị thần bản mệnh, tìm cách làm thất bại những âm mưu của William Wilson để khôi phục lại sự công bằng. Trong trường hợp này, kẻ song trùng có thể được xem như một lương tâm đạo đức. Vào cuối truyện, William Wilson vì quá bực tức, muốn thoát khỏi ảnh hưởng của kẻ song trùng, bèn giết người này, nhưng anh ta không biết là mình đã tự giết mình.

Trong truyện Bóng Đè, có thể ví bàn tay với một kẻ song trùng, kẻ song trùng của cô gái tuy thuộc về thể xác của cô, nhưng cô có cảm tưởng như thuộc về người khác, vì cô gái sống trong huyễn tưởng, mà bàn tay thì thuộc thế giới hiện thực, như đã nói. Kẻ song trùng này luôn luôn biết điều phải, cố kéo cô gái về với đời sống bình thường, thoát khỏi sự thèm khát mộng mị. Do đó bàn tay đạt đến giá trị của một biểu tượng và làm tăng tính kỳ ảo của truyện.

Truyện Bóng Đè, qua lưới đọc của phân tâm học, làm hiện rõ quá trình của vô thức – vô thức của văn bản – vô thức này, để làm thỏa mãn sự thèm muốn, đã xây dựng một huyễn tưởng gây ấn tượng. Với truyện Bóng Đè, Đỗ Hoàng Diệu đã tự tạo cho mình một thế đứng. Trong văn học hải ngoại, viết về tình dục dưới nhiều hình thức là chuyện thường, vì ảnh hưởng của văn hóa Tây phương. Nhưng đối với xã hội Việt Nam, vào đầu thế kỷ 21, vấn đề miêu tả tình dục của người phụ nữ vẫn còn là điều cấm kỵ, cho nên lối viết táo bạo của Đỗ Hoàng Diệu, mặc dù với nhiều ẩn dụ để tránh những miêu tả sống sượng, không khỏi gây sốc, gây tranh cãi. Nhưng dù muốn dù không, lối viết đó báo hiệu một bước tiến của người nữ cầm bút.

Tài liệu tham khảo :

André Green, La Déliaison, Les Belles Lettres, 1992.

Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, PUF, 2002.

Bernard Pingaud, Comme un chemin en automne, Gallimard, 1979.

Jean Laplanche, Jean Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967.