NĂM NGOÁI TẠI MARIENBAD

 

Thuở học ở Sorbonne tôi thường đi ngang rạp chiếu bóng Le Champo, gần đại học ; rạp này chuyên chiếu những phim xưa và loại phim có nghệ thuật cao gọi là « cinéma d’art et d’essai ». Có lần tôi dừng lại trước tên một cuốn phim : « L’année dernière à Marienbad » (Năm ngoái tại Marienbad), cái tên nghe hay hay và kích thích sự tò mò của người qua đường. Đây là một cuốn phim của nhà đạo diễn nổi tiếng Alain Resnais. Điều đáng chú ý người viết phim bản chính là Alain Robbe–Grillet, một tên tuổi không xa lạ gì nhất là đối với sinh viên văn khoa, A. Robbe-Grillet là thủ lĩnh của nhóm Tiểu Thuyết Mới. Một nhà văn có tầm cỡ như thế mà viết truyện phim hẳn cuốn phim phải độc đáo. Tôi liền để dành thì giờ đi xem phim. Thú thật khi xem xong tôi không hiểu gì cho lắm. Tôi nản chí.

Cuốn phim cho thấy chuyện xảy ra trong một đại khách sạn sang trọng, bối cảnh bên trong khách sạn và ngoài vườn được dàn dựng rất thẩm mỹ. Một người đàn ông ăn mặc lịch sự và một người phụ nữ khá đẹp gặp nhau. Đối với những khán giả nóng lòng muốn biết cốt truyện kết thúc như thế nào thì cuộc đối thoại trong phim kéo dài, có vẻ nhì nhằng, không đi đến đâu. Tôi ra về thắc mắc, cuốn phim phải có một ý nghĩa gì đó mà tôi không nắm bắt được. Đọc báo thấy nói phim « L’année dernière à Marienbad » được giải Sư Tử Vàng ở Đại Hội Điện Ảnh Venise năm 1961. Tôi tự nhủ mình không có kiến thức điện ảnh, không có trình độ để hiểu và thưởng thức cuốn phim.

Rồi thời gian trôi qua. Cho đến một hôm tình cờ nghe trên một đài phát thanh buổi nói chuyện của nhà văn Tây Ban Nha Enrique Vila-Matas. Nhà văn kể năm ông 15 tuổi ông đi xem phim « L’année dernière à Marienbad », ông không hiểu gì, tức mình ông trở lại xem cuốn phim một lần nữa, rồi một lần nữa, rồi một lần nữa, cứ thế ông đã xem nhiều lần mỗi khi tan giờ học. Nhưng ông cũng chẳng hiểu gì thêm. Lớn lên, khi đã trở thành một nhà văn, một hôm Enrique Vila–Matas có dịp gặp Alain Robbe–Grillet, ông nói với A. Robbe-Grillet ông có xem cuốn phim « L’année dernière à Marienbad ». A. Robbe–Grillet bèn hỏi : « Vậy ông có hiểu cuốn phim nói gì không ? » E. Vila–Matas lúng túng, ông ngập ngừng giữa hai tiếng trả lời : « Có »  và « Không ». Cuối cùng ông thú thật : « Tôi không hiểu » và ông ngạc nhiên thấy A. Robbe-Grillet bật cười vui vẻ. Thì ra khi mình không hiểu một tác phẩm nghệ thuật, việc không hiểu sẽ kích thích trí tưởng tượng để phát hiện những điều mới lạ.

Nghĩ đến những thắc mắc của tôi năm xưa, tôi mừng vì được biết mình không phải là người duy nhất không hiểu ý nghĩa của cuốn phim. Giờ đây, sau khi đã xem cuốn phim hai lần và đọc nhiều tài liệu, những thắc mắc của tôi thời còn là sinh viên đã trở nên những kỷ niệm xa vời.

Phim « L’année dernière à Marienbad » là một cuốn phim đen trắng, dài 94 phút, được thực hiện năm 1961. Truyện phim được A. Robbe-Grillet rút từ một cuốn tiểu thuyết kỳ ảo : « L’invention de Morel » (Sự phát minh của Morel »), của nhà văn Argentina Adolfo Bioy Casares. Từ truyện kỳ ảo đó A. Robbe-Grillet tạo nên một giấc mơ. Trong một đại khách sạn, một người đàn ông gặp một phụ nữ và tìm cách làm cho người phụ nữ tin rằng họ đã từng yêu nhau năm ngoái tại Marienbad, một thành phố ở Đức, và người phụ nữ đã hứa sẽ từ bỏ hết để đến sống với ông ta. Người phụ nữ thì tuyệt đối không nhớ đã có một chuyện như thế. Người đàn ông vẫn đeo đuổi và quấy rầy người phụ nữ, khi thì ông ta ngọt ngào, khi thì tỏ vẻ gây lo sợ cho người phụ nữ. Người phụ nữ đâm bối rối, không biết mình có ham muốn ông ta hay ghê tởm ông ta hay sẽ phục tùng ông ta. Trong khi đó nguời phụ nữ bị những hình ảnh của một vụ hiếp dâm ám ảnh.

Cuốn phim tả giấc mơ của một người đàn ông yêu một người phụ nữ quá xa cách, khó vói tới. Người đàn ông đến tìm người phụ nữ. Nhưng giấc mơ hóa là một cơn ác mộng vì người phụ nữ không còn nhớ đến ông ta. Ông ta cố thuyết phục người phụ nữ nhưng khi ông ta tưởng mình thành công thì người phụ nữ lại chuyển qua một kỷ niệm khác, vậy phải thuyết phục người phụ nữ thêm một lần nữa. Rồi những cơn ác mộng khác hiện ra : người đàn ông không chắc đã yêu chính người phụ nữ đó. Ông ta có chắc đã gặp người phụ nữ đó không ? Đúng rồi ! Ông đã yêu người phụ nữ đó. Và ông mang hình ảnh người phụ nữ theo ông. Giấc mơ đến đây chấm dứt.

Cấu trúc truyện phim khó hiểu, đã từng đánh lạc hướng và chia rẻ giới phê bình điện ảnh. Nhà phê bình điện ảnh Michel Mouriet thẳng tay chê bai cuốn phim. Tạp chí L’Express thì cho rằng cuốn phim là « sự thành công của chủ nghĩa thời thượng điển hình của những năm 60 ».

Nhưng phải công nhận cuốn phim đã có những ảnh hưởng đáng kể. Trước hết ảnh hưởng đến những nhà làm điện ảnh nổi tiếng như : Agnès Varda, Marguerite Duras và Jacques Rivette. Mặt khác dư âm cuốn phim vang qua lĩnh vực âm nhạc. Nữ ca sĩ Barbara đặt cho một trong những bài hát của mình cái tựa đề : « Marienbad », nữ ca sĩ Viktor Lazlo khởi đầu một bài hát bằng những lời : « Không phải năm ngoái. Không phải tại Marienbad », và nữ ca sĩ Patricia Lavila hát câu : « Đó là năm ngoái tại Marienbad » trong một bài hát.

Cuốn phim nổi tiếng do chiều kích hoang tưởng của nó và do sự lầm lẫn giữa hiện thực và ảo tưởng.

« L’année dernière à Marienbad » là sự gặp gỡ giữa hai tài năng : nhà văn Alain Robbe-Grillet với nghệ thuật dựng truyện giữa thực và ảo, và nhà đạo diễn Alain Resnais với cái tài khai thác qua ống kính sự lo sợ quên lãng và tính bất động của thời gian.

 

 

 

 

 

MARGUERITE DURAS, MẠCH VIẾT BẮT NGUỒN TỪ MIỀN SÔNG NƯỚC CỬU LONG

Nhà thơ Anh William Wordsworth có câu thơ : « Child is the Father of Man », đứa bé là cha của con người. Tuổi thơ là nguồn gốc của đời người, là cái nền tảng từ đó con người phát triển. Cho nên dấu ấn của tuổi thơ không bao giờ phai nhạt, trái lại nó ẩn sâu trong tâm lý, trong tư duy, trong trí tưởng tượng. Điều này thấy rõ qua tác phẩm của nhà văn Pháp Marguerite Duras.

Marguerite Duras chào đời ở Gia Định, vào thời Pháp đô hộ Đông Dương, bà lớn lên ở Sa Đéc, Vĩnh Long, học trung học ở Sài Gòn. Trên đường đời, dù bà có trôi giạt đến đâu, bà vẫn có bên mình cái thứ hành lý chất ngất mang tên Việt Nam, cái thứ hành lý đã đưa bà lên đỉnh cao của văn học Pháp. Hãy nghe Marguerite Duras thổ lộ về tuổi thơ của mình, năm 1975, với Michelle Porte như sau :

« Hồi đó chúng tôi là người Việt Nam hơn là người Pháp, bà thấy không. Bây giờ tôi phát hiện ra điều ấy, thuộc về chủng tộc Pháp, thuộc về, xin lỗi, quốc tịch Pháp, điều đó sai. Chúng tôi, chúng tôi nói tiếng Việt, như những đứa trẻ Việt Nam, chúng tôi không bao giờ mang giày, chúng tôi sống phân nửa trần truồng, chúng tôi tắm sông (…). Tóm lại, ngày nọ tôi được biết tôi là người Pháp. Ồ, chuyện này chắc phải xảy ra nhiều lần, bạn sống trong một môi trường, trong một không gian nào đó, bạn sinh ra trong môi trường, bạn nói cái ngôn ngữ của môi trường, v.v… – những trò chơi đầu tiên là những trò chơi của trẻ con Việt Nam, với những trẻ con Việt Nam – và rồi người ta cho bạn biết rằng bạn không phải là người Việt Nam. » (1)

Rồi Marguerite Duras đem cái tuổi thơ đó vào sự viết của mình. « Viết, chính là cái việc duy nhất trong đời tôi và làm cho đời tôi mê say. Tôi đã làm việc đó. Sự viết không bao giờ rời tôi. » (2) Marguerite Duras đã khẳng định điều đó ba năm trước khi bà mất.

Marguerite Duras cầm bút từ những năm 40, hai truyện đầu tay của bà, « Les Impudents » và « La vie tranquille » không được chú ý. Mãi đến năm 1950, cuốn tiểu thuyết tự truyện « Un barrage contre le Pacifique » (Cái đập cản Thái Bình Dương) được giới phê bình tiếp đón nồng nhiệt và suýt được giải Goncourt. Tiếp theo là một tập truyện ngắn « Des journées entières dans les arbres » (Những ngày tròn ở trên cây) và 7 tiểu thuyết trong đó có « Moderato Cantabile » (Nhịp vừa và ngân nga) (1958) rất thành công. Đến những năm 60, hai tiểu thuyết « Le ravissement de Lol V. Stein » (Nỗi mê ly của Lol V. Stein) và « Le Vice-Consul » (Ông Phó Lãnh sự) bỗng đẩy bà lên hàng đầu nền văn học Pháp. Rồi một loạt truyện tiếp theo mà hai truyện quan trọng cuối cùng là « L’Amant » (Người tình) và « L’Amant de la Chine du Nord » (Người tình miền Bắc Trung Quốc). Cuốn « L’Amant » là một thành công lớn, cuốn sách vừa mới ra đã bán được 250.000 cuốn, và sau khi được giải Goncourt, số sách bán lên đến 2.400.000 cuốn. « L’Amant » được dịch ra 25 thứ tiếng vào thời đó, và được nhà đạo diễn Jean-Jacques Annaud quay thành phim.

Ngoài ra, Marguerite Duras cũng viết nhiều kịch bản phỏng theo các truyện của bà.

Song song với việc sáng tạo văn chương, Marguerite Duras cũng có những hoạt động trong lĩnh vực điện ảnh, bà đã viết các truyện phim như : « Hiroshima mon amour » (1960), « La Musica » (1966), « La femme du Gange » (1973), » India Song » (1975), v.v…, và đã theo dõi sự thực hiện các phim đó. « Hiroshima mon amour » (Hiroshima dấu yêu) được xem là một thành công.

Có một thời kỳ Marguerite Duras được ghép với nhóm Tiểu Thuyết Mới, nhưng với hai tác phẩm « Le ravissement de Lol V. Stein » và « Le Vice–Consul » bà đã đi hướng khác,

Tác phẩm của Marguerite Duras không để một ai dửng dưng, có người tôn bà lên hàng đầu, lại có kẻ chê bai. Bà có một bút pháp đặc thù, đọc lên biết ngay là văn Duras. Câu văn của bà có khi ngập ngừng, chậm rãi, thường khi lặp đi lặp lại, khiến tôi có cảm tưởng như nước biển dạt vào bờ, rút đi rồi lại dạt vào, trong khi đó cốt truyện rất chậm tiến, độc giả thiếu kiên nhẫn không khỏi cau mày ; lại thêm câu văn lắm khi đứt đoạn, đảo ngược, phi cấu trúc. Dù thế, bút pháp lạ lùng của Marguerite Duras gây tò mò và có sức lôi cuốn độc giả.

Chẳng bao lâu hiện tượng Duras nở rộ khắp nơi. Các cơ quan truyền thông không ngớt phỏng vấn bà, mời bà phát biểu ý kiến. Điều quan trọng nhất là tác phẩm của bà trở nên đề tài nghiên cứu. Vào cuối thế kỷ 20, ở các đại học Pháp có trên 100 luận án tiến sĩ về Marguerite Duras trong nhiều ngành : văn học, phân tâm học, điện ảnh…, ở Mỹ có 89 luận án, và ở Canada cũng có một số luận án. Tóm lại, Marguerite Duras là một nhà văn, lúc sinh thời, được nghiên cứu nhiều nhất. Bà được xem là một nhà văn lớn của văn học Pháp, vào nửa sau thế kỷ 20.

Một cuộc đời đầy ắp sáng tạo như thế quả là một thành công rực rỡ. Tác phẩm của Marguerite Duras đa dạng và có tính hiện đại với cái đặc điểm là phá cấu trúc của cú pháp, của nhân vật, của cốt truyện và thời gian.

Ngoài ra tác phẩm của bà thường gợi một không gian Á châu, đặc biệt không gian Việt Nam, và có những nhân vật từ một cõi xa xăm bỗng hiện về như một ám ảnh. Năm 1988, Marguerite Duras tuyên bố : « Cuộc đời của tôi, nó ở trong các cuốn sách. Không theo thứ tự, nhưng đã sao ? » (3) Có nghĩa là tiểu sử và tác phẩm của bà quyện vào nhau, tiểu sử nuôi dưỡng tác phẩm. Không thể hiểu tác phẩm nếu không theo dõi tuổi thơ của bà. Những sự kiện, những biến cố xảy ra trong tuổi thơ ở Việt Nam giải thích thế giới tiểu thuyết và trí tưởng tượng của bà. Vậy để tiếp cận tác phẩm của Marguerite Duras, có hai thế giới cần được thăm dò : thế giới của tuổi thơ và thế giới của sáng tạo.

Thế giới của tuổi thơ

Marguerite Donnadieu, mà cả thế giới biết đến dưới bút danh Marguerite Duras, sinh năm 1914 ở Gia Định. Bà là con út một gia đình có ba con, người anh cả tên Pierre và người anh thứ tên Paul (Paulo). Cha là Henri Donnadieu, mẹ là Marie Legrand, cả hai là giáo viên phục vụ ở thuộc địa. Năm 1920, Henri Donnadieu làm Giám đốc Tiểu học ở Phnom Penh ; bị bệnh sốt rét nặng, ông trở về Pháp và mất năm 1921. Cô bé Marguerite lớn lên trong một gia đình không cha. Bà mẹ, Marie Donnadieu, là trọng tâm của thế giới tuổi thơ của cô bé. Bà là một người có nghị lực, cương quyết và là một người có tính hung hãn, nguy cơ bệnh điên manh nha trong đầu bà. Bà chỉ khoan dung một cách mù quáng với đứa con trai đầu lòng. Sau khi chồng mất, bà Marie Donnadieu và các con rời Phnom Penh, bà về dạy học ở Sa Đéc rồi Vĩnh Long, bà là một giáo viên tiểu học bị giai cấp thượng lưu Pháp ở thuộc địa coi thường, khinh rẻ. Lại nữa chính quyền thuộc địa trong những năm 1920-1930 gây những bất công, những kỳ thị, thứ bậc hành chính trở nên gắt gao.

Bà Marie Donnadieu vơ vét những món tiền dành dụm để tậu một vùng đất nhượng ở Prey Nop, phía nam Căm-pu-chia, gần biên giới Thái Lan, ven bờ Biển Đông, tưởng rằng rồi đây sẽ khai thác trồng trĩa lớn lao, nhưng vùng đất nhượng hóa ra là một vùng đất khô cằn bị nước biển tràn ngập hết sáu tháng trong một năm. Bà đã bị bọn người vô lương tâm lường gạt. Bà bị sạt nghiệp và phát điên. Chuyện rủi ro này về sau là đề tài của cuốn tự truyện « Un barrage contre le Pacifique ».

Cô bé Marguerite và người anh Paulo, mà về sau nhà văn Marguerite Duras gọi là « người anh nhỏ » (le petit frère), có một tuổi thơ gần như man dại, tự do bay nhảy trong những khu rừng rậm rạp có nhiều thú hoang, nhiều cây xoài đầy trái chín, quen thuộc với con sông Cổ Chiên và vô số con rạch mà trong truyện « Un barrage contre le Pacifique »  tác giả gọi là « rac ». Trước khi theo cha mẹ qua Phnom Penh một thời gian, Marguerite đã trông thấy Hồ Hoàn Kiếm ở Hà Nội. Năm lên tám, Marguerite gặp một người đàn bà điên, « bà điên Vĩnh Long », bà này la hét trong một ngôn ngữ mà cô bé không hiểu, làm cô bé hoảng sợ.

Trong khi bà mẹ ca tụng nước Pháp với học trò mình thì cô bé Marguerite và người anh Paulo đồng hóa với trẻ con Việt Nam. Cô bé bướng bỉnh, không vâng lời mẹ, cảm thấy gần gũi và đồng lõa với mọi thứ của cái đất Annam này. Mỗi lần bà mẹ bắt được quả tang Marguerite trốn đi chơi ngoài rừng về, bà đánh cô bé, la hét, thốt ra những lời than thở, bà tự thương thân, kêu than sự bất lực của mình truớc một đứa bé khó dạy, quá cứng đầu và quá khác với bà. Rồi bà la lên : « Đồ cái con An Nam Mít chết tiệt ! » (Sale petite annamite !). Cô bé không thích ăn trái táo từ vùng Normandie gửi qua, mà lại thích ăn cá kho nước mắm (des poissons cuits à la saumure, au nuoc mam), cô thích giúp đỡ những người bồi chùi rửa hiên nhà, thích chơi với con cái của bồi. Marguerite Duras về sau nói « Đó là lễ hội của tình huynh đệ » (C’était la fête de la grande fraternité).

Sự chống đối giữa Marguerite và người mẹ ngày càng tăng. Cô bé luôn luôn đứng về phía đám người Việt Nam cần cù lao động bên bờ sông Cửu Long. Cô nói « Quê hương tôi, đó là một xứ sở đầy nước. » (« Mon pays natal, c’est une patrie d’eau. »). Nước mưa vùng nhiệt đới, nước rạch, nước sông khi đi phà, nước suối, nước thác, nước vũng. Cô bé nhìn cảnh khốn quẫn của người dân quê ngụp lặn trong bùn lầy, họ trở thành biểu tượng của Con Người bị đày đọa, thống khổ, cô đơn. Marguerite vừa sợ mẹ vừa thương mẹ, người mẹ hiện ra như một thứ tiên tri, bà được thổ dân tôn kính. Như đã nói, bà bị bệnh điên đe dọa. Năm Marguerite mười hai tuổi, cô cũng qua một cơn điên vì quá nổi loạn, vì một sự khiếp sợ. Năm 1981, Marguerite Duras tìm hiểu nguyên do của tình trạng này : năm 1925, cả gia đình đi nghỉ ở Long Hải, lần đầu tiên Marguerite có kinh nhưng cô vẫn tắm, máu ra khắp nơi, cô tự cảm thấy dơ bẩn, tự cảm thấy tội lỗi và đâm ra căm ghét người mẹ, tự hỏi tại sao bà không thấy gì, và cô nguyền rủa Thượng Đế, cô thốt ra những lời phạm thượng. Có sự mâu thuẫn giữa tâm trạng hung tợn, bứt rứt đó dễ đẩy cô vào bệnh điên và cái khả năng dễ hội nhập với cái xứ của con sông Cửu Long, lòng cô gái mâu thuẫn giữa sự căm ghét và tình thương. Cô bé Marguerite có những xung năng mãnh liệt và một tình thương bất tận đối với « người anh nhỏ ». Cô cảm thấy yêu người anh, cả hai họp thành đôi lứa vô tội, một thứ loạn luân. Gần bên anh, Marguerite cảm thấy có thể quên hết tất cả : sự độc ác, sự xấu xa của con người, của những người đã hại mẹ cô.

Cũng năm mười hai tuổi, Marguerite gặp một người đàn bà ăn xin, người đàn bà khốn khổ này đi lang thang, tay bế một đứa bé và không ngần ngại trao đứa bé cho bà Marie Donnadieu. Marguerite xúc động khi được biết bà ta hồi 17 tuổi đã lỡ mang thai và bị mẹ đuổi ra khỏi nhà. Người đàn bà hành khất sau này được đưa vào nhiều truyện của Marguerite Duras. Nhà văn cũng sẽ trở thành kẻ lang thang như người hành khất, sẽ hát lên như người hành khất những lời than van lải nhải, những lời than van về số kiếp phải sống.

Năm 1929 Marguerite được gởi lên Sài Gòn học, ở tại cư xá Lyautey. Mỗi cuối tuần cô trở về Sa Đéc với mẹ và hai anh. Một hôm, sau khi từ giã gia đình để trở lên Sài Gòn, trên chiếc phà qua sông, cô gái Marguerite lúc đó 15 tuổi gặp một chàng thanh niên Trung Hoa giàu có cũng ở Sa Đéc, chàng thanh niên này về sau được miêu tả qua nhân vật người tình trong hai truyện « L’Amant » và « L’Amant de la Chine du Nord ».

Năm 1930, trước khi từ giã mẹ để trở lên Sài Gòn học như thường lệ, một biến cố đã xảy ra và ám ảnh Marguerite suốt đời, như chuyện người đàn bà hành khất. Ở Vĩnh Long, vào thời đó có những khu dân cư với đủ hạng người sống lúc nhúc : người Việt Nam mà kẻ đô hộ gọi là « Annamites », người Trung Hoa, Căm-pu-chia, Mã Lai, những người làm bồi, làm thuê. Lại có những khu dành cho người Pháp với những ngôi nhà xinh xắn, những vườn hoa, những sân chơi quần vợt có cây che bóng mát. Marguerite thường dạo qua các khu phố vì tò mò. Một hôm cô thấy một chiếc xe chạy qua, bên trong có một người đàn bà da trắng với hai đứa trẻ con, người đàn bà có mái tóc hung, trong đôi mắt có cái gì như gợi lên sự chết và vẻ mặt buồn chán. Ở tỉnh nhỏ chuyện gì cũng truyền đi nhanh. Marguerite được biết người đàn bà tên Elizabeth Striedter, vợ một quan chức thuộc địa, bà không có bạn, chỉ có tình nhân. Marguerite theo dõi người đàn bà, tưởng tượng bà ta là một công chúa trong truyện cổ, trong khi người đàn bà này bị mọi người chỉ trích, lên án, một người tình nhân của bà vừa tự tử vì bà. Trong tâm trí của Marguerite, Elizabeth Striedter là người cho sự sống và cũng đem lại sự chết, một thứ nữ thần hiến thân cho đàn ông, giả vờ mình thuộc về họ để cuối cùng làm cho họ chết. Marguerite vừa sợ hãi vừa cảm thấy bị thu hút. Elizabeth Striedter sẽ là cái mẫu gốc của nhân vật Anne–Marie Stretter trong nhiều tác phẩm của nhà văn tương lai. Marguerite rình Elizabeth Striedter qua cái lưới sân quần vợt hoặc dọc những đại lộ, những con đường có bóng mát, nơi Elizabeth lặng lẽ đưa con đi dạo. Điều làm cho Marguerite cảm thấy mê hoặc là cái hình ảnh một người phụ nữ đi lang thang, một người vợ ngoại tình, phải chịu đựng con đường công danh của người chồng nơi thuộc địa, người phụ nữ không còn thuộc về mình nữa, mà bị đẩy ra trước dư luận. Marguerite ưa thích nơi bà Elizabeth Striedter sự khinh bỉ cuộc sống ở thuộc địa, sự bực mình vì phải chịu đựng những buổi tiếp tân, trong khi bà ta có một đời sống thầm kín đầy ham muốn. Marguerite cảm thấy khát khao địa vị của người đàn bà đó, một người mẹ, một người vợ bất chấp giai cấp của mình, cái giai cấp thượng lưu của người da trắng khoe khoan sự giàu có và ưu thế của mình. Marguerite cũng ở trong tình trạng tương đương như thế : cô có những giây phút trốn nhà để tự phó mặc cho thiên nhiên, hai chân trong bùn lầy, cô không muốn tuân theo cái thứ tự của xã hội thuộc địa, cô hoàn toàn cởi mở và ưa thích cái dân tộc bị đô hộ kia. Và cô gái tự đồng hóa với người đàn bà tên Elizabeth Striedter. Thế rồi Marguerite trở lên Sài Gòn học, để lại ở Vĩnh Long một người đàn bà được cô huyền thoại hóa.

Sài Gòn trong những năm 1930 là thủ đô của thuộc địa, được gọi là « Le Paris de l’Extrême-Orient » (Paris của Viễn Đông). Marguerite phát hiện một thành phố Sài Gòn giả tạo của giới thượng lưu Pháp, với những người đàn bà ăn mặc sang trọng, lịch sự, những nhà kinh doanh, những chủ đồn điền cao su giàu có, những viên chức cao cấp, quyền hành của chính quyền bảo hộ, một thế giới quá xa cách với miền sông nước Cửu Long của cô. Marguerite vừa ham muốn sự giàu sang của giai cấp đó vừa khinh bỉ nó.

Năm 1932, bà Marie Donnadieu về nghỉ phép ở Pháp, bà đem theo Marguerite và  Paulo. Nhưng rồi bà trở lại Việt Nam ngay với Paulo, để Marguerite ở lại Pháp.

Thế là Marguerite đã vĩnh viễn rời xa Việt Nam. Kể từ nay cuộc đời của cô thuộc về xã hội Pháp, cô học đại học, làm công chức, cô khởi đầu văn nghiệp với bút danh Marguerite Duras, thành hôn với Robert Antelme, ly dị, chung sống với Dyonis Mascolo, tham gia Kháng chiến chống Đức Quốc Xã, gia nhập Đảng Cộng sản, ba năm sau ra khỏi Đảng, chung sống với Yann Andréa, một thanh niên trẻ hơn Marguerite Duras 38 tuổi, cứ thế cuộc đời của nhà văn trôi qua với bao biến cố.

Điều quan trọng là những năm đầu đời của Marguerite Duras ở Việt Nam đã ảnh hưởng như thế nào đến tác phẩm của bà ? Ở Pháp bà trở thành một nhà văn nổi tiếng, đã xa cách Việt Nam, mảnh đất của tuổi thơ, xa cách về không gian và thời gian trong khi bà cầm bút.

Thế giới của sáng tạo

Viết không cứu được người viết khỏi điều gì, nhất là không cứu khỏi cái chết, khỏi tình yêu. Viết là một công việc bi thảm, người viết bị chìm vào một vùng xa lạ của chính mình, cái vùng khó định nghĩa mà Marguerite Duras gọi là « vùng tối bên trong » (l’ombre interne). Vùng tối này được ký ức nuôi dưỡng, nó gần với vô thức mà cũng gần với tình trạng điên. Đối với Marguerite Duras, sự viết bắt nguồn từ cái « vùng tối bên trong » đó, thuật ngữ này xuất hiện năm 1966. Marguerite Duras nói : « … Người ta có một thứ nhà ở trong bóng tối bên trong mình, nơi mà tất cả đi qua, nơi mà sự toàn vẹn của vốn sống tập hợp, chồng chất lên nhau. Nhà ở trong bóng tối là nguyên liệu của cái được viết ra, là cái nguồn không vơi của mọi cái được viết ra. » (4) Vậy từ cái « vùng tối bên trong » của tác giả, dần dần những tác phẩm hình thành và hiện ra ngoài ánh sáng.

Để theo dõi sự sáng tạo của Marguerite Duras và để biết mạch viết của bà từ đầu đến cuối bắt nguồn từ đâu, tôi chọn bốn tác phẩm tiêu biểu của bà sau đây, bốn tác phẩm có thể được xem như những cái mốc của một quá trình sáng tạo. Đó là : « Un barrage contre le Pacifique », « Le ravissement de Lol V. Stein », « Le Vice–Consul » và « L’Amant ».

Sự lựa chọn những tác phẩm này có giá trị tượng trưng : « Un barrage contre le Pacifique» mở đầu văn nghiệp của Margueite Duras và « L’Amant » kết thúc văn nghiệp. Hai tác phẩm ở giữa : « Le ravissement de Lol V. Stein » và « Le Vice–Consul » là hai tác phẩm hư cấu đánh dấu cao điểm của sáng tạo. Tác phẩm đầu và tác phẩm cuối là hai tự truyện được hư cấu ít nhiều. Nội dung của bốn truyện như sau.

Un barrage contre le Pacifique (Cái đập cản Thái Bình Dương)

Ở Đông Dương, vào thời Pháp thuộc, một gia đình người Pháp gồm bà mẹ, người con trai tên Joseph và người con gái 17 tuổi tên Suzanne, sống trên một vùng đất do Sở Địa bạ nhượng. Người mẹ làm việc vất vả để nuôi hai con. Khi đem hết số tiền dành dụm để mua đất, bà tưởng có thể khai khẩn vùng này để làm giàu, nhưng rủi ro cho bà, bà đã bị bọn viên chức của Sở Địa bạ lường gạt. Mảnh đất cằn cỗi, bị nước biển tràn vào, bà cố ngăn chặn bằng cách dựng lên một đường ranh với những thân cây đước, một « cái đập cản Thái Bình Dương ». Một cố gắng vô ích. Ba mẹ con sống trong cảnh nghèo đã sáu năm nay. Trong một quán cà phê, họ gặp một người đàn ông giàu sang, ông Jo, ăn mặc lịch sự, đi xe hiệu Léon Bollée. Ông Jo đâm mê Suzanne như điếu đổ, ông lui tới, không ngớt tặng quà cho cô gái. Bà mẹ liền tính toán, nếu Suzanne lấy chồng giàu thì mọi khó khăn vật chất sẽ được giải quyết. Joseph thì căm ghét và khinh bỉ ông Jo ra mặt, còn Suzanne, cô hoàn toàn dửng dưng. Khi ông Jo bị ép phải cưới Suzanne thì ông thoái thác rằng cha của ông muốn ông lấy một người con gái giàu có, con nhà gia thế. Nhưng vì quá mê Suzanne, ông Jo tặng cô một hột xoàn và đòi cô thưởng cho vài ngày đi chơi chung ở thành phố (Sài Gòn). Joseph tức giận đòi Jo đưa cho Suzanne cái hột xoàn vô điều kiện. Bà mẹ đoạt lấy hột xoàn và đánh đập Suzanne vì bà muốn biết con gái mình đã trả giá nào để có cái hột xoàn. Cuối cùng Joseph can thiệp và quyết định gia đình cắt đứt mọi giao thiệp với ông Jo. Ba mẹ con lên thành phố bán cái hột xoàn, họ ngụ tại khách sạn Hôtel Central. Bà mẹ phát hiện viên hột xoàn có khuyết tật, bà khuyên Suzanne nên nối lại với ông Jo để đòi ông tặng thêm một hay hai chiếc nhẫn khác. Suzanne gặp lại Jo, người đàn ông này vẫn mê cô và muốn đi xa hơn. Nhưng Suzanne hất ông ta ra và chấm dứt mọi giao thiệp. Bà mẹ bán được hột xoàn vội trả nợ cho ngân hàng, nhưng không vay được một món tiền khác như bà mong muốn. Một bất ngờ xảy ra : Joseph hoàn lại mẹ cái hột xoàn đã bán, vì người mua là một phụ nữ tên Lina, người yêu mới của Joseph. Ba mẹ con trở về vùng đất bên bờ biển. Nhưng rồi Joseph ra đi với người yêu. Bà mẹ tuyệt vọng, lâm bệnh nặng, bà cho gọi con trai của gia đình Agosti ở vùng đất bên cạnh để nhờ cậu thanh niên này bán dùm cái hột xoàn. Còn Suzanne sống trong tình trạng chờ đợi, nhưng không biết chờ đợi ai. Rồi cô có liên hệ tình dục lần đầu với Jean Agosti trong một khu rừng, nhưng Suzanne cho Agosti biết cô không có ý định thành hôn với anh ta. Chẳng bao lâu bà mẹ mất. Agosti yêu Suzanne và săn sóc cô. Joseph trở về, đau đớn vì mất mẹ. Những người dân quê bản xứ đến viếng bà mẹ lần chót. Suzanne từ chối lời yêu cầu của Agosti ở lại với anh ta, cô muốn vĩnh viễn rời xa cái vùng đất này, muốn theo người anh lên sống ở thành phố.

L’Amant (Người tình)

Khác với cuốn tự truyện « Un barrage contre le Pacifique », trong cuốn tự truyện này, người kể truyện xưng « tôi » khiến tự truyện có tính gần gũi, trực tiếp hơn. Vào đầu truyện người kể truyện nói về gương mặt của mình bị thời gian tàn phá : « Ngày nọ, khi tôi đã lớn tuổi, trong hành lang một nơi công cộng, một người đàn ông tiến về phía tôi. Ông ta tự giới thiệu và nói : « Tôi biết bà đã từ lâu. Mọi người đều nói bà đẹp khi bà còn trẻ, tôi đến đây để nói với bà rằng đối với tôi, tôi nhận thấy bây giờ bà đẹp hơn khi bà còn trẻ, tôi thích gương mặt bị tàn phá hiện nay của bà hơn gương mặt thiếu phụ của bà thuở xưa. » Một cơ hội để đi ngược dòng thời gian. Người kể truyện nhớ lại những kỷ niệm thời mới lớn ở Việt Nam. Những mảng kỷ niệm đuợc chắp nối nhau. Thuở đó cô gái được mười lăm tuổi rưỡi, mẹ cô làm hiệu trưởng trường Tiểu học nữ ở Sa Đéc, bà gửi cô lên Sài Gòn học ở trường Trung học Pháp, và ở tại cư xá Nhà Nước Pháp. Mỗi lần nghỉ học, cô về Sa Đéc với mẹ. Khi trở lên Sài Gòn, cô thường đi xe đò đậu ở chợ Sa Đéc, xe qua phà trên sông rồi tiếp tục con đường lên thành phố. Dù mới lớn nhưng cách thoa son phấn và cách ăn mặc của cô gái cho thấy cô đã bắt đầu nhạy cảm về nhục dục. Cái nón đàn ông cô đội và cách ăn mặc kỳ quặc chứng tỏ cô muốn thoát ly không khí ngột ngạt của gia đình. Chỉ sau khi « người anh nhỏ » chết cô gái mới rứt khỏi gia đình. Về sau bà mẹ sang Pháp với người con trai đầu lòng, con cưng của bà. Có lần cô gái đang đứng trên phà, một người đàn ông ngồi trong một chiếc xe limousine nhìn cô không chớp mắt. Người đàn ông là một thanh niên Trung Hoa, ăn mặc lịch sự, anh ta đề nghị đưa cô về Sài Gòn bằng xe của mình. Dọc đường cô gái được biết người thanh niên là con một, nhà giàu, anh ta vừa ở Paris về. Một buổi chiều anh ta đến cư xá mời cô đến căn hộ anh ta ở vùng Chợ Lớn (tác giả gọi « Cholen »). Cô gái cảm thấy sự ham muốn rạo rực nơi người thanh niên và cô cũng buông xuôi theo khoái lạc. Sự dan díu giữa hai người kéo dài một năm rưỡi. Gia đình cô được hưởng nhiều quà cáp của người thanh niên, nhưng không có một lời cám ơn. Họ khinh người thanh niên Trung Hoa, nhất là nguời anh cả của cô gái có một thái độ tàn nhẫn. Nhờ được mẹ cưng, người anh cả tỏ ra có uy quyền, cô em và người anh nhỏ không dám cưỡng lại. Chính người anh cả xúi giục mẹ đánh đập cô em để cô thú tội dan díu với người thanh niên Trung Hoa. Trong cư xá người ta nhắm mắt về chuyện đi chơi đêm của cô gái. Cô có một người bạn, Hélène Lagonelle, cô này không biết mình có một thân hình khêu gợi khiến cô gái thèm muốn được như bạn. Người kể truyện nhớ thêm về người anh cả, anh ta là một tên ăn cắp, lưu manh. Khi người mẹ chết ở Pháp, anh ta sống vất vưởng, sau này được an táng bên cạnh người mẹ. Một kỷ niệm về những đêm mùa nóng, bà mẹ đem các con đi ngắm cảnh làng thôn vùng sông Cửu Long. Cảnh đẹp đã gây ấn tượng sâu xa nơi người kể truyện. Người thanh niên Trung Hoa không làm sao thuyết phục được cha mình. Anh sẽ không bao giờ thành hôn được với một cô gái Tây phương. Người kể truyện cũng nhắc lại những kỷ niệm khác như bà điên Vĩnh Long, một người đàn bà hành khất bán con mình, một người đàn bà Tây phương sang trọng, gây tai tiếng ở Vĩnh Long. Những lúc gia đình cô gái chụp hình chung là những giây phút duy nhất mà gia đình có vẻ đoàn kết.

Đôi tình nhân biết chuyện của mình không lối thoát. Sự chia ly sắp đến khiến tình yêu xác thịt của họ càng mãnh liệt. Khi còn lại một mình, cô gái ý thức được mình là ai, ý thức mình muốn trở thành một nhà văn.

Cô gái lên tàu về Pháp, bỏ lại người tình. Trong khi tàu vượt đại dương, một người con trai 17 tuổi tự tử. Bản nhạc valse của Chopin bỗng vang khắp con tàu. Cô gái vùng đứng dậy, muốn nhảy xuống biển kết liễu đời mình như người con trai. Rồi cô khóc, bản nhạc của Chopin khiến cô nghĩ có lẽ cô đã yêu người đàn ông Chợ Lớn (l’homme de Cholen).

Rất nhiều năm trôi qua, sau bao thăng trầm của cuộc sống, người đàn ông Trung Hoa, nhân dịp ghé qua Paris với vợ, gọi điện thoại người kể truyện và thổ lộ rằng ông ta vẫn yêu cô gái thuở xưa cho đến chết.

Le ravissement de Lol. V Stein (Nỗi mê ly của Lol V. Stein)

Lola Valérie Stein là con gái của một giáo sư đại học, năm 19 tuổi cô đính hôn với một thanh niên tên Michael Richardson. Trong một buổi dạ hội khiêu vũ, Michael bỗng say mê một người đàn bà lớn tuổi hơn anh tên Anne-Marie Stretter, họ khiêu vũ với nhau trọn đêm, rồi cùng trốn đi, bỏ lại Lola. Lola bị xúc động mạnh và rơi vào một tình trạng yếu lả. Sau đó cô thành hôn với một nhạc sĩ vĩ cầm tên Jean Bedford. Cùng với chồng Lola dọn đến một thành phố xa, cô có ba con. Sau mười năm sống bình an, cuộc đời đưa đẩy Lola trở về thành phố xưa, ở trong ngôi nhà của cha mẹ để lại. Bỗng nhiên cơn điên trở lại, cơn điên hay đúng hơn một cách sống lạ lùng. Mỗi ngày Lola đi dạo xa, qua nhiều khu phố, không mục đích. Do đó Lola bắt gặp những cuộc hẹn hò lén lút giữa Tatiana, một người bạn học cũ, và một người y sĩ trẻ tên Jacques. Lola theo dõi cặp tình nhân, họ thường đến một khách sạn ở rìa thành phố, Lola núp trong một cánh đồng và rình theo những trò ái ân của họ. Rồi Lola cảm thấy một thứ tình yêu say đắm đối với Jacques, cô tìm cách nối lại tình bạn với Tatiana, chẳng bao lâu có một sự đồng lõa giữa Lola và Jacques. Jacques vẫn tiếp tục hẹn hò với Tatiana, anh ta vờ như không biết sự rình mò của Lola, anh ta biết Lola yêu anh ta và ủy quyền cho người khác thế Lola bên cạnh anh ta, và anh ta lấy làm thích thú. Cho đến một ngày kia Jacques thật sự làm tình với Lola, người đã ân ái với anh ta qua một kẻ trung gian. Khi hành động như thế, Lola chỉ muốn trừ tà quá khứ và giết con ma phản bội Michael. Sau đó họ trở lại cái thứ tình ái bộ ba.

Truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein » gây bối rối cho độc giả. Cách tác giả trình bày đi ngược lại với nghệ thuật kể truyện, truyện càng đọc càng khó hiểu. Với những từ đơn giản, những câu văn tầm thường, Marguerite Duras có cái tài gây nên sự bất ổn, sự lo lắng, bằng cách gợi ý. Người đọc bị lôi cuốn bởi cái không khí lạ lùng, nó thể hiện một cái nhìn mãnh liệt về nỗi lo lắng của con người. Nỗi mê ly mà tác giả mời độc giả theo dõi là một sự ngây ngất nhập nhằng, khó hiểu. Ngôn ngữ không còn chuyển tải tư duy, nó trở nên dụng cụ để thăm dò những thế giới xa lạ, nó có tính thi vị và có sự tồn tại riêng của nó.

Le Vice–Consul (Ông Phó Lãnh sự)

Trong truyện này, ba nhân vật từ ba chân trời xuất hiện ở Calcutta. Jean-Marc de H., Phó Lãnh sự Pháp ở Lahore. Một đêm từ trên ban công, ông ta xả súng bắn về phía công viên Shalimar, nơi có nhiều người bị bệnh phong đang trú ẩn và nhiều chó hoang. Ông ta có điên không hay tâm thần bị suy sụp ? Hay ông say rượu ? Ông Phó Lãnh sự không tài nào giải thích hành động của mình. Ông bị gọi về Đại sứ quán ở Calcutta để chờ nhận lệnh thuyên chuyển nơi khác. Ở Calcutta mọi người đều tránh ông, ngoại trừ phu nhân ông Đại sứ, bà Anne-Marie Stretter, nhân vật thứ hai của truyện.

Anne-Marie Stretter là một phụ nữ lạ lùng, quyến rũ, với những bí ẩn khép kín, không ai biết gốc gác của bà, cách đây mười bảy năm bà bị người chồng tương lai, lúc đó là một công chức Pháp ở Đông Dương, bắt cóc. Tính tình bà khó hiểu : đồng bóng và bí mật, đầy nghị lực và áy náy, một người mẹ tốt, một phụ nữ giàu lòng thương người, nhưng buông thả về tình ái, làm như có sự đồng ý của người chồng.

Nhân vật thứ ba là một người đàn bà hành khất đầu hói với một vết thương lâu ngày thối ở chân. Người đàn bà này trước kia là một cô gái vùng sông Cửu Long, bị mẹ đuổi ra khỏi nhà vì lỡ mang thai. Khi cô ta sinh đứa bé, cô ta trao nó cho một phụ nữ người Âu. Lang thang qua bao dặm trường, cô gái trẻ trở thành một người đàn bà hành khất đặt chân đến Ấn độ, một người đàn bà hành khất bị phi nhân hóa, quên mình là ai, im lặng vì không ai hiểu ngôn ngữ của mình, người ngợm bẩn thỉu, bị bệnh hoạn ăn mòn. Cuối cùng người đàn bà hành khất chỉ còn là một thân tàn ma dại lê lết trong vườn của Đại sứ quán Pháp, bà ta chỉ thốt lên được một tiếng, đó là cái tên của làng bà ta. Khi nghe cái tên đó, bà Đại sứ Anne-Marie Stretter tự hỏi có phải là cái tên bà đã nghe lặp đi lặp lại bởi một người đàn bà nghèo mà bà đã cứu đứa con ở vùng sông Cửu Long cách đây nhiều năm không.

Khi cuốn truyện « Le Vice-Consul » ra mắt độc giả, các nhà phê bình Pháp lấy làm bỡ ngỡ vì ba nhân vật có vẻ rời rạc, dường như không có cốt truyện nhất quán, ba nhân vật là ba sự khó hiểu. Nhân vật ông Phó lãnh sự chẳng hạn, quá khứ của ông được kể từng mảnh, nhưng rồi không bao giờ người ta biết rõ sự bí ẩn của ông. Cũng như không biết rõ những liên hệ giữa bà Đại sứ Anne–Marie Stretter và người đàn bà hành khất. Nhân vật Anne-Marie Stretter là sự khó hiểu thứ hai và sự khó hiểu thứ ba là người đàn bà hành khất, tiếng hát lạ lùng của bà ta gợi lên nhiều bí ẩn.

Tuy nhiên nghệ thuật điện ảnh của Marguerite Duras cho độc giả cái nhìn về những nhân vật đậm nét này để cuối cùng gợi nhiều ý. Cũng như trong truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein », ở đây phải nói đến cái tài gợi ý của Marguerite Duras. Bà gợi ý rằng con người không được trong suốt, rằng tất cả chúng ta ít nhiều đều là ông Phó Lãnh sự vô định mà những kỷ niệm tuổi thơ hết phân nửa là chuyện bịa, bà cũng gợi ý rằng sự liên hệ giữa người và người luôn luôn khó khăn, rằng tình yêu là một giải pháp nhưng nó là sự gắn bó mãnh liệt của dục năng đối với một người, rằng ký ức của chúng ta là « ký ức bị xóa bỏ », như ký ức của người đàn bà hành khất từ Việt Nam đến Calcutta ; tóm lại, con người tan đi trong sự tuởng tượng của kẻ khác và cũng trong tưởng tượng của chính mình.

Nếu độc giả chờ đợi một cốt truyện có đầu có đuôi thì sẽ có sự thất vọng, nhưng nếu độc giả chấp nhận cái ý nghĩ rằng ở đời có nhiều chuyện mập mờ, khó hiểu, mà ta có thể suy đoán, tưởng tượng đến bất tận, thì độc giả sẽ cảm thấy bị cuốn hút bởi nghệ thuật viết của Marguerite Duras.

Bốn tác phẩm kể trên cho thấy Marguerite Duras rút từ trong ký ức, từ « vùng tối bên trong », như bà nói, những kỷ niệm của tuổi thơ và tuổi mới lớn ở miền sông nước Cửu Long để dựng lên một không gian và nhiều nhân vật đặc thù.

Trước hết không gian là cảnh vật thiên nhiên, là biển của thời thơ ấu, thời người mẹ mua lầm vùng đất nhượng ven Thái Bình Dương. Trong hai truyện « Le ravissement de Lol. V. Stein » và « Le Vice–Consul » đều có biển ở cuối truyện, đặc biệt ở những trang cuối của « Le Vice–Consul ».

Sau biển có sông Cửu Long và những nhánh sông phụ thuộc. Trong truyện « L’Amant », nhân nói về sự gặp gỡ lần đầu giữa cô gái và người thanh niên Trung Hoa, tác giả viết : « Vậy chính là một lần vượt qua nhánh sông của sông Cửu Long, trên chiếc phà di chuyển giữa Vĩnh Long và Sa Đéc trong cái đồng bằng bùn lầy và đầy lúa của miền Nam Nam kỳ, cái đồng bằng Tràm Chim. (…) Tôi nhìn con sông. Đôi khi mẹ tôi nói rằng sẽ không bao giờ, trong đời tôi, tôi còn thấy được những con sông đẹp, lớn, man dại như những con sông đó, sông Cửu Long và các nhánh của nó chảy ra đại dương, những lãnh thổ nước đó sẽ biến mất trong những hố sâu của đại dương. » (L’Amant tr. 17)

« Trong ánh nắng mờ sương của con sông, ánh nắng của tiết nóng, hai bờ sông bị xóa, con sông dường như giáp với chân trời. Con sông âm thầm chảy, nó không gây một tiếng động nào, máu trong người. Không có gió trên mặt nước. Cái máy của chiếc phà, tiếng động duy nhất trong cảnh này, tiếng động của một cái máy hỏng với những thanh truyền bị lơi ra. Thỉnh thoảng những tiếng nói vọng đến từng loạt nhẹ nhàng. Và rồi tiếng chó sủa từ khắp nơi, từ sau màn sương, từ tất cả các làng. » (Sđd. tr. 30)

Trong không gian có Sa Đéc, có thành phố Vĩnh Long và thành phố lớn Sài Gòn. Trong « Un barrage contre le Pacifique », thành phố Sài Gòn hiện ra như một biểu tượng của thời Pháp đô hộ Việt Nam, cách miêu tả của Marguerite Duras có phần mỉa mai và cho thấy bà đứng về phía kẻ bị đô hộ :

« Đó là một thành phố lớn với một trăm nghìn dân cư, trải dài bên này và bên kia một con sông rộng và đẹp mắt.

Cũng như trong tất cả các thành phố thuộc địa, có hai thành phố trong thành phố này, thành phố của người da trắng và thành phố kia. Và trong thành phố của người da trắng lại có những khác biệt. (…)

Trong những năm đó, các khu của người da trắng ở tất cả các thành phố thuộc địa trên thế giới đều sạch sẽ một cách hoàn hảo. Không phải chỉ những thành phố mà thôi. Người da trắng cũng rất sạch sẽ. Ngay từ lúc họ đến đây, họ tập tắm mỗi ngày (…) và tập mặc đồng phục của thuộc địa, bộ đồ trắng, màu của đặc miễn, của vô tội. Kể từ đó, bước đầu tiên đã được thực hiện. Khoảng cách càng tăng thêm khi sự khác biệt đầu tiên được tăng lên giữa người da trắng với nhau, giữa người da trắng và những người khác, những người này tắm với nước mưa của trời và nước đầy phù sa từ những con sông lớn nhỏ. » (Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, Folio, 1950, tr. 167-168)

Trong « L’Amant », ngoài thành phố Sài Gòn lại có thêm khu Chợ Lớn đông đúc, ồn ào.

Ở đây cần thêm một truyện ngắn, mà khung cảnh là thành phố Sài Gòn, trích trong tập truyện « Des journées entières dans les arbres », truyện « Le boa »  (Con trăn). Truyện này kể ngày chủ nhật cô gái thường đi dạo trong Sở Thú ở Sài Gòn với bà giám đốc cư xá, thường là để xem con trăn nuốt một con gà.

Ngoài không gian đặc sắc của miền Nam Việt Nam, còn có những nhân vật của thế giới tuổi thơ và tuổi mới lớn : bà mẹ và hai người anh, ông Jo, người thanh niên Trung Hoa, « bà điên Vĩnh Long », bà hành khất và người phụ nữ Pháp : bà Elizabeth Striedter.

Hình ảnh người mẹ rất đậm nét trong hai tự truyện viết cách nhau 30 năm, người anh cả cũng có vai trò quan trọng trong hai truyện này. Trong truyện thứ hai (L’Amant), cái chết của « người anh nhỏ » chấm dứt chuyện của mấy mẹ con : « Tất cả đều chấm dứt ngày hôm đó. » (Tout s’est terminé ce jour).

Ngoài gia đình, có ông Jo (Un barrage contre le Pacifique) và người thanh niên Trung Hoa (L’Amant), cả hai nhân vật thể hiện mẫu người đàn ông giàu sang mê cô gái Suzanne-Marguerite và bị gia đình cô khinh rẻ.

Nhưng chính những nhân vật nữ trong tuổi thơ của Marguerite Duras đã gây ấn tượng sâu xa cho tác giả, đến mức trở thành những ám ảnh, đó là « bà điên Vĩnh Long », người đàn bà hành khất đem con đi bán và người đàn bà của giới thượng lưu Pháp : bà Elisabeth Striedter, tất cả đều ở Vĩnh Long.

Người đàn bà hành khất xuất hiện ngay từ đầu, trong truyện « Un barrage contre le Pacifique » và hiện diện trong hai truyện « Le Vice-Consul » và « L’Amant ».

Bà điên Vĩnh Long thì gây sợ hãi cho cô bé trong truyện « L’Amant »: « Đó là một trong những đại lộ của Vĩnh Long, trải dài đến sông Cửu Long (…) Tôi chạy vì tôi sợ bóng tối. Tôi chạy càng lúc càng nhanh. Và thình lình tôi tưởng nghe thấy tiếng chạy của một người khác sau lưng tôi. Vừa chạy tôi vừa quay lại và tôi thấy. Đó là một người đàn bà rất cao, rất gầy, gầy như tử thần, và bà ta cười và bà ta chạy. Bà ta đi chân không, bà ta chạy sau tôi để đuổi kịp tôi. Tôi biết bà ta, đó là bà điên, bà điên Vĩnh Long. Lần đầu tiên tôi nghe tiếng bà ta, bà ta nói ban đêm, ngủ ban ngày (…). Bà ta vừa chạy vừa la trong một ngôn ngữ mà tôi không biết. Tôi sợ quá đến nỗi không la lên được. Hồi đó tôi khoảng tám tuổi. » (L’Amant, tr. 103-104)

Vào cuối truyện « Le Vice-Consul », nhân vật Charles Rossett, cũng như cô bé Marguerite, bị người đàn bà hành khất điên rượt theo. Phải chăng trong truyện « Le Vice-Consul » người đàn bà hành khất nhập làm một với bà điên Vĩnh Long ?

Nhưng có thể nói nhân vật có trọng lượng nhất, đã ám ảnh tác giả lâu dài và được huyền thoại hóa trong nhiều tác phẩm là Elizabeth Striedter, mà tác giả đã thấy năm 1930, tại Vĩnh Long. Elizabeth Striedter trở thành nhân vật Anne–Marie Stretter, người đàn bà quyến rũ và bí ẩn trong các truyện « Le ravissement de Lol V. Stein », « Le Vice-Consul » và « L’Amant ». Trong « Le ravissement… », Anne-Marie Stretter là một người đàn bà chiếm đoạt người yêu của kẻ khác. Trong « Le Vice-Consul », Anne-Marie Stretter là phu nhân của Đại sứ Pháp ở Calcutta, được nam giới vây quanh, săn đón, có nhiều nhân tình. Anne–Marie Stretter cũng xuất hiện trong kịch bản « India Song » và cuốn phim cùng tên, vì hai tác phẩm này kể lại truyện « Le Vice-Consul » theo nghệ thuật kịch nói và nghệ thuật điện ảnh. Và trong « L’Amant », tác giả kể cuộc gặp gỡ với « Cái bà ở Vĩnh Long » (La dame de Vinh Long), người đã thu hút tác giả.

Elizabeth Striedter là một trong những nguyên do của mạch viết của Marguerite Duras. Trong cuốn « Les Lieux », tác giả thổ lộ : « Đôi khi tôi tự nhủ rằng tôi viết vì bà ấy. » (Quelquefois je me dis que j’ai écrit à cause d’elle.)

Năm 1977, nhà văn Marguerite Duras nhận được một thiệp mời đến dự buổi nói chuyện của bà Elizabeth Striedter trong cư xá người già của bà. Marguerite Duras không đến dự. Sau đó bà nhận được một bức thư của bà Elizabeth Striedter, trong thư Elizabeth Striedter nói : « Bà có lý khi bà im lặng. Qua người phụ nữ là tôi thời đó, trí tưởng tượng của bà đã tạo nên một hình ảnh hư cấu, và hình ảnh này đã giữ cái vẻ đẹp của nó đúng là nhờ cái tính vô danh bí ẩn có khả năng gìn giữ nó. Chính tôi vô cùng tin chắc điều đó đến nỗi tôi không muốn đọc sách của bà cũng không muốn xem phim của bà. Giá trị của những kỷ niệm, những ấn tượng kín đáo được giữ gìn trong bóng tối, trong cái tâm thức về một thực tại trở nên phi thực tại. » (5)

Một năm sau, một cáo phó đăng trên nhật báo Le Monde báo tin Elizabeth Striedter đã từ trần.

Dưới mắt cô gái Marguerite, trong những năm 1930, Elizabeth Striedter thể hiện  sự phản kháng, âm thầm phản kháng cái xã hội người Pháp ở thuộc địa, cái giai cấp của kẻ đô hộ, và thể hiện sự mơ ước một cuộc sống tự do theo ham muốn của mình. Bản tính của Marguerite Duras cũng là một bản tính phản kháng. Vô tình hình ảnh của Elizabeth Striedter đã vượt thời gian để đồng hành với tác giả như một kẻ song trùng.

Để giải thích tập tính, cách hoạt động của con người, Freud đã nhấn mạnh về sự từng trải trong thời ấu thơ. Vô thức phát sinh từ đó. Về trường hợp của Marguerite Duras, vô thức ngấm ngầm trong cái bà gọi « vùng tối bên trong », nơi những hình ảnh, nhân vật và biến cố chồng chất, tích lũy từ tuổi thơ ở vùng sông nước Cửu Long, để nuôi dưỡng nguồn sáng tạo của một nhà văn Pháp nổi tiếng.

Tài liệu tham khảo :

Tác phẩm của Marguerite Duras

Tạp chí Le Nouvel Observateur ra ngày 3/9/1994

Tạp chí Le Magazine littéraire, số tháng 11/2011

Alain Vircondelet, Duras, biographie, Editions François Bourin, 1991

Dossier de presse, Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice–Consul, Editions de l’IMEC et 10/18, 2006

Marguerite Duras, Rencontres de Cerisy, sous la direction de Alain Vircondelet.

Chú thích

(1) Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Ed. Minuit, 1977, tr. 60-61, 99

(2) « Écrire, c’était ça la seule chose qui peuplait ma vie et qui l’enchantait. Je l’ai fait. L’écriture ne m’a jamais quittée. » (Marguerite Duras, Écrire, Ed. Gallimard, 1993, tr. 15)

(3) « Ma vie, dit-elle en 1988, elle est dans les livres. Pas dans l’ordre, mais qu’est-ce que ça fait ? » (Alain Vircondelet, Duras, biographie, tr. 56)

 (4) « … On a une sorte de logement en soi, d’ombre, où tout va, où l’intégralité du vécu s’amasse, s’entasse. Il représente la matière première de l’écrit, la mine de tout écrit. » (Entretien avec Michelle Porte, Le Camion, Editions de Minuit, tr. 105-106)

(5) Alain Vircondelet, sđd, tr. 53

 

CÁC NHÀ VĂN NỮ VIỆT NAM Ở PHÁP

 

Vào đầu thế kỷ 20, Paris của André Gide, Marcel Proust, Paul Valéry, Paris của chủ nghĩa siêu thực có cái hào quang sáng chói của một thủ đô văn hóa và cái ma lực thu hút những tâm hồn yêu văn thơ, nghệ thuật, vì Paris là một huyền thoại. Các nhà văn, nhà thơ Mỹ châu La tinh như Alfonso Reyes, Ricardo Guiraldes, Ruben Dario, Gomez Carillo, danh họa Diego Rivera, v.v… quan niệm rằng trong đời họ ít nhất phải có một lần đi Paris như một chuyến đi xa để kết nạp. Nhà thơ Ni-ca-ra-goa Ruben Dario tuyên bố : « Tôi mơ đến Paris từ lúc nhỏ, đến nỗi mỗi khi đọc kinh, tôi thường xin Chúa đừng để tôi chết mà không được biết Paris. Đối với tôi, Paris là một thiên đường, ở đấy chắc người ta thở được cái thực chất của hạnh phúc trên trần thế. » (1).

Sau Đệ nhất thế chiến, một số nhà văn, nhà thơ Bắc Mỹ như Gertrude Stein, Ernest Hemingway, Ezra Pound, Scott Fitgerald, v.v… cũng chọn Paris làm đất dụng võ. Cuộc sống của họ thường lăn lóc trong sự nghèo khó, lắm lúc chơi vơi. Hemingway cho rằng Paris là đô thành tốt nhất để một nhà văn được viết văn, và ông gọi Paris là « Paris của tuổi trẻ chúng tôi, vào thời chúng tôi sống rất nghèo và rất hạnh phúc. » (2).

Vào cuối thế kỷ 20, một số văn nghệ sĩ Việt Nam cũng hiện diện ở Pháp, đương nhiên trong một hoàn cảnh khác, do lịch sử đưa đẩy. Paris không chỉ là một thủ đô văn hóa mà còn là biểu tượng cho tự do dân chủ, cho nhân quyền. Sau biến cố 1975, các nhà văn nghệ sĩ lưu vong có mặt ở nhiều nơi trên thế giới, nhưng đông đảo nhất là ở Hoa Kỳ. Riêng ở Pháp số người cầm bút cũng không ít, đặc biệt phái nữ đã tập trung nơi đây như một đội ngũ hùng hậu : Đặng Mai Lan, Đỗ Quỳnh Dao, Mạch Nha, Mai Ninh, Miêng, Phan Thị Trọng Tuyến và Trần Thị Diệu Tâm là những cây bút đem lại cho vườn văn học Việt Nam ở hải ngoại một nét trẻ trung, tươi mát.

Đỗ Quỳnh Dao, Mai Ninh, Phan Thị Trọng Tuyến là những người sang Pháp du học trước năm 1975, mỗi người chuyên một ngành khoa học, đã có sự nghiệp vững vàng. Họ tha thiết với nguồn cội, đau cái đau chung của người Việt xa quê hương, nhưng cái nhìn của họ về con người, về cuộc sống không bị bứt rứt bởi những trăn trở, lo âu của những kẻ bị bắt buộc lià xa quê hương. Đặng Mai Lan, Miêng, Trần Thị Diệu Tâm là những người đến Pháp sau 1975, tâm hồn họ không tránh khỏi những băn khoăn, suy nghĩ về những mất mát. Trường hợp Mạch Nha hơi khác : cô đến Pháp vào lúc cuộc sống của người Việt ở hải ngoại nói chung, ở Pháp nói riêng đã được ổn định.

Mạch Nha là một tác giả rất trẻ, cầm bút vào cuối thập niên 90. Tuy chưa có tác phẩm xuất bản nhưng cô đã có một số truyện, tùy bút và thơ đăng trên các tạp chí Văn, Văn Học và Thế kỷ 21. Trong truyện của Mạch Nha có những cảnh ăn uống hấp dẫn (Bún ốc anh Bảo), những kỷ niệm thời thơ ấu ở quê nhà (Sông lấp), cảnh ba thế hệ phụ nữ mòn mỏi chờ đợi một người đi tù cải tạo không trở về (Tết ấy), hay những cảnh sống ở Pháp với những chuyến xe lửa hằng ngày từ nhà đến sở làm, những mẫu người thô thiển gặp trong môi trường nghề nghiệp (Hạt thịt, Ngước mắt nhìn trời), với khu chợ Tàu ở quận 13 (Lính mới). Đặc biệt truyện « Bún ốc anh Bảo » đã đoạt giải nhất, Giải Văn 1999 của Giới trẻ Việt Nam ở Châu Âu do Hội Y sĩ Việt Nam tại Pháp tổ chức. Trẻ không có nghĩa rụt rè, sống trong xã hội Tây phương, Mạch Nha không tránh khỏi đề tài nóng bỏng về đồng tính luyến ái, và cô đã mạnh dạn đi vào tâm trạng của một người phụ nữ đồng tính luyến ái trong truyện « Có một lần mê ». Mạch Nha là một cây bút có nhiều triển vọng, cô còn những năm dài tháng rộng để xây dựng một văn nghiệp đầy hứa hẹn.

Trong số bảy tác giả, Miêng là người cầm bút sớm nhất, trước 75, đã đoạt giải nhất truyện ngắn do tuần báo « Hoa tình thương » tổ chức năm 1972, và tập truyện ngắn đầu tiên « Đôi mắt » được xuất bản ở Sài gòn năm 1973. Năm 1999, ở Pháp, Miêng cho ra mắt một Tuyển tập truyện ngắn. Truyện của Miêng đã gây chú ý với những cái tựa chỉ gồm một hay hai từ. Nhưng phải nói đặc điểm của Miêng là tính đa dạng, đa dạng về đề tài : hiện thực, kỳ ảo, về nhân vật : trong thế giới truyện của Miêng có nhiều hạng người, người lớn, trẻ con, tu sĩ, người quê mùa, mộc mạc, kẻ lưu manh, độc ác, v.v… Miêng đã tạo nên những nhân vật đậm nét, như vị linh mục trong truyện « Cái giếng », đầy lòng bác ái, tin người, nhưng một hôm nghe một con chiên thú tội giết vợ, vị linh mục bị khủng hoảng tinh thần và từ đấy bị kẻ thú tội ám hại, như người cha trong « Trăn trối », đang hấp hối trên giường bệnh bỗng ý thức sự thất bại của mình trong việc truyền bá văn hóa Việt Nam cho đứa con lai, hoặc như bà cụ trong truyện « Hy sinh », bà quá thương đứa con đi lính với tất cả sự quê mùa, thật thà của bà, đến nỗi bà không hiểu được cái tin đứa con đã tử trận, v. v… Đa dạng về hình thức của truyện : bên cạnh những truyện dài trung bình có những truyện rất ngắn như « Ai thương », « Biển », « Già », « Đứa con », « Trăn trối », đặc biệt « Biển » vừa ngắn gọn vừa sâu sắc, chất chứa nhiều hình tượng, nhiều tình cảm cô đọng. Đa dạng về kỹ thuật kể truyện, có những truyện kết thúc bất ngờ như « Biển », « Nghịch cảnh », « Quá khứ », « Nhân chứng », những truyện có xen kẽ những đoạn độc thoại như « Quá khứ », « Tự tin ». Trong « Quá khứ » tác giả xen kẽ độc thoại nội tâm của cả hai nhân vật chính ; trong các đoạn viết chữ nghiêng, tuy nhân vật được trình bày ở ngôi thứ ba, nhưng các đoạn này phải được xem như những mẩu độc thoại nội tâm, ở đây hồi ức gợi lên những hình ảnh của quá khứ, làm gián đoạn lời kể truyện của cô gái với người yêu. Trong truyện cuối « Tự tin », Miêng áp dụng kỹ thuật độc thoại nội tâm của Tây phương : dòng tâm thức tuôn ra không ngừng và được nuôi dưỡng bởi những liên tưởng, những đoạn văn này dài liên miên, không chấm phết. Truyện « Đứa con » hoàn toàn được xây dựng bằng đối thoại với những tình tiết bất ngờ như một màn kịch ngắn.

Ngoài việc sáng tác, Miêng còn có một sở thích khác : dịch thuật, và đã có một Tuyển tập truyện dịch xuất bản năm 2001, gồm những tác giả nổi tiếng thuộc Á Châu : Hwang Sun-Won, Shiga Naoya, Phi châu : Naoum Nabil, Mỹ châu : O’ Henry, Fernando Ainsa, Âu châu : Tchekhov, Alberto Moravia, Milan Kundera, Jim Phelan. Dịch truyện là một cách giới thiệu với độc giả Việt Nam văn học thế giới, đồng thời làm cho tủ sách Việt Nam được thêm phong phú. Miêng đã làm cái công việc đáng khen đó, nhưng có lẽ Miêng cũng ý thức rằng đối với một tác giả, quyền ưu tiên phải được dành cho việc sáng tác, dịch thuật chỉ đến sau.

Nếu Miêng là người viết sớm, khi còn ở quê nhà, thì ngòi bút của Phan Thị Trọng Tuyến đã đi tiên phong trên đất Pháp sau 75 (3). Trong thời gian khoảng chín năm, Phan Thị Trọng Tuyến đã có 3 tập truyện xuất bản : « Mùa hè một nơi khác » (1986), « Một trang đời » (1991) và « Mùa xuân và những con dã tràng » (1995).

« Sống là không ngừng đặt câu hỏi, phá bỏ mọi khuôn khổ, đảo lộn hết những trật tự. Sống cũng là nuối tiếc thời đã qua, con đường đã đi. Sống là luôn luôn nhớ về và nhớ tới : hiện tại, tương lai và quá khứ ». Các câu trên đây kết thúc truyện « Thứ bảy, xóm Tàu, xóm Việt » và đã tóm tắt cái nhìn của Phan Thị Trọng Tuyến về cuộc đời và về thời gian. Nhìn về quá khứ, tác giả đi tìm những nét đẹp của tuổi thơ, như trong các truyện : « Chim vườn cũ », « Hỏi thăm những cá cùng chim », « Đám cháy » và nhất là truyện « Những đời trăng mới lớn lên » được viết với một giọng tinh nghịch, chẳng hạn khi tác giả kể chuyện bọn con trai mới lớn đàn hát cho đám trẻ con nghe : « Có anh tốt giọng như Anh Ngọc, Duy Khánh, Hữu Nghĩa, có anh đỏ mặt tía tai, gân cổ nổi lên bằng sợi dây lòi tói mà âm thanh ra một cách khó nhọc, có anh ồ ồ ông ổng ào ào leo tràn ra ngoài khuôn nhạc, rượt nốt nhạc chạy trối chết ». Hoặc khi hai cô bé nói chuyện về đường kinh : « Huệ mê đọc truyện như tôi, học trước tôi một lớp, đậu vào đệ thất trường Trưng Vương năm ngoái, cách đây vài tháng khoe với tôi rằng ”tao mới có đường kinh”. Hỏi tới tấp nó chỉ tủm tỉm hé lộ từng mảng bí mật, khiến tôi kinh hoàng chờ đợi vì nó hăm ”thế nào mày cũng bị à ”. ”Ừa, chảy máu nhiều lắm”… nhiều là bao nhiêu ? …”chảy ồng ộc”. Trời ! Mấy tháng lận ? Xùi ! Ba ngày, một tuần thôi. ”Mà chảy chỗ nào ?” Mày ngu quá vậy, mà thôi, nói trước làm chi…, mai mốt bị rồi biết !”

Khi cái nhìn hướng về hiện tại và tương lai, tác giả vẽ lên hai thế giới : cuộc sống yên bình của người sinh viên Việt Nam du học và lập nghiệp ở Pháp, và một nước Việt Nam với bao vật đổi sao dời. Qua các truyện của Phan Thị Trọng Tuyến, chiến tranh hệ tư tưởng sau 75 ở miền Nam biến thành chiến tranh ngôn từ. Người dân khổ vì đời sống vật chất khó khăn (Chuyện tử sinh, Bến phiêu du), khổ vì những khắc nghiệt của chế độ mới (Trái chanh tội nghiệp, Bóng đêm cuối cùng), khổ vì những thất bại trong cuộc vượt biên (Một chuyến đi, Trèo lên trái núi). Tuy thế, hiện tại và tương lai ở hải ngoại không phải là thiên đường. Trong truyện « Khoảng cuối », một bà cụ già sống lạc lõng ở xứ người, lòng trí luôn luôn mơ về quê hương Bến tre như một ám ảnh. Và cảnh sống dồn dập, vội vã ở hải ngoại, biến con người thành cái máy, được gợi lên trong truyện « Đêm kể chuyện » : « Lâu lắm rồi tôi không có thì giờ để một mình đối diện với trăng sao, thưởng thức tách trà thơm, quên hết quá khứ vị lai, quên luôn hiện tại. Quên đời với cuộc chạy đua hàng ngày, chạy hụt hơi mà cứ đinh ninh rằng mình đang sống. Chạy băng băng trên xa lộ. Chạy hộc tốc vào sở làm, chạy đua với đồng hồ, chạy đua với đồng nghiệp. Vội vàng ăn uống, vội vàng hầu hạ chủ nhân, chiều chuộng khách hàng… »

Đối với người nữ trong truyện của Phan Thị Trọng Tuyến, định mệnh thường làm cho tình yêu và hạnh phúc ở ngoài tầm tay (Nắng mưa là bệnh của trời, Tình thiên thu, Lấy nhau chẳng đặng, Giương cung bắn nhạn, Ngoài cõi gió). Tác giả có cái nhìn sâu sắc về tâm lý người phụ nữ Việt Nam trong nhiều tình huống. Trong một quê hương khói lửa, Nguyệt trong truyện « Một trang đời » cảm thấy phải gấp rút tận hưởng cuộc đời. Nguyệt nói : « …Cho nên phải sống cái hiện tại, phải tận hưởng cái khoảnh khắc yên lành, giữa hai trận hành quân, giữa hai màn pháo kích, phải mở mắt ngắm nhìn cái màu vàng kỳ diệu phủ lên cây cỏ, nhà cửa trước khi hỏa châu tắt ngấm. Và trong khi mọi người bàn tán xôn xao về việc mất còn của đất nước, có ai nghĩ đến thân phận một người con gái du học ở xứ người, cô đơn, lạc lõng, rồi bỗng thấy cuộc đời vô nghĩa lý như Trâm trong truyện « Người im lặng và tôi nói bâng quơ » ? Trâm không mãn nguyện với cái quan niệm truyền thống về người phụ nữ : Trâm như chua chát bừng tỉnh ”thì ra rồi đây tất cả bọn con gái chúng ta đều phải lấy chồng đẻ con, đi vào vòng lẩn quẩn, làm những chiếc răng cưa cho guồng máy khổng lồ, tiếp tục cuộc nhân sinh…”. Và viễn ảnh của một tương lai không mấy rực rỡ đã đưa Trâm vào cõi chết. Có khi người phụ nữ mệt mỏi trước bao khó khăn của đất nước, của cuộc đời, bỗng có cái nhìn triết lý buông xuôi, theo thuyết tiền định. Chị Thẩm trong « Mùa xuân và những con dã tràng » kêu lên : « Em bé ạ, sinh ra làm người Việt Nam là em đã mang bộ áo dã tràng rồi. Không phải vô tình mà đất nước trải dài bên cạnh Thái Bình dương, tha hồ mà xe cát. Nghĩ cùng nghĩ cạn đi, tao với mày đang làm gì ở đây ? Có phải đang xe từng thùng cát gửi về biển mẹ ? Cát nào cũng xe được tất ! »

Phan Thị Trọng Tuyến tha thiết với văn hóa dân gian ; đời sống miệt vườn, thế giới nghệ thuật cải lương, nhạc vọng cổ và những câu ca dao đã được tác giả đưa vào truyện. Đặc điểm của Phan Thị Trong Tuyến là dùng văn nói miền Nam và đã tạo nên hình ảnh một miền Nam đáng yêu, đầy tình người.

Trong khi Phan Thị Trọng Tuyến cho chúng ta thưởng thức giọng Nam duyên dáng, thì Trần Thị Diệu Tâm cho chúng ta nghe tiếng Huế dịu dàng. Năm năm sau khi đặt chân lên đất Pháp, Trần Thị Diệu Tâm cho xuất bản tập truyện đầu tay : « Người về » (1992). Đời sống ổn định nơi xứ người làm tăng sức sáng tác, và hai tập truyện kế tiếp đã được ra mắt : « Rong biển » (1997) và « Phía bên kia mặt trăng » (2001).Tác giả dùng kinh nghiệm bản thân và nhiều yếu tố tự truyện để viết về những cuộc biến thiên. Những truyện trong hai tập « Người về » và « Rong biển » được dựng lên quanh hai chủ đề : mất mát và hội nhập.

Như bao nhiêu người đã lià bỏ quê hương, Trần Thị Diệu Tâm mang một vết thương của mất mát. Nhưng ở tác giả này, sự mất mát không khởi đầu từ năm 1975 mà từ năm 1954, trong truyện « Vỹ tuyến », hai cô nữ sinh thân nhau đã bị vĩ tuyến 17 chia lià, trong « Người về », một người đàn ông đi kháng chiến, phải vĩnh viễn mất mẹ và vợ. Đến năm 1975, những mất mát còn vô cùng to lớn hơn. Truyện « Nhớ ngày di tản » làm sống lại bầu không khí loạn lạc, hoang mang của những ngày cuối cùng ở thành phố Đà lạt, và nỗi đau xót phải đột ngột xa lià nhà cửa, vườn tược. Trong tuyện dài « Rong biển », An Hiên đã mất quê hương, mất chồng, mất mẹ, và tự ví mình như nhánh rong biển. Có thể nói Huế tượng trưng cho sự mất mát lớn, xứ Huế của tuổi thơ, của thời con gái, sau này dù có lưu lạc ở Đà lạt, Sài gòn, Paris, thì tình thương Huế vẫn chung thủy, đậm đà, tình thương dành cho những người con gái Huế suốt đời chỉ biết dạ thưa với số phận (Phía bên kia mặt trăng), dành cho những kẻ đã từng sống trong thứ văn hóa ngục tù và trói buộc của xứ Huế (Áo trắng trời mưa). « Có xa Huế mới thấy thương nhớ Huế, nhớ vô hạn tuổi con gái của mình. » (Áo trắng trời mưa). Võ Phiến trong bài tùy bút « Hội An » đề cao Quảng Nam và người dân xứ Quảng, họ có nhiều ý chí, can đảm, luôn sẵn sàng xuống đường để đấu tranh, bênh vực lý tưởng của họ. Trần Thị Diệu Tâm cũng biết tôn vinh xứ Huế của mình : « … Thật ra, Huế còn một khuôn mặt khác, ít ai hiểu nổi, do mặc cảm khác nhau, trộn lẫn nhau. Huế tạo nên một lớp người trẻ, uống nước sông Hương êm đềm, mà lòng luôn dậy sóng. Suốt đời chung thân tìm kiếm lý tưởng. Huế khao khát một điều gì đó, có cảm giác mình đang mang một sứ mạng lịch sử do người xưa để lại. Cái âm ỉ trong lòng Huế làm ngột ngạt cả thành phố. » (Bông hải đường).

Sau khi đã mất mát tất cả, Paris hiện đến như người tình Tự Do thật đẹp, và : « Hình ảnh đầu tiên trên xứ Pháp đã được Hiên đóng khung vàng khung bạc treo vào lòng. » (Mùa lúa mới) Hội nhập vào xã hội Pháp là làm quen với nếp sống, với văn hóa Pháp, và cũng là cơ hội để suy nghĩ về vấn đề tình yêu và hôn nhân với người khác chủng tộc. Thu trong « Một ngày cuối đông » thắc mắc tại sao cô bạn lại có thể yêu một người không cùng chủng tộc với mình, không cùng chung tiếng nói với mình, và nhất là không có chung kỷ niệm của quê hương để cùng nhắc nhở. Trong truyện « Ngày hè trên biển », người phụ nữ Việt Nam lấy chồng Pháp tâm sự : « Đối với xứ sở này tôi là người ngoại quốc, nhưng khi sống với Bertrand tôi cảm thấy mình là người ngoại quốc đến lần thứ hai. Chữ ”người ngoại quốc” không những chỉ hiểu trên ý nghĩa biên giới chủng tộc, quốc gia. Mà còn có một nghĩa quan trọng hơn, đó là người xa lạ. Xa lạ trong tâm (…) Tôi ước chi những bửa cơm có người đối diện gắp chung với mình một món ăn, chấm chung với mình một chén nước mắm xắn ớt… »

Khi cái nhìn về mất mát và hội nhập đã được thể hiện qua 2 tập truyện đầu, « Người về » và « Rong biển », ngòi bút của Trần Thị Diệu Tâm đã tiến thêm một bước trong sự thăm dò tâm lý con người với tập truyện thứ ba : « Phía bên kia mặt trăng ». Tác giả nêu lên ảo tưởng của con người về tình yêu (Thương hoài ngàn năm, Điệp ngữ tình yêu, Hình nhân, Như có như không, Chốn cũ), về sắc đẹp và sự trẻ trung (Giọt nước mắt xi li côn), hoặc về sự nổi danh (Cơn mộng, Con gián).

Từ năm 2000 đến năm 2002, có ba cây bút mới đã xuất hiện ở Pháp : Đặng Mai Lan với tập truyện « Phòng 111 », Mai Ninh với tập truyện « Hợp âm trong vùng sân khuất » và Đỗ Quỳnh Dao với tập truyện « Con Nữ ».

Trong tác phẩm đầu tay « Con Nữ », Đỗ Quỳnh Dao xóa mọi biên giới để chỉ nhìn con người và sự đau khổ của con người. Tác giả có cái nhìn đầy nhân ái về nỗi cô đơn của một cô bé tật nguyền ngồi xe lăn (Phải chi), về những hoài nghi, bứt rứt, mặc cảm của những người đồng tính luyến ái (Con nữ, Xó tối), về bệnh tâm thần của một cô gái không muốn lớn (Lisa, thỏ mười sáu), và về những đau đớn trong thể xác với cái chết gần kề (Sợi tình, Cuộn khói mong manh, Sau cô, cơn bão sóng). Trong các truyện của Đỗ Quỳnh Dao, chủ đề trội nhất là thân phận của người phụ nữ, trước tiên qua hình tượng người vợ đau khổ vì chồng. Trong « Nói một mình », cô gái và mẹ cô đều là nạn nhân của một người chồng vũ phu, tàn nhẫn, truyện « Ríu rít tiếng chim » kể tâm trạng một người đàn bà đến năm năm mươi tuổi khám phá chồng mình ngoại tình và dần dần ý thức người chồng không yêu mình và cũng chẳng yêu ai, anh ta chỉ thích đi từ chinh phục này đến chinh phục khác. Người chồng trong « Đối gương » không ngoại tình nhưng rất ích kỷ và độc tài, người vợ nhịn nhục, chịu đựng cho đến ngày bị chồng gây áp lực, buộc chị phá thai. Nhưng nếu người phụ nữ được chồng thương yêu thì lại lâm trọng bệnh và sắp lià đời (Sợi tình, Cuộn khói mong manh). Và nếu không chết vì bệnh hoạn khi còn trẻ thì tuổi già băng giá, cô đơn, như trong truyện « Sau cô, cơn bão sóng ». Cũng trong truyện này, tác giả đã nêu lên một vấn đề mấu chốt về cái chết của con người, đó là vấn đề gây chết không đau, tiếng Pháp gọi là euthanasie. Một câu hỏi liên quan đến triết lý, đạo đức, tôn giáo, pháp lý và lương tâm của người y sĩ, đó là có nên giúp một bệnh nhân chết nhanh để tránh mọi đau đớn không ? Một vấn đề hiện đại mà các xã hội Tây phương chưa giải quyết được.

Truyện của Đỗ Quỳnh Dao hướng về nội tâm, trong « Phải chi » độc giả đi vào nội tâm của một cô bé tàn tật, sống lủi thủi một mình trong khi bà mẹ đi làm ; có khi truyện được trình bày như một sự qua lại giữa ngoại giới và nội tâm của nhân vật. Do đó, cùng trong một truyện, khi nhân vật được nhìn từ ngoại giới thì được trình bày ở ngôi thứ ba, nhưng khi tác giả đưa người đọc vào nội tâm của nhân vật thì nhân vật xưng ”tôi” (Sợi tình) hay xưng ”mình” (Lisa, thỏ mười sáu). Nội tâm của nhân vật trong truyện « Con nữ » là nơi dằn co của hai bản năng nam và nữ xung khắc, như có hai tiếng nói trong một con người đang cãi nhau.

Đặng Mai Lan là cây bút nữ đến với văn chương bằng lời than thở nhẹ nhàng. Trong suốt mười ba truyện của tập « Phòng 111 » vọng lên một tiếng nói nhất quán của một người nữ, tiếng nói của một tâm hồn đa cảm, đa sầu. Hai tĩnh từ được tác giả thường nhắc đến là « cô đơn » và « lãng mạn ». Các truyện của Đặng Mai Lan đều được xây dựng quanh chủ đề tình yêu phôi pha. Tuy tình yêu không được như mong muốn nhưng vẫn có sự chờ đợi thầm kín, và trong sự chờ đợi khắc khoải đó thân xác bơ vơ, thèm khát âu yếm, vuốt ve :

« Sao mình không dám úp mặt vào bờ vai ấy, một ước mơ nhỏ nhoi của những lần tha thiết nhớ… » (Về một nơi khác).

« Đến lúc này tôi lại thấy thèm muốn được dựa vào vai anh » (Chiêm bao).

« […] và tôi bỗng nghe thèm quá đỗi một vòng tay, một hương hơi ấm êm quen thuộc, một ngày nào đã mất hút, xa xôi… » (Trong sương mù).

« Tôi khao khát quá một vai áo để nép mình vào ấm áp » (Đêm ngày).

Hãy nghe Đặng Mai Lan nói về sự cô đơn của thân xác :

« Ôi những sợi tóc ! Tôi vuốt ve chúng như thế rất lâu với hai con mắt buồn rầu ngó về quá khứ. […] Những ngón tay, sợi tóc và đôi môi chúng đều cô đơn và buồn bã như nhau nên quấn quít tìm đến nhau. » (Trong sương mù)

Ngay lúc hạnh phúc đến, nó cũng mong manh ngắn ngủi :

« Nàng áp mặt trên lưng anh. Phiến lưng mà nàng nghĩ rằng suốt cả một đời chẳng bao giờ nàng có thể dựa vào đó êm ái và mềm mại như lúc này. » (Trên từng đốm lửa).

Trong truyện của Đặng Mai Lan hình tượng cánh cửa hiện lên như một lối thoát mời gọi hay một rào cản tình yêu :

« Chúng tôi dấu giếm mọi người chung quanh, len lén mở cánh cửa đời, mời nhau bước vào không ai hay biết. » (Chiếc bóng).

« […] Cánh cửa định mệnh muôn đời khép kín dửng dưng, không còn một cơ hội nào có thể mở ra cho tôi gặp lại chàng nữa. » (Trong sương mù).

« Tôi như nghe tiếng ập của một cánh cửa đóng. Và tôi đau đớn với cái âm thanh dội lại trong trí tưởng tượng của mình. » (Phía ngoài hạnh phúc).

Đặng Mai Lan đã chọn khướu giác để nói lên sự nhạy cảm của một tâm hồn :

« Mùi thơm của tóc lẫn mùi xà bông gội nhẹ nhàng thoảng lên mũi, như thầm thì vỗ về một nỗi nào đó rưng rưng, xót xa, buồn tủi. » (Trong sương mù).

Hay để tả sức quyến rũ của người đàn ông :

« Làm sao tôi xóa được cái mùi hương đầy kích thích ấy ? Mùi hương nhẹ nhàng nhưng ào ạt vũ bão… nó dậy trong tôi những cảm giác ngây ngất ngày cũ. » (Cơn mưa).

« Người đàn ông nép sát vào tường, tôi nghiêng người bước tới. Mùi nước hoa thoảng nhẹ. Tôi sựng người quay lại như vừa giật mình thức giấc, ở một cơn ngủ gật gù. » (Đêm ngày).

Đọc Đặng Mai Lan chúng ta có cảm tưởng bị thu hút vào nội giới của người kể truyện, một nội giới đầy mộng mơ, u buồn. Mỗi truyện ngắn của Đặng Mai Lan là một tiếng thở dài.

Với tập truyện « Hợp âm trong vùng sân khuất », gồm mười truyện ngắn, Mai Ninh đã dành cho độc giả ít nhiều ngạc nhiên. Có thể nói sự tan vỡ là chủ đề chính yếu của các truyện của Mai Ninh. Tan vỡ trong một không gian trải dài trên hai lục địa, vì không gian của Mai Ninh, cũng như không gian của Miêng, Phan Thị Trọng Tuyến, Trần Thị Diệu Tâm và Mạch Nha, có bên kia và bên này. Đây là lời người con gái về thăm quê nhà : « Lòng chẳng yên, tôi bật chiếc truyền hình, đã tới giờ tin tức. Bên kia, thế giới của tôi đang bừng bừng sôi động, Gorbatchev tuyên bố perestroika, nơi bức tường Bá Linh người ta tiếp tục reo hò đập ra từng hòn gạch. Bên này, vài hình ảnh chớp qua mau chóng quá, như những lằn sét loé nhanh ngoài trời. » (Mây một ngày).

Bên kia, bên này, hai thế giới khác biệt. Bên này là thân phận người con gái Việt Nam vào thời chiến và sau thời chiến, bên kia là cuộc đời muôn mặt nhưng rồi cũng quy tụ về một sự thật của con người : tình yêu. Bên này Miên và Đăng hai kẻ yêu nhau trong một quê hương khói lửa và phải xa lià nhau (Nến sau kẽ liếp). Còn Mây, cô gái đã mất người yêu trong cuộc chiến, giờ đây sống lây lất trong điên dại, nửa tỉnh nửa mê, trên một quê hương thanh bình. (Mây một ngày).

Bên kia, bên trời Âu, có những tình yêu bị đứt đoạn bởi cái chết (Bão cát, Ngồi mãi bóng đêm, Biển đầm, Ẩm ướt những cơn mưa), tình yêu cũng có thể tàn tạ vì thời gian, vì lòng người (Đêm rượu đợi, Vách mận trắng), và tình thân giữa người với người cũng có thể tan biến vì cái chết (Hợp âm trong vùng sân khuất). Nếu không bị cái chết đe dọa, tình yêu cũng có thể là cái gì xa vời, khó đưổi bắt (Mưa đá âm dương).

Mai Ninh có một lối viết khoáng đạt về tình dục. Tác giả lật tung, phá vỡ những cấm kỵ thường giam cầm một cây bút nữ trong khuôn sáo, đồng thời vẫn giữ được nét thanh nhã. Trong truyện của Mai Ninh, thiên nhiên (rừng sâu, thú hoang, gió, bão, sông, biển, v.v…) được dùng để làm ẩn dụ cho tình dục dữ dội, hung bạo :

« Thân thể Mélisa tràn đầy, mê rực, mãn khai. Nàng cuốn tôi vào trong thăm thẳm bạo vũ của rừng sâu, loài thú hoang gầm lên trong cuộc quần thảo chẳng nương tha để rồi dốc hết hơi thở, hất nhau ra, lịm đi sau cuộc chiến. » (Biển đầm).

Và cảnh làm tình sau đây là một bùng nổ của dồn nén, một sự nổi loạn của tình yêu mòn mỏi chờ đợi, và là sức mạnh vũ bão của tiềm thức. Sau hai mươi năm, Yên gặp lại Luân mà Yên đã yêu một cách tuyệt vọng năm mười sáu tuổi. Luân hẹn sẽ lên ngôi nhà trên núi với Yên trong dịp lễ Giáng Sinh. Nhưng Luân không đến nơi hẹn, quá thất vọng Yên trao thân cho người đàn ông gù lưng, quản gia của ngôi nhà : « Người đàn ông gù dịu dàng này bỗng lốc lên trở thành cơn bão, tôi còn cố ghì hai vạt áo chống đỡ, nhưng bất lực. Gió lồng lộng quật xuống cả khu rừng mà lâu nay tôi dấu mình trong đó đợi Luân. Cây cối đổ tung, tan hoang theo dòng nước mê cuồng. Được rồi, hãy trôi đi, trôi đi dòng sông. Phải cuồng nộ lên, chảy xiết đi cho tức tốc ào ra tới biển. Phải phá tan, đập cho vỡ tung những con đê và ghềnh thác dựng lên sừng sững trong tôi từ năm mười sáu ấy. » (Đêm rượu đợi).

Bàn về tình yêu trong xã hội Tây phương, người ta không thể làm ngơ trước vấn đề đồng tính luyến ái. Trong truyện của Miêng có đề cập sơ qua về vấn đề này. Mạch Nha tuy đi thẳng vào đề tài, nhưng dừng lại ở một đam mê đơn phương. Đỗ Quỳnh Dao cho nhân vật của mình sống một thứ đồng tính luyến ái độc chiều, như Mạch Nha, hoặc khai thác khía cạnh tâm lý của vấn đề. Mai Ninh đi xa hơn, trong truyện « Mây một ngày » có cảnh đầy gợi dục khi Mây mút ngón tay của Vân, cô bạn thân vừa hồi hương, và cảnh hai người con gái làm tình.

Truyện của Mai Ninh có những hình tượng có giá trị tượng trưng. Bông hồng cát trong truyện « Bão cát » bị vỡ vụn tượng trưng cho mối tình tan vỡ của N., một thanh niên Pháp, đối với M., một cô gái Việt Nam. Trong « Đêm rượu đợi », ngôi mộ của bà chủ nhà trên núi hiện diện nhiều lần trong truyện tượng trưng cho cái chết của tình yêu của Yên. Và vòng kẽm gai sau đây tượng trưng cho cơn lốc của chiến tranh Việt Nam : « Những vòng kẽm gai dưới chân chòi gác chạy tròn tròn, thoáng chốc rủ nhau vượt qua mặt đường, ùa đến quấn xoắn lấy tôi và chị Hạc. » (Nến trong kẽ liếp).

Mai Ninh tạo cho mình một ngôn ngữ riêng, một bút pháp riêng : « Anh Vân chớp mau cặp mắt nãy giờ vẫn đậu trên vai tôi. » (tr.143). Cách đây gần nửa thế kỷ, Thanh Tâm Tuyền, trong một bài thơ, có câu : « Thời gian mềm » (4). Nay Mai Ninh viết : « Tiếng Huế mềm » (tr. 131). Và đây là phản ứng của một nhân vật đứng trước một bức tranh trừu tượng : « Nhưng khi mắt dừng lại trên tấm tranh thứ hai thì tôi bị một luồng điện mạnh rút qua. Những mảng màu đập vào nhau, bắn ra như máu, như nước, như lửa cùng một lúc. Nó làm hồn tôi bấn loạn. » (Ẩm ướt những cơn mưa).

Cảnh vật trong truyện của Mai Ninh mang nhiều tính chất ẩn dụ :

« Thành phố này mọc từ biển lên núi, vừa nhấp nhô khép mình ẩn náu, lại chĩa đứng sỗ sàng. Biển xanh dưới chân chừng hoang mang, cứ chực men lên, hớp lấy những màu tường hồng đủ gam đậm nhạt. » (Vách mận trắng).

« Sấm nổ tung xẻ đôi trời đất, rầm rầm ồ ạt. Bao nhiêu luồng điện phẫn nộ choé những lằn sét xanh rực kim khí, điên loạn chém ngang dãy núi. » (Vách mận trắng).

Trong những thập niên 60-70, ở miền Nam, sự hiện diện của phái nữ trên văn đàn được xem như một hiện tượng đáng mừng. Nhã Ca, Túy Hồng, Trùng Dương, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, v.v… bỗng nhiên ồ ạt xuất hiện trên các báo, các tạp chí. Sách của họ như « Thở dài », « Vết thương dậy thì » của Túy Hồng, « Đêm nghe tiếng đại bác », « Người tình ngoài mặt trận », « Giải khăn sô cho Huế » của Nhã Ca hay « Vòng tay học trò » của Nguyễn Thị Hoàng, v.v…vừa xuất bản đã gây tiếng vang. Hiện tượng đó là một bước tiến dài của người nữ trong lĩnh vực văn học.

Nhưng sau 75, chúng ta càng vô cùng ngạc nhiên khi thấy trong nền văn học hải ngoại sự hiện diện của người nữ càng tăng lên bội phần. Có khoảng 20 cây bút nữ về văn xuôi được giới thiệu trong bộ sách « Hai mươi năm Văn Học Việt Nam Hải Ngoại 1975-1995 », do Trương Đình Nho chủ trương, đó là chưa kể từ 1995 đến nay, 2003, còn nhiều cây bút nữ khác đã nhập cuộc. Có thể đặt câu hỏi vì sao trong cuộc sống lưu vong người phụ nữ Việt Nam, ngoài công việc trong gia đình còn phải đương đầu với mưu sinh, với những vấn đề hội nhập, phải chịu ảnh hưởng và áp lực của văn hóa xứ người, bỗng nhiên mạnh dạn cầm bút và với một thành phần đông đảo. Hiện tượng viết văn của phái nữ trong hoàn cảnh này cho thấy viết văn là một nhu cầu, có người viết để tìm lại quá khứ đã mất, để tự an ủi mình, có kẻ viết để tìm bắt cái đẹp, để nhận định thái độ, thế đứng của mình, v.v…

Riêng các nhà văn nữ sống ở Pháp, họ đã đóng góp vào nền văn học Việt Nam hải ngoại bằng một tâm hồn tha thiết với cội nguồn, và đồng thời văn hóa Pháp cũng đã biến đổi và làm phong phú thêm cái nhân sinh quan của họ. Trong tâm thức họ, Đông Tây được hòa hợp khiến cho trí tưởng tượng và nghệ thuật viết được dồi dào hơn, tâm lý con người trở nên phức tạp hơn. Trong một bối cảnh đa văn hóa, các nhà văn nữ vẫn giữ được phong cách riêng của mình.

Shan Sa, cô gái Trung Quốc 17 tuổi, sang tị nạn ở Pháp năm 1990, sau biến cố Thiên An Môn. Lúc đó cô không hề biết một chữ Pháp. Ngày nay Shan Sa trở nên một nhà văn chuyên nghiệp với ba tác phẩm : « Porte de la Paix céleste », « Les quatre vies du saule », « La joueuse de go ». Cô còn là một họa sĩ với tác phẩm « Le miroir du calligraphe ». Đặc điểm của Shan Sa là tất cả các tác phẩm của cô đều nói về quê hương Trung Quốc, về văn hóa Trung Quốc, nhưng cô lại viết bằng Pháp ngữ. Cô mượn một ngoại ngữ để diễn đạt tâm tư của mình.

Trường hợp của Shan Sa làm chúng ta liên tưởng đến các nhà văn nữ của chúng ta ở Pháp, họ cũng tị nạn như Shan Sa, hoặc sống trên đất Pháp từ lâu, nhưng vẫn dùng tiếng mẹ đẻ để nói lên những cảm xúc thầm kín, để nói về quê hương, về tình người, đặc biệt ba tác giả : Đỗ Quỳnh Dao, Mai Ninh và Phan Thị Trọng Tuyến, tuy hấp thụ văn hóa Pháp đã lâu năm nhưng vẫn nâng niu, quý trọng tiếng mẹ đẻ. Một bằng chứng rất đẹp về tình yêu quê hương.

Những tác phẩm được bàn đến trên đây là những bước đầu của các nhà văn nữ ở Pháp, mong cuộc phiêu lưu với chữ nghĩa sẽ lâu dài để họ có thể thực hiện nhiều tác phẩm mới trong tương lai.

Paris, Xuân Quý Mùi, 2003

Trích tạp chí VĂN, California, số 77, tháng 5-2003

 Đọc lại và bổ sung 2016

Chú thích :

(1) Jacqueline Baldran, Paris, carrefour des arts et des lettres 1880-1918, L’Harmattan, 2002.

(2) Ernest Hemingway, Paris est une fête, Gallimard, 1964.

(3) Trong những thập niên 60-70, Minh Đức Hoài Trinh là cây bút nữ đã từng hoạt động ở Pháp, nhưng trong một bối cảnh lịch sử khác, khi chưa có nền văn học Việt Nam ở hải ngoại.

(4) Thanh Tâm Tuyền, Bài ngợi ca tình yêu – Đen, Tạp chí Sáng Tạo, số 8, tháng 5 – 1957.

 

EM ĐIÊN XÕA TÓC CỦA KIỆT TẤN

 

Trong dòng văn học hải ngoại, Kiệt Tấn là một nhà văn dễ được cảm tình của độc giả với những tự truyện đầy ắp tình người, với lối viết thông minh, hóm hỉnh, và với cái giọng miền Nam dễ mến. Kiệt Tấn lại có cái tài làm độc giả cười, cười thoải mái như khi xem hài kịch, chẳng hạn khi ông tả bộ điệu của người anh trong những màn khiêu vũ, trong truyện Đi trong thành phố có nắng (tập truyện Nghe Mưa).

Kiệt Tấn bắt đầu hoạt động sáng tác với một tập thơ : Điệp khúc tình yêu và trái phá ra mắt ở Sài Gòn vào năm 1966, khi ông ngoài hai mươi tuổi. Sau đó ở hải ngoại những tác phẩm khác lần lượt đến với độc giả : Nụ cười tre trúc (1987), Lớp lớp phù sa (1988), Thương nàng bấy nhiêu (1988), Nghe mưa (1989), Em ơi biết đâu tìm (1994), Việt Nam thương khúc (thơ) (1999), Tuyển tập Kiệt Tấn (2002). Các tác phẩm vừa kể, như đã nói, được xuất bản ở hải ngoại, riêng tập truyện Em điên xõa tóc do nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn xuất bản năm 2009.

Em điên xõa tóc gồm 18 truyện – nhìều truyện đã có rải rác trong các tập truyện ra trước – và kết thúc bằng một bài thơ dài chia làm nhiều đoạn, gọi là Lục bát điên. Trong 18 truyện có vài truyện hư cấu có thể được xem như những giấc mơ như : Ngoài cửa kiếngChú tiểu bìm bịpĐạo sĩ Phật Ma, phần lớn là những truyện có tính tự truyện. Tác giả kể lại những chặng đường của đời mình : thời thơ ấu và mới lớn, thời du học, thời gian hồi hương làm việc, đi lính, rồi lại ra đi, sống cuộc đời lưu vong, chịu đựng những khó khăn, những thử thách như nạn thất nghiệp, bệnh điên. Một cuộc đời trải dài trên ba lục địa, ba không gian : Việt Nam, Canada và Pháp. Tự truyện của Kiệt Tấn là những trải nghiệm của một con người qua bao vật đổi sao dời.

Kiệt Tấn là đứa con của miền sông nước Cửu Long, dù ở nơi nào ông cũng cảm thấy xúc động khi nghe những cái tên : Tiền giangHậu giang. Ông sinh trưởng trong một gia đình nghèo, cha làm thợ mộc, gia đình có năm người con, Kiệt Tấn là con út, Út Bạc Liêu. Người cha xưa kia theo nho học, rổi bỏ sang chữ quốc ngữ. Tính ông phóng khoáng, hay pha trò, và luôn luôn chống đối về bất cứ vấn đề gì. Bà mẹ gốc Cờ Đỏ, quê mùa, thất học. Bà tiếc không biết đọc để đọc kinh Phật vì bà rất mộ Phật. Khi nhỏ, Út Bạc Liêu rất thương gà vịt. Thuở lên sáu, cậu bé thương một con vịt con lông vàng. Tôi đưa vịt con cạ cạ lông nhung mịn của nó lên má mình, lòng rạt rào sung sướng, thương quá là thương ! Rồi ngày nọ em vịt vàng bị một chiếc xe cán nát. Cậu bé quằn quại muốn chết theo. Sau giai đoạn gà vịt đến giai đoạn phụ nữ, năm 13 tuổi, cậu Út Bạc Liêu yêu thầm Lệ Dung, cô bạn gái của người anh tên Lộc. Rồi năm 17 tuổi lại si tình cô láng giềng xóm trọ tên Hoa. Cứ thế nhiều gương mặt phụ nữ trong nước cũng như ở hải ngoại lần lượt tô điểm cho đời sống tình cảm của tác giả.

Như đã nói, Kiệt Tấn có lối viết khôi hài, gây cười. Chẳng hạn năm học đệ tứ cậu học trò Kiệt Tấn mê một cô gái tên Hương ở gần nhà, bèn đàn hát bản nhạc có câu : Chiều nay lênh đênh trên sông Hương… và cố hát to chữ Hương. Tác giả viết : Dù ở Vĩnh Long chỉ có Sông Thiền Đức, sông Cá Cái, sông Cổ Chiên và sông Long Hồ, nhưng tôi vẫn cứ nằng nặc đòi « lênh đênh trên sông Hương » cho bằng được. Có lẽ thấy tôi đòi « lênh đênh » dữ quá nên nàng bèn dứt dây cho tôi trôi luôn. (tr. 72)

Hoặc khi ông nhắc đến cuộc phiêu lưu chính trị của người anh : Ở Vĩnh Long vì trót dại Lộc trốn vô bưng bị muỗi cắn chịu không thấu chạy trở về thành bèn bị đuổi học. Đổi sang trường ở Mỹ Tho, chàng lại cầm cờ biểu tình ủng hộ « Trò Ơn » chống Pháp, bị lính kín tróc nã, chạy lộn trở về Vĩnh Long tị nạn chính trị. (tr. 112)

Hoặc lúc ông kể chuyện cãi cọ giữa cha mẹ : Má tôi niệm kinh lần chuỗi, ông châm chọc là biết chuỗi có bao nhiêu hột rồi mà còn làm bộ đếm hoài. Má tôi cúng lạy, ông chỉ trích muốn ăn con gà cần gì phải lạy nó rồi mới dám đem xuống ăn. Giận lắm má tôi cũng chỉ đến mức sử dụng văn chương, đại khái : « ông đừng có « hành chánh » tui, ông đừng có thiên ám địa hôn tui. (tr. 179)

Ở Kiệt Tấn sự gây vui, cười cợt chỉ là bề mặt của một cái tôi có một bề sâu giàu yêu thương và không ngừng trăn trở. Truyện của ông được viết quanh ba chủ đề : lòng nhân ái, nữ giới và người mẹ và những khắc khoải của một tâm hồn đầy bứt rứt.

Lòng nhân ái

Kiệt Tấn không đưa độc giả vào những thế giới viễn vông, trừu tượng, ông dẫn độc giả đến với tha nhân. Ông có cái nhìn nhân ái đối với mọi người. Trong truyện Vòng chơi xóm học, nhân đi dạo quanh khu nhà thờ Notre Dame de Paris, gặp một ông lão đang quay cái đàn orgue de barbarie để xin tiền, Kiệt Tấn ngập ngừng với mấy đồng quan trong túi, rồi bỏ tiền ra cho ông lão và xin lỗi. Lòng thương người của tác giả tế nhị thế đó, sợ làm buồn lòng người ăn xin. Ông tự trách mình đủ điều : cố chấp, gian dối, vô trách nhiệm, sống theo bản năng, vô tình, vô tâm… Phải chăng mặc cảm tội lỗi khiến ông càng thương người hơn. Lòng thương người của ông không dùng giá trị đạo đức làm thước đo, không phân biệt hạng người này với hạng người khác, cho nên ông bênh vực cả những cô gái đứng đường : Nghĩ lại tôi cũng phần nào có lý vỗ ngực đứng vùng lên binh đĩ. Ai nói gì thì nói, tôi vẫn nghĩ làm đĩ không phải là một hạnh phúc. (Vòng chơi xóm học, tr. 244) Lòng nhân ái của Kiệt Tấn cũng dành cho Evelyne, cô gái điên. Evelyne là một bí ẩn đối với tác giả : đẹp và đài các như thế, có một mái tóc yêu kiều như thế, nhưng sao lại điên ? Tôi bồi hồi thương xót. Rồi đến cô Phượng, nạn nhân của hải tặc lúc vưọt biên, trong truyện Thiên đường vỗ cánh (Nghe Mưa). Kiệt Tấn thường dùng những từ đầy thương cảm : Hoài niệm thương động để gợi những chấn thương tâm thần của Evelyne và Phượng.

Trong hai truyện Những sợi thun đen và Năm nay đào lại nở, tác giả xúc động trước những người già không được may mắn ở quê nhà. Trong Những sợi thun đen, một ông già bơ vơ giữa một thành phố Sài Gòn ầm ĩ xe cộ qua lại. Bất cứ trời nắng hay trời mưa, ông già vẫn ngồi ở gốc một cây bàng, bán những sợi thun cắt từ ruột bánh xe, ở hai đầu dây có móc kẽm, dùng để cột những gói hàng. Ông già ốm nhom, đội cái nón cối rách vành trông thảm thương. Tác giả gọi ông là ông-già-quê-hương, vì ông chọn cây bàng làm cái nơi ngồi cố định như quê hương của ông. Tác giả luôn áy náy cho ông già, mỗi ngày đi đi về về ở sở làm đều cố ý trông chừng ông già, rồi dần dần lân la làm quen, mua dây thun giúp ông mặc dù không có nhu cầu. Rồi tiếp tục vác solex đi cày đều đều. Lại thấy ông già ngồi đó, chong ngóc một mình. Lại yên bụng, áy náy, yên bụng. Rồi nghĩ sao đó, lại tấp vô, rồi lại mua. Mua về cất đó, rồi lại quên, rồi lại mua, vân vân… (tr. 156) Về sau ông già cho biết ông gốc ở Bến Tre, có mười đứa con, vợ chết, con thì đứa theo bên này đứa theo bên kia, hai đứa con chết trong lúc đánh nhau. Ông già nói : Ở dưới tui phần giặc giã lung tung, lộn xộn quá, phần rầu vợ rầu con thúi ruột nên chịu hết nổi (…) May mà kiếm được cái nghề bán dây thun này. Nhưng bữa nọ có cuộc biểu tình Phật Giáo, sinh viên xuống đường, cái khu ông-già-quê-hương thường ngồi ở gần Đài phát thanh bị cô lập, khi trật tự vãn hồi, ông-già-quê-hương không còn đó nữa.

Rồi đến những bà-già-quê-hương trong truyện Năm nay đào lại nở, nào là bà già người Bắc di cư lượm lon, bà ta mất trí cứ loanh quanh đi tìm nhà ông Đa. Tác giả đâm lo sợ cho bà già lượm lon, thời buổi chiến tranh, hỏa tiễn, xe tăng rầm rộ. Biết đâu một ngày kia, bà già lượm lon sẽ bị một chiếc xe nghiền nát. Tôi sợ rồi một ngày nào đó cái khăn mỏ quạ, đôi giép Nhựt Bổn, mấy cái lon vừa lượm được sẽ văng tung toé (…). Người ta sẽ thu nhặt những gì còn lại của chiếc lưng còng, của hàm răng đen, của cặp kiếng đen, của một thuở bình yên bên sông Hồng, của những tình tự một thời với ông Đa. Rồi tác giả nhớ đến bà già bán cà rem của thời thơ ấu, bà có cái chuông lắc leng keng để kêu mời lũ học sinh, nhớ nụ cười móm đi kèm với cây cà rem. Sau bà-già-cà-rem là bà-già-đậu-lép, con trai bà đi lính chết, ban ngày bà giữ cháu, ban đêm bà đi bán đậu phọng lép mà con dâu bỏ ra sau khi đã chọn đậu phọng tốt để bán ở chợ. Biết bao bà-già-quê-hương mà tác giả đã gặp. Có lẽ tại vì tôi nhìn thấy quê hương qua những bà già đó, một quê hương vừa yêu dấu, vừa ngậm ngùi. Thương đứt từng khúc ruột. Viết tới đây tôi lại chảy nước mắt. Trời ơi ! Sao tôi cần quê hương đến như vậy ? (tr. 418)

Lòng nhân ái của Kiệt Tấn là vậy đó, đi từ người hành khất đến những cô gái buôn hương bán phấn, đến cô gái điên, đến cô gái thuyền nhân, rồi đến những ông già, bà-già-quê-hương ; đối với những người già này lòng nhân ái mở rộng, biến thành tình yêu quê hương bát ngát.                     

Nữ giới và người mẹ

Qua những truyện ngắn trong Em điên xõa tóc, tức những mảnh tự truyện, Kiệt Tấn kể trong đời ông, ông ở gần ba loại nhà : nhà chùa, nhà chứa và nhà mồ. Khi nhỏ thường theo mẹ đi chùa, lớn lên bắt đầu lui tới nhà chứa, và nơi nào ông cũng ở gần nhà mồ, tức nghĩa địa. Những người phụ nữ của nhà chứa và những vũ nữ là những gặp gỡ nhất thời. Thật ra, người phụ nữ nói chung có một địa vị đáng kể trong đời tác giả, từ những thiếu nữ ở miền sông nước có tên Hương, Lệ Dung, Hoa, chị Trúc, v.v…, đến những thiếu nữ Tây phương : Diane, Louise, Danyèle. Ngoại trừ người phụ nữ tên Ánh về sau là hiền thê của tác giả và là người có công tranh đấu, che chở cho đời sống tâm thần của tác giả, những cô gái vừa kể thể hiện mỗi người một chặng đường trong cuộc đời tình cảm của tác giả. Những chặng đường đưa đến sự trưởng thành của tác giả đối với nữ giới.

Khi bàn về cách đối xử của Kiệt Tấn với nữ giới, cần trở về tập truyện Nghe Mưa để có cái nhìn toàn diện hơn. Nói đến người phụ nữ, nhất là người phụ nữ Tây phương, Kiệt Tấn đôi khi đi quá trớn trong cách miêu tả tình dục với những chi tiết dài dòng, dư thừa, có thể làm cho độc giả khó chịu, chẳng hạn trong những truyện : Yêu em xứ tuyếtĐiểm hẹn cuối năm (Nghe Mưa). Ở Kiệt Tấn, tình dục là do bản năng hay do một ám ảnh dai dẳng ? Dù do bản năng hay do ám ảnh, cách giải thích này chưa đúng, cần phải nhìn xa hơn và xem tình dục nơi Kiệt Tấn là một dấu hiệu của sự thất bại về đời sống tình cảm. Trong Yêu em xứ tuyết, cậu sinh viên Kiệt Tấn được Louise, một cô gái người Québec, thật lòng yêu thương, nhưng vì say mê một người đẹp khác tên Danyèle, cậu sinh viên bèn phản bội người tình. Về phần Danyèle, cô cũng yêu cậu sinh viên, cô nói : … em hỏi thiệt, anh có yêu em không ? Tôi dụ dự : – Yêu ?… Yêu ?… Chính anh cũng không rõ là mình có biết yêu hay không nữa. Anh muốn nói biết yêu giống như tấm chân tình của em yêu anh. Nhưng chắc một điều là anh quả thiệt có si mê em. Anh si mê đắm đuối. » (Nghe Mưa, tr. 87) Cậu sinh viên tự xét mình : Phải chăng tôi đã phát điên vì tình ? (…). Đã làm tất cả mọi điều tráo trở vừa qua cũng chỉ vì quá ham mê sắc dục. (tr. 91) Trong truyện Bạch thử cô nương, người con gái hỏi : Thế còn anh, anh có yêu em không ? Tới phiên tôi lúng túng, trả lời lập lửng : – Yêu em ?… Ờ thì anh tin cũng có yêu… Anh có biết tình yêu nó ra sao đâu mà tin tưởng với lại không tin tưởng (…). Nói đúng ra có lẽ anh tìm cách trốn chạy trong tình yêu của em. (tr. 154) Trong Thư cho Lộc, Kiệt Tấn thú thật với người anh : Khốn nạn thay em có trái tim tật nguyền. Đối với đàn bà, em chỉ biết si tình và đam mê thôi chớ em không biết yêu. Em muốn nói yêu theo cái nghĩa yêu bằng một tấm lòng đằm thắm… (tr.245)

Khi một người đàn ông chỉ nhìn người phụ nữ qua sự si mê, khoái lạc, hưởng thụ, mà không có khả năng yêu người phụ nữ, chắc chắn phải có một vấn đề tâm lý nào đó. Có biết bao nhiêu người phụ nữ đã đi qua cuộc đời của Kiệt Tấn, nhưng trái tim tật nguyền của ông không có khả năng yêu. Cuối cùng những người phụ nữ ông từng gặp gỡ : Lệ Dung, Hoa, Tuyết, chị Trúc, Diane, Louise, Danyèle và bao nhiêu người khác, những người phụ nữ đó góp lại thành một người phụ nữ duy nhất đưa Kiệt Tấn vào một ngõ cụt, không lối thoát. Sau này, khi đã sống ổn định ở Pháp, tác giả có phần hoảng hốt : Tôi chưa kịp yêu đương gì hết đã thấy tuổi già sòng sộc nó thì tới sau. (Em điên xõa tóc, tr. 243)

Sự thiếu vắng tình yêu đối với nữ giới có một bí ẩn, một lý do : đó là Kiệt Tấn đã dồn hết tình thương của mình cho người mẹ. Đang sống ở Bagnolet, một ngoại ô vùng Paris, trong đêm khuya vắng vẻ nghe nhạc vọng cổ, tác giả bỗng bùi ngùi nhớ về người mẹ năm xưa. Nếu dùng ngôn ngữ hình tượng thì truyện Nụ cười tre trúc là một tượng đài để tôn vinh người mẹ, một tượng đài được tô điểm bằng những câu vọng cổ rất mùi. Mẹ của tác giả là một phụ nữ quê mùa, thất học, như đã nói, bà không biết gì về thế giới xung quanh, đến mức bà không hiểu được giọng Bắc và cho đó là tiếng ngoại quốc. Bà được diễn tả như một người phụ nữ phúc hậu và giàu lòng thương người. Một người phụ nữ suốt đời sống trong cảnh nghèo và đầy can đảm, bà không ngại nhọc nhằn đã một mình chèo xuồng về Cờ Đỏ thăm mẹ vừa bị ngã, trặc chân, đang nằm trong một chòi lá. Trong thời giặc Pháp, đang chèo thuyền trên sông bà đã không do dự cứu ngay một bé gái sắp chết đuối. Bà mộ Phật, thương thú vật, còn lòng thương người của bà thì không kể xiết. Bà khóc khi bố thí cho một nguời mù, khóc khi chia tay với các cô dâu hụt của bà, bà khóc nhiều trong thời tản cư, khóc với những kẻ nghèo khổ, đau khổ, khóc vì xúc động. Kiệt Tấn ví giọt nước mắt của mẹ mình như hạt ngọc, và ví lòng nhân ái của mẹ như cái bồ lúa : Trái tim má tôi là một cái bồ lúa mà mỗi hạt lúa là một giọt nước mắt ngọc trai má tôi tặng không cho đời. (tr.110) Khi Kiệt Tấn chào đời thì người mẹ đã bốn mươi tuổi, vì sinh đẻ nhiều và vì cuộc sống vất vả, bà có phần già mau. Nhưng nụ cười của bà thì tuyệt vời trong ký ức của tác giả, ông gọi là nụ cười tre trúcMặt bà nhăn nheo hiền hậu, cười móm (…). Buổi trưa, khi ngồi vá áo bên cửa sổ, bà ngó tôi cười móm trong vuông nắng, tự nhiên tôi có cảm giác đang nằm dưới một gốc tre già bên bờ ao, lá tre trên cao thoáng gió rì rào, giọt nắng trộn lẫn bóng lá tre nhảy nhót trên khuôn mặt tôi mát rượi, tôi thiu thiu ngủ, giấc mơ thơ thới… Ôi ! Chi xiết êm đềm nụ cười tre trúc ! Cho dù má tôi không cười thành tiếng, tôi vẫn nghe có tiếng rì rào thanh thoát của tre trúc rộng lượng chở che. (tr. 98)

Trong thời gian Kiệt Tấn tu nghiệp ở hải ngoại, xảy ra biến cố tháng tư bảy lăm, mẹ con không còn gặp nhau nữa. Một tháng sau được tin mẹ mất, nhưng người con chưa có thể hình dung được mẹ mình đã lìa đời, vô thức từ chối cái chết của mẹ, tình trạng trí óc tê liệt đó kéo dài mười năm. Rồi một hôm, sau một chầu nhậu nhẹt vào dịp Tết, người con Kiệt Tấn bỗng dưng ý thức mẹ mình đã vĩnh viễn khuất bóng, bèn khóc mùi mẫn, khóc sướt mướt, khóc đứt ruột, khóc nhào lăn trên lề đường (…) Tôi thương má tôi lắm…  Kiệt Tấn thương mẹ như thế đó. Khi xưa Út Bạc Liêu được mẹ đêm hôm chăm sóc, chữa trị bệnh ghẻ, được mẹ dẫn đi chùa, được mẹ cho ăn trái mận hiếm hoi lấy từ trên bàn thờ, và trong thời giặc giã thiếu thốn mẹ nhịn ăn để đứa con đuợc ăn chén cơm chan với nước cá, thấy con ăn ngon mẹ nở nụ cười tre trúc. Những kỷ niệm đó khắc ghi trong lòng người con.

Dù ở tuổi nào, dù sống ở đâu Kiệt Tấn cũng hướng về người mẹ, tìm hình ảnh mẹ qua những người phụ nữ khác, trước hết là những người chị. Kiệt Tấn vốn yêu thơ, làm thơ, đặc biệt ông mê thơ của Nguyễn Bính mà ông gọi là sư phụ của ông, và rồi ông cũng có những người chị như Nguyễn Bính. Người chị bao giờ cũng thay thế mẹ để chăm sóc em, đùm bọc em, và đứa em bao giờ cũng làm nũng, vòi vĩnh với chị. Ngay từ khi mới lớn, cậu em Kiệt Tấn đã yêu thầm chị Lệ Dung, bạn gái của người anh, trong truyện Lệ Dung sang Tề. Trong khi chị Lệ Dung thêu thùa thì cậu em Kiệt Tấn ngồi bên cạnh, đọc tập thơ Lỡ bước sang ngang cho chị, và ngửi thầm mùi hương bàn tay của chị qua tấm khăn thêu. Nhưng với chị Trúc trong truyện Tết này chưa chắc em về được thì cậu em đâm ra lãng mạn hơn, trong một thời gian lâu dài hơn. Trúc không phải tên thật của người chị thứ hai này, nhưng ai cũng hiểu đây là dấu ấn của chị Trúc của Nguyễn Bính. Chị Trúc của Kiệt Tấn là Người Đẹp Bình dương, nàng có đôi bàn tay làm bánh rất ngon. Mỗi năm cứ đến Tết cậu em Kiệt Tấn chép một đoạn thơ của Nguyễn Bính gửi về chị Trúc. Nhưng hồng nhan bạc phận, cuộc đời của chị Trúc bất hạnh khiến cậu em Kiệt Tấn ngậm ngùi.

Sau hai người chị, tác giả đi tìm hình ảnh mẹ qua các bà-già-quê-hương. Nói về bà-già-cà-rem, tác giả viết : Nhưng đôi khi nhìn ánh mắt mừng rỡ của bà, tiếng chuông leng keng và cái miệng móm cười không còn răng, tôi chợt thấy má tôi đang ngồi chồm hổm đó – tôi cầm lòng không đậu. Tôi bỏ ra năm cắc mua của bà cây cà rem đậu xanh (…) Bà cầm nón lá đứng dậy, má tôi đó (…). Vào lớp thầy ra hiệu cho cả lớp ngồi xuống. Tôi ngồi xuống ở bàn đầu ngó ra còn thấy má tôi đang tất tả chạy trên con đường đá xanh lởm chởm, tay vịn nón lá sợ bay mất. Rồi bóng má tôi với cái áo vá vai mờ dần trong mưa. (tr. 420, 423)

Cũng có những dấu hiệu khác đưa về người mẹ. Dấu hiệu thứ nhất là sự lưu luyến tuổi thơ, vì trong tuổi thơ nào cũng có người mẹ. Trong truyện Đi trong thành phố có nắng, tác giả nhớ đến cái Tết thời thơ ấu. Trong Em điên xõa tóc, tác giả viết : Tôi nhớ tô hủ tiếu hồi nhỏ chỉ dịp Tết mới được ăn, trên có miếng tôm chiên và lát gan khô, xịt tàu vị yểu « Hai con chuột » vô, tôi gục đầu húp tới giọt nước lèo cuối cùng. Sướng hết sức ! Ai đã đuổi tôi ra khỏi thiên đường ? Câu hỏi đột ngột, gần như sừng sộ Ai đã đuổi tôi ra khỏi thiên đường ? hàm nghĩa oán hận, vì ra khỏi thiên đường là mất mẹ. Cũng trong Em điên…  trước đĩa xúp của bệnh viện, tác giả tự nhủ : nên nghĩ đây là tô hủ tiếu hồi còn nhỏ của mày đó, ăn đi, người ta có cảm tưởng như là lời khuyên của người mẹ. Và trong tiệm kem, khi gọi ly nước bạc hà cho Evelyne : … tôi thích màu xanh lục của bạc hà, nó gợi tôi nhớ tuổi ấu thơ… Tô hủ tiếu, ly bạc hà, và Tết và nắng trên những bức tường vôi cao, tôi chẳng đòi hỏi gì hơn. (tr. 321)

Dấu hiệu thứ hai là tìm mẹ qua xúc giác ; tác giả nhạy cảm về những cái gì êm, mềm, mượt, gợi nhớ những vuốt ve của mẹ. Con vịt con có lớp lông vàng mượt khiến cậu bé Kiệt Tấn thích cà cà vào má. Nhung lụa gây nên cảm giác êm dịu, che chở, an toàn của người mẹ, thường được ghép với người phụ nữ. Với cô gái tên Hoa, cậu con trai mới lớn Kiệt Tấn khám phá : …hai ngón tay cái ve vuốt mi mắt trên bụp nhẹ của nàng và đường lông mày măng tơ. Như nhung. Cảm giác như nhung. Êm đềm chi xiết… Tôi cúi xuống cạ nhẹ môi tôi lên môi nàng. Lướt qua, khẽ lướt qua… Mướt như lụa. Tuyệt diệu. Thần tiên. Hoang đường ! Còn Evelyne thì có tóc mai nhung mượt trên hai màng tang thả xuống nhu mì.

Dấu hiệu thứ ba về người mẹ là hình ảnh cây vú sữa. Cũng mái tóc của Evelyne làm tác giả nhớ đến tàng cây vú sữa ở quê nhà, nhớ lúc đến thăm hai chị em mà người chị hẳn là chị Trúc. Trái vú sữa trong vườn trương bóng như vú căng bên trong có sữa trắng (…) Ai đã đặt tên cho trái cây đó là « vú sữa » ? Thiệt quá tài tình !

Tóm lại tình yêu mẹ quá lớn, quá bền bỉ, nó chiếm hết trái tim và hết cuộc đời của người con. Một tình yêu chế ngự đời sống tình cảm như thế, phân tâm học gọi là phức cảm Œdipe. Phức cảm này có nơi đứa bé trai – ở đây chúng ta giới hạn vấn đề ở người con trai, vì đang nói về trường hợp Kiệt Tấn – vào khoảng 3 đến 5 tuổi ; đứa bé trai yêu mẹ và muốn độc chiếm mẹ cho riêng mình, xem người cha như tình địch. Phức cảm này dần dà biến đi khi người con trai lớn lên, tiếp xúc với những người phụ nữ khác ; sự chống đối người cha biến thành lòng khâm phục. Tuy nhiên có những trường hợp phức cảm Œdipe mạnh mẽ, dai dẳn, khó giải quyết, làm cho đời sống tâm lý mất thăng bằng và khiến người con trai không có khả năng yêu một người phụ nữ nào ngoài mẹ. Trái tim tật nguyền của Kiệt Tấn cho phép nghĩ rằng Kiệt Tấn ở trong trường hợp này.

Những trăn trở siêu hình

Ngoài sự mất thăng bằng về tâm lý, có một yếu tố đã làm tác giả lâm vào tình trạng suy sụp tâm thần, đó là trí nhớ, là ký ức. Tuy được sống yên ổn ở Pháp, nhưng Kiệt Tấn bị quá khứ ám ảnh, dằn vặt, quá khứ là thời thơ ấu, là người mẹ thân yêu, là quê hương trong thời chiến, thời tác giả đi lính, có những bạn bè người chết kẻ tàn phế. Dù giận quê hương, Việt Nam vẫn còn đeo cứng trong tâm tưởng, gỡ ra bật máu, đau nhức như vết thương chưa lành. (tr. 300) Đó là quá khứ, còn ngày mai thì toàn là đen tối với viễn ảnh thất nghiệp. Tình trạng đó gây nên khủng hoảng tinh thần với những cơn điên. Tuy nhiên trong bệnh viện tâm thần tác giả vẫn sáng suốt suy nghĩ và không ngừng trăn trở về phận người. Kiệt Tấn quằn quại trong sự hiện hữu trên đời này và tự hỏi tại sao hồi đi lính ông không chết trong chiến tranh ? Ông muốn từ bỏ phận người và thèm được làm một hòn đá vô tri, không trí nhớ, không quá khứ, không tương lai. Ông có cảm tưởng mộng du trong dòng thời gian, chơi vơi giữa quá khứ và tương lai, cuối cùng ông ý thức rằng khoảnh khắc hiện tại sẽ không bao giờ trở lại nữa.

Ngày sinh nhật của Kiệt Tấn là một dịp để ông suy nghĩ tường tận về cái tôi của ông hiện diện trên đời này. Ông nói ông đâu đòi hỏi sinh ra làm người, đâu chọn lựa làm người Việt Nam. Ông tự hỏi : Tôi sinh ra do sự giao hợp của cha mẹ tôi ? Và ông trả lời : không, ông đã có trong vũ trụ. Cái tôi ở trong một dòng biến dịch vô thủy vô chung. Đâu là giới hạn của tôi trong vũ trụ ? Rượu trong ly không phải là tôi, uống vào bụng rượu trở thành tôi, bài tiết ra, rượu không phải tôi. Vậy không có ranh giới giữa cái tôi và cái không phải tôi. Ông kết luận : Tôi mật thiết với vũ trụ (…). Hôm nay là sinh nhựt của tôi. Và cũng không phải là sinh nhựt của tôi.

Kiệt Tấn nhìn nhận nếu ông có một đời sống hạnh phúc, có thăng bằng thì chẳng bao giờ ông cầm bút. Vì viết là một việc quá khó khăn : Tôi bây giờ viết một câu văn đã thấy đổ mồ hôi hột… Khi viết, tôi như người lên đồng, lúc cười lúc khóc, vật vã hành xác. Nhưng khi vào bệnh viện tâm thần : Tự nhiên tôi thèm viết, viết gì cũng được, miễn được cầm bút và ngúy ngoáy trên trang giấy trắng. Vậy Kiệt Tấn viết vì ông cần viết, vì những khủng hoảng tâm lý làm ông mất thăng bằng trong đời sống. Dù biết rõ viết là một hành động vất vả, đòi hỏi nhiều nghị lực, nhiều cố gắng của trí tuệ, nhưng Kiệt Tấn vẫn cầm bút, đi tìm sự an bình cho tâm hồn. Thời gian đã cướp đi cái thiên đường của tuổi thơ, đã cướp đi quá khứ, cho nên viết là chống lại thời gian, để tìm lại nụ cười tre trúc của người mẹ, tìm lại tuổi thơ và quê hương. Qua tự truyện của Kiệt Tấn, độc giả phát hiện một nhà văn chân thật, giàu lòng yêu thương, một nhà văn có những trăn trở siêu hình, và những trăn trở này không những là của riêng ông mà còn là của con người nói chung.

 

VÕ PHIẾN MỘT ĐỜI CẦM BÚT

 

Để ca tụng sự ham thích đọc sách, nhà văn kiêm nhà thơ Pháp Valery Larbaud (1881-1957) đã chọn cái tựa đề như sau cho một cuốn sách của ông : « Ce vice impuni, la lecture » (Đọc sách, cái thói hư không trị được). Cũng như bao nhiêu người khác, tôi mắc phải cái « thói hư » đó. Đọc sách cho ta cái thú đi vào thế giới thiên hình vạn trạng do tác giả tạo ra, và là cái thú mà ta có thể có ngay từ thuở nhỏ. Nhưng nếu nói về việc đọc sách của Võ Phiến thì tôi xin có một lời thú : tôi được biết tác phẩm của ông rất muộn. Giữa lúc tiếng tăm ông lừng lẫy trên văn đàn miền Nam, thì ở Pháp tôi không hề biết đến cái tên Võ Phiến. Mãi đến thập niên 80, tình cờ đọc bài tùy bút  « Ngày xuân êm đềm »  tôi bỗng cảm thấy bị cuốn hút.  « Ngày xuân êm đềm »  là một văn bản có thể được liệt vào thể loại mà nhà phê bình văn học Pháp Jean-Yves Tadié gọi là « Le récit poétique » (Truyện kể thi vị). Kể từ đó, tôi đi tìm sách của Võ Phiến để đọc, và  đã miệt mài với những tác phẩm của ông.

Đối với giới nghiên cứu văn học, trong tác phẩm của Võ Phiến có những đề tài lý thú để khai thác. Chẳng hạn Võ Phiến và tuổi thơ, tuổi thơ hiện diện trong 1 tiểu thuyết, 7 truyện ngắn, 3 tùy bút và 2 bài thơ, tại sao tuổi thơ đã trở nên một ám ảnh dai dẳng đối với Võ Phiến ? Ám ảnh thứ hai là ham muốn, ham muốn là động lực của nhiều cốt truyện. Hoặc đề tài : Võ Phiến và dòng văn học kỳ ảo, thái độ của Võ Phiến như thế nào đối với di sản của Bồ Tùng Linh ?  Hoặc Võ Phiến và thể loại tùy bút, ở miền Nam thời 54-75, có hai nhà văn viết tùy bút nổi tiếng : Vũ Bằng và Võ Phiến, riêng về Võ Phiến, tùy bút của ông rất đa dạng và có sức lôi cuốn. Hoặc một đề tài khác nữa, đó là hiện tượng liên văn bản trong tác phẩm của Võ Phiến. Theo thuyết liên văn bản thì không một tác phẩm nào được sáng tác một cách biệt lập, mà nó là sự tồn tại của những tác phẩm đã có trước. Những gì tác giả đã đọc được tích lũy trong ký ức, trong tiềm thức, và về sau có thể được tác giả dùng lại một cách vô thức, nhưng nó được biến hóa bởi tài năng, nghệ thuật, văn hóa và thời đại của tác giả. Qua các truyện và tùy bút, Võ Phiến đã vẽ lên một cảnh làng quê Việt Nam với những nhân vật như anh Bốn Thôi, anh Ấm Sứt, anh Ba Càng Cua, anh Hai Mỏ Gãy, anh Năm Cán Vá, chị Bốn Chìa Vôi v.v … Cả một thế giới nông dân hiện lên dưới ngòi bút của Võ Phiến, nhưng qua một trí tưởng tượng mang đậm ảnh hưởng của Tây phương. Tôi đã tìm ra dấu ấn của Alphonse Daudet trong các truyện ngắn : « Người tù », « Về một xóm quê», « Thác đổ sau nhà » và trong tiểu thuyết « Một mình », dấu ấn của Somerset Maugham trong bài tùy bút « Lại thư nhà » và trong truyện ngắn « Anh em », dấu ấn của Maupassant trong truyện « Đêm xuân trăng sáng » (1), dấu ấn của Dino Buzzati trong những bài thơ về thời gian và cái chết và trong bài tùy bút « Xem sách », dấu ấn của Michel Butor trong tiểu thuyết « Một mình » . Sau cùng là dấu ấn của Marcel Proust hiện diện trong tác phẩm viết trước và sau năm 75 ; đặc biệt hiện tượng trí nhớ đột xuất, không chủ tâm (la mémoire involontaire) trong truyện của Proust, mà chiếc bánh hình quả bàng (madeleine) là một biểu tượng, đã gây ấn tượng cho Võ Phiến. Ảnh hưởng các nhà văn Tây phương có tác dụng làm phát triển trí tưởng tượng của Võ Phiến. Các đề tài vừa kể thuộc lĩnh vực nghiên cứu văn học. Bài này chỉ mong cống hiến bạn đọc một cái nhìn khái quát về cuộc đời cầm bút của Võ Phiến.

Võ Phiến tên thật là Đoàn Thế Nhơn, nhưng trước khi mang cái tên chính thức Đoàn Thế Nhơn, ông tên Đoàn thế Cẩn. Ông sinh năm 1925, tại làng Trà Bình, huyện Phù Mỹ, tỉnh Bình Định. Gần làng Trà Bình có xóm Bồ Địch là nơi Võ Phiến đã trải qua những ngày thơ ấu. Sau này, ở hải ngoại, ông có làm một bài thơ tựa đề là « Bé Bồ Địch », đoạn cuối của bài thơ làm nổi bật hai hình ảnh tương phản của một Võ Phiến thời thơ ấu ở quê nhà và của một Võ Phiến về già lưu lạc nơi xứ người:

                        Từ xóm xưa, em bé ấu niên

                        Đảo mắt nghiêng tai hướng về bốn phương mờ mịt

                        Em có thấy đâu hình ảnh lão già mỏi mệt

                        Đang loay hoay quờ quạng dọn một chỗ nằm

                        Nơi lục địa xa xăm.    (Thơ thẩn, tr. 72)

Trước ngày Võ Phiến chào đời, thân phụ, vốn làm giáo học ở làng Hoài Ân, tỉnh Bình Định, từ giã làng quê để đi làm ăn xa. Để tưởng nhớ người cha xa xôi tên Đoàn Thế Cần, Võ Phiến thoạt đầu được đặt tên Cẩn, Đoàn Thế Cẩn. Khi Võ Phiến được bảy tuổi, thân phụ trở về làng, hai cha con nhìn nhau bỡ ngỡ. Một thời gian sau, Võ Phiến có một người em tên Đoàn Thế Hối, sinh năm 1932. Năm Võ Phiến lên chín tuổi, gia đình làm giấy khai sinh để ông thi bằng yếu lược. Thân phụ bèn đổi tên Cẩn thành tên Nhơn, Đoàn Thế Nhơn. Rồi thân phụ lại ra đi, lần này đem theo thân mẫu và người em. Võ Phiến ở lại sống với bà nội và người em của ông nội tên Đoàn Thế Đại mà Võ Phiến gọi là « ông Chín », Võ Phiến được ông Chín chăm sóc và chịu nhiều ảnh hưởng của ông. Người ông trong truyện « Về một xóm quê » chính là ông Chín. Một người khác trong gia đình cũng được đưa vào truyện và tùy bút dưới cái tên « ông tú Từ Lâm », đó là người em của bà nội của Võ Phiến, tên Lê Đình Mẫn. Chính cụ Lê Đình Mẫn đã dạy thơ Đường cho Võ Phiến. Hằng năm thân mẫu trở về thăm Võ Phiến, cho đến năm 1945, khi cuộc kháng chiến chống Pháp bùng nổ thì gia đình của ông biệt tăm. Mãi đến năm 1956, ông tìm lại được gia đình ở Trà Vinh, và được biết ngoài Đoàn Thế Hối ông còn có thêm năm người em. Ông đưa gia đình về sống ở Qui Nhơn. Riêng Đoàn Thế Hối đã gia nhập hàng ngũ cộng sản, và viết văn dưới bút hiệu Lê Vĩnh Hòa. Lần cuối cùng Võ Phiến gặp lại Lê Vĩnh Hòa là vào năm 1964. Năm 1967, Lê Vĩnh Hòa chết trong một cuộc oanh tạc ở Hậu Giang.

Học xong trường làng, trường huyện, Võ Phiến học trung học ở Qui Nhơn. Năm 1942, ông ra Huế học ở trường Thuận Hóa. Cái may mắn của Võ Phiến là có được bốn vị thầy danh tiếng : Chế Lan Viên, Lam Giang, Hoài Thanh và Đào Duy Anh. Ở Qui Nhơn ông học với Chế Lan Viên, tuy chỉ được vài tháng nhưng cũng đủ để Chế Lan Viên nhận thấy người học trò của mình có năng khiếu về văn chương và đáng được khuyến khích. Vị thầy thứ hai ở Qui Nhơn là Lam Giang, nhà nghiên cứu, phê bình, biên khảo, đã cùng với Lê Văn Hòe soạn cuốn « Tầm nguyên tự điển », và cùng với Vũ Tiến Phúc viết cuốn « Hồn thơ nước Việt thế kỷ XX ». Lam Giang là tác giả của những công trình biên khảo như : « Thảo luận luật thơ » (1942), « Triết học đại cương » (1943). Chính Lam Giang đã khuyến khích Võ Phiến cầm bút. Ở Huế, Võ Phiến là học trò của Hoài Thanh và Đào Duy Anh. Hoài Thanh, như mọi người đều biết, là tác giả cuốn « Thi Nhân Việt Nam (1932-1941) », cuốn sách gối đầu của nhiều thế hệ. Hơn nửa thế kỷ sau, lòng khâm phục của Võ Phiến đối với Hoài Thanh vẫn nguyên vẹn. Trong một bài phỏng vấn của tạp chí « Văn Học », năm 2000, Võ Phiến tuyên bố rằng Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan là hai nhà phê bình « kiệt xuất ». Sau cùng Đào Duy Anh, một học giả nổi tiếng, là vị thầy có lòng hào hiệp đã giúp đỡ Võ Phiến, một học sinh nghèo, thông minh và học giỏi.

Những năm học ở Huế, từ 1942 đến 1945, là thời kỳ phát triển năng khiếu văn chương, Võ Phiến vốn say mê đọc sách, đã khám phá hai kho tàng sách ở Huế : thư viện Bảo Đại và tủ sách của Đào Duy Anh. Chế Lan Viên mà ông gặp lại ở Huế khuyên ông đọc hai tác giả Pháp : Proust và Alain. Võ Phiến cũng đọc Baudelaire, Valéry, A. Maurois, A. Gide, Tolstoi, Edgar Poe v.v…, và ông bắt đầu tập viết văn. Ông viết một cuốn sách phỏng theo cuốn « Les Nourritures terrestres » của A. Gide, vài bài phê bình thơ và một số tùy bút, bài tùy bút đầu tiên « Đêm đông » được đăng trên báo Trung Bắc Chủ Nhật, năm 1943, ký tên Đắc Lang. Sau Cách mạng tháng tám, Đào Duy Anh ra Hà Nội phụ trách khoa Lịch Sử ở đại học. Võ Phiến theo chân thầy ra Hà Nội, học ở trường Văn Lang. Cuối năm 1946, Võ Phiến trở về Bình Định, tham gia sinh hoạt kháng chiến. Cuối năm 1947, ông làm thuế quan ở Gò Bồi. Năm 1948, ông lập gia đình với cô Võ Thị Viễn Phố. Trong thời gian này ông dạy học tại trường Trung Học Bình Dân Liên khu V, và tiếp tục viết lách. Ông viết một tập tiểu luận nhan đề « Tiêu khiển », một bài tiểu luận về hát bội và một cuốn sách về thiên văn tựa đề « Trên trời ». Chẳng bao lâu Võ Phiến tỏ ra bất mãn với chế độ cộng sản. Năm 1951, một nhóm người trong đó có Lam Giang rủ ông tham gia một tổ chức chống cộng. Năm 1952, những người trong nhóm bị bắt, và năm 1953, bị truy tố trước tòa án nhân dân ; riêng Võ Phiến lãnh án 5 năm tù. Nhưng ông chỉ ở tù 2 năm, vì tháng 9 năm 1954, theo Hiệp định Genève, các tù nhân chính trị đôi bên đều được phóng thích. Cuối năm 1954, Võ Phiến trốn ra Huế để tránh sự theo dõi của cộng sản. Nhờ sự giúp đỡ của Võ Thu Tịnh, một người cũng từng dạy học ở Liên khu V, Võ Phiến vào làm việc tại Nha Thông tin Trung phần, rồi làm trưởng ty Thông tin Quảng Trị. Hơn nửa năm sau ông xin chuyển về Bình Định. Trong thời gian ở Huế lần thứ hai, Võ Phiến có dịp đọc các nhà văn Mỹ như Hemingway, Steinbeck, Faulkner và một số nhà văn đã từng sống dưới những chế độ độc tài như Arthur Koestler, Virgil Gheorghiu, ông cũng đọc được trọn bộ « A la recherche du temps perdu » của Proust. Chính trong thời gian này ông đã khởi đầu văn nghiệp của ông, dưới bút hiệu Võ Phiến, bằng cách cộng tác với tờ « Mùa lúa mới », xuất bản năm 1955, do Võ Thu Tịnh và Đỗ Tấn chủ trương. Bút hiệu Võ Phiến, do cái tên Viễn Phố đọc lái, được dùng để nói lên nỗi nhớ thương người vợ trẻ bị kẹt lại ở Liên khu V.

Trở về Bình Định, Võ Phiến tự xuất bản 2 tập truyện « Chữ Tình » (1956) và « Người tù » (1957). Ông cũng gởi bài vào Sài Gòn đăng trên « Sáng tạo » và « Bách khoa ». Năm 1959, ông được thuyên chuyển vào Sài Gòn, làm chủ sự ở Văn hóa vụ. Kể từ nay Sài Gòn là đất dụng võ của ông.

Những sáng tác của Võ Phiến chẳng bao lâu gây nhiều chú ý, ông được tặng giải thưởng Văn Học Nghệ Thuật Toàn Quốc, năm 1960, với cuốn « Mưa đêm cuối năm ». Kể từ năm 1961, ông là thành viên của Hội đồng giám khảo của Giải Thưởng Văn Học Nghệ Thuật Toàn Quốc. Năm 1962, ông thành lập nhà xuất bản Thời Mới để tự in sách của mình và sách của các cây bút trẻ, đồng thời để giới thiệu các trào lưu hiện đại.

Võ Phiến cũng cộng tác với các tạp chí « Sáng tạo », « Thế kỷ 20 », « Văn », « Khởi hành », « Mai », « Tân văn » và nhất là  « Bách khoa ». Sở dĩ tạp chí này có tuổi thọ dài nhất cũng là nhờ sự cộng tác kiên trì của bộ ba : Nguyễn Hiến Lê – Vũ Hạnh – Võ Phiến. Trên « Bách Khoa » Võ Phiến  đã cho đăng những sáng tác, biên khảo, dịch thuật của ông và ông đảm nhiệm mục điểm sách và thời sự văn học nghệ thuật. Về công việc dịch thuật, Võ Phiến đã dịch một tiểu thuyết của Stefan Zweig : « Hăm bốn giờ trong đời một người đàn bà », một tiểu luận của André Maurois : « Các trào lưu của tư tưởng hiện đại », và một tiểu thuyết của Dostoievski : « Ông chồng muôn thuở». Trong 3 bản dịch Võ Phiến ký tên Tràng Thiên. Ngoài ra, có một dạo ở Sài Gòn nhạc sĩ Phạm Duy bị công kích nặng, có kẻ viết cuốn sách « Phạm Duy đã chết như thế nào ? ». Võ Phiến, vì tình bạn, đã dịch và đăng trên « Bách khoa » một số bài của Georges Gauthier, một nhạc sĩ Canada, đã từng ca ngợi nhạc của Phạm Duy. Bản dịch này được ký tên Thu Thủy. Võ Phiến cũng có dịch chung với Nguyễn Minh Hoàng « Truyện hay các nước ». Tóm lại, trong các bản dịch Võ Phiến tránh ký bút hiệu chính, vì ông cho đó là một công việc phụ. Trong một thư gửi cho tôi, năm 1995, ông nói về dịch thuật ông không có sự chọn lựa đắn đo gì. Nhân một lúc rảnh rỗi, ông muốn làm một công việc nhẹ, có thể kết thúc nhanh, trong khi chờ đợi một đề tài sáng tác.

Trong lĩnh vực văn hóa giáo dục, Võ Phiến là một thành viên của Hội đồng Văn hóa Giáo dục Miền Nam từ 1970 đến 1974, và là giáo sư văn chương tại Đại Học Hòa Hảo ở Long Xuyên và Đại Học Phương Nam ở Sài gòn từ 1973 đến 1975.

Tháng 4 năm 1975, Võ Phiến cùng gia đình rời Việt Nam di tản qua Mỹ. Lúc đầu ông sống ở Minneapolis.  Kể từ năm 1977, ông định cư ở Los Angeles, tại đây ông làm công chức ở sở Thuế vụ, rồi ở sở Hưu bổng cho đến lúc nghỉ hưu, năm 1994. Qua năm 2003, ông dời về Orange County. Ở Mỹ, Võ Phiến bị mổ tim hai lần, năm 1985 và năm 1992.

Sau ngày bỏ nước ra đi, Võ Phiến đã trải qua nhiều cơn khủng hoảng tinh thần. Nhưng rồi ông cũng nhanh chóng cầm bút trở lại. Ông cộng tác với các báo « Hồn Việt » ở California, « Việt Báo » ở Washington D.C. và « Quê Mẹ » ở Paris. Đầu năm 1978, ông chủ trương tờ « Văn Học Nghệ Thuật », đây là tờ báo đầu tiên ở hải ngoại về văn học nghệ thuật, nhưng không may mắn sống lâu vì thiếu phương tiện tài chánh. Sau đó ông cộng tác với các tạp chí văn học ở Mỹ. Năm 1983, Võ Phiến nhận được trợ cấp của Chương Trình Nghiên Cứu Đông Dương thuộc Ủy Ban Nghiên Cứu Khoa Học Xã Hội Hoa Kỳ (Indochina Studies Program, Social Science Research Council) để thực hiện bộ sách « Văn Học Miền Nam 1954-1975 ».

Ở Việt Nam cũng như ở hải ngoại, Võ Phiến suốt đời là một công chức, viết văn là nghề tay trái, hơn thế, nó là một đam mê khiến ông sáng tác không ngừng. Tuy nhiên biến cố năm 1975 đã gây một chuyển hướng trong tác phẩm của ông.

Về số lượng thì trước 1975 Võ Phiến có : 3 tiểu thuyết, 26 truyện ngắn, 60 bài tùy bút, 77 bài tiểu luận, 18 bài tạp luận, 5 bản dịch, 7 bài thơ. Từ 1975 đến năm 2000, ông có 1 tiểu thuyết, 13 truyện ngắn, 31 bài tùy bút, 21 bài tiểu luận, 6 bài đối thoại, 44 bài thơ và bộ sách « Văn Học Miền Nam » gồm 7 cuốn.

Vậy đã có một chuyển hướng về thể loại sau 1975. Phần truyện đã giảm bớt nhiều, phần thơ dồi dào hơn và được trình bày trong tập thơ đầu tiên tựa đề  « Thơ Thẩn », lại có thêm phần nhận định về văn học. Tại sao Võ Phiến làm thơ nhiều sau năm 75 ? Ông có cho tôi biết ông làm thơ mỗi lần ông bị khủng hoảng tinh thần, như khi bỏ nước ra đi, khi ông bị mổ tim và những lúc ông cảm thấy mình già nua sắp lìa đời. Và tại sao sau cuốn tiểu thuyết  « Nguyên vẹn » và 13  « Truyện thật ngắn », viết sau 75, Võ Phiến không còn sáng tác truyện nữa ? Trong một cuộc phỏng vấn của Đài Phát thanh Australia of South Melbourne, năm 1996, Võ Phiến tuyên bố rằng sau hai mươi năm sống ở xứ người, ông vẫn có cái cảm tưởng sống bên lề xã hội của người ta, cái nhìn của ông về xã hội đó là cái nhìn bàng quan, mà cái nhìn bàng quan thì không gây được xúc cảm cần thiết cho việc sáng tác. Vậy Võ Phiến đổi thể loại và cũng đổi hình thức tùy bút. Sau 75, một số tùy bút của ông trở thành những bức thư,  như 13 bài « Thư gửi bạn » và 6 bài « Lại thư gửi bạn ». Ngoài ra còn có một hình thức mới, đó là những bài đối thoại. Đối thoại về bom nguyên tử, về dịch thơ, tả cảnh v.v… Những thay đổi đó cho thấy Võ Phiến khi viết cần có một người đối diện, dù là một người tưởng tượng, để đối thoại. Phải chăng để cảm thấy bớt trống trải, bớt cô đơn nơi xứ người ?

Nói chung, tác phẩm của Võ Phiến có thể được chia ra 2 phần, phần sáng tác : truyện, tùy bút và thơ, và phần suy tưởng, nhận định về văn học.

Võ Phiến xây dựng truyện, tùy bút và thơ xung quanh hai chủ đề lớn : ra đi và hoài cổ. Nhiều nhân vật của ông đã ra đi từ một nơi chốn mà họ gắn bó. Chị Lê và ông tú Từ Lâm, trong truyện « Đàn Ông », đã bỏ làng ra đi, truyện « Hoạt Cảnh II » cho thấy người dân trong làng phải lên đường để đi đến một vùng đất mới, ông cụ Hoa Lan trong « Ngày xuân êm đềm » cũng từ giã làng quê để theo con cháu đến sống ở thành thị. Có những sự ra đi từ thành phố Qui Nhơn như trong tiểu thuyết « Giã từ  », trong các bài tùy bút « Thư nhà» và « Ngày xuân êm đềm » ; đặc biệt trong « Ngày xuân êm đềm » sự ra đi từ Qui Nhơn được chuẩn bị lâu ngày, cuối cùng biến thành sự ở lại. Nhưng sự ra đi tức tưởi nhất, bi thảm nhất, là việc phải rời bỏ quê hương Việt Nam năm 1975, như trong cuốn tiểu thuyết « Nguyên vẹn », trong vài bài thơ và trong các bài tùy bút viết sau 75. Trong chuyến ra đi này, Võ Phiến  liên tưởng đến Kinh Kha, một nhân vật thời Chiến Quốc. Trong thơ cổ có câu : « Kinh Kha một đi không trở lại ». Trong bài thơ « Đáp bạn Chu Ly », Võ Phiến ví mỗi người dân Việt Nam bỏ nước ra đi như một Kinh Kha :

                                   Chuyến đi năm ấy là đi suốt

                           Mỗi người miễn cưỡng một Kinh Kha.

 

Và chính Võ Phiến cũng là một Kinh Kha :

                                   Bạn rằng nhớ buổi tiễn đưa

                         Kinh Kha, bạn hỏi, bây giờ ra sao ?

                                 – Kinh Kha bước thấp bước cao

                       Kéo lê kiếm bạc đi vào Hư Vô.   (Thơ thẩn, tr. 59-60)

Và sự ra đi cuối cùng, sự ra đi vĩnh viễn là cái chết. Nhiều bài thơ của Võ Phiến đã mang cái ám ảnh của sự chết, và sự chết luôn luôn được trình bày như một chuyến ra đi.

Ra đi nhưng vẫn ngoảnh lại để nhìn quá khứ, vì quá khứ cần thiết để tạo nên cội nguồn. Hoài cổ của Võ Phiến có hai chiều hướng : hoài cổ về nước Trung Quốc thời xưa và hoài cổ về quá khứ của dân tộc Việt Nam. Trung Quốc là cái nôi văn hóa đã ảnh hưởng lâu dài đến văn hóa Việt Nam. Trong tiểu thuyết « Đàn Ông », ông tú Từ Lâm biến nước Trung Quốc xa xưa thành một huyền thoại :

« Trong nước Tàu cổ cái gì còn lại có thể sờ mó được ấy là những đồ sứ. Cho nên ông tú Từ Lâm bênh vực đồ sứ  […]  Bởi vì cái gì của Tàu thì càng xưa nó mới càng thiệt là của Tàu. Cái chén màu đen đời Tần, cái ấy mới cảm động làm sao ! Cầm tới món chén dĩa ấy như chạm nhằm lịch sử Cổ Trung Hoa trên mười đầu ngón tay. » (2)

Trong bài tùy bút « Ngày của Chúa», khi nghĩ đến cuộc sống quay cuồng, hối hả ở xứ người, Võ Phiến viết :

« Nước Mỹ này thuộc về thời buổi mới ; người Mỹ hễ ra đường là cứ bổ nhào tới như ma trật đám quải. Khó tìm ra một người Mỹ biết đi đứng khoan thai […] Thỉnh thoảng nên ghé qua khu phố Tàu mà xem cách thức người ta vận chuyển hai chân […] họ đưa chân lững thững lờ thờ. Trên các nẻo đường họ biểu diễn những bước chân trung cổ, những bước chân mang nặng năm nghìn năm lịch sử. Những bước chân dù đang diễn ra trước mắt nhưng đã là một di tích. Cái đám dân Đông phương ấy, họ biểu diễn một truyền thống văn hóa, một quan niệm nhân sinh bằng chân, bằng cặp giò lơi xịch, ơ hờ thế sự. » (3)

Nhưng sâu đậm nhất là nỗi hoài cổ về quá khứ của dân tộc Việt Nam. Tác giả bài tùy bút « Lại thư nhà» khi bé không tiếp cận lịch sử Việt Nam qua lời giảng dạy của thầy giáo ở trường mà qua lời kể của người bà, một bà cụ quê mùa thích kể những chuyện đời xưa mà bà gọi là « mọi lần ». Trong truyện « Thị Thành », Trần Hùng hãnh diện về ngôi nhà từ đường họ Trần, vì nó nhắc nhở anh ta nhớ đến ông tổ cách đây ba trăm năm từ Hải dương vào gây dựng cơ nghiệp tại làng Thạch kỳ. Đối với Trần Hùng việc khai phá, việc thành lập ngôi làng cũng thuộc về lịch sử Nam tiến.

Nhìn lại lịch sử của dân tộc Việt Nam, Võ Phiến dành sự ca ngợi cho ba vị vua : vua Lê Thánh Tông, vua Quang Trung và vua Gia Long. Vua Lê Thánh Tông có công mở rộng bờ cõi, đánh chiếm Đồ Bàn năm 1470 và đuổi quân Chiêm thành tới đèo Đại Lãnh. Vua Quang Trung, quê ở Bình Định như Võ Phiến, được ca ngợi vì khí phách ngang tàng, lẫm liệt. Võ Phiến nhắc rằng vua Quang Trung là người có sáng kiến dùng một chiếc võng cho ba người lính : một người nằm, hai người khiêng, luân phiên thay đổi nhau. Do đó việc di chuyển được liên tục mà binh lính đỡ mỏi mệt, sẵn sàng thi hành chiến lược đánh chớp nhoáng của nhà vua. Võ Phiến còn đưa ra một giả thuyết cho rằng vua Quang Trung đã dùng bánh tráng để làm lương thực cho binh lính rất tiện lợi. Sau cùng, vua Gia Long là người đã cho đào kinh khơi ngòi, mở mang miền đất mới trong Nam, và là vị vua có nhiều tình cảm với người trong Nam, quý cây trái miền Nam. Cảm tình của Võ Phiến đối với ba vị vua vừa kể là do lòng tha thiết của ông đối với lịch sử của Bình Định và lịch sử của miền Nam nói chung.

Hoài cổ của Võ Phiến cũng thể hiện qua sự tạo dựng những nhân vật nhà nho lỗi thời, như người ông trong truyện « Về một xóm quê », như ông tú Từ Lâm, đó là những nhà nho lạc loài trong một xã hội Việt Nam theo Tây học. Một nhân vật khác, ông Năm Chéo, trong truyện « Ông Năm Chéo » viết sau 75, tuy không phải là một nhà nho nhưng ông có một tâm hồn nhà nho, ông thông Hán văn, rành sử Trung Quốc và ông là một người biết trọng trung hiếu tiết nghĩa.

Tập tùy bút « Quê hương », viết trong thời khói lửa, khi quân đội viễn chinh Mỹ, Đại Hàn v.v… ồ ạt tràn đến miền Nam, đã nói lên sự  lo sợ mai kia sẽ có nhiều mất mát về cái ăn cái uống, về cách thức trang phục của dân tộc, về phong tục tập quán, một nỗi lo sợ cho sự sống còn của văn hóa Việt Nam, đó cũng là dấu hiệu tâm trạng hoài cổ của Võ Phiến.

Ngoài ra Võ Phiến cũng có cái nhìn đầy luyến tiếc về xã hội Việt Nam khi xưa. Trong bài tùy bút « Người Mỹ bạc tình », nhân nói về cách tổ chức xã hội Mỹ khiến con người không cần đến những ràng buộc tình cảm, Võ Phiến gợi lại hình ảnh của xã hội Việt Nam thời xưa :

« (Còn) trong xã hội nông nghiệp nước ta ngày xưa con người mọc rễ thật sâu tại mỗi địa phương. Khi người ta đã sống từ đời nọ sang đời kia, kiếp này sang kiếp khác bên cạnh nhau thì bảo sao mà giao tình không thâm thúy ? Từ bé tới lớn cùng tắm ao tắm suối với nhau, đánh bi đánh đáo với nhau, cùng học một trường một thầy, cùng đi cày đi cấy bên nhau, cây xoài quí của vườn nhà này là do hột giống nhà kia đem biếu, cô gái nhà kia là con dâu nhà nọ, ông bác già nhà này ngã ngựa nếu không nhờ cậu cả nhà kia kịp thời cứu đỡ thì đã qui tiên v.v… Ân nghĩa chằng chịt, kỷ niệm chập chồng. » (4)

Phần hai của tác phẩm gồm những suy tưởng, nhận định về văn học. Võ Phiến là một nhà văn luôn băn khoăn về vấn đề sáng tác, cho nên ngay từ khi còn ở trong nước ông đã có nhiều suy tưởng về những vấn đề liên quan đến văn học. Chẳng hạn : Nhà văn có trách nhiệm gì trong xã hội ? (5), Hồn của ngôn ngữ là gì ? (6), Thế nào là một tác phẩm lớn ? (7), Kỹ thuật viết tiểu thuyết (8) v.v… Trong thời gian này, ông chăm chú theo dõi trào lưu Tiểu thuyết mới ở Pháp.

Ra hải ngoại, Võ Phiến và các nhà văn miền Nam đương đầu với một thực tế phũ phàng mà trong lịch sử văn học Việt Nam giới cầm bút chưa hề biết đến, đó là vấn đề sáng tác xa quê hương, xa cội nguồn, một trải nghiệm đầy khắc khoải. Ngay từ « ngày thứ 300 trên đất khách quê người », nói theo Võ Phiến, ông đã nhận định rằng : « Ngôn ngữ nó phản ảnh trung thành nếp sống xã hội […] Tiếng nói của dân tộc, nó sống như một cơ thể. » (9) Và tiếng nói của dân tộc thì chỉ có ở quê nhà. Lâu ngày kẻ viết văn ở nước ngoài không dùng được cái ngôn ngữ sống động của dân tộc nữa. Võ Phiến nhận xét rằng các tác giả trẻ đã và đang sáng tác mạnh ở hải ngoại đều thuộc thế hệ đã sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, do đó họ vẫn còn giữ được văn hoá Việt Nam và tiếng mẹ đẻ. Và lớp người đọc cũng cùng thế hệ hay thuộc những thế hệ trước. Nhưng khi thời của các cây bút trẻ ở hải ngoại hiện nay qua đi thì còn ai để tiếp tục viết và còn ai để tiếp tục đọc, vì các thế hệ đi sau sẽ rời xa tiếng mẹ đẻ để dùng ngôn ngữ của nơi họ cư ngụ. Đối với Võ Phiến, viết văn ở hải ngoại có nhiều trăn trở, người viết vừa viết vừa tự hỏi mình thuộc về dòng văn học nào đây. Và Võ Phiến đã sáng suốt kết luận rằng văn học hải ngoại không có tương lai. Nếu những người cầm bút chỉ tạm thời ở hải ngoại, và nếu cảm nghĩ của họ không quá xa cảm nghĩ của người dân trong nước thì dòng văn học Việt Nam ở nước ngoài một ngày kia có hy vọng trở về nhập vào dòng văn học quốc nội. Tuy nhiên niềm hy vọng đó không thoát khỏi những hoài nghi, vì sự khác biệt giữa cuộc sống trong nước và cuộc sống ở hải ngoại.

Ngoài những suy tưởng về tương lai của văn học hải ngoại, văn học nói chung vẫn là đề tài trăn trở của Võ Phiến, ông đã gửi gắm những suy tư của ông trong những bài như : « Viết sách nuôi cây », « Văn phong, nhân cách », « Cái văn cái vẽ », « Nhà văn », « Viết chơi » v.v… Trong khi Mai Thảo cho rằng văn chương là chuyện đùa nghịch, Mai Thảo muốn nói đùa nghịch với chữ nghĩa, thì đối với Võ Phiến văn chương là phản kháng. « Đoạn trường tân thanh » là phản kháng, nếu không, nó đã không « đoạn », nó đã là « toàn trường », là « toàn hảo trường tân thanh ». « Chinh phụ ngâm » là phản kháng, nếu không nó đã là « Phu phụ hoan ca ». Theo Võ Phiến, văn chương mà không phản kháng là văn chương minh họa và là một điều bất thường.

Sự ra mắt của bộ sách « Văn Học Miền Nam » là một biến cố văn học. Trong bài tựa cuốn  « Văn Học Miền Nam tổng quan », Võ Phiến nêu lên những lý do khiến ông bắt tay vào một công trình tổng kết lớn lao. Lý do thứ nhất là « cả một thế hệ văn học  không có phê bình » và lý do thứ hai là « việc hủy diệt văn hóa phẩm miền Nam sau 75 ». Cũng trong bài tựa đó, Võ Phiến không tự nhận mình là một nhà phê bình, một nhà viết lịch sử văn học, ông cho rằng những gì ông viết về các tác giả miền Nam là những nhận xét liên quan đến nền văn học và các nhà văn một thời mà thôi. Nhưng đó là một cách nói khiêm tốn. Hẳn Võ Phiến không phải là một nhà phê bình chuyên nghiệp, có một phương pháp phê bình khoa học như ta thường thấy ở Tây phương. Nhưng trước khi đọc các tác phẩm, Võ Phiến đã có sẵn một kiến thức rộng rãi, đã tự trang bị cho mình một quan điểm thẩm mỹ được nghiền ngẫm trong nhiều năm, một nguyên tắc chủ đạo theo đó nhận định về một tác giả là nhận định về tâm hồn. Theo Võ Phiến : « Trình bày thành công là thổi linh hồn vào nghệ phẩm » (10). Điều quan trọng đối với Võ Phiến là phong cách của tác giả, mà phong cách là cái « dung mạo của một tâm hồn », bắt được một tâm hồn bằng lương tri, bằng trực giác trong một tác phẩm tức là bắt được cái đẹp. Do đó việc nhận định về văn học của Võ Phiến đã dựa trên một nền tảng vững chắc, nhất quán. Quan niệm của Võ Phiến khiến chúng ta liên tưởng đến lời thổ lộ của Hoài Thanh trong bài « Nhỏ to » : « Mỗi bài thơ hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn. » (11)

Ở đây chúng ta có thể ngừng lại để tự hỏi : « Còn Võ Phiến ? Phong cách của ông là gì ? » Phong cách của Võ Phiến là cái giọng của ông. Việc dùng khẩu ngữ của Võ Phiến cho độc giả cái cảm tưởng thân mật, gần gũi ; khẩu ngữ và cách nói nhã nhặn, dí dỏm và duyên dáng tạo nên cái giọng độc đáo của ông.

Khi nhận định về văn học, Võ Phiến không tránh khỏi kinh nghiệm của một nhà văn, nhưng ông cố quên mình là một nhà văn để tự đặt mình trong tâm trạng của người đọc, tò mò và hăm hở đi tìm cái đẹp trong tác phẩm. Tất nhiên trong tương lai sẽ có những nhà phê bình, những nhà chuyên về lịch sử văn học có thể đi xa hơn trong công việc nghiên cứu văn học miền Nam, với những phương tiện đầy đủ hơn, những phương pháp khoa học hơn. Nhưng trong hiện tại, bộ sách « Văn Học Miền Nam » của Võ Phiến phải được xem như  một công trình nhận định về văn học miền Nam. Sau năm 1975, Võ Phiến là người đầu tiên trình bày những nhận định về văn học miền Nam, trong một hoàn cảnh vô cùng thiếu thốn về tư liệu.

Nói đến Võ Phiến cũng là cơ hội để nhắc đến nền văn học miền Nam thời 54-75. Ước mong trong tương lai các nhà viết lịch sử văn học sẽ nhấn mạnh vào cái sự kiện là nền văn học đó tuy nó có một tuổi thọ rất ngắn, nhưng nó đã hình thành và phát triển trong một thời kỳ then chốt của lịch sử Việt Nam, một thời kỳ xen kẽ giữa hai chế độ : chế độ thuộc địa và chế độ cộng sản thời thống nhất thiếu tự do. Trong thời kỳ 54-75 ở miền Nam, mặc dù có sự kiểm duyệt của chính quyền vì tình trạng chiến tranh, các nhà văn vẫn có cái may mắn được sống trong một bầu không khí tự do, tự do tư tưởng, tự do ngôn luận. Võ Phiến đã nhắc lại cái tinh thần tự do, phóng khoáng của thời đó như sau :

«  Ở miền Nam Việt Nam thời 54-75, giữa hoàn cảnh chiến tranh, đã phát triển một nền văn nghệ khác hẳn. Trên sách báo tha hồ nở rộ những tràng cười sảng khoái, công kích điều sai chuyện quấy, đùa giễu những phần tử xấu xa […] Nạn nhân là từ hạng những tay cầm đầu một tỉnh cho đến các vị cầm đầu cả nước. Tiếng cười cợt ngang nhiên, hể hả râm ran khắp cùng trên mặt sách báo. » (12)

Cuộc đời của Võ Phiến là một cuộc đời tận tụy với văn học. Trong thời gian hai mươi năm, Võ Phiến đã góp phần vào việc xây dựng văn học miền Nam bằng những sáng tác, biên khảo của ông, bằng những hoạt động nhằm mục đích làm phát triển văn học. Ông là chứng nhân của thời đại, và là một chứng nhân nhập cuộc, khẳng định lập trường của mình. Tác phẩm và những suy tưởng của ông phản ánh những bước thăng trầm của lịch sử, của văn học. Ở hải ngoại, dù bao khó khăn, dù sức khỏe suy yếu, ông không ngần ngại bắt tay vào một công trình dài hơi, đòi hỏi nhiều can đảm, để bênh vực văn học miền Nam, để cứu nền văn học đó khỏi sự hủy diệt, sự lãng quên. Có thể nói, Võ Phiến là một nhà văn đầy nhiệt huyết với quê hương và dân tộc.

Chú thích

(1) Xem bài « Võ Phiến và Maupassant » của Liễu Trương,  Văn Học, California, số 199, tháng 11-2002.

 (2)  Võ Phiến, Tiểu thuyết II, tr. 63-64.

(3)  Võ Phiến, Sống và Viết, tr. 39.

(4)  Võ Phiến, Tạp luận, tr. 330.

(5)  Võ Phiến, Viết trong tiếng súng, Tạp bút, tr. 125.

(6)  Võ Phiến,  Ăn và Đọc, Tạp bút, tr. 61.

(7)  Võ phiến, Tác phẩm lớn tác phẩm nhỏ, Tạp bút, tr. 51.

(8)  Võ Phiến, Tạp bút – Phần II.

(9)  Võ Phiến, Thư gửi bạn đọc, Tùy Bút II, tr. 240.

(10)  Võ Phiến, Viết, tr.21.

(11) Hoài Thanh, « Thi Nhân Việt Nam (1932-1941) », Nguyễn Đức Phiên xuất bản, Hà Nội, 1943, Đông Nam Á Paris tái bản 1986, tr. 392.

(12)  Võ Phiến, Đàm thoại, tr. 188.